ЕВОЛЮЦІЯ ВЗАЄМОВІДНОСИН МИСТЕЦТВА І ФІЛОСОФІЇ Ю. Н. ДАВИДОВ

Загалом, таких вузлових моментів не такі вже й багато, п вони більш-менш доступні для огляду. Бо, по-перше, далеко не всі заслуговують уваги мислителі цікавилися проблемою відношення мистецтва до філософії та філософії до мистецтва. По-друге, концепції філософів, концентрувати свою увагу на що цікавить нас проблематики, як правило, сходять до зовсім вже нечисленним її формулювань, відзначеним ясністю і виразністю - «класичністю» - постановки питання. !) Ти-то формулювання проблеми взаємини мистецтва і філософії і зумовлювали порівняно вузький спектр се принципових рішень.

Труднощі, однак, полягає в тому, що кожне з іоікретних теоретичних рішень розглянутої проблеми, сформульованої в рамках відносно стійкої традиції, здійснювалося на основі певної філософської системи, що несе на собі відбиток особистості її творця, і безвідносно до цієї системи зрозуміле бути не може. Ось чому необхідно не тільки ннметіть контури основних філософських традицій в підході до вирішення нашого питання, а й акцентувати специфіку його конкретних-Решеп, детерміновану своєрідністю відповідних систем філософпн. Л це означає, що, резюмуючи теоретичні підсумки розвитку філософської думки про мистецтво, ми винуждепи реконструювати загальну логічну схему цього розвитку і врахувати певні індивідуальні відхилення від неї.

Звідси - своєрідність загальної побудови пропонованої роботи, де дослідження основних ліній різних філософських традицій, що характеризували підхід до питання про ставлення мистецтва до філософії (іноді па протягом багатьох століть), сусідить з аналізом персонально забарвлених версій його рішення . Звідси ж і перехрещення двох істотно відрізняються один від одного «перспектив», з точки зору яких трактується тут досліджувана проблема: великомасштабної, «макрологіческой», з одного боку, і «мікрологпче-ської» - з іншого.

Враховуючи ту обставину, що дана проблема не тільки заново актуалізувалася, але і вкрай загострилася в західноєвропейській буржуазної філософії останніх ста років - у зв'язку із завершенням емансипації мистецтва від інших сфер суспільної свідомості, ми піддамо детальному «мікрологіческой »аналізу філософські концепції мистецтва, виникли імеппо в цей період79. Що ж стосується більш ранніх формулювань і рішень питання про взаємовідносини мистецтва і філософії, то з потреби, пов'язаної з обмеженими рамками пропонованої роботи, вони будуть розглядатися з точки зору великомасштабної «макрологіческой» перспективи, для якої головне-відтворити загальну схему еволюції різних типів свідомості, визначили розвиток і взаємодія найважливіших філософських традицій, що склалися у зв'язку з обговоренням цікавить нас. Естетичний ідеал, мистецтво і філософія. Еволюцію взаємини філософії та мистецтва найлегше простежити, сконцентрувавши увагу на проблеми естетичного ідеалу і його історичних доль, бо сфера естетичного ідеалу була одночасно п полем, на якому схрещувалися мечі мистецтва і філософії, і обителлю, де відбувалося їх примирення. Так що опис історичної еволюції естетичного ідеалу пс-ізменпо виявиться - якоюсь мірою - і характеристикою історично складалися взанмоотпошепій мистецтва і філософії.

Залежно від того, яка форма суспільної свідомості надавала домінуючий вплив на процес складання естетичного ідеалу, в історичній еволюції останнього можна виділити наступні основні стадії: 1) розвиток естетичного ідеалу на грунті античної міфології н античного космологічного світогляду , 2) його розвиток на грунті християнської релігії та середньовічної теології, 3) його розвиток на грунті світогляду Нового часу, в якому переважають Сієрва натурфилософские (і метафізичні), потім політико-юридичні (або етичні) і, нарешті, природничі й соціологічні мотиви. Особливою - четвертою - стадією в історії естетичного ідеалу можна вважати його «бездомну» (якщо скористатися хайдеггеровским оборотом) існування, пов'язане з частими у другій половині XIX століття і успадкованими буржуазним мистецтвом XX століття спробами філософів і художників затвердити естетичний ідеал «на собі самому», емансипованих його від всіх інших форм суспільної свідомості.

Само собою зрозуміло, в чистому вигляді можна виділити ці стадії тільки умовно, бо в кожній пз них давали про себе знати і інші мотиви, що протистоять домінуючим. Однак щось істотне для упорядочивающей типологізації матеріалу така теоретична абстракція таки дає. Особливо у зв'язку з тими проблемами, що виникають головним чином на «четвертої» стадії еволюції естетичного ідеалу, які будуть предметом нашого детального, «мнкрологіческого» аналізу.

1. Як н для всього античного мистецтва, передумовою і матеріалом античного естетичного ідеалу була міфологія80, що зберігала спогади народу про ті часи, коли почали складатися «вищі властивості людини» - особиста гідність, красномовство, релігійне почуття, прямота, мужність, хоробрість, - стаючи,? про висловом К. Маркса, «загальними рисами характеру» нідівіда81. Народна свідомість освячувало ці риси, перетворюючи їх на особисті властивості богів і героїв, надаючи їм культове, мнетеріальное значення. Традиція закріплювала їх, обживаючи як соціальні форми людської поведінки і ставлення до світу. Художня фантазія надавала їм естетично чуттєвий сенс, перетворюючи в образи споглядання. Але значення естетичного ідеалу ці риси характеру людини набували лише в міру виділення мистецтва в особливу сферу - як специфічної форми созпапня.

Поеми Гомера, ознаменували один з перших етапів такого виділення мистецтва, втілили це міфологічне зміст найбільш прямо і безпосередньо. Тут вже дано всі основні характеристики античного естетичного ідеалу: його цілісність, що виключає переважання нітсреса до якої-небудь односторонньо відокремленої сфері життєвих проявів людини, її тілесність і нластнчіость, що випливають з міфологічного ототожнення природи і духу, одиничного і загального, суб'єктивного та об'єктивного, внутрішнього і зовнішнього і пр., його самодовленіе і завершеність, що відображали прагнення древніх «... знайти закопчений образ, форму і заздалегідь встановлене обмеження» 4.

У подальшому зв'язок між міфологічної грунтом естетичного ідеалу і його специфічною сферою опосредствуєтся: з одного боку - комплексом відокремилися від культу так званих муснческнх мистецтв (музика, спів, танець). А з іншого - мистецтвом трагедії, яка також починає розвиватися на своїй власній основі. У кожній з цих областей естетичний ідеал приймає особливу форму. В естетиці піфагорейства, філософськи-художньо артикулювати «музичний» аспект естетичного ідеалу, в якості останнього виступає Космос - носій універсальної гармоііі. Класична ж трагедія, орієнтована (особливо у Есхіла і Софокла) на зображення кращих людей, іежелі нині существующіе82, пов'язувала свій естетичний ідеал

-

з особами, хоча і напівлегендарний, по вже не божественними, а земними, замикаючись «... в колі небагатьох пологів, наприклад, навколо Алкмеона, Едіпа, Ореста, Мелеагра, Телефа і всіх інших, яким довелося або перенести, або вчинити жахливе »5. Тим пе менш і в цей період естетичний ідеал виступає ще як органічний момент дійсного життя. Він не сприймається як щось відірване від реальності і що протистоїть їй і тому не стає ще предметом критичної рефлексії - практично-художньої або філософсько-естетичної. Прекрасне і добре, відповідне традиції і яке відповідає істіпс, ще не вступили в антагоністичний конфлікт один з одним у складі естетичного ідеалу. Ідеал, так би мовити, «реально функціонував» як єдність Істіпи, Добра і Краси.

Загострення антагонізмів між аристократичними й демократичними силами всередині рабовласницького поліса (які згубно нерозв'язною для рябо проблемою «люмпенства»-тих, кого з часів Платона називали «трутнями»), між «вільно народженими» і рабами супроводжується поглибленням критики міфологічних, а потім і космологічних основ античного естетичного ідеалу. Результатом влпяппя на театр демократичної публіки стало бурпос розвиток комедії, для якої характерно «відтворите гірших людей» .7 Паро-днйпо-мнфологічсскне мотиви у поєднанні з тепдепціой до злободенної політичної карикатурі перетворюють її у Арнстофапа в естетичну антитезу трагедії. Тради-ціоппо-оріептірованпий естетичний ідеал стає в комедії предметом художньої рефлексії, - і це, незважаючи па те, що самі комедіографи, наприклад той же Аристофан, намагалися використовувати комедію для затвердження (або навіть реставрації) іменпо традіцноппих цінностей н норм. Паралельно цьому - спершу у софістів, а потім у Сократа - відбувається філософське Рефлект-рованпе традиційного ідеалу - факт, який і викликав запеклу полеміку з боку аристократично налаштованого Арістофана (правда, із застосуванням тих самих комедіографнческнх коштів, якісь розкладали згаданий ідеал пе менше, ніж парадокси софістів).

"Там же. С. 80.

7 Див: Лрісготе.іь. Укал, соч, с. 53.

Як відомо, Сократ, що почав одну з перших спроб перевести цю всераз'едавшую рефлексію на рейки позитивного духовної творчості: намітивши перспективу заміни міфологічно космологічного фундаменту естетичного ідеалу більш універсальним і більш абстрактним - моральним фундаментом, перспективу ототожнення прекрасного з морально-розумним, - опинився в найжорстокішому конфлікті не тільки з міфологічною традицією, але і з її реальними носіями і захисниками. Цей копфлнкт, у вогонь якого підливав масло і Аристофан своїми памекамі (вони в достатку були розсипані в арістофаповскіх комедіях), привів до трагічної загибелі Сократа. Платон і частково Аристотель продовжують справа Сократа; перший з нпх прагне реставрувати гомерівський естетичний ідеал, підвівши під нього базу нового світогляду, зверненого вже не стільки до Космосу, скільки до Логосу - космічної гармопіі, як би обособившейся від Космосу і вивищується пад ним. При цьому характерно: це своє прагнення Платоп здійснює в безперервному суперечці з художниками на тему про те, що вище - мистецтво ПЛП філософія, який спосіб осягнення дійсності істіп-неї - естетичний пли умозрітельпо-фнлософскій. Стверджуючи істннпость саме умоглядно-філософського способу осягнення дійсності на противагу художегтвеппому (ця ліпія продовжується потім у Аристотеля), доводячи височина філософського Еросу на відміну від залем.юнно-естетичного, виганяючи «наслідувальних поетів» зі свого ідеальпого «благоустроєного держави», а комедію зберігаючи лише як справу і видовище рабів, - учень Сократа бере своєрідний реванш над одним з найбільш лютих ворогів загиблого філософа. Платонівська фплософско-естетична та естетико-полнтпческая концепція постає як запізніла помста Аристофану, який брав участь у цькуванні Сократа: пауськівавшего иа нього натовп глядачів афінського театру - тих самих, що згодом засудили філософа. Втім, ця «помста» аж ніяк не здавалася Платону запізнілою; в міру того, як «суперечка» Арістофана з Сократом ставав справою все більш віддаленого минулого, втрачаючи свій іпдівндуальпо-лпчностіий відтінок, істинний сенс цієї суперечки поставав в реальній історичній перспективі як боротьба мистецтва і філософії за про-стіл, залишений распадающимся міфологічним свідомістю. За «право на істину», яка потребувала тепер п новому «онтологічному» обгрунтуванні. І, зокрема, за те, який камінь буде покладено в фундамент естетичного ідеалу як основоположного - «філософський камінь» або «магічний кристал» мистецтва.

Втім, «реванш», взятий Платоном, довгий час залишався суто філософським, а в емпіричної реальності святкувало перемогу мистецтво, що йде назустріч елліністичного розпаду цілісності та об'єктивності античного ідеалу. передбаченням елліністичного суб'єктивізму, що йде на зміну цьому ідеалу, були вже трагедії Бвріпіда, які несли на собі печатку нігілістичній рефлексії софістів (Аристофан тенденційно змішував її з сократовом - морально орієнтованої - рефлексією). Епоха розпаду античного світу характеризується виникненням естетичного ідеалу, для якого істотно, по-перше, протиставлення духу - природі , внутрішнього - зовнішнього, душі - тілу, особистому житті - громадської діяльності і, по-друге, зростаюча увага до внутрішнього світу індивіда, до його душевного життя. Цей ідеал отримує своє найбільш адекватне вираження в римському скульптурному портреті, а також у філософсько-естетичному ідеалі самотнього мудреця-стоїка.

 289 

 {9 Закаєв Л) 252 

 2. Ранньохристиянська концепція естетичного ідеалу сходить до Августину, розвинути платонівське погляд в духо рішучого протиставлення релігійно-етичного ставлення - естетично-чуттєвого. Акцентування останнього в його специфічності і особли-вості розглядалося як гріховне, як результат зловмисного неприйняття більш високого пача, а тому - як джерело ілюзії, омани та ін Зле, гріховне в людині викликає в його душі ілюзорне враження того, що прекрасні чувствепние форми мають підставу в самих собі, тоді як па насправді єдине джерело їх краси - дух, справжній носій істинного початку, «тройствепного союзу» істинного, доброго і прекрасного. Оскільки «дух» як вищий початок був витлумачений з позицій християнства, остільки платоповская спроба зробити філософський ідеалізм фупдамептом естетичного ідеалу вилилася у Ав-і-устіпа у форму християнськи-релігійного обгрунтування останнього. Відтепер естетичний ідеал розвивається на грунті християнської свідомості, а його теоретичне обгрунтування здійснюється інтелектуальними засобами, які мала теологічно орієнтована філософія. 

 Розглянута тенденція в обгрунтуванні естетичного ідеалу з самого початку вступила в протиріччя з елліністичним естетизмом - прагненням затвердити естетичний ідеал на собствеппой грунті мистецтва (останнє, як ми могли переконатися, було формою розкладання античного ідеалу, пе призвела, однак, до утвердження нових цінностей, які жили б за свій власний рахунок, а не за рахунок разлагаемого ними ідеалу). У міру поширення християнства в Європі згадана тенденція вступає також у протиріччя з язичницькими традиціями народпого мистецтва. Проблема ставлення до нового есте-тігческому ідеалу виступає для християнства як один з істотних моментів більш загального питання - про ставлення релігії до традиційних вірувань народних мас, до традиційно-язичницької формі естетичного відчування. Ситуацію глибокого розбіжності «безпосереднього» естетичного почуття парафіян і християнського світогляду фіксували в 'XII столітті П'єр Лбеляр і Берпар Клервоскнй. Але якщо в цей період християнські богослови (з числа ортодоксів) пропонували вирішити протиріччя між народним естетичним почуттям і християнським ідеалом за рахунок придушення першого, то вже в XIII столітті Дж. Бонавентура і Фома Аквнн-скпй памечают шлях компромісу естетичного і релігійного почав, яким супроводжувалося оформлення християнськи-середньовічного естетичного ідеалу в його класичній формі. 

 Тут відбувається перенесення естетично-чуттєвих характеристик предметного світу (і практичного життя взагалі) в сферу морально-релігійних переживань, інтелектуального споглядання бога і т. д. Так, Фома Лкппнскпй пов'язував области, прекрасного з духовною, точніше, пізнавальної сферою н наділяв естетичними характеристиками самого бога. Ця тендепція отримує ще більш послідовне виражепіе у Уль-рпха Страсбурзі кого, для якого бог володіє «красою всесовершепной» і постає як естетичний ідеал у більш пли менш точному сенсі цього словосполучення. 

 Рассмотреппая тепдепція, що відображала стремлепіе порахуватися з реальним розвитком естетичної свідомості (так само як і з традиціями, що продовжують в ньому своє життя), ввівши його в лоно християнського світогляду, супроводжувалася посиленням інтересу до античних (пла-тоно-арнстотелевскнм і неоплатоновскпм) джерел християнства, з характерною для позднеантичного світосприйняття естетизацією Логосу і людського розуму, його осягає. Правда, у своєму послідовному розвитку ця лінія приводила до протиріччя з основами християнського світогляду, народжуючи теоретичні (і не тільки теоретичні) устремління, які ортодоксальна теологія сприймала як нову форму язичництва. Ставала очевидною принципова нездатність християнського естетичного ідеалу примирити в собі естетичне і релігійне початок: перше пз них знову і віовь відтворювало себе як язичницьке. 

 3. Відродження знаменувало початок нової епохи в розвитку естетичного ідеалу, для якої була специфічна зв'язок останнього з нерелігійними формами суспільної свідомості. У розвитку естетичного ідеалу в Новий час можна, в свою чергу, виділити наступні етапи: по-перше, пов'язаний з генезисом буржуазної формації, - період Ренесансу, відзначений найтіснішого зв'язком естетичного ідеалу з натурфілософськими (і метафізичними) ідеями, яка характеризувала початкову фазу становлення світського світогляду. Другий, пов'язаний з розвитком капіталізму за панування абсолютних монархій, - період класицизму та Просвітництва, коли естетичний ідеал розвивався під переважним впливом політико-юридичної ідеології і етично орієнтованого світосприйняття. Третій, пов'язаний з епохою так званого вільного капіталізму (з часу перемоги буржуазної революції у Франції), для якої характерно наростання природничонаукових і соціологічних елементів у структурі естетичного ідеалу і в способах його обгрунтування. Вихід за межі релігійного світогляду в епоху Відродження здійснювався через пантеїзм з його (майже неодмінною) ідеєю бога-художніка83. Теза нео- платопіков, згідно з яким нстпнпим джерелом чуттєвої, тслеспой краси є дух, використовується тепер не для приниження (як це було в августініан-стве), а для піднесення цієї краси: «... тому-то, - пише Дж. Бруно, - благородна пристрасть любить тіло і тілесну красу, так як остання є виявлення краси духу »9. Таким чином, «тілесної краси» Ренесанс прагне надати той же універсальне значення, яке ранньохристиянська теологія надавала тільки духу. Це прагнення, реабілітаційну чуттєвість і чуттєва насолода, шукає «міру» останнього в ньому самому | 0. Тут висловилася тенденція Відродження до руйнування всякого «заздалегідь встановленого обмеження», специфічного, згідно К. Марксу, як для античності, так і для Середньовіччя - формацій, що базуються иа «природно сформованих» суспільних відносинах. Усвідомлення однобічності цієї тенденції призводить мислителів і художників Відродження до ідеї необхідною «гармонізації» чуттєвого і духовного начал і відповідно - до спроб реставрації античного естетичного ідеалу - ідеалу гармонійної людини. У період пізнього Відродження цей естетичний ідеал стикається з фактом неможливості його більш-менш послідовного здійснення, що і отримало своє художнє виражепіе у Сервантеса і Шекспіра. 

 Від епохи Реіессапса і аж до раннього романтизму розвиток естетичного ідеалу здійснюється у формі «перекидання» естетичної свідомості Нового часу в минуле - на той чи інший етап розвитку античного суспільства. У класицизмі цей процес супроводжувався одночасно формалізацією і раціоналізацією естетичного ідеалу, які, в свою чергу, виникли з виявлення факту суперечливості (і нездійсненності) універсально-гармонійного розвитку особистості в умовах буржуазного прогресу. Суперечливість ідеалів Відродження чітко проступала в нерозв'язною антиномії чуттєвості і розуму, потяги і боргу, індивідуальних схильностей людини і моральних (або 

 * Бруно Дж. Про героїчний ентузіазм. М, 1053, с. 56. 1 »Див: Валла Лореіцо. Про насолоду. - В кн.: Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки, т. 1. М, 1962. 

 політичних) вимог, - антиномії, художнє і філософське усвідомлення якої визначило своєрідність естетичного ідеалу епохи класицизму. На противагу «безмірного» універсалізму класицизм висуває жорстко фіксується принцип заходи, нав'язуваний естетичної чуттєвості чисто зовнішнім чином - тим більше, що принцип цей запозичується з радикально ворожої всякому естетизму юридично-правової ідеології, що прийшла на зміну релігійній ". 

 Зв'язок классіцнстского естетичного ідеалу з юридично-правової ідеологією виявляється в естетиці Н. Буало, який прагнув іодчпніть художня творчість формально-розсудливому «закону», н в естетиці Винкельмана, який вважав причиною «ідеального» стану античного мистецтва політичну свободу древніх греків. Вищу перемогу класицизм, як це не парадоксально, «тримав в епоху Французької революції 178U року, розіграної« гладіаторами буржуазного суспільства »84 в костюмах, виготовлених за зразками клас-сіцістской естетики. У традиціях Римської республіки, естетично перероблених класицизмом, були знайдені буржуазними революціонерами «ідеали н художні форми, ІЛЮЗІЇ, необхідні пм для того, щоб приховати від самих себе буржуазно-обмежений вміст своєї боротьби, щоб утримати своє натхнення на висоті великої історичної трагедії» 85. Дві тенденції в тлумаченні природи і сутності мистецтва. Французька буржуазна революція послужила важливим імпульсом, який забезпечив не тільки рішучий поворот у розвитку західноєвропейської філософської думки, але й виникнення нової перспективи у філософському розумінні мистецтва. Справа в тому, що до Французької революції, в умовах панування політико-юридичної ідеології, на європейському континенті панувала головним чином раціоналістично-просвітницька тенденція в тлумаченні природи і сутності мистецтва. І - відповідно - вищим принципом, на основі якого виправдовувалося єдність Істіпи, Добра і Краси (а в тій чи іншій формі виправдання такої єдності вимагає будь-який естетичний ідеал), опинявся про- светітельскн витлумачений - то ость по перевазі «розумовий» - Розум. Події революції 1789 року, совершившейся під прапором просвітницького розуму, привели багатьох мислителів - як у самій Франції, так і, особливо, за її рубежами - до переконання, що останній не так вже і «розумний»; а якщо вважати розумним тільки його, то доведеться погодитися з тим, що міоген, що визначило хід і результат революції, не мало до нього ніякого відношення: просто кажучи, було нерозумним. Звідси - романтична реакція на просвітницький раціоналізм, результатом якої було виникнення широкого філософської течії, усвідомлювати себе як опозицію по відношенню до ідеї рассудочно витлумачене «розуму». У руслі цього руху оформилася, нарешті, тенденція ППОГ - Не-(а іноді п антн-) раціоналістичного тлумачення природи і сутності мистецтва. Протиборство цих двох тенденцій в розумінні мистецтва, що спонукає кожну з них розвивати свої власні посилки, і визначило розвиток філософської думки про мистецтво протягом XIX, а потім і XX століття, причому в одних випадках одна з цих тепдепцій виступала на передній план, в інших - інша, а часом між ними наступало відоме рівновагу. 

 Основне питання, з приводу якого розходяться і вступають в боротьбу дві розглянуті тенденції, - це питання про отношепні мистецтва до науки, естетичної здатності до логічної, художнього акту до теоретичного, образу до поняття і т. д., і кожного з цих двох моментів - до Істини. Інший формулюванням цього ж питання (що знаходиться в ближчій зв'язку з проблематикою естетичного ідеалу) є проблема співвідношення Істини, Добра і Краси - з точки зору місця останньої в рамках цього співвідношення. 

 Якщо спробувати, підсумовуючи сказане вище, вичленувати основний естетичний принцип західноєвропейського раціоналізму, який об'єднує всі раціоналістичні типи мислення в тлумаченні мистецтва, то його можна буде сформулювати як прппцпп розумності прекрасного, висхідний до гуманістичного постулату єдності Істини (Науки), Добра (Природи) і Краси (Мистецтва), який, у свою чергу, представляв собою - зрозуміло, трансформоване (трансформація, в рамках якої «природа» замінила упорядкований п «упорядкований» Космос) - «відродження» основного постулату платонівського світогляду. В естетиці Руссо цей зв'язок раціоналістичного тлумачення прекрасного з платонізму відчувається особливо чітко. У платоповском (та й аристотелевском) слововживанні «прекрасне» фігурувало майже в тій же якості, в якому воно використовується зазвичай в повсякденній мові. Тут воно носить, швидше, етичний відтінок, ніж естетичний, і, у всякому разі, в такій же мірі пов'язане з поданням про благо, в якій - з поданням про красоте86. Що ж до Руссо, то він, говорячи про «любов до прекрасного», спеціально підкреслював при цьому: «йдеться про красу чесноти» | 5. У свою чергу, ця любов розглядалася ним як «природне почуття для серця людського» - настільки ж природне, «як любов до себе» | 6. Природне ж було для Руссо синонімом «розумного», т. о. «Істинного» 87. На цій основі і досягалося шукане єдність розумного, доброчесного і прекрасного з тими чи іншими варіаціями, обумовленими питомою вагою сенсуалізму в межах загального раціоналістичного устремління. 

 У післяреволюційну епоху, коли просвітницький розум постав у вигляді позитивно-наукової «раціональності» (і відповідно - юридично-правова форма буржуазної ідеології початку змінюватися сціентістскп-позітнвістской), та ж проблема постала у вигляді проблеми відношення мистецтва до «позитивної науці». Вирішувалася ж вона відповідно до тієї «парадигмою», яку задав основоположник позитивізму Огюст Копт, який заявив, що «невичерпне джерело нової поетичної величі», безперечно, виникне «в позитивістської концепції людини як верховного владики царства природи, яке він весь час змінює в своїх інтересах з мудрою рішучістю, будучи начисто вільний від усяких порожніх докорів і від пригніченого страху, не визнаючи ніяких загальних обмежень, за винятком системи позитивних законів, що відкрилися його діяч-пому розуму ... »| 8, що« невідворотне наступ загальної реорганізації (мається на увазі буржуазпая «раціоналізація» н «модернізація» природи і всієї системи міжлюдських отпошепій. - Ю. Д.) саме принесе новому мистецтву і невичерпний матеріал у вигляді видовища чудес людських і важливу суспільну функцію: воно повинно буде змусити гідно оточити структуру пового суспільства » ; що «основне обов'язкова умова нового мистецтва, так само як і науки і суспільного виробництва, полягає в тому, щоб підпорядкувати всі свої задуми системі законів реальності, і це жодною мірою пе позбавить його дорогоцінного джерела вимислу, а лише змусить його надати цьому могутньому логічного прийому (?! - Ю. Д.) повое напрямок, відповідне тому, що він отримає в двох інших згаданих вище областях »19. 

 Для позитивізму XIX сторіччя також характерно об'єднання істини, добра і краси на оспове розуму. Причому последпій розшифровується вже пе як етичний розум просвітителів, а як природно-науковий розум. За твердженням Герберта Спепсера, наприклад, «... вище мистецтво всякого роду засноване па науці» і «без науки але може бути ні досконалого твори, ні досконалої оцопкп» 20. Але ось що стосується самої науки, то вона вполпе може обійтися без мистецтва. Вона - сама собі поезія. Тому-то і може опа служити «підставою скульптурі, живописі, музиці, поезії», що вона «поетична» 21 за своєю внутрішньою природою. Взагалі для Спепсера краса тотожна розуму, таящемуся в природі і збігається з фактами н законами, їх відкриває природознавством. «Павука відкриває цілі царства поезії там, де для розуму пепаучпого все пусто» 22 І навіть краса людського обличчя - це в кінцевому 

 "Цит. По: Памятпікі світової естетичної думки, т. 3. М, 1967, с. 730-731. 19

 Там же, с. 731-732. 20

 Див: Спенсер Г. Наукові, політичні та філософські досліди, т. 3. СПб., 1Я6Г), с. 50. 

 11 Там же, с. ГОЛ. і там. 

 рахунку пе що інше, як зовнішнє вираження розуму, приховую-щегосн під череппой коробкою людини: «головні складові частини краси і неподобства перебувають у зв'язку з досконалістю і недосконалістю розумової природи» 23. А оскільки, згідно Спенсеру, розумові гідності людини визначають - загалом і в цілому - і його моральні якості, остільки і «краса характеру має зв'язок з красою особи». Так що «віра в зв'язок між гідністю і красою», яка «притаманна кожному з пас» 2 *, має під собою вагомі підстави. 

 Треба сказати, що і в лоні суттєво іншою - гегелівської - різновиду західного раціоналізму, яка на відміну від контовским-спенсеровской базувалася на критиці «природничо розуму», логіка і естетика, теоретично-пізнавальний акт і художньо творчий також постають як тотожні за своїм істинного змісту . І якщо чим і розрізняються логічно-понятійне і естетично-чуттєве, так це формою осягнення одного і того ж змісту, способом виявлення однією н тієї ж істини - вічно змінюється, «текучої» але одвічно (і предвечно) рівною собі самій. Справа в тому, що Краса - це та ж сама Істина, але узята як об'єкт «живого ® (чуттєво-конкретного) споглядання, а тому що з'являється перед людиною у вигляді образу. А Добро (або Благо, або Бог) - це знову-таки та ж Істина, але виступаюча вже у формі подання, який приховує у собі глибоке духовний зміст, а тому що викликає у людини вже не чуттєва насолода, а благоговіння, високий душевний підйом, що спонукає до доброчесності. 

 Що ж до самого Розуму, за допомогою якого осягається (і годиться в конкретності, «тотальності» поняття) єдність перших двох моментів, то оп також не що інше, як сама Істина, правда, що є людині (і самій собі) у своїй найбільш адекватною формі, тотожною змістом. Остання виявляється у Гегеля вищою формою, в якій «знімаються» всі попередні, більш-менш односторонні, форми перебування істини - естетично-художня та нравст-вонпо-ролігіозная. Як бачимо, в межах гегельянського 

 21 Там же, т. 1, с. 209. »Там же, с. 217, 204. 

 раціоналізму едппство Істини, Добра і Краси затверджується настільки рішуче п енергійно, що вища форма істини - діалектично-конкретне поняття - загрожує розчинити в собі всі інші її форми. У цьому відношенні спекулятивна форма раціоналізму, рішуче противополагались себе «просвітницькому розуму», виявлялася близькою до просвіти і позитивізму. Правда, Гегель інакше, ніж позитивісти, розумів «поняття» як справжню стихію Істини: у ньому вже містилися і суто раціональні моменти, і ті, що з позитивістської точки зору повинні бути охарактеризовані як «ірраціональні». Але, оскільки навіть так витлумачене поняття він відрізняв від «образу» - цієї справжньої стихії Краси, причому, підпорядковував цей останній перше, суть справи за змінювалася: «раціо» позбавляло Красу самостійності, як це і було в позитивізмі. На відміну від просвітителів, для яких у нашому триєдність перше місце відводилося Добру, Гегель, як і позитивісти, висуває Істину. Втім, незалежно від того, чи вважати вищим способом здійснення чеснота або спекулятивно-діалектичне умогляд, висновок виявиться тотожним: Красі доведеться «розчинитися» в тому, що варто в більш інтимному відношенні до Істини. Або Краса повинна принести себе в жертву чесноти, попередньо увінчавши її своїми лав-рамп88, або Краса повинна «спять себе» в «розумному зорі» діалектичного розуму, зсередини організуючого природу, суспільство, історію і людське сознаніе89. 

 Нарешті, раннє німецьке неокантіанство (60-70 роки XIX в.) Теж зазначено крайньою нерішучістю у проведенні розмежування науково-філософської та естетико-художествепной сфер. Неокантіанців хоча і підкреслювали особливості моральної та естетичної областей в їх відношенні до наукового пізнання, але від протиставлення цих Разп моментів духовної організації утримувалися. Більше того, один нз основоположників неокантіанства Ф. Лапге і його учень О. Лнбмап, змушені передумовами кантовскон філософії «розводити» природничо пізнання, з одного боку, та етико-есте-тичні сферу - з іншого, в той же самий час катував- лись перекинути міст між ними. Плі, у всякому разі, докапаться, що розвиток науки чи не суперечить загалом н цілому іншим ідеальним потребам духу 27. Що ж до взаємини етичного та естетичного ідеалів, то їх внутрішня нерозривність, а відповідно етичність естетичного ідеалу і естетичність етичного приймалася як щось само собою зрозуміле 28 ~ 29. Словом, при всьому своєму прагненні наполягати на специфіку різних іпостасей духовної організації, раннє німецьке неокантіанство не виходило за межі постулату єдності Істини, Добра і Краси. Хоча сам цей постулат набував зрештою характер недосяжного ідеалу, до якого людство покликане прагнути точно так само, як багатокутник з нескінченно збільшується числом сторін «прагне» до кола. І, в міру подальшого розвитку неокантіанства, в цій двоякою тенденції (до збереження специфіки, особливая духовних сфер і наполягання на їх внутрішньому, ідеальному єдності) все більш і більш вирішальною виявлялася друге, моністична тенденція. Так що неокантіанство ставало все більше схожим на щось на кшталт «неофнхтеанства». 

 Саме ця тенденція західноєвропейського раціоналізму, що базується на уявленні про розумність прекрасного і красі розуму, зустріла потужний опір в Європі. Намітилося ще па рубежі XVIII - - XIX століть (у ранніх німецьких романтиків), воно набуло характеру модного пошесті в кінці минулого століття і потім наростало пз року в рік. 

 З точки зору теоретичної цілком природно, що виникнути н оформитися ця тенденція повинна була на грунті тієї ж кантовской традиції. Адже на відміну від інших філософських систем, покладених в свою основу раціоналізмом XIX століття, саме кантональна філософія залишала найбільш великі «зазори» між істинним і прекрасним (які не вдалося залатати навіть найбільш монистически налаштованим Неокантіанців). І вже на самому початку минулого століття в цей «зазор» (розширений ними до розмірів великої проломи) 

 77 Див: Llebmann Otto. Zur Analysis der Wirklichkeit. Strasburg, 1900, S. 581-589. Ibid, S. 590. 

 кинулися німецькі романтики. Правда, їхні ідеї пе відразу стали визначальними п європейському созпаніі. Пройшло не менше половини сторіччя, перш ніж Західна Європа віддала пальму першості романтичної традиції, переглянувши свої початковий вибір між романтизмом і раціоналізмом. Одпако вже в момент свого виникнення романтизм заявив про себе досить голосно, виступивши в якості основного опонента классіцістскп орієнтованого раціоналізму. А головне, на грунті романтичного умонастрої виникли імепно ті філософські копцепціі, яким належало зіграти вирішальну роль в період «загальної кризи» європейського раціоналізму. Особливе місце серед цих концепцій займає концепція данцигского філософа Артура Шопенгауера, який дав кантіанської філософії таке істолковапіе, при якому гуманістично-раціопа-лістіческій принцип едіпства Істини. Добра і Краси був потрясеп в найбільш глибоких його підставах. 

 У складі шонепгауеровского світогляду кантональна «річ у собі» постала в впде темного, безглуздого п аморального космічного пача - Волп, яка бажає тільки саме себе н нічого, Іром самої себе. Тим самим в якості найглибшого заснування світу було постульовано печто, пе має ніякого відношення нп до Добра, ні до Краси, більше того - вороже протистоїть того п іншому. Що ж стосується ставлення цього космічного початку до Істппе, то його доведеться назвати щонайменше двозначним. З одпой сторопи, це пача не можна назвати «справжнім» в європейському розумінні цього слова. Якщо істина - світло, то воно - тьма; якщо істина - щось має сенс, то воно - цілком безглуздо. Одпако, з іншого боку, воно-то і є єдино справжнє початок світу, тобто єдино «реальна» пстппа всього існуючого - безглузда, темна, по - що робити! - Істина. У відповідності з цими постулатами в рамках шопенгауеровского побудови відбуваються наступні метаморфози з традиційним єдністю Істини, Добра п Краси. Якщо брати цю сферу як щось ціле, як деяке світле царство прекрасної чесноти і доброчесного краси, освітлене променями розуму, - то опо в рамках світогляду Шопенгауера цілком і повністю позбавлялося свого космічного фундаменту, «онто- логічного статусу ». Це царство існує тільки завдяки якомусь абсолютно непоясненому (і ніколи не пояснення самим Шопенгауер) потуранню темного і потворного, аморального і безглуздого початку - Волі. Вона (з якоїсь дивної примхи) в один прекрасний момент відмовилася від свого вічного прагнення до самої себе і забажала чогось не тільки відмінної від неї, але діаметрально протилежної їй - початку світлого і прекрасного. 

 Але царство Істини, Добра і Краси - це, за Шопенгауером, не тільки щось зовсім беззахисне (і «безосновного») перед особою всемогутньою, лише себе саме вожделяющей Волі, - нагадує юну красуню, що потрапила в бандитський вертеп. Це царство як би розколоте в самому собі. Розколоте свідомістю того, що, незважаючи на його вищу істинність, воно не є щось реальне, адекватне справжнього початку світу, а отже - не може пс засумніватися в своїй істинності. Інакше кажучи, в цій єдності істинного, доброго і прекрасного виявляється розколотим принцип істини. Істинне виявляється протилежним реальному, а значить, є чимось нереальним, ілюзорним, мпімим - «покривалом Майї». 

 Разом з цим розколом до відчуття бездомності, крихкості, неприкаяності, яке повинно панувати в шопенгауеровском царстві Істини, Добра і Краси, додається ще одне відчуття. Це вже не те світле почуття, яке в присутності прекрасного твору мистецтва жевріє навіть при відчутті крихкості і неприкаяності є ним краси; смуток, що виникає з цього відчуття, адже може ж бути світлим смутком. Ні, мова йде про інше: про смутний, темному, хворому сознапіі неістппності краси, неістинності є нею істини. Бо досконалість тієї та іншої досягається ціною забуття справжньої істини буття. Дійсне знання про безглузде і потворне початку МПРА витісняється на задній план свідомості, що стає від цього нещирим, лукавим свідомістю. Свідомістю, які захворіли на «двозначністю», «двоємисленням» («роздвоєнням особистості», якщо висловитися в термінах психіатрії). 

 Так темне начало світу проникає - вже всупереч волі філософа - в «обездомленное» ім царство Істини, 

 Добра ее Краси, заражаючи його мешканців невиліковною хворобою, тієї самої хворобою, яка (на відомій стадії свого розвитку) доляхна була неминуче рас-цвесть бодлеровскнмп «квітами зла». Це - та сама хвороба, яка вразила - уже в XX столітній - МАНПО-ського Адріана Леверкюна ... 

 Царство Істини, Добра і Краси уособлювало в шопенгауеровском світогляді античний ідеал. Не випадково в системі Шопенгауера воно фігурувало як цілком тотожне платоновскому царству «вічних ідей». Але саме той спосіб, яким він ввів платоновские ідеї в своє теоретичне побудова, більше, ніж що б то не було інше, свідчив про парадоксальну долю античного ідеалу в XIX столітній. Вміщені Шопенгауер між Волею, з одного боку, і світом індивідуальних речей - з іншого, платоновские «вічні ідеї» поставали як щось гранично неорганічне і «неприкаяне». Їх положення «в проміжку», в «ннтермундін» - між світом Хвиль «самої по собі» і її «поданням» - людським світом, підлеглим принципом боротьби за існування, вічної боротьби всіх проти всіх, - дуже схоже на становище богів Епікура. 

 Це положення гранично двозначно і парадоксально. Шопенгауер одночасно н позбавляє платоновские ідеї їх самостійного значення, оголошуючи їх «адекватпой об'єктивністю волі», і затверджує їх абсолютну самостійність і самозаконність, заявляючи, що в них - вся повнота істини і краси світу. Втім, остання заява не викликає серйозного ставлення до себе, так як сильно віддає «двоємисленням». Оскільки Воля визнається «сутністю в собі», «внутрішньою сутністю речей» і т. д., остільки згадану заяву в кращому випадку може розглядатися як добре побажання, не підкріплене скільки-вагомими підставами. Так пли інакше, «вічні Ідеї», які у Платона «довлели собі», несучи в собі всю повноту змісту і значення всього сущого, повністю втрачають свій колишній статус. Те, що мало вищий закон буття в самому собі, існує відтепер лише милістю Волі, яка здійснила елементарну логічну помилку і замість того, щоб бажати тільки саме себе, забажав також своєю повної протилежності. 

 Цю фатальну (для сфери Ідеалу) помилку Волі можна пояснити хіба тільки непослідовністю інтерпретатора її таємних бажань - Шопенгауера, протиріччям між основним принципом його філософського побудови і його естетичними уподобаннями. Античний ідеал, до якого плекав впутреніюю схильність Шопенгауер, не міг зберегтися на грунті універсального панування Хвиль - цієї метафізичної персоніфікації буржуазного егоїзму і утилітаризму. Власне кажучи, відчуття радикальної несумісність цих двох «світів» - ідеального світу краси і істини і реального світу волі і користі - і було справжнім джерелом шопенгауеровского песимізму, на грунті якого виросла вся філософська система Шопенгауера. Якщо ці два світи «несумісні», стало бути - істинним початком універсуму є Зло, міркував Шопенгауер, а це і є сліпа і ненаситна Воля - нестримне, незадовільний-яке чиниться і бессмислеппое прагнення. 

 Але, зробивши цей висновок, Шопенгауер проте не міг скинути з рахунків «царства Ідеалу». Адже з любові до цього «царства», супроводжуваної щемливим відчуттям його крихкості і ефемерності, і народилося в кінцевому рахунку всі його філософське побудова. Ось ця антиномія-логічна необхідність зректися Ідеалу, визнати його безглуздість у світі, підпорядкованому всевладдя утилітарно орієнтованої хвиль, з одного боку, і глибоко особисте відчуття неможливості жити без нього, без надії на порятунок у царстві Істини, Добра і Краси - з іншого - і була справжньою причиною помилки, зробленої шопенгауеровской Волею. 

 Але ця ж сама помилка, що робила Шопенгауера зручною мішенню для критики професійних філософів, забезпечила йому небачену популярність в епоху, коли настрої, подібні шопенгауеровскім, стали загальними. 

 Одним з тих, спочатку нечисленних мислителів, які відчули епохальне зпаченпе ідей Шопенгауера ще задовго до того, як це ім'я почав поминати «всує» інтелігентний обиватель, був Ніцше. Друг і шанувальник Ріхарда Вагнера, глибоко пережив вплив шопенгауеровской філософії, молодий Ніцше сприйняв через нього перші імпульси шопенгауеровского песимізму. Уже самий Рапп, але навряд Чи пе найяскравіший, філософська праця Ніцше - «Народження трагедії І: І духу музики»-можна вважати народженим «з духу» системи Шопенгауера. Одпако в цьому ранньому працю можна відчути і те, що з часом розверзається прірву між споглядальним песимізмом Шопенгауера і «героїчним песимізмом» Ніцше. При цьому вельми симптоматично, що вихідним пунктом, від якого Ніцше - учень Вагнера і Шопенгауера - почав рух «до самого себе», було питання про «статус» мистецтва, про його ставлення до Волі. 

 11о суті справи в естетнко-фплософской конструкції молодого автора «Народження трагедії ...» мистецтву відводиться роль, глибоко відмінна від тієї, яку воно відігравало в структурі шопенгауеровского побудови. Бели у Шопенгауера ще мають місце спроби «поєднувати» істину і красу, красу і об'єктивність - хоча б ціною логічної непослідовності, то Ніцше кладе край цим спробам. Він очищає шопенгауеровском вчення від протиріч, стверджуючи тезу про красу як «рятівної ілюзії». Якщо у Шопенгауера естетичне споглядання можливе лише за умови паралізації Волі і, в свою чергу, закріплює відмова інтелекту від служіння Волі, від якої практичної діяльності, то в конструкції молодого Ніцше акт естетичного споглядання необхідний як раз для протилежного. Тут він існує для того, щоб вилікувати Волю від паралічу, в який повалило її істинне знання, істинне осягнення жахливого заснування світу. Коротше: якщо у Шопенгауера всемогутньою Волі протистоять безсила Істина і Краса, то в світогляді Ніцше Істина остаточно розлучена з Красою. Відтепер Істина протистоїть Волі в повній самоті. Краса зрадила Істину, уклавши союз в Волею. У ситуації, яку ставить перед ним шопенгауеровскій песимізм: або - істина, або - діяльність, Ніцше вибирає останню. А оскільки він при цьому не збирається відмовлятися від песимістичного погляду на світ, остільки йому нічого не залишається, крім як скористатися «наукою Гамлета». Для того, щоб діяти, потрібно розколоти традиційно-раціоналістичне уявлення про єдність Істини, Добра і Краси, довівши до кінця справу Шопенгауера.

 Епідемія, що виникла в царстві Істини, Добра і Краси, неухильно вела до його розпаду. І Ніцше виступав не лише як свідок цієї епідемії, ірішедшій на зміну Шопенгауером, по і як її пророк і глашатай. Втім, для самого Ніцше цей процес не представлявся хвороботворним. Навпаки: він вважав його процесом одужання людини, який відмовився, нарешті, від уявних цінностей споглядання заради справжніх цінностей дії, боротьби, війни. Що стоїть пстніа, якщо вона паралізує мою волю в боротьбі?! Що коштує краса, якщо вона робить зі мною те ж саме?! Що стоїть ідеальне царство Істини, Добра і Краси, якщо з нього немає виходу в реальність?! Якщо ЖВ справжня реальність це - воля, воля до дії, воля до боротьби, воля до Волі, нарешті, то все слід поставити їй на службу - і істину, і добро, і красу. Бо там, де людина не зробить це добровільно і свідомо, Воля зробить це проти його бажання і незалежно від його свідомості. У неї дістане і сили і підступності для цього. 

 305 

 20 Замовлення Лй 252 

 Але таким чином Краса (а разом з нею і мистецтво взагалі) отримувала в системі ницшеанских уявлень абсолютно нову функцію - зовсім але характерну для традиційних (особливо - раціоналістичних) естетичних поглядів - онтологічну! - Навантаження. Адже що таке Краса, накидаються на жахливу істину буття покривало ілюзії і тим самим спонукає людину до діяльності, до боротьби, до історичної творчості? Це - міф; міф у тому самому значенні, яке надавали йому ще німецькі романтики, чию традицію продовжує тут Ніцше, - Краса як умова творчості самої людської реальності, а тим самим і найважливіший - «структурний» - момент цієї творчості. У світі шопенгауеровской Волі, який - у соціальному своєму аспекті - все більш виразно поставав як світ буржуазної «раціоналізації» і «модернізації» (здійснюваної при всілякому посередництва «позитивної павуки» - в контовским-Спенсер-ському сенсі), - мистецтво марилося автору « Народження трагедії з духу музики »як джерело нового міфу, який відкриває людству іншу - пепозітівістскую - перспективу еволюції. 

 Поїли своєї «емансипації» з триєдності Істини, Добра і Краси остання набувала воістину «космічну» роль: в тому сенсі, що - як міфу - опинялася материнським лоном нових і нових форм людського буття: соцно-культурних «Космос». Адже світ отримував тепер своє «виправдання» пе шляхом віднесення його до ідеї Істини, нлн ідеї Добра, а, згідно з власною формулюванні Ніцше, «як естетичний феномен», тобто як результат його художнього перетворення, як результат «бачення» його « крізь магічний кристал »міфу. Відповідно до цього остаточно открісталлізови-валась перспектива встановлення абсолютно нових відносин між мистецтвом і філософією, що намітилася вже у ранніх німецьких романтиків. У рамках цих нових відносин вже не філософський спосіб осягнення (на що б, у свою чергу, не орієнтувався він сам) виступає як найбільш адекватний спосіб пізнання істини, як «модель» істинного осягнення дійсності, зокрема - і для мистецтва, художньої творчості взагалі , - а саме так, як ми переконалися, була справа в руслі раціоналістичної традиції. Тепер, навпаки, «модель» істинного осягнення (творчого розуміння, осягнення-творчості) задає філософу Художник - творець нового міфу; художня «істина», конструирующая нову реальність і що відкриває нову перспективу для людської діяльності, для історичної творчості, постає відтепер як щось незмірно більш високе, ніж та - «чисто теоретична» істина, на яку претендували раніше наука і філософія, що бажала бути науковою. Якщо в лоні хри-стіанско-середньовічного світогляду в триєдності Істини, Добра і Краси на першому плані незмінно виявлялося Добро (або Бог), якщо починаючи з часів Відродження на цю першість все більше претендує Істина (Природа), яка обернулася у результаті еволюції західного раціоналізму науковістю, то відтепер Краса, емансипована від усіх колишніх форм цього триєдності, виявляє домагання на створення абсолютно нового, в рамках якого і Істина і Ласкаво були б «покладені» тільки нею, як щось похідне від неї. В епоху сповіщення Ріхардом Вагнером «Загибелі богів» Краса претендує па місце «померлого» (вспом- ним ніцшеанське: «бог-помер») Гюга, а мистецтво - на роль нової релігії. 

 Відповідним чином по-новому «самовизначається» н філософія, вірніше - то її напрямок, в рамках якого не тільки приймається, але й активно затверджується п обгрунтовується це домагання мистецтва і Краси, що постала тепер як найвищого її - н єдиного! - Принципу. Філософ не хоче бути ні теологом, які розмірковують про бога як Добрі, ні моралістом, міркує про добро як про Бога, перестав він більше і змагатися з природознавством - за пауч-ную Істину і справжню Науковість; його тягнуть інші берега, інші пісні - туманні дали нового міфу, чарівні співи сирен мистецтва. Філософ претендує на лаври «метафізика мистецтва», истолкователя нового міфу, що складається у творчості Художника; а для цього він схильний знову і знову звертатися до древньої міфології і до творчості великих художників старовини, шукаючи у них розуміння того, що таке справжній міф і що таке істинне художня творчість. Цей тип ставлення філософії до мистецтва і мислителя до художника, як він постав у Ніцше, не позбавлений був відомою двозначності: з одного боку, художньо-міфологічний спосіб осягнення творчості реальності розглядався як єдино істінпий і, отже, художнику-міфотворців віддавалися всі переваги перед філософом - скромним служителем нового релігійного культу, культу Художника; але, з іншого боку, тільки філософ (пли, як вважав за краще називати себе Ніцше, - «психолог») може засвідчити результат художньої творчості - творчого акту, показавши, що він дійсно являє собою «міф »- акт творення нової реальності, а не підробку під нього. У цьому моменті фігура філософа несподівано виростає в розмірах, ризикуючи затулити собою Художника: скромний служитель його культу постає в образі жерця - истолкователя істинного змісту художніх творінь, не знане самому їх автору. 

 Але як би то не було, а той спосіб, яким філософ тлумачить твори мистецтва, і та форма, в якій він оповідає про результати свого («психологічного», якщо вірити Ніцше) дослідження, набагато ближче до художньої, образно-символічної, ніж до наукової, логічно-понятійної маперс. Філософ - верб творчість автора «Народженні трагедії» так це і сталося - відмовляється від «холодної», зате чіткою, «розсудливості» логічно відточеної мови і вступає на нову стезю філософічну «поетізірованіе» - починає творити в жанрі «філософського роману» (або « філософської лірики », або« філософської драми »), сюжетом якого стає« людська комедія », або, навпаки, трагедія ідей, понять і категорій. Так в результаті взаємного тяжіння: філософії до мистецтва, а мистецтва до філософії, поставала як «потяг - рід недуги» якраз в міру того, як мислителі і художники усвідомлювали «загибель богів» і висували ідею «переоцінки всіх цінностей» - на естетичної основі , виник жанр «інтелектуального ромапа» («інтелектуальної романістики» взагалі), який, згідно зі свідоцтвом першокласного знавця цієї справи Томаса Манна, є не що іпое, як «архітектура ідей», або - іпаче - емоційно-художнє оперування абстрактно-загальним змістом. Причому одним з перших авторів, які залишили нам зразки «інтелектуальної романістики», був саме Ніцше - автор «Народження трагедії», «Заратустри» і т. д. 

 Дуже скоро на стезю Ніцше поспішили встати багато інших представників того філософського напряму-«філософії життя», основи якого він заклав (разом з Шопенгауер і Вагнером). Так що вже в своєму есе «Про навчання Шпенглера» (1924) Томас Манн мав усі осповаппя сказати: «Для широкої публіки« белетристика »у вузькому сенсі слова явно відступає на задній план перед критично-філософською літературою, перед інтелектуальної есеїстикою. Точніше кажучи, здійснилося те сліяпіе критичною і поетичної сфери, яке почали ще наші романтики п потужно стимулювала філософська лірика Ніцше; процес цей стирає межі між наукою і мистецтвом, вливає живу пульсуючу кров у відвернену думку, одухотворяє пластичний образ і створює той тип книги, який , якщо не помиляюся, зайняв тепер чільне положення і може бути названий «інтелектуальним романом». До цього типу належать такі твори, як «Подорожній щоденник філософа» графа Германа Кайзерлінга, чудова книга Ернста Бертрама «Ніцше» та монументальний «Гете», створений Гундольф, пророком Сте- фана Георге. До них можна зарахувати і Шпенглеровской «Захід» завдяки вже таким його властивостям, як блиск літературного викладу і інтуітівпорапсодічсскій стиль культурно-історичних характеристик »30. 

 Проблема мистецтва в філософії життя. Нпцше, що поєднував у своїх «інтелектуальних романах» (і «інтелектуальних поемах») інтенції філософа Артура Шопенгауера і композитора, драматурга і поета Ріхарда Вагнера, заклав найглибші оспови філософії життя - того широкого умонастрої, яке, починаючи з кінця XIX століття бурхливим «дпонпспйскім »потоком прорвалося в західну культуру. Він окреслив той «магічне коло», за межі якого досить рідко виходила думка філософів, що розвивалася в руслі цього умонастрої; тим по мепе філософський розвиток давало свої нові плоди і иа цієї пиві, так глибоко поораної автором «Волі до влади», що стосується, в частпості, і проблематики мистецтва. Це і робить необхідним розгляд того, як вирішували проблему взаємини мистецтва і філософії мислителі, в певному сенсі (іпие прямо, а іпио косвеппо) є епігопамі Ніцше; або, як це було у випадку Бергсопа, - працювали в дусі Шопенгауера. 

 У міру того як «філософія жізпі» пробивала собі дорогу п закріплювалася в суспільній свідомості європейської (та й не тільки європейської) гумапптарной інтелігенції, мспялась емоційне забарвлення вихідного поняття цієї філософії - поняття «жізпі» і його відношення до традіціонпо-гумапістіческой тріаді - «Іс . типу-Добро-Краса ». А в міру зміни цього останнього со-отпошепія трансформувалися і способи філософського обгрунтування «факту» буття мистецтва (і краси) в світі. 

 Як ми пам'ятаємо, у Шопепгауера ще пе було поняття «життя» в тому вигляді, в якому воно закріпилося у філософському свідомості Копця XIX-початку XX століть. Оп волів говорити про Волі, хоча і розшифровував її як волю до життя. Воля характеризувалася Шопенгауер тільки негативно: безглузда, аморальна, потворна п т. д. Негативне ставлення мислителя до цього «космічному» початку не залишало жодних сумнівів. Покликання справжніх людей, тобто «людей генія», філософів і художників, оп бачив у тому, щоб «ухилитися» від пред »Манн Т. Собр. соч, т. 9. М, 1960, с. 611-612. 

 накреслень Хвиль, сховавшись від неї в царстві ідеалу - в царстві Істини, Добра і Краси. 

 Проте вже у Ніцше, який відчув ефемерність цього «царства» у світі, де панує Воля, істотно змінюється ставлення до цієї останньої. При всій своїй безглуздості, аморальності, безобразності вона приваблювала його. Приваблювала чисто естетично, як часом привертає Сила слабкої людини. Воля, що розкрилася для рябо як «воля до влади», постала перед ним в образі Цезаря Борджіа - в образі, що не позбавленому відомої імпозантності. Ставлення Ніцше до Волі, що явилася перед ним в такому образі, не могло пе бути двоїстим (амбівалентним, як люблять говорити психоаналітики): вона одночасно н приваблює, і відштовхує його. Якщо він і полюбив її зрештою, то полюбив, як кажуть, «стаючи на горло власне)! пісні ». 

 І якщо і було ставлення Ніцше до цієї Волі позитивним, то це було не ідилічне, а трагічне відношення. Позитивною була лише естетична забарвлення цього відносини, що виникла як би в нагороду за подвиг самопреодолепія. Ніцше здійснив величезне зусилля, подолав «самого себе» - і змусив себе полюбити Волю саме за те, що вона - безглузда, аморальна, потворна. Нагородою за це і було відчуття абсолютного панування над самим собою, пережите як почуття панування над світом п, отже, почуття любові до Волі, Волі і влади. Але до кінця XIX століття становище змінилося. Для того щоб затвердити філософську любов до Волі, НС потрібно було ні долати самого себе, нн ламати забобони публіки. Любов до Волі перетворилася на загальне місце журнальної публіцистики, п тепер уже було набагато важче протистояти цій любові, ніж віддатися їй. Згідно цьому і саме поняття Волі повинно було істотно змінитися. Адже одна справа Воля, яка змушує себе «любити», так би мовити, «наперекір стихіям, розуму всупереч», а інше - Воля, до якої вже всі відчули неіз'ясннмое тяжіння і якою так хочеться поступитися. Так відбулася заміна поняття Волі - іншим, набагато менш «брутально» звучним поняттям «життя», а відповідно - змінилася і емоційна, естетична забарвлення цього поняття. Якщо можна так висловитися, «життя» - це лібералізована і кілька навіть гуманізована Воля: пе випадково як головного «філософа життя» пачпнают висувати Гете90. Втім, в даному випадку це був двосторонній процес. В одному аспекті його можна розглядати як «гуманізацію» ніцшеанства, а в іншому - як «бруталізації» гетевского гуманізму. Все залежало від того, які сили виявляться зрештою вирішальними в цьому «амбівалентному» процесі. 

 Так чи інакше, але цей процес торкнувся і область взаємин між «жпзпью» і красою (мистецтвом взагалі). У Бергсона, наприклад, мистецтво виступає як справжній спосіб осягнення «жізпі» («життєвого пориву») 91 на противагу науці, для неживих понять якою істина - назавжди закрита. «Життя», істина і краса перебувають у Бергсопа по одну сторону барикади, - по інший виявляється людина з її наукою і технікою, з його метушливим прагненням «опанувати» жізпио, яка «не піддасться переробці» 33. За вирахуванням цього (дуже істотного) відмінності, дуже багато чого в Бергсоновская тлумаченні природи мистецтва змушує вспомпіть про Шопенгауер. 

 Осповпим умовою естетичного ставлення до дійсності у Бергсона є подолання практичного отношепіе до неї - "виключення" з жпзпп, так як вона змушує людину до одпостороппему, вузько-корисливому відношенню до речей. «Треба жити, - пише Бергсон, - а жпзпь вимагає, щоб ми брали речі в їх відношенні до пашім потребам. Жити - значить діяти. Жити - значить сприймати від речей лише враження полезпие, щоб відповідати на Піх відповідним впливом; інші враження повинні потьмяніти або доходити в тьмяному вигляді »92. Обичпий, середня людина, занурений в саму гущу жізпі, у вир повседпевності, дріб'язкових справ і турбот, нездатний естетично поставитися до оточуючих його речей, нездатний осягнути їх в аспекті краси. І лише «час від часу природа по рассеянпостн створює душі, більш далекі від жіапл» 93; вони-то і виявляються здатними до істинно естетичному осягнення світу. Читаючи це міркування, можна подумати, що актор його - ІЮКЛОІПІІІК Шопенгауера, зачарований концепцією данцнгского мислителя і нездатний до самостійного мислення. Одпако це - перше враження. Насправді відмінності шопенгауеровского і Бергсоновская тлумачень мистецтва дуже значні. 11 обумовлені вони якраз тим зрушенням, який був здійснений в розумінні «життя» Бергсоном. 

 Та «життя», про яку йшла мова у наведеному міркуванні Бергсона, - це тільки один аспект Бергсоновская розуміння «життя». Причому - негативний аспект, що стосується «життя», взятої на її поверхневому, буденному рівні. Інший, позитивний, аспект Бергсоновская тлумачення пов'язаний з осягненням життя, взятої в її істинної, споконвічної глибині. Тут «життя» виступає як печто, діаметрально протилежне «життя» в се звичаю, прагматичному розумінні. Тут вона тотожна космічному «вітальності пориву», безперервно оновлюється творчому початку, яке спочатку вороже дріб'язкової суєті «прагматичного людини», що борсається на поверхні «життя», в каламутній піні її «відходів». З цієї причини «ухилення» від життя на одному рівні і означає «причащання» її істині, її красі на іншому уровне36. Словом, подібно до того як у системі Шопенгауера виявлялося розколотим поняття Істини, в лоні бергсоніанства розкололося поняття «життя». «Життя», взята на одному рівні, виявлялася діаметральної протилежністю самій же собі, за взятою на іншому рівні. 

 На самому "дні" життя, в глибині її творчих витоків, в її пульсуючих «надрах» Бергсон знаходить ту ж саму красу, яку Шопенгауер припускав лише в абстрактній від всякого життя (і особливо - від «коренів» життя) сфері Ідеалу, в платонівському царстві «вічних 

 і «... Якби відчуженість (художньої натури від життя. - Ю. Д.) була повною, якби душа не стикалася пі одним зі своїх сприйнять з дією, це була б душа художника, якого ще не бачив світ. Вона досягла успіху б у всіх мистецтвах або, вірніше, вона злила б їх все в єдине мистецтво. Вона сприймала б всі речі в їх первісній чистоті форми, фарби і звуки світу матеріального в такій же мірі, в якій і руху внутрішнього життя »(Бергсон А. Собр. Соч, т. 5. СПб, 1914, с. 181). 

 Ідей ». І саме парадоксальне тут у тому, що бсргсо-UOBCKOO поглиблено в «надра» вважається можливим за умови виполіеніл тих же самих вимог, які висувалися Шопенгауер як передумови здіймання в царство Істини,-Добра і Краси. В обох випадках йдеться, по-перше, про «ухиленні» від практичної буденності і, по-друге, про розвиток здатності інтуїтивного осягнення речей на противагу інтелектуальному. 

 «Всередину ... самого життя, - стверджує Бергсон, - пас могла б ввести інтуїція, - я хочу сказати, ннстнпкт, зробився безкорисливим, сознающим самого себе, здатним міркувати про свій предмет і розширювати його нескінченно. 

 Що зусилля подібного роду не є неможливістю, це показує вже існування у людини естетичної здатності поряд з нормальним сприйняттям ... Задум життя, єдиний рух, пробігає по лііпям, що зв'язує їх між собою і дає їм сенс, вислизає від нас. Цей-то задум і прагне схопити художник, проникаючи шляхом відомого роду симпатії віутрь предмета, знижуючи, шляхом інтуїції, той бар'єр, який споруджує простір між ним і моделлю »94. 

 «Життя», «творчий порив», виступає тут як гідний предмет естетичного ставлення, художнього осягнення. Останнє ж виявляється набагато ближчим до істини, ніж наукове позпанно. Проникнення в сокровенну таємницю життя, здійснюване за допомогою естетичної інтуїції, відкриває в підсумку настільки ж справжню красу, наскільки і прекрасну істину. Істина і краса знову возз'єднуються, по вже не в надзоряних сферах ідеалу, а в таємничих надрах «життя». І краса, що відкривається мистецтвом в трагічній серцевині «життя», далека від тієї спокійною і врівноваженою краси, яку являв світу гуманістичний ідеал. У творчому джерелі «життя» таяться сили, далеко не такі мирні, як вважали гуманісти і просвітителі. Якщо звільнити її від усього, чим скували «життя» суспільство і людський розум, - матугака-прпрода явить нам лик, зовсім не схожий на Руссоїстські. Це стапі- вітся очевидним у всякому істинному іронзведеннн мистецтва: «Під покровом спокійною міщанської життя: яку створили для пас суспільство і розум, вона турбує в нас щось, що до щастю не проривається назовні, але внутрішнє напруження чого вона дає нам відчути. Вона дає природі задоволення за те, що виконало з пий суспільство »38. 

 Істина н краса, що відкриваються художньої інтуїцією, доторкнувшись до «кореню життя», творчому джерела всіх речей, виконані трагічного сенсу. Насолода ними у творі мистецтва невіддільне від інстинктивного передчуття чогось страіппого, здригається від прихованих в ньому руйнівних сил. У цьому передчутті, усвідомлювали пами лпшь в той момент, коли ми отрешать від всіх корисних умовностей, керівних нашим поведеному в практичному житті, нам є прихований від пас самих трагічний елемент нашої особистості, її істинної жізнізе. 

 Як бачимо, істина, розкривана мистецтвом у оспове «життя», дуже близька тій, якась відкрилася в свій час умственпому погляду Шопспгауера, а потім н Ніцше. Але, на противагу першому і на відміну від другого, Бергсоп не вважав, що до цієї істини незастосовні естетичні характеристики і що опа пе може або не повинна бути предметом естетичного споглядання - «як така», без жодних прикрас. Бергсон був переконаний, що «вітальні сили» буття, виявляє світу мистецтвом, досить грунтовно «заковапи» суспільством п людським розумом, так що вони вже нпчем не загрожують 

 м Бергсон А. Собр. соч., т. 5. СПб, 1914, с. 184. м Саме таке враження і виробляє па пас, согласпо Repr-сону, хороша драма. «Нас зацікавлює але стільки те, що пам розповіли про інших, скільки те, що нам показали в нас же самих, - цілий смутний світ невизначених почуттів, яким дуже хотілося б існувати, по які, на щастя для пас, чи не проявляютгя. Нам здається також, що в пашу душу брошок заклик до нескінченно древнім атавістичним воспоміпапіям, настільки глибоким, настільки чужим нашого сучасного життя, що це життя здається нам протягом декількох митей чимось нереальним і умовним, до чого нам доведеться знову пристосовуватися. Отже, під корисними для нас придбаннями драма знаходить лежачу глибше них реальність; таким чином, це мистецтво має ту ж мету, що й інші »(Бергсон А. Собр. Соч, т. 5. СПб, 1914, с. 184). 

 людям. Свідомість особистої безпеки, що супроводжує споглядання цих сил людиною, п перетворює, очевидно, це созерцапіе в естетичне, наділене одночасно «катарсического», тобто «очищує» дією. Це споглядання нагадує розглядання звіра, що знаходиться в клітці, причому - саме це остання обставина, т. о. свідомість - особистої безпеки спостерігача (або, що те ж саме, - свідомість удаваності, ілюзорності загрожує йому небезпеки) і дозволяє звернути увагу па те, як красивий цей звір у своїй первісній мощі, як граціозний оп в своїй руйнівній «стихійності». 

 Інакше кажучи, в рамках бергсоновской концепції вже немає ін шопенгауеровской переконаності в несумісності «життя» і краси, ні ницшеанского відчуття крайньої напруги між ними. Удесь напруга спадає, перетворюючись - у граничному випадку - із трагічного в драматичне, не більше. Нотому-то і стає можливим для Бергсона споглядальне ставлення до «життя», яка прийшла шопенгауеровском прагнення відвернутися від неї п ніцшеанське бажання кинутися в її безодню, стрімголов. Його естетизація «атавістичних» сил жізпі допускає таку «гру» з ними, яка - на момент - збуджує уявлення про повсякденне життя як про щось «нереальному ПЛП умовному». Однак естетизація ця покоїться на пепоколебімом переконанні, що «атавістичні» сили міцно закуті суспільством, і завдання, отже, не в тому, щоб зміцнювати ці кайдани, а в тому, щоб хоч трошки послабити їх. Хоча б - у естетично-виховних, катарсіче-ськн-очістптельпих цілях. 

 Справжнє мистецтво, згідно твердженням Бергсона, являє собою розрив з суспільством і повернення до «початкової» природі. Ця теза дуже многозначітелен. Оп змушує згадати про французьких просвітителів, так багато говорили про повернення до «безискусственность природі». Подібна асоціація знову і знову виникає при розгляді бергсоновской концепції «життя». Бергсоп дає достатньо приводів для того, щоб у читача виникло бажання зблизити це поняття з просвітницьким поняттям «природи», саме - «безискусственность природи». У якомусь відношенні він і сам должеп був сприймати себе як продов- жателя руссоистской традиції. Тим Солее, що і Руссо досить рішуче наполягав на необхідності «розриву з суспільством», що викривляє і перекручує справжню природу людини. За тим наочніше виступає на цьому тлі відмінність руссоизма і бергсоніанства. 

 Якщо у Руссо естетизація не спотвореному товариством «природи» здійснюється на тій підставі, що вона за своєю істинної сутнього «добра», то Бергсон не схильний до подібного оптимізму. Він дозволяє собі естетизувати «природу» («життя»), віддаючи собі звіт про руйнівний характер сил, прихованих в її утробі. Правда, стримуючи (і гармопізуя) це свідомість вірою в те, що їм вже ие вирватися із залізних кайданів цивілізації. В цілому таке свідомість могло бути підставою лише для пасиві-споглядального ставлення філософа до відкрилася йому істині «життя» - з відтінком елегнческн-сумного настрою. Тому-то свідомість істинності «нріродно-жнзненного» почала буття, не спонукає його зайняти активну практичну позицію по відношенню до всього того, що «спотворює», «перекручує» його в умовах цивілізованого суспільства. Ие викликає в ньому бажання здійснити радикальну переоцінку цінностей і створити нову мораль, відповідну Істині «життя». Адже, у відмінному від Руссо, він усвідомлює також необхідність (і законність) згаданих «спотворень» і «збочень» 40. 

 І єдина область, де Бсргсоп схильний допустити дотик до небезпечної сфері «життя», - це область споглядання - естетичного і філософського, тобто область теоретичного ставлення до світу. Тут людина, яка шукає істинного і прекрасного, повинен привести свої принципи у відповідність з тим, що вимагає «життя», як така, взята в її первоздаіпості і стихійності. Але в практичному житті ці вимоги не можуть бути керівними. У кращому випадку, можна було б попи- 

 49 «Якщо б людина віддавався поривам своєї чутливої природи, якби не було пн громадського, ні морального закону, то вариви бурхливих почуттів були б звичайним а життя явищем. Однак корисно ці вибухи запобігати. Необхідно, щоб людина жила в суспільстві і, отже, підпорядковувався правилам. А розум наказує чинити так, як радить людині надходити його інтерес: існує борг, п ми должпи виконувати його »(Бергсон А. Собр. СОЧ., Т. 5. СПб., 1914, с. 190). 

 таться знайти певний компроміс між цими вимогами н прагматичними вимогами суспільства, наскільки «скорегувавши» останні першими. 

 У цьому пупкте Бергсон - представник «ліберальної течії» філософії життя - істотно відрізнявся не тільки від Руссо, а й від Ніцше. Для Ніцше була неприйнятна позиція чисто умоглядного споглядання Істини «життя» - без жодного бажання зробити цю істину керівним принципом у сфері повсякденного, практичного життя, без владного прагнення перетворити цю істину в відправною пункт переоцінки всіх цінностей - пе тільки теоретичних (естетичних і філософських), але і практичних (етичних, політичних і т. п.). Але саме те, що зробило б Бергсона неприйнятним для Ніцше, наскільки примирило з ним ліберально орієнтованих мислителів кінця XIX-початку XX століття, - папрімер, таких, як Генріх Ріккерт. 

 Виділяючи Боргсопа серед інших представників «філософії жізпі», Ріккерт підкреслював його прагнення побудувати метафізику за допомогою поняття життя, перетворивши це поняття в основу пового ідеалізма95. Це - прагнення, яке було властиво молодому Ніцше, але від якого він відмовився згодом у пошуках радикально активістської позиції. Неокантианца Риккерта заспокоювало в бергсоппапстве бажання відокремити область філософського і естетичного споглядання істинної «життя» від сфери практичної, прагматичної діяльності, звівши рятівний бар'єр між тим, що істинно і прекрасно, і тим, що корисно і необхідно. Оскільки ж до прагматичної сфері корисного і необхідного Бергсон відносить і області природничо-наукового пізнання, остільки відкривається можливість відокремити Бергсоновская тлумачення «жізпі» та від позитивістських її інтерпретацій, які були загрожують небажаними висновками політичної властивості. 

 Неважко помітити (і Ріккерт ще раз акцентував саме цей момент), що Бергсон весь час зближує мистецтво та філософію, виносячи їх за одні дужки; при цьому - що, бути може, ще більш симптоматично - він ніколи не ставить питання про відмінність між філософією і мистецтвом. Філософське й художнє позпапіе об'єднані у Бергсона, по-перше, тим, що вони однаково далеко відстоїть від практики, практичного аспекту «життя», по-друге, тим, що і те і інше представляють собою споглядає осягнення «життя», взятої в се істинної глибині, а не так поверхностпо і однобічно, як це робиться в рамках практнческі-паучного її «освоєння», по-третє, тим, що обидві істинні форми пізнання користуються, по суті справи, одним і тим же способом осягнення - інтуїцією, яка : (а) «дає позпавае-мий предмет відразу цілком»; (б) «є споглядання справжньої речі в її справжньої сутності і, отже, має абсолютний характер»; (в) «дає відразу всю нескінченну змістовність предмета» і (г) адекватно відтворює «пзмепчнвость, плинність дійсності» 42, нарешті, по-четверте, тим, що стосовно кожного з цих двох пізнань - філософському і художньому - можна сказати одне і те ж: тут здатність бачення збігається з актом воління, вірніше, - здатність воління як би повертається «до себе самої для самоспоглядання» 43. 

 Ось чому, з одного боку, сам Бергсон як мислитель ніколи пе міг послідовно дотримуватися свого ж власного інтуїтивного методу, весь час вдаючись до третируемого їм дискусії, до формально-логічним прийомам і т. д., а з іншого - в тих рідкісних випадках, коли це йому дійсно вдавалося, поставав уже не як мислитель, по як філософствують поет чи поетизує філософ, загалом - автор, який працює в руслі «інтелектуальної романістики». Однак в набагато більшому ступені сказане справедливо в застосуванні до іншому представнику філософії життя - Освальда Шпенглера, якого знавець цього літературно-мистецького жанру Т. МАПН без жодних натяків зарахував до мислителям, які пишуть «інтелектуальні романи». 

 Міфологізують філософія культури, або «інтелектуальний історичний роман *. У випадку зі Шпенглером Т. Манн був правий у значно більш далеко йде сенсі, ніж це здавалося йому самому. Шпепглеров- 

 Лоський І. О. Іптуітівная філософія Бергсона. Пг, 1922, с. 19. 43 Там же, с. 20. 

 ський «Занепад Європи» цілком вписувався в рамкп названого жанру аж ніяк не тільки завдяки таким його властивостям, зазначеним у манновском есе, як «блиск літературного викладу і інтуїтивно-рапсодіческій стиль культурно-історичних характеристик». Справа в тому, що запропонований автором «Занепаду» «новий історичний метод», за допомогою якого, за власним твердженням Шпенглера, і був створений його працю, носив аж ніяк не науково-філософський, а саме фнлософско-художній-ний і, швидше, навіть чисто художній характер. Цей «метод» виробляється Шпенглером на основі - сприйнятого їм почасти від Гете, а в більшій частині від німецьких романтиків - протиставлення «становлення» і «що став», доведеного до радикального розриву між ними. До речі, цю тенденцію автор «Занепаду Європи» цілком розділяє з Бергсоном, хоча і ніде не говорить про це. Так само, як і у Бергсона, у Шпенглера має примусове значення не стільки переконання, що «становлення» є основою «став», скільки саме протиставлення, вороже протистояння цих двох моментів. 

 І якщо перша обставина (переконаність у тому, що «становлення» - основа всього «що став») ріднить цих двох філософів життя не тільки з Гете, а й з усієї подальшої традицією, включаючи Гегеля і Шелліпга, то друге (радикальний розрив цих двох моментів , акцентування їх непереборне ворожнечі) істотно відрізняє їх від неї. Тим часом саме з цього другого обставини і виникає повое світогляд, специфічне для філософії життя, - світогляд, що перетворює всяка творчість («становлення») в трагедію, оскільки його результат («що стало») з неминучістю виявляється його заклятим ворогом. І справді: чи не перетворюється всяка творчість у трагедію вже від одного сознапія того, що його дітищем, в муках народжується, виявиться його споконвічна, непереборна протилежність, його пеумо-лнмое, неминуче заперечення - скам'яніння, кінець, смерть виконаного жізнп творчого акту . 

 По суті справи, це світогляд - пс що іпое, як результат генералізації, гіпертрофії умонастрої ранніх романтиків, яких дуже турбувало протиріччя між універсальністю творчого задуму Художника («кіс мич пост ио» творчого пориву) і обмежений- ністю його створінь, творів мистецтва, об'єктивувати {і відчужених від особистості творця) результатів творчості. Воно, це світогляд, виникло в результаті того, що на місце романтичної іронії, за допомогою якої встановлювалася романтиками дистанція між процесом творчості і його продуктами (творами), і тим самим якось зм'якшувалося напруга між пімі, прорвалося відверто трагічне переживання їх коронній, «онтологічної», несумісності. Так іронічне почуття змінювалося трагічним і божественна комедія перетворювалася на трагедію «хтоніче-ських» сил; так виникало «паптрагіческое» світовідчуття філософії життя. У лоні цього світовідчуття і кристалізується ншенглеровскій «новий історичний метод», за допомогою якого псторня світової культури постає як трагедія (ряд трагедій, серія трагедій) Життя і Смерті. 

 «Коли із загального хаосу вражень, - пише Шпенглер, - перед здивованими очима первісної людини починає виділятися в широких обрисах цей брезжущім світ устроеппих протяженпостей і розумного що став, я глибоко відчувається непереборна протилежність цього внешпего світу і власної душі дасть направлення і вигляд созпателиюй жізпі, одночасно , поряд з усіма можливостями нової культури народиться пра-почуття туги і прагнення в цій душі, раптово усвідомила своє одіпочество. Туга і прагнення до мети становлення, до завершення всіх внутрішніх можливостей, до розвитку ідеї власного існування. Туга і прагнення дитини, все з більшою ясністю вступають у свідомість у вигляді почуття неминучості напрямки і пізніше стоять перед зрілим розумом, як моторошна, приваблива, нерозв'язна загадка часу. Слова минуле і майбутнє раптом отримують фатальне зпаченіе. Однак це туга прагнення, що виникає пз повноти блаженства внутрішнього становлення, є разом з тим у найглибших схованках кожної душі і почуттям страху. Як всяке становлення має своєю метою стало, в чому знаходить свій кінець, так і пра-чув-ство становлення, туга прагнення, вже стикається з почуттям завергагпіп, зі страхом. У справжньому відчувається зникнення; в минулому лежить тлсіпость. Тут корениться вічний страх перед непоправне, досягненням, окончательностью, перед минущим, навіть перед світом, як уже здійсненим, де поруч покладені кордону народження і смерті, страх перед миттю, коли возможпое здійснено, життя внутрішньо наповнена і закінчена, коли свідомість досягла своєї мети. Це та глибока боязнь світу, властива дитячій душі, яка ніколи не залишає людину вищого порядку, віруючого, поета, художника в його безмежному самоті, боязнь перед чужими силами, великими і загрозливими, викриті в чуттєві образи, що вторгаються в брезжущім світ. Рівним чином, і напрямок усього становлення в його невблаганності - незворотності - сприймається з повною внутрішньою достовірністю, як щось чуже. Щось чуже перетворює майбутнє в минуле, і ця сторона повідомляє часу, на противагу простору, ту повну протиріч жуткость і давить подвійність, від яких не може цілком звільнитися ні один значний чоловік. 

 ... І якщо туга прагнення пов'язано з тим невід'ємним щось, чиї незліченні, що змінюються, як Протей, освіти швидше затушовуються, ніж позначаються словом час, то споконвічне почуття остраху знаходить своє вираження в духовних, доступних, здатних до сприйняття образах, символах протяжності. Таким чином, в спати свідомості якої культури, приймаючи в кожній своєрідний характер, знаходять собі місце противолежащие один одному форми часу і простору, напрямки і протяжності, причому перша лежить в оспове другий, так само як туга прагнення лежить в основі боязні, це прагнення стаповітся боязню, а не навпаки: перша недоступна для сили розуму, другий служить їй, перша - переживається, друга - пізнається. «Боятися і любити бога»-ось християнське вираз для двоякого значення цих обох почувань світу »96. 

 321 

 21 Замовлення .4 252 

 Цей досить довгий уривок був приведений тут майже цілком, оскільки тут з усією виразністю промальовується метод Шпенглера, узятий в момент його застосування, і проглядаються зв'язки цього методу з основами шпепглоровского світогляду. Шпенглер виходить з аналогії між душею окремої людини і «душею» культури, а тому переконаний, що остання може бути осягнута тим же способом, яким мистецтво прагне осягнути людську душу, а саме - вирушаючи від початкових устремлінь душі: її «пра-почуттів», її «пра-нережіваннй». Вже одне це допущення спонукає автора «Занепаду Європи» рішуче відвернутися від тих «об'єктивних» методів осягнення людської душі, які культивувалися сучасної йому наукою і філософією: вони нічого не давали йому для осягнення таких, на думку Шпенглера, найглибших переживань, як переживання « томління »(цим романтичним терміном краще передається сенс того, що в російській перекладі« Занепаду »передано за допомогою словосполучення:« Туга прагнення ») і« страху »(слово« боязпь »тут також менше підходить), які він вважає в такій же мірі властивими кожному індивіду, як і цілої культурі. І - навпаки: якщо хто і міг допомогти Шпенглером в справі вироблення способу «ухватива-ня» цих «пра-переживань», то, зрозуміло - художник, і насамперед - романтичний художник - фахівець по проникненню в людську «Jnnerlichkeit». Звідси - методологічний висновок Шпенглера - філософа історії: «Всяка спроба науково трактувати історію по самій суті справи містить в собі частку протиріччя, тому всяке прагматичне історичний опис, як би високо воно ні стояло, є компроміс. Природу треба трактувати науково, історія вимагає поетичної творчості. Таким чином, феноменами окремих, наступних один за одним, поруч виростають, дотичних, затінюють і пригнічують одна іншу культур вичерпується весь зміст історії. І якщо представити всім її образам, які до цього часу занадто грунтовно були приховані під поверхнею тривіально протікає так званої «історії людства», вільно проходити перед розумовим поглядом, то врешті-решт, безсумнівно, вдасться відкрити тип, прототип культури, як такої, звільненої від усього затемнюють і незначного, і лежачий, як ідеал форми, в основі всякої отдельпой культури »97. У розкритті цього «Першообраз», «ідеалу форми», специфічного для кожної історично даної культури, що визначає весь зміст цієї культури і предопределяющего її долю, і бачив своє основне завдання Шпенглер - задачу, яку філософ міг вирішити, лише перетворившись на художника, поета, творця одного нескінченного «інтелектуального історичного роману». Втім, Шпенглер претендує на більше: він хоче створити якийсь «загальний міф» на тему світової історії, що предстає як багатобарвний килим, витканий з «первообразов» різних культур, - щось в роді «загального витвори мистецтва», що маячив в уяві Ріхарда Вагнера. 

 У цьому своєму прагненні Шпенглер не тільки слід загальної тенденції своїх попередників, починаючи з Ніцше, але і використовує весь арсенал понять, а точніше - інтуїцій, сформованих до його часу в лоні філософії життя. Витлумачивши в дусі цієї філософії всесвітньо-історичний процес (який, втім, перестав бути «процесом» після Шпенглеровской різдва), Шпенглер створив щось на зразок атеїстичної релігії - релігії Історії. Тим самим вже в «Захід Європи» була своєрідним способом реалізовано завдання, яку сформулює Кроче в 1930 р. (на Міжнародному філософському конгресі в Оксфорді), - зрозуміти історичну свідомість як останню форму «релігійної віри» 45, єдино можливу в XX столітті, а Історію - як єдиний об'єкт цієї віри. 

 Правда, Кроче і Шпенглер розуміли під вірою в історію досить різні речі. Якщо у першій йшлося про єдину історії людства, то у другому ця історія розпадалася на історію ряду культур, принципово незбагненних один для одного. Якщо для перших історія була тотожна процесу «розвитку свободи» то для другого вона виступала як Доля, точніше - ряд доль різних культур, неповторних історичних утворень. Одним словом: якщо у першого історична свідомість дійсно було формою «релігійної віри», то у другому вона була формою міфології. І справді - Кроче відчував себе творцем повий (ліберальної і освіченої) релігії, тоді як Шпепглер усвідомлював 

 і Сгосе В. Antihistorismus. Munchen-Berlin, 1931, S. 14. "Ibid, S. 12. 

 себе творцем нового міфу: мислителем, з якого він починав своє філософське розвиток і до якого він повернувся па схилі років, був «Геракліт темний». 

 Не вдаючись у докладний розгляд того, яким чином конкретно вирішував автор «Занепаду Європи» і «Перво-питань» своє завдання (по-перше, такий розгляд виходить за межі нашої теми, а по-друге, ми маємо можливість послатися на спеціальні роботи, Посвіт-щспние відповідної проблематіке48), звернемо нашу впімапіе лише на одна суттєва обставина. Шпенглер - філософ культури з необхідністю повинен був столкпуться з тим же самим питанням, який врешті-решт з неминучістю виникав перед кожним представником філософії життя. Чому, з якої дивної причини «життя», яка прагне, відповідно до вихідного постулату цієї філософії, виключно до реалізації своїх власних (чисто «вітальних) потягів, раптом взяла та й створила культуру, тобто щось, що відноситься до« символічного »і вже хоча б у цьому сенсі - ідеальному, духовного виміру людського існування. Чому вона зважилася забрати з надр своїх це радикальне заперечення «життєвого пориву» (і якої спонтанної «вітальності»), сковує цей порив «страхом смерті», неизбивним жахом перед «кінцем» - боязню як буття («світу», як такого), так і небуття («кінцівки» всього кінцевого). 

 Постулювання поруч з початковим життєвим устремлінням - прагненням розвивається «життя» до повноти самоздійснення - діаметрально протилежної тенденції - відчуття всепоглинаючого страху і ініціюється їм формотворною (культурообразующей-щей) діяльності - це явно не було вирішенням питання. Адже завдання полягало в тому, щоб вивести це останнє устремління з першого, а не просто «покласти» його поруч з першим. В іншому випадку питання лише пересувався в глибшу сферу. У підсумку Шпенглер був змушений визнати, що питання це недозволено. 

 Але, заборонивши своїм опонентам питати його з приводу первовопросов його світогляду, Шпенглер ні 

 w Див: Лверінцев С. Морфологія культури О. Шпенглера. - Питання літератури, 1968, № 1; Давидов Ю. І. О. Шпенглер і долі романтичного світогляду. - Проблеми романтизму, вип. 2. М., 1971. 

 від кого не міг приховати того факту, що сам феномен культури (духовного виміру людського буття взагалі) залишився у нього необгрунтованим. Причому під формою цієї теоретичної пеобоспованностп ховалося уявлення про культуру як про щось випадковому, побічну стосовно всевладної і всемогутній «жізпі». І та обставина, що культурі в лоні Шпенглеровской побудови доводилося задовольнятися долею незаконного дітища «життя», постійно давало про себе знати в нескінченних шпепглоровскіх аптпномнях, Противоположение і опозиціях. Мовчазна припущення про по-бочность культури по відношенню до «життя», подане Шпенглеровской побудови, «імпліцитно» містило в собі висновок про смертність культури взагалі. Тим більше - що остання взагалі пов'язувалася автором «Занепаду Європи» з кінцевим аспектом життєвого устремління, його (цього устремління) обращенностью до став. 

 Фактично культура виступала у складі концепції Шпенглера як втілення - і персоніфікація - моменту кінцівки, смертності, згубності в нескінченному (і безсмертному) потоці «життя». Культура символізувала смерть, смертність вже самим фактом свого існування. Історія кожної з культурних форм розкривалася, таким чином, як історія відокремлення одного з рукавів загального потоку життя, історія його індивідуалізації, історія його іссиханія в лабіринті інститутів, вироблених в рамках даної форми культури. Словом-як історія загибелі («занепаду») культури, зрозуміла як плата за гріх відокремлення і «інді-відуаціі». 

 «Занепад Європи», як і занепад кожної з історично змінювали один одного форм культур, представляється - в рамках шненглеровскіх передумов - у вигляді чогось заздалегідь даного від століття «запрограмованого». Це був природний і закономірний результат «експлікації» шненглеровскіх посилок, в рамках яких ожив, відродився і отримав силу древній бог Хронос, безжально пожирає своїх дітей. 

 Кровожерливе божество Часу, що виростає - за Шпенглером - з коріння космічної «життя» і користується людською душею як своїм інструментом, височіла в ранг вищого божества. Йому пропонуючи- лось молитися, його пропонувалося любити хоча б уже пй одному тому, що, здавалося, більше вже нікому було молитися і нікого було любити. Воно, це божество, виділяло кожному своєму дітищу - кожній історичній формі людського буття, кожній культурі - його частку (вона ж - доля, згідно російській слововживанню): відрізок часу в тисячу сто років.

 Такий загальний висновок, з необхідністю випливає з шненглеровскіх передумов. І Шпенглер нічим не міг запобігти його. Бо варто було тільки виникнути Хроносу в якості центрального пункту шпенглеровской концепції, - як це люте божество негайно ж зажадало жертв. В якості першого жертовного тільця Хроносу автор «Занепаду Європи» запропонував Істину. Потім - Добро. Потім - вже самостійно - це божество відправило свого чрево і Красу. А після цього Шпенглер залишився беззахисним і беззбройним перед лицем невблаганного Хроноса. Тим часом і тисяча сто років, відведені Хроносом кожної історичної формі культури, втратили свій сенс. І культурі в цілому, і кожній окремій людині пе залишалося нічого, окрім як тішитися ілюзіями Істинного, Доброго і Прекрасного, марно намагаючись приховати від себе неминучість свого (і їх) безглуздого кінця в пащі Хроноса. 

 Так двозначність в питанні про ставлення культури до «жиани» оберталася висновком про безглуздість всякого культурної творчості перед обличчям невблаганного Хроноса, а бути може, і навпаки: сумнів у осмисленості культури взагалі призвело Шпенглера до двозначності у вирішенні питання про ставлення культури до «життя». 

 Але як би то нп було, у всіх мислителів, що зберегли віру в сенс і значення культурної творчості, після прочитання «Занепаду Європи» мало виникнути цілком певне бажання оскопити Хроноса, повторивши його акцію, досконалу проти батька - Урана. Мистецтво і екзистенційний тип філософствування. Філософія життя як тип світогляду успадкувала від Ніцше два протиборчі початку, які весь час підривали прагнення цього світогляду до внутрішнього єдності: «діонпсійское», поза-і безособистісне, тяжіє до анонімної «колективності», з одного боку, і «аполлоновскос», понад- і гіперпнді-відуалістіческое - з іншого. Як ми могли помітити вже на прпмеро Бергсона, а особливо Шпенглера, в рамках філософії життя явно домінувало перший початок, що не тільки загрожувало «еліміпаціей» другого, а й фактично призвело до такого результату в «Захід Європи». На цю обставину справедливо звернув увагу вже Т. Майн, ремствував на фаталізм шпенглеріанства, повністю виключає визнання особистої свободи індивіда і роль якої б то не було індивідуальної ініціативи в історії, в культурно-історичній творчості. «... Якщо є що-небудь більш жахливе, ніж доля, - писав він, обрушився на« мертвотне »,« холодне як жаба »,« школярське байдужість Шпенглеровской фаталізму »49, - так це людина, яка підпорядковується їй, не роблячи ні найменших спроб чинити опір »50. У порівнянні з цим, як висловився Т. Мапп, «свинцевим історичним матеріалізмом, що не залишає ніякого простору для свободпой, осмислеппой діяльності людей, дійсний матеріалізм -« матеріалізм Маркса »- видається йому як щось нескінченно більш« ідеалістичне »Б |. 

 Класик «інтелектуальної романістики" не случайпо настільки рішуче бунтував проти Шпенглеровской фаталізму. Крім міркувань морального порядку, про які він недвозначно заявив у своєму есе, його підштовхували до цього також і естетичні міркування. Він добре відчував, що, виключаючи зі свого поля зору індивіда, самостійну особистість, здатну до вибору меящу добром і злом, поганим і хорошим, прекрасним і потворним, автор «Занепаду» підрубує коріння того самого естетичного світогляду, в рамках якого рухається його уяву філософічну істо- 

 п Манн Т. Собр. соч, т. 9. М, 1960, с. 613. 50 Там же, с. 615. 61 Там же, с. 618. 

 РПКА-поета. Адже Краса - це завжди апеляція до індивіда, завжди неповторної особистості, яка переживає Прекрасне на свій манер, унікальним чином: бо пережити її «безособово», «апонімпо» неможливо точно так само, як псмислпмо пережити таким способом, ну, скажімо, зубний біль . У цьому сенсі існування індивідуальності, неповторної особистості - умова можливості не тільки етпческі відповідального рішення, акта морального вибору (до якого філософи житті завжди ставилися якщо пе негативно, то вже у всякому разі подозрптельпо), по і естетичного сприйняття, художнього пережівапія, а, стало бути, і мистецтва взагалі. Так що Шпенглер, отвергавший за індивідами свободу унікальпого рішення, непередбачені історичної ініціативи, своєрідного вибору і поведінки, не тільки вступав в протиріччя з самим же собою, бо визнавав за «душамп» різних культур то вільне полагание, ту упікальную реалізацію їх своєрідності, яких НЕ визнавав за окремими «одушевленими» індивідами, але опинявся в ще більш небезпечному становищі. Він ризикував виявитися єдиним індивідом, якому відкривалося унікальне естетичне своєрідність різних культур: адже інші, кому відмовлено в особистісній свободі, в здатності до унікально-неповторного рішенням і переживання, були б просто нездатні до естетичного сприйняття взагалі. 

 Таким чином, «діоппсізм» філософії життя, осо-зпававшпй себе як результат «переоцінки всіх цінностей» на користь естетики, принципу Краси і т. д., ризикував втратити і, як свідчить Шпенглеровской «Захід», дійсно втрачав і цей свій принцип. 

 Звідси зрозуміло прагнення навіть тих мислителів, які були колись захоплені - естетським - «діопісіз-мом» філософії жізпі, якось обмежити цей останній, або кілька «дистанціюватися» від нього. У рамках самої філософії життя - або ареалу, захопленого її прямим або непрямим впливом, - це прагнення повинно було прийняти форму (як би само собою зрозумілою в даній ситуації) переорієнтації світогляду з «дионисийского» принципу на «аполлоновский». При всій «природності» цього прагнення воно повинно було вести до вельми істотним трансформаціям у всій структурі світогляду, пов'язаного з филосо- фией життя, - трансформаціям, які не могли не торкнутися і сам тип взаємин між мистецтвом і філософією - як він склався в лоні цього світогляду. Йшлося про виникнення в руслі філософії життя нового способу філософствування - з властивим йому «міфом» про людину, її природу і його місце в космосі, з властивим йому вирішенням питання про співвідношення Істини, Добра і Краси. 

 Багатозначним, виконаним символіки передбаченням всіх цих метаморфоз було появлеііе того типу світогляду, який втілив у своєму соціально-філософській творчості найбільший німецький мислитель, історик і соціолог Макс Вебер - вчитель Карла Ясперса, одного з творців Екзістенц-філософії, що отримала популярність у формі «екзистенціалізму» . 

 Макс Вебер - представник західноєвропейського гуманізму, раціоналізму і лібералізму надзвичайно цікавий як мислитель, найглибшим чином ввібрав ліберально-раціоналістичну традицію середини XIX століття і настільки ж обмежено сприйняв і пережив нові духовні віяння кінця минулого століття, які ознаменували загальна криза раціоналізму. У духовному світі Вебера сталася зустріч, «очцая ставка» двох діаметрально протилежних світоглядних устремлінь, яка виявилася тим більш гострою та конфліктною, чим менше він був здатний віддавати всі свої переваги однієї з борються тенденцій. Вебер - це раціоналіст, переконаний у неможливості затвердити принцип розуму (Істини) як вищої і основоположного. Це - ліберал, чудово усвідомив, що історичний розвиток відтворює тенденції, що загрожують самим глибоким осповаппям лібералізму. Це людина гумаіістіческой культури, трагічно пережив свідомість того, що ні для одного з своїх ідеалів він ие може іайто «наукового обгрунтування». І в той же самий час - исключавший яку можливість обгрунтувати їх яким-небудь іншим способом. 

 В особі Вебера XIX століття мав одного з останніх своїх представників. Коли вік цей, який пережив уже свої офіційні похорони (ними була перша світова війна), востаннє глянув «окрест себе» - на місці плеканої їм царства Істини, Добра і Краси він побачив одні лише руїни. Це і засвідчила до- вал Вебер, який відзначив відділення істини від добра і краси, добра - від краси і істини, краси - від істіпи і добра, - відділення, що перетворило колись світле і гармонійне «царство» в щось, подібне джунглям, в царство стихій, в поле битви богів , де кожен воює проти кожного. Інакше кажучи, той «світ» цінностей, який ще протистоїть у Ріккерта стихії «життя» як щось цілісне, розпався у Вебера на безліч удільних князівств, ворогуючих один з одним. 

 Одна з найбільш важливих і найбільш загальних причин етогс отримує вичерпне вираження в лаконічній формулі Ніцше: «бог помер». Якщо «помер» єдиний бог християнства, а потреба в ідеалах, в цінностях залишилася ще живе в людстві, то кожен з цих ідеалої (цінностей) стає сам собі богом і вимагає до Себсі відповідного отпошенія. 

 Таким чином, відбувається щось на зразок повернення від християнського монотеїзму до дохристиянського (язичес ському) політеїзму. Правда, старі язичницькі боги ви виходили з цієї метаморфози вже побляклими; «многочіс лені старі боги, позбавлені своїх чар і тому при іявшіе образ безособових сил, виходять зі своїх трун прагнучи заволодіти нашим життям і знову починаю-вести між собою свою вічну боротьбу» 52 . Тепер на; цими богами вже пет вищого початку, а тому неможливо можна встановити не тільки «субординацію», але еле тарний лад серед них. Більше того, оскільки «бої помер», - неможливий визначити, хто з цих язическш богів уособлює світлу, а хто - темну силу. Ко жен з Піх претендує на абсолютну значимість, ко жен з них висуває свою «цінність» як вис шей, служіння якої повинне вичерпати всі чоловіча ські можливості. Зникло спільне для всіх сонце і Сталі видно всі зірки на небі. Кожна пз них світилася те пер своїм власним світлом. Особливість каждоі зірки виявилася, нарешті, з усією виразністю, - на кінець-то можна було осягнути кожну у всій її «специ фічності». Але одного не можна було встановити: каког зірці слід віддати перевагу - рішення цього під 

 62 Weber М. Sociologie. Wcltgeschichtliche Analysen. Politik, Stutt gart. 1956. S. 330. - проса залежало відтепер тільки від індивіда, від того, яка - пз них придивиться йому: ту він і вільний зробити абсолютною цінністю. 

 Як бачимо, Вебер зафіксував вельми драматичне-положення західноєвропейського людини. Йшлося про становище, так сказати, між небом п землею - землею емпіричної реальності і небом ідеалів (цінностей). - Людина опинився якраз на півдорозі між небом і землею, тобто саме там, де, як кажуть, і вартує його диявол. З одного боку, перед людиною відкривався реальний світ, що не несе в собі ніякого сенсу, хоча (б вже хоча б тому, що він був створений про допомогою тієї самої науки (і базується на ній техніки), яка-згідно з Вебером - чисто «технічна »і, Еначе, принципово« безглуздим ». З іншого боку, високо над його головою, в туманно-блакитний серпанку витало царство ідеалу, не тільки відірване від землі, а й вражене у своїх підставах внутрішніми розбратами богів - у зв'язку з переходом від «ієрархії» до «рівноправності». 

 Завдання людини полягала, за Вебером, в тому, щоб - пасколько це можливо - «зв'язати» небо і землю, надавши сенс своєму земному існуванню 'За допомогою цінностей. Втіливши в емпіричному світі все, так чи інакше причетна царству ідеалів, що він здатний втілити. І завдання цю людина повинна була здійснювати з повною свідомістю того, що йому нізвідки чекати допомоги. «Земля», преутворена наукою і технікою, які керуються одним лише принципом корисності, сама по собі ні па крок не просунеться до ідеалу. Небо, знесилене міжусобної «війною богів», саме по собі не тільки не здатне облагородити «землю», але і навряд чи зможе зберегти себе від розпаду. Словом, людина - в який вже раз! - Виявляється в гамлетівської ситуації: «світ розколовся, і смішніше всього, що повинен - я - відновити його!» 

 Умонастрій, відтворене тут, дуже близько до ніцшеанської. Адже це теж - героїчна позиція, причому героїзм її - далеко пе життєрадісний. Правда, в основі цього умонастрої лежить прагнення відновити, затвердити цеппості, істотно протилежні ницшеанским. Оскільки у Вебера йдеться про традиційні гуманістичних і ліберальних ценносіях, остільки можна говорити про ситуацію, всередині якої раціоналізм і ірраціоналізм як би помінялися місцями. Якщо свого часу Ніцше мав утверджувати свої «анти-ідеали» - «наперекір стихіям, розуму всупереч», то тепер це ж саме доводилося робити Веберу - прихильнику традиційних ідеалів. Оскільки «стихії» і «розум» громадської думки післявоєнної Європи були вже іншими, - залученими в діонісіческій потік «філософії життя», - остільки протистояння їм мало викликати умонастрій, глибоко споріднене умонастрій автора «несвоєчасне роздумів». І якщо Ніцше назвав своє умонастрій «героїчним песимізмом», то Вебер з повним правом міг би охарактеризувати своє в тому ж дусі. Правда, це було б лише формальною характеристикою веберовского умонастрої, з змістовної ж точки зрепія його можна назвати героїчним сцієнтизмом і трагічним лібералізмом. 

 Втім, був в умонастрої Вебера один момент, істотно зближує цього німецького мислителя з Ніцше не тільки у формальному, але і в змістовному аспекті. Веберовскнй людина опинявся перед «землею» і «небом» чи не в такому ж, якщо не в ще більшому самоті, ніж ніцшеанський чоловік. У вирішенні питання про надання «ціннісного» сенсу своєму земному існуванню веберовский людина не могла спертися ні на нейтральний по відношенню до всяких цінностям принцип «користі», від якого відправляється технізована наука і опаученная техніка, ні на світ «цінностей», так як останні виявлялися виснаженими, нейтралізованими, паралізованими взаємною боротьбою. Зневірившись у можливості отримати відповідь на питання про сенс його існування від «небеспих» або «земних» богів, він мав отримати цю відповідь - в самому собі. А значить - у своїй долі, що кинула його між «землею» і «небом». 

 І тільки «вибравши себе», «обравши» свою долю (тобто усвідомивши її), людина могла, очевидно, надати їй общезначимую форму - форму того чи іншого ідеалу. А це, в свою чергу, і повинно було визначити його життєву позицію, позицію жізпі «на землі», в посюстороннем світі. Причому самотність веберовского людини, що став обличчям до обличчя перед питанням про сенс його існування, бЬіло тим більш радикальним, що - на відміну від Ніцше ^ грішу, підчас, позитивістської переоцінкою ролі науки у вирішенні цього питання, - він не очікував вже, що біологія (або фізіологія) відповість йому на питання про те, що ж таке « життя », як така. 

 Був, нарешті, ще один момспт, істотно ускладнює позицію веберовского людини. У той самий момент, коли він, усвідомивши свою долю, свою історичну «занедбаність», простягав руки до неба, щоб «вибрати» того з воюючих богів, який йому ближче всього, закликаючи цього бога надати общезначимую форму його долі, - Вебер знову опинявся на його шляху. У своїй доповіді про науку як покликання Вебер не залишає західноєвропейському людині надію на те, що, «обравши» собі в путівники одного з ворогуючих між собою богів, він вибере його загальнозначущим чином. Бо доля епохи, а значить - загальзначимість її - полягає саме в «рівноправність» богів, яке супроводжується їх «війною». І якщо європейська людина хоче «вибрати» себе загальнозначущим чином, він повинен віднести свою долю не до одного з богів, а до всіх їм разом узятим в їх ворожості, тобто до їх «війні». Справжній сенс його існуванню має принести якраз свідомість того, що боги - борються між собою, так що будь-який його вчинок може бути витлумачений і оцінений самими різними, діаметрально протилежними способами. 

 Йому не сховатися «за пазухою» бога Добра від свідомості того, що з точки зору естетичної його доброчесний вчинок буде оцінений як потворний, а з точки зору політичної - як безглуздий або навіть шкідливий. Йому не сховатися під крильцем богині Краси від свідомості того, що його прекрасне творіння з точки зору етичної виявиться аморальним, а з точки зору логічної - безглуздим. Іншими словами, «обравши» одного з «ворогуючих» богів, європейська людина тим же самим актом вибирає і «ворожнечу» всіх інших богів. І відносячи свій вчинок до обраного ним богу, він, хоча н негативно, відносить його одночасно до всіх інших богам. Бо пе піти йому від долі, свершающегося під знаком війни богів. Таким чином, кожен повинен вибирати бога лише для самого себе, прагнучи надати сенс тільки своєму власному існуванню. І горе тому, хто спро- ється нав'язати свого бога іншим, хоча б він був при цьому одержимий человеколюбівейшпмі прагненнями, бажанням ощасливити людство. Бог, нав'язаний людству, що живе під знаком «рівноправності» і «війни» богів, неминуче виявиться, за Вебером, найлютішим з коли-небудь існували. Він вимагатиме собі в жертву мільйони людських життів. Сучасні божества живуть як добрі боги тільки в невеликих громадах людей, що не претендують на те, щоб зробити свого бога - універсальним, що залишають право для кожного з числа інших людей молитися своєму богу. 

 «Доля нашої епохи, - пише Вебер, - ... полягає в тому, що саме останні і самі тонкі цінності пішли пз суспільної сфери або в потойбічне царство містичного життя илп в братську близькість безпосередніх відносин індивідів один до одного. Не є випадковим ні той факт, що наше найбільш високе мистецтво інтимно, а не монументальпо, ні те, що сьогодні тільки всередині вузьких громадських кіл, в особистому спілкуванні, піанісимо, пульсує щось, відповідне тому, що раніше в якості пророчою пневми буйним пожежею проходило через великі громади і згуртовувало їх. Якщо ми спробуємо насильно пробудити смак до монументального мистецтва і «винайти» його, то з'явиться щось настільки ж жалюгідне і потворне, як те, що ми бачили під численних пам'ятках останнього двадцятиріччя ».53 Оскільки ж така, але переконання Вебера, доля епохи, остільки додання сенсу «землі», що живе під «небом», населеним ворогуючими богами, полягає, перш за все і головним чином - у відстоюванні таких міжлюдських (і міждержавних) відносин, які не заважали б кожному самостійно вирішувати питання про надання сенсу свого життя. Єдиною політичною формою, відповідної цьому ідеалу, була для Вебера ліберальна демократія. Якщо врахувати, яка перспектива ожнлала Німеччину в недалекому майбутньому, - стане зрозумілою прогресивність і політичних, і «екзистенціальних» ідеалів Вебера. Не випадково більшість пз тих, хто пройшов його школу, вибрали послідовно антифашистську позицію. Але якщо пройняти до уваги, наскільки максимальні вимоги пред'являлися в райках веберовской концепції кожному окремому індивіду, яку колосальну відповідальність покладав Вебер на плечі кожного громадянина, особливо - інтелігента, то не можна не помітити й утопічною боку веберовского побудови. 

 Веберовский людина, остаточно засумнівався в осмисленості («земний») реальності і усвідомила безсилля («небесного») царства ідеалів, повинен був орієнтуватися на себе - і тільки на самого себе. Ніщо не гарантувало йому успішності його спроб надати сенс (естетичний, етичний або релігійний) своєму існуванню. Але і ніщо не штовхало його на шлях цих спроб. Він був абсолютно вільний по відношенню до царства ідеалів. Він не мав перед ним ніяких «зобов'язань». Зобов'язання він мав тільки перед самим собою, перед своєю совістю, а точніше - перед своєю «долею». Доля ж ця збігалася з долею часу-«бо-гочуждой епохи», якій належало прокладати собі дорогу без жодних традицій, без жодних орієнтирів, знаходячи їх у собі самій. Словом, хотів цього західноєвропейський людина чи не хотів, але Вебер залишав його наодинці з самим собою, зі своєю свободою, зі своєю долею, яка, втім, цілком збігалася з його свободою. Вона не пред'являла йому ніяких вимог, «внеположних» йому самому, але і по давала ніяких гарантій. І, виявляється, - це було найбільше тягар - тягар свободи, найбільше випробування - випробування свавіллям, своїм власним свавіллям, самим собою. Цю позицію Вебер і намагався протиставити широкому потоку умонастрої, спочатку осозпававшего себе у формулах «філософії життя», але вже вирвався за її «філософські» рамки, - умонастрої, що прийняв форму погоні «за« переживанням », за розслаблюючим дух« переживанням життя »54 . У безформною атмосфері цього розслабляючого «переживання» німецька (і не тільки німецька) молодь шукала тих самих «опор» і «скреп» для розповзається світогляду, в яких відмовляв їй Вебер. На шляхах поглиблення та рафінування, естетизації і символізації цього «переживання» шукали «синтезу»-примирення пепрімпрен- вих богів. Шукали нового бога, який навів би порядок в приголомшеному заворушеннями царстві Істини, Добра і Краси. Сама хаотичність, невизначеність, багатозначність цього «переживання» представлялася в очах багатьох молодих інтелектуалів чимось позитивним: щедрим обіцянкою нового, небувалого. Таїться в ньому еклектизм, що ховається в його сутінках безпринципність представлялися «гнучкістю», «діалектичністю», «життєвістю» - словом, усім тим, що причащає людини істинним глибин «Життя». 

 Якщо зіставити всі ці очікування і «передчуття» з тим, що пропонував Вебер, - порався явно буде не на його боці. Його «випробування свободою» не обіцяло ніяких приємних перспектив тим, хто в своєму жіночному устремлінні бажав віддатися потоку «життя», яка не вимагала б від людини надзвичайних вольових зусиль. 

 Веберу, який прагнув протиставити цьому жіночному устремлінню тверезу думку про те, що станеться, якщо воно візьме гору в суспільній свідомості Німеччини, доля явно готувала трагічну роль Кассандри. Розм'якшує бажання зануритися в смутний потік «переживання життя», «переживання» взагалі, хвилювало Вебера тим більше, що воно супроводжувалося тугою за Пророку, який сповістив би світу про появу нового, істинного Бога. Це було ще одним настораживающим свідченням того, що повоєнний європеєць явно не витримував ситуації «життя на вістрі ножа», точніше - у тій самій точці, де схрестили свої шпаги всі ворогуючі цінності, всі протиборчі ідеали, всі воюючі боги. Він безумовно намагався втекти від перспективи жізпі, взятої в її настільки ж тверезому, наскільки і безнадійної веберовском розумінні. Життя, яка виявлялася так само немислимою без богів, як і нестерпним з ними. Яка передбачала вічне напруга між людиною і його ідеалами. Яка була приречена на вічне поєднання непоєднуваного, вічне поєднання несумісного. 

 Леденить кров тверезості веберовской точки зору післявоєнний європеєць, особливо - післявоєнний німець, безумовно волів «метафізичне розраду» від свідомості своєї заглибленості в «потік життя», резюміруемого в обивательському: «таке життя і не нам її засуджувати ». Не у багатьох діставало сили протистояти «потоку життя», який несе післявоєнну Німеччину в обійми нового «пророка». «Краще жахливий кінець, ніж жах без кінця», - краще лжепророк, ніж безперспективність очікування істинного пророка, - краще жахливий бог, ніж жах вічної війни богів, - ось настрій, який опановувало німцями на очах у Вебера. 

 У подібній істерично-розслабленій атмосфері словами Вебера про те, що «немає у наявності пророка, за яким тужать настільки багато представників нашого молодого покоління», що доля «музичного» в релігійному відношенні людини, спраглого екстазу, розчинення в переживанні бога - «жити в богочуждую , позбавлену пророка епоху »85, - цим словам належало прозвучати гласом волаючого в пустелі. Післявоєнна Німеччина, метався між ворогуючими богами і тугою по «єдиному» («тотальному») богу, який відновив би, нарешті, «порядок» в приголомшеному світі ідеалів і цінностей, не могла витримати відчуття нескінченності цієї напруги. Вона зачинила свої вуха перед веберовского застереженнями. 

 Втім, марність веберовских застережень була зумовлена не тільки особливостями тієї духовної атмосфери, в якій вони прозвучали, але і їх власним специфічним змістом - і сенсом укладеної в них альтернативи. Відомий західноєвропейський Екзістенц-філософ Карл Ясперс не випадково назвав Вебера мислителем к'єркегорівське і ницшеанского типу - нігілістичним, демонічним і терпить крах. Вебер був людиною «епохи кризи» в повному розумінні цього слова. Він не тільки не бачив виходу з цієї кризи, але пропонував поставитися до нього зі стоїчним спокоєм, прийнявши його як необхідність, як долю, як історичну реальність, глибоко вкорінену в логіці речей. Саме відчуття того, що ситуація, яка приймається багатьма за «кризову», а тому «перехідну», «перехідну», а тому «тимчасову», склалася, як кажуть, «всерйоз і надовго», бо має глибоке коріння в історичному бутті, в долю часу - саме це відчуття було вирішальним в умонастрої Вебера. І з цієї причини він був набагато 

 337 

 22 Закаєв М 252 

 Weber М. Op. cit., S. 335. 

 більше стурбований тим, як навчити людину жити в цю епоху, пе втрачаючи своєї людської гідності, як змусити його прямо глянути в обличчя ситуації, що склалася, ніж тим, як вийти нз неї. 

 Сьогодні «становище всіх тих, хто чекає нових пророків і спасителів, - говорив Вебер, - подібно тому становищу, про яке розповідається в одному з пророцтв Ісайї, - йдеться тут про прекрасну пісні едомського сторожа часів вигнання євреїв:« До мене кричить із Сеїру: Сторож, скільки ночі? Сторож відповідає: Настав ранок, а ще ніч. Якщо ви питатимете, то зверніться і приходьте »56. Сам же він не задавався питанням про те, чи скоро настане ранок. Він був переконаний, що «ночі» вистачить не на одне людське покоління, і намагався навчити людину орієнтуватися по зірках, знаючи, що, бути може, багато з них вже згасли, хоча світло від них ще ллється на землю, ще вказує дорогу втомленим подорожнім . 

 Але чи йде мова про людину, яка стрімголов кидається в «потік життя", не усвідомлюючи того, що це - акт кризи, кризи культури, кризи європейського людства, або про людину, яка усвідомила ситуацію в якості кризової, але не бачить виходу з неї, - в одному відношенні вони тотожні один одному. Обидва вони - «люди кризи», що несуть у собі «демонічне», руйнівний початок - спадщина породила їх хворий епохи. І якраз з цієї причини на самому дні веберовского світогляду таїлося щось, що ріднить Вебера з його супротивниками з числа шукаючих чистого «переживання життя». 

 По суті справи, веберовский людина, звільнена від традиційних зобов'язань по відношенню до «землі» і «неба» і наданий його долі, його історичному часу, був глибоко споріднений того, якого «філософія життя» звільнила від усіх обов'язків, крім обов'язку «жити» , реалізуючи у своїй долі «повноту життя». Незрозумілим, незбагненним залишалося тільки одне: чому перший - людина «історичної долі» - не міг, подібно другій (людині «життєвої долі»), назавжди розпрощатися з бажанням надати «сенс» своєму існуванню. Чому він, прекрасно знає, що його доля - жнть в «богочуждую епоху», продовжував звертати свій погляд до блакитних небес ідеалів, чому він прагнув орієнтуватися «за зірками», а не сподівався на свій темний «життєвий інстинкт». 

 На це питання Вебер не дає ніякої відповіді, і не дає тому, що тут - таємниця свободи веберовского людини, яка прагне надати «сенс» своєму існуванню, потоку свого життя, своєї історичної долі не "завдяки", а "всупереч»: не завдяки того, що на це є «достатні підстави», а саме в силу відсутності яких би то не було підстав. 

 Перетворення Екзістенц-філософії в екзистенціалізм як літературно-художній напрям. Неважко помітити: у веберовском світовідчутті, що отримав класичне по ясності і виразності вираз у доповіді «Наука як професія», вже полягало все необхідне, щоб можна було розглядати його як чисто екзистенціалістські. Бракувало лише одного - специфічної мови, в перекладі на який він постав би як «філософія існування». Ця мова і розробив для аналогічного світовідчуття Карл Ясперс; єдино гідним суперником його в цій справі був Мартін Хайдеггер, який виробив свій, відмінний від яс-персовского, мова для філософської артикуляції цього ж світовідчуття, - мова, в якому було набагато більше точок дотику з жаргопом філософії життя, ніж у філософської мови Ясперса (особливо це стосується таких «екзістенпіалов», як «страх» і «турбота», які були запозичені у Шпенглера, - і не тільки термінологічно, але і в більш змістовному, понятійному, сенсі). 

 22 » 

 339 Як логічно було припустити, в опозиції до анонімної і фаталістичної тенденції, що панувала тоді в філософії життя, екзнстенц-фплософію з самого початку (п особливо - спочатку) характеризує акцент на людській індивідуальності і її свободі: иа проблемі унікальності людського вибору. Причому у Ясперса, який все життя перебував під впливом кантівського моралізму, цей вибір тлумачиться, по перевазі, як етичний, моральний вибір. Що ж до Хайдеггера, то «вибір», узятий в його трактуванні, розглядається на такому рівні (його можна назвати «онтологічним» у, що до нього виявляються вже непри- менімимі моральні характеристики «буденного» («внутрімірового», або «онтпческого» - у Хайдеггера-ської термінології) рівня розгляду. Тому саме до нього, а не до Ясперса, незмінно тяжіли «естетично» налаштовані екзистенціалісти, схильні трактувати «екзистенційний вибір» за аналогією з романтично витлумаченим творческпм актом Художника. 

 Втім, справа навіть не в тому чи іншому конкретному тлумаченні проблеми «вибору», а в тому, як вона взагалі формулюється у зв'язку з світовідчуттям, «раціоналізіруемим» за допомогою філософії існування. Адже, як ми переконалися, згідно з цим світовідчуттям, ситуація постає так, ніби індивід - разом зі своєю здатністю до «вибору» - ніби «дистанційований» від усіх людських цінностей - будь то істинне, добре, чи прекрасне. Він зі своїм - «екзистенційно-онтологічною» - «вибором» як би розташований з одного боку, а Істина, Добро і Краса (ці вебі-Ровський божества, кожне з яких тягне в свою сторону) - з іншого. Тим самим «вибір» з неминучістю постає як щось "не-» або краще сказати «допозна-вательность», «донравственное», «доестетіческое», - в цьому і полягає його екзистенційно-онтологічна суть для філософів існування. Але навіть при такому «дистанціювання» «вибору» від усіх цих видів його ціннісно-змістовного наповнення ці останні, в свою чергу, також виявляються по відношенню до нього в нерівній позиції. Бо з самого початку передбачається, що «истинностное» (тобто пізнавальне) початок найдалі відстоїть від сфери споконвічного «вибору» - він радикально виключає всяку логіко-теоретичну аргументацію, яку орієнтацію на науково-вивірену істину. І, таким чином, в той момент, коли постає все-таки питання про співвіднесенні екзнстепціально-онтологічних-ського «вибору» з ціннісної сферою, він співвідноситься з такими цінностями, які осягається не понятійно-логічним, а, швидше, якимось іншим способом. 

 А це означає, що порід лицем центральної для неї проблеми - проблеми екзистенційно-онтологічного «вибору» - екзистенційна філософія виявляється S рівному становищі з мистецтвом, хоча б у тому відношенні, що, визнаючи безсилля вдесь логіко-понятійних пізнавальних засобів, вона, подібно до мистецтва , повинна шукати якісь інші - «поза-» або «сверхпонятійние» - способи досягнення. Інакше кажучи, відмовою від «діонісій-ства» філософії життя та обігом до проблематики індивідуального «вибору», яка була традиційним доменом етики, навчання про моральність, Екзістенц-філо-софія, однак, не рятувалася від небезпеки естетизму, підміни специфічно філософських способів осягнення істини - її естетично-художнім «обігруванням». І, як свідчить подальше переродження Екзістенц-філософії в екзистенціалізм як літературно-художній напрям, ця небезпека дійсно наздогнала-таки філософію існування. Зрештою виявилося, що, звільнившись від деяких найбільш одіозних рис ницшеанского «діонісизму», ця філософія не змогла подолати головного спадщини ніцшеанства - своєї залежності від естетико-художні-жавних способів «осягнення-творчості» реальності, на кожному кроці загрожувала переродженням філософії в одну з різновидів мистецтва, філософсько-теоретичного дослідження - в «інтелектуальний роман» або «інтелектуальну драму». 

 Справедливості заради, ми повинні відзначити, що більшість найвизначніших представників розглянутого філософського напрямку не тільки не могли, але й не хотіли долати це ніцшеанське спадщина, оскільки їм явно імпонувала думка про глибоку спорідненість філософії і мистецтва, часто-густо оберталося висновком про їх внутрішній тотожність. Не випадково саме в рамках даного філософського устремління виявилося найбільше мислителів, про які з тим же успіхом можна сказати, що вони - романісти, драматурги і т. д., словом - художники, люди мистецтва. Найбільш характерци в цьому відношенні Марсель і Сартр, які навіть в самих філософічних своїх трактатах не відмовлялися не тільки від суто художньої манери викладу (що загалом-то ніколи але заборонялися у філософії), але і від чисто художніх прийомів «докази», які саме тому, що вони були чисто художніми, ніколи пе були доказами в строго філософському сенсі. Що ж до їх власне художньої творчості, то воно зайвий раз виявляло естетичний характер багатьох проблем, успадкованих вкзістенціаліамом від ніцшеанства і філософії життя. 

 У драматургії Марселя, наприклад, можна чітко простежити, як проблематика «драми» творчості, висунута ніцшеанства філософією життя, перетворювалася на чисто художній прийом - в інструментарій «творчості драми». Процес «розведення» Істини і Краси, Краси і Добра, Добра й Істини, про що так багато говорили філософи життя (і, як свідчить розглянутий нами доповідь Макса Вебера, не тільки вони) був осмислений Марселем-драматургом як новітній джерело специфічно-естетичної насолоди . Це була насолода особливого роду: задоволення не гармонією, а її порушенням, що не цілісністю, а виявленням ео розпадання. Йшлося про своєрідний (Платою неодмінно відніс би його до числа «складних» і «неістинних») естетичному задоволенні, яке витягалося з переживання «безвихідною трагедії» людського існування, - «трагедії», з одного боку, удостоверяемой марселевскпмі п'єсами, а з іншого - ручатися за їх достовірність. У марселевской драматургії (і філософії: оскільки вони переходять одна в іншу) світ - у точній відповідності з ницшеанской формулою - отримував виправдання «як естетичний феномен». Правда, естетика була тут особливого роду - це був «пантрагізм», який свого часу ввела в моду саме філософія життя. І «виправдання» світу було у Марселя-драматурга вельми специфічним - опо чи не було тотожне його повного заперечення, у всякому разі - воно було глибинним чином пов'язане зі специфічним задоволенням від споглядання його фундаментальної «саморазорванностью», споконвічній «недостовірності». Прагнення «грати» на цьому специфічному задоволенні глядача, пріобщепного до екзистенціалістські проблематики, і знайшло своє вираження в тепденцпі Марселя-драматурга до нескінченних «разведениям» різних визначень людського існування з тим, щоб, поставивши їх на нерозв'язну колізію один з одним, продемонструвати публіці сумнівність , крихкість і недостовірність підстав, на яких спочиває буття кожної людини, н тим самим викликати у неї те, що ще Аристотель назвав «співчуттям і страхом». Так вирішувалася одночасно і художня, і філософська завдання, що злилися в нероздільне ціле екзистенціалістському «иіфа» про людину, її природу і його місце в космосі. 

 Відповідно до цього метод драматургічної творчості Марселя (що представляв собою лише вкрай незначну модифікацію його філософського підходу) набуває наступний вигляд. По-перше, робиться все, щоб представити індивіда, так чи інакше реалізує у своєму житті і діяльності єдність своїх людських визначень, пе інакше як «сплячим», тобто не знаючим про справжню трагедії власного існування - живуть «неістинно», не в істині. По-друге, використовуються будь-які засоби для того, щоб поставити його в таку «екзистенціальну ситуацію», в якій його собстствеп-ні визначення виступили б як взаємно виключають, непримиренні один з одним (якщо не в його власних очах, то хоча б в очах інших персонажів п'єси, а особливо - глядачів), - це і означає, згідно Марселю, «розбудити» людини, поставити його особою-до-обличчя з «істиною» його власного існування, або зробити його існуючим «істинно» і «в істині» . Нарешті, по-третє, ставиться питання (що, природно, не стояло перед героєм п'єси, поки він - за допомогою драматурга і інспірованих цим останнім «помилок» - пе був «розлучений» з самим собою): як же тепер звести воедііо людини, розпався на шматки, що розсипався на суперечать «визначення», повсталого проти самого себе? Природно, що питання, поставлепний таким чином, не отримує відповіді у Марселя-драматурга точно так само, як не отримує він у Марселя-філософа: тут, каже він, «таємниця» - «таємниця» вільного рішення індивіда, який повинен на свій страх і ризик навести порядок в стихії, що розбушувалася свого власного «існування». Інакше кажучи, герой повинен повернутися до того, з чого почав як з стану деякої «екзистенціальної псвілності» (тобто, по Марселю, «ненстіі-ності»), - стан, з якого він - нагадаємо про це - був виведений НЕ своєю власною волею, а волею драматурга-екзистенціаліста, який показав, що він буквально готовий па все, щоб зробити це (інакше адже «екзистенційна драма» просто не відбулася б). Але повернутися герой екзистенціалістські п'єси повинен, так би мовити, вже па «повом витку спіралі» - як зовсім не "невинного» індивіда, а як людина, досвідчений усіма екзистенціалістським «або-або». Завдання, дійсно нерозв'язна в рамках марселевской її форму- ліровку, а тому й оповита «таємницею», що відсилає нас за межі екзистенціалістському театру Марселя. 

 Але ось тут-то і виникає вонрос: а чи правильна саме формулювання марселевской проблеми? Чи виправдана вона? І чи не грає Марсель-драматург (як, втім, і Марсель-філософ, хоча це менш помітно), який втягує своїх персонажів, а за ними і публіку в магічне коло «екзистенціальної проблематики», двозначну роль ... спокусника, підступним чином толкающего людей в безодню антиномії, що не має свого рішення? 

 Знаменно, що цей перехід, що характеризує французький екзистенціалізм як в художньому, так і у власне філософському аспекті, вже у Марселя (а в ще більшому ступені у Сартра) вів до руйнування характеру - тієї індивідуально-певної особистості, на захист якої виступив екзистенціалізм проти « дио-нісізма »філософії життя. Марселевское «розведення» людини з самим собою, «розщеплення» його на сукупність протиборчих визначень (і устремлінь) з логічною неминучістю 'вело до «редуцированию» індивіда до однієї з його «пристрастей». У результаті виявляється, що екзистенціалістському драматург (в цьому відношенні Марсель і Сартр дуже близькі один одному) бере вже не людину, що володіє тією чи іншою пристрастю, а пристрасть, що володіє людиною. Тому драматург, сам, бути може, того не помічаючи, як би «виносить за дужки» самої людини - щоб він не заважав йому займатися аналізом «логіки» (або, кажучи більш сучасною мовою, - «феноменології») пристрасті, взятої так, як якщо б вона могла існувати сама по собі. 

 Людина цілком зводиться до своєї власної пристрасті, розчиняється в ній повністю і без залишку - допущення, сумнівне вже тому, що пристрасть, взята без людини, відразу перестає бути самою собою: вона стає Ідеєю - ідеєю даної Пристрасті. Така «дрібна помста» екзистенціаліста-філософа, який відчув раптом, що він «знято» в екзистенціалістів-драматурга - цьому останньому; але - запізніла, оскільки філософу вже не судилося емансипуються поглинув його художника. Ну, а оскільки перший крок зроблено: характер ототожнений зі «пристрастю», а остання обернулася зовсім вже безплотної «ідеєю пристрасті», неважко зробити і другий крок - взагалі відмовитися від поняття характеру - верб художній літературі, і у філософії. Його-то і зробив Сартр, який заявив про те, що характер - це фікція і що існують лише різні «ситуації», в яких людина, приречений па повну свободу (в тому числі і па свободу від характеру), змушений робити «вибори», з кожним з них творячи себе заново. Тут вже філософ-екзистенціаліст «мстить» екзистенціалістів-драматургу набагато серйозніше: він вимагає від нього відмови від того, що було безсумнівним завоюванням мистецтва, і особливо, - драматургічного мистецтва, мистецтва театру. 

 Тут стає очевидним, що злиття мистецтва і філософії в екзистенціалізмі веде не стільки до придбань, скільки до втрат, і що втрачає щось дуже істотне але тільки філософія (відмовляється від логічно-понятійного способу мислення), а й мистецтво, де людина підміняється тим, що в менш традиційною термінології можна було б назвати його «екзістенціален», а в більш традиційній - «ідеєю» тієї чи іншої з його окремо взятих пристрастей. 

 Втім, і це було ще не останньою втратою, яка очікувала мистецтво, одружився з екзистенціальної філософією, - шлюб, який спочатку здавався таким багатообіцяючим. У міру того як «лівий» (сар-тровскій) екзистенціалізм починає еволюціонувати до «неомарксизму» (пача цієї еволюції позначено роботою Сартра «Що таке література?», А завершальний етап - його «Критикою діалектичного розуму»), відбувається все більш далеко йде переорієнтація «екзистенціальної драми», «екзистенціального роману» і т. д. з філософських «міфологем» па політичні «идеоло-геми». Уже в статті «Що таке література?» (1947) і прилеглих до неї есе Сартр заявив, що сутність літератури - політична, і, отже, відтепер «лівий» екзистенціаліст повинен шукати контакту з публікою, апелюючи чи не до «міфу» про людину і його природі, яке з'явилося в лоні філософії існування, а до більш популярним «міфам» - до тих, що створювалися і створюються «ліворадикальної» політичною публіцистикою (І, зокрема, публіцистичними роботами того ж Сартра). 

 Таким чином, в рамках «лівого» екзистенціалізму, яке вступало на стезю «неомарксизма», «взаємнорозчинених» мистецтва і філософії оберталося суцільний політизацією мистецтва, розчиненням його в політиці сучасного буржуазного суспільства. 

 У 60-ті роки «неомарксистської» тенденція в літературі і мистецтві Заходу, в якій все більш значну роль грав «лівий» фрейдизм з його ідеєю «з'єднання» політичної революції з сексуальною, неуклопно вела до заміни став традиційним для XX століття поєднання мистецтва і філософії злиттям сексу і політики. На закінчення кілька слів про те, в яку форму виливалося вплив філософії па мистецтво в західній культурі останніх ста років. Як раз по мірі того, як філософія все більш глибоко сприймала вплив з боку мистецтва і літератури, яке, як ми переконалися, вело до її серйозним трансформаціям (у всякому разі, в рамках окремих її - антнсцнентістскіх і антнпозітівістскіх - напрямів), в свою чергу , зростала і «зворотний вплив» філософії па мистецтво і літературу. Починаючи з часів виникнення «філософії життя» і кристалізації в її лоні своєрідного штучного (на відміну від традиційних і «естествеппо сформованих») «міфу», філософськи сконструйований «міф» грає все зростаючу роль у долі новітніх літературно-художніх напрямків. Так, вже ніцшеанський «міф» про людину, її природу і місце в космосі, артикульований і деталізований, а головне - популяризованому в руслі філософії життя, зіграв вирішальну роль у становленні німецької, а потім європейського взагалі «інтелектуального роману». Потім в результаті того, що можна назвати (зрозуміло, з відомими обмеженнями) внутрішньою диференціацією цього «міфу», від нього відокремилися спершу фрейдистський, а потім екзистенціалістському «міфи», під знаком яких «інтелектуальний роман», «інтелектуальна драма», «інтелектуальне мистецтво »взагалі розвивалися на Заході в 20-30-х і 40-50-х роках. З кінця 50-х років екзистенціалістському «міф» активно витісняється «нео- марксистським », в рамках якого всі більш вирішальну роль грає« ліво-фрейдистское »(сексуальпо-утопічний-ське) розуміння людини і її природи. У 70-х роках цей останній «міф», виявивши всю свою внутрішню суперечливість, а також небезпечні («ліво-екстремісг-ські») політичні обертони, що сталося ще наприкінці 60-х років, починає сходити зі сцени. І тепер західна література та мистецтво «інтелектуального» (тобто орієнтованого па філософський «міф») напрямку виявляються на роздоріжжі: або чекати пового «міфу», напружено слухаючи всім новітнім еволюціям західної філософії, або відмовитися від всякого «міфу», а значить - від всієї тієї тенденції, яка безумовно намітилася вже більш ніж сто років тому. 

 Інформація, релевантна "ЕВОЛЮЦІЯ ВЗАЄМОВІДНОСИН МИСТЕЦТВА І ФІЛОСОФІЇ Ю. Н. Давидов "

1. Б. Т. Григор'ян. ФІЛОСОФІЯ і Ціннісні ФОРМИ СВІДОМОСТІ (Критичний аналіз буржуазних концепцій природи філософії), 1978
   
   
2. Література 1.
     філософа / / Діалог. - М., 1994. - № 7. - С. 33-40. 3. Гвардіні Р. Кінець нового часу / / Питання філософії. - М., 1990. - № 4. - С. 151-169. 4. Гулига А.В. Космічна відповідальність духу / / Наука і релігія. - М., - 1989. - № 8.-с. 4-7. 5. Давидов В.В. Вклад Ільєнкова в теоретичну психологію / / Питання психології. - М., 1994. - № 1. - С. 45-54. 6. Драма радянської філософії. Евальд
   
3. Тема 1. Філософія, коло проблем і роль в житті суспільства
     мистецтво. Ознаки філософствування у творчості. Філософія і релігія. Думка і віра. Філософія та ідеологія. Соціально-політична проблематика «помилкового
   
4. Історія взаємовідносин людини і природи
     еволюції взаємин людини і природи і становить невід'ємну частину даної дисципліни. Історія взаємовідносин людини і природи, або соціально-екологічна історія, і являє собою історичну соціальну екологію в тій мірі, в якій вона стає предметом наукового дослідження. Методологічно важливо, однак, розрізняти соціально-екологічну історію, тобто
   
5. Сер. Філософська спадщина;. Антологія світової філософії (в 4-х томах), Том 3, 1972
   
   
6. Контрольні питання по § 1 1.
     взаємини між природознавством, філософією і теологією, і як це впливає на вирішення проблеми визначення сутності філософії (її предмета)? 2. Що таке філософський плюралізм? 3. Чим відрізняється предмет філософії від її основного питання? 4. Що означає поняття «метафізика»? 5. Чим різняться трактування філософської метафізики в роботах Аристотеля, Платона і Канта? 6. Які
   
7. Художньо-образна форма знання
     мистецтві. Хоча мистецтво спеціально і не вирішує пізнавальні завдання, але містить в собі досить потужний гносеологічний потенціал. Більше того, наприклад, в герменевтиці, мистецтво вважається найважливішим способом розкриття істини. Художньо освоюючи дійсність у різних своїх видах (живопис, музика, театр і т.д.), задовольняючи естетичні потреби людей, мистецтво
   
8. Мистецтво сакральне, релігійне і світське.
     взаємини релігії і мистецтва, мабуть, є необхідність якось розмежувати конфесійне мистецтво, включене в систему релігійного культу, підпорядковане догматики, і мистецтво, що звертається до релігійних тем і проблем, але що розглядає їх у рамках більш широких антропологічних, історичних, соціальних конотацій . Такі, наприклад, фрески та скульптури Мікеланджело, кар-
   
9. Висновок
     взаємини між релігією і такими феноменами культури, як міф, філософія, наука, мистецтво, ми прийшли до висновку про те, що у кожного з них є свій культурний досвід, свою мову, свій грунт, на якому вони виростають. Відносини між ними не можуть будуватися ні за принципами ієрархії, ні в категоріях підсистем суспільства. Скоріше це від-Глава 3. Релігія в системі культурного універсуму
   
10. I. Життя і Дух як відповідність
      еволюції істинно, то необхідним висновком буде те, що Дух можна зрозуміти виключно тільки за допомогою спостереження того, яким чином він розвинувся. § 130. Щоб отримати найбільш широкий погляд на процес цієї еволюції, ми повинні включити сюди і найближче споріднену їй еволюцію, еволюцію тілесного життя. Отже, наше питання стає таким: що спільного між собою мають духовна