| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
РОЗВИТОК ДЕМОКРАТИЧНОГО НАПРЯМКИ В АНГЛІЙСЬКІЙ КУЛЬТУРІ |
||
|
В атмосфері пожвавлення робітничого руху, крізь товщу наносних , нав'язаних буржуазією поглядів, смаків, понять в масах знову стали пробиватися паростки ніколи не вмирали справді народних ідеалів, народного уявлення про добро і зло, правду і справедливість, любов і щастя. З'явилися, як і в часи чартизма, робітники-поети, що домоглися найбільших результатів у жанрі пісні. Лондонський докер Джим Коінел в дні страйку 1889 написав пісню «Червоний прапор», яка відразу ж була покладена на музику і стала популярним гімном англійських соціалістів. Найвидатнішим поетом-соціалістом, внесок якого в англійську поезію змушена була визнати і буржуазна критика, був У. Морріс. Саме на 80-90-ті роки, тобто на період активної діяльності в соціалістичному русі, падає розквіт його таланту. Чудові «Гімни для соціалістів» написані у традиціях Шеллі п Байрона. Тут і космічні образи, що виражають масштаби назревавших історичних зрушень, і гнівна сатира, і прямий заклик до повстання. Але революційна перспектива у Морріса незрівнянно ясніше і конкретніше, ніж у великих поетів-романтиків початку XIX в.: Він говорить не просто про повалення тиранів, а про революцію соціалістичною. З прозових творів Морріса найбільшу популярність здобув перекладений на багато мов утопічний роман «Вести нізвідки». Революційні переконання Морріса проявилися тут у спробі розповісти, як відбулася «зміна», після якої встановився ідеальний лад майбутнього. Соціалізм (або, як вважав за краще говорити Морріс, комунізм) прийде не в результаті соціальних реформ, а лише в ході революції. Саме ж суспільство майбутнього Морріс показує з усією силою свого художнього дару. Відзначаючи, що вся важка робота «виконується незмірно вдосконаленими машинами», передбачаючи могутній прогрес техніки, Морріс, однак, розглядає його лише як необхідну передумову щасливого життя описуваних ним людей. Радість же люди отримують від ручного, ремісничої праці, який настільки індивідуальний, що перетворюється на мистецтво. У цьому позначається, звичайно, давнє захоплення Морріса середньовіччям, але за наївними картинами сільської ідилії виразно проступає головна думка про працю-потреби, працю-творчість, працю-насолоді. Як і в часи чартизма, підйом робочого руху не тільки дав поштовх розвитку тих явищ культури, які возпікалі в надрах робітничого класу або близькою йому інтелігенції, а й сприяв посиленню демократичної струменя у творчості діячів культури, що не пов'язаних з боротьбою пролетаріату. 249 Аж ніяк не випадково в цей період відроджується національна школа англійської музики. Адже з часів Перселла Англія не дала світу скільки-небудь значного композитора. Капіталізм ледь не вбив англійську національну музику, в усякому разі, і в самій Англії й за кордоном встигла виникнути легенда про вроджену немузикал'ності англійського народу. А між тим народ співав старовинні пісні, складав нові вірші на загальновідомі мелодії і тим зберігав їх, розвивав, створював нові. І ось видатний діяч музичної культури Сесіл Шарп, проробивши титанічну роботу, зібрав і видав збірку «Англійська народна пісня». Це була боротьба за демократичну національну музичну культуру, проти салонного мистецтва і смаків вихованої виключно на іноземній музиці публіки. Ральф Воен Вільяма (1872-1958), одіп з тих англійських композиторів XX в., Які внесли чималий внесок у процес музичного відродження, згадував наприкінці життя про те, як молоді музиканти «були сп'янілі» народними наспівами, про які вперше дізналися зі збірки Шарпа. «Ми говорили собі:« Ось прекрасні мелодії, про які ми досі рівно нічого не зналіГ Тепер ми станемо змагатися з Грігом і Сметаною і почнемо створювати на основі народних пісень твори, пройняті духом Англії та англійського характеру. І ми стали писати увертюри, рапсодії і народні опери, щоб звістити світові, що і у англійців є своя самобутня музика ». Як і слід було очікувати, музика, яка виросла на такій основі, придбала романтичний характер. Близькість до традицій романтизму ясно простежується в симфонічних та хорових творах Едварда Елгара (1857 - 1934) - першого англійського композитора, музика якого широко увійшла в світовий концертний репертуар. Англійська та шотландська пісенна стихія, також перероблена в романтичній традиції, живе в симфоніях Уіль-ямса. У «Лондонської симфонії» (1914) йому вдалося передати напруженість, бурхливий і нервовий ритм багатомільйонної столиці, а може бути, і соціальних потрясінь передодня світової війни. Ідеологічна боротьба загострилася в усіх сферах мистецтва. Далека від життя академічний живопис, незважаючи на прагнення до точності деталей і до «схожості» на реальні явища минулого і сьогодення, була великою неправдою. Встоявши під натиском прерафаелітів, вона ставала все більш нетерпимою для шукаючих художників кінця XIX - початку XX в. Під керівництвом молодих художників Уолтера Сиккерт (1860-1942) і Вілсона Стиру (1860-1942) вони в 1886 р. об'єдналися в Новий англійська мистецький клуб, який став головним центром англійської імпресіонізму, хоча в клуб входили і художники чисто реалістичного напряму. Нехай ця група художників стояла осторонь від соціальних проблем і була далека від руху мас, в самому прагненні зірвати казенно-академічне покривало з дійсності позначалися демократичні тенденції епохи- 250 Сиккерт. Нудьга
У. Сиккерт широко застосовував прийоми імпресіонізму при зображенні сцен побутового характеру. Він прагнув проникнути у внутрішній світ своїх персонажів, дати їх соціально-психологи-чний характеристику, удов'їх їх душевний стан. Сюжети Сиккерт були не тільки сучасні, а й демократичні: він пі- сал робітників, дрібних буржуа, мешканців нетрів. Широкою популярністю користувалася, наприклад, його «Нудьга» (1903). Подружжя з дрібнобуржуазного середовища (або з робочої аристократії) занурені в безпросвітну нудьгу. Безглуздість існування цих людей написана на їхніх обличчях, а навколо них - стихія світла, яскраві світлові плями, що вирує і прекрасне життя. Цей контраст зримо оголює тупість міщанського буття, його несумісність з народним ідеалом діяльної і повнокровного життя. Успіх засновників Нового англійської мистецького клубу підірвав монополію академічного живопису; її поверховість, парадність, відірваність від життя сучасного суспільства стала особливо очевидною при порівнянні з пейзажами, портретами, жанровими картинами художників «Клубу».
251 Ф. Бренгвін. Споруда корабля Особливе місце серед прогресивних діячів мистецтва займав графік і живописець Френк Бренгвін (1867 - 1956). В юності він кілька років працював у майстерні У. Морріса, і вплив естетичних принципів вчителя, прагнення служити мистецтвом народу багато в чому визначило творчий шлях Бренгвіна. Його офорти, присвячені переважно темі сучасного індустріального праці, вже однією своєю монументальністю розраховані на масового глядача. Індустріальна Англія із залізними громадами мостів, оповитими димом заводами, гігантськими верфями для образотворчого мистецтва відкрита саме Бренгвін. Сила 0 вправність робочого, краса трудового процесу захоплюють Бренгвіна, і, дивлячись на його реалістичні офорти, глядач переймався гордістю за людину і плоди його праці. Розпочатий у 80-х роках новий етап у розвитку робітничого руху і взагалі соціальні зрушення, викликані втратою торгово-промислової монополії, лежали в основі посилення демократичного спрямування та в театральному мистецтві. Провідне місце в 50-х роках обіймав «Театр Принцеси», кото рому протегувала королева Вікторія. Що став під глаг ^ театру син геніального трагіка Чарльз Кін (1811 - 1868) аж ніяк не володів даром батька, хоча і був відомим актором, переваж щественно шекспірівського репертуару, «Театр Принцеси» пора- 252; кал уяву глядачів надзвичайно дорогим оформленням спектаклів, технічними й музичними ефектами, що застосовувалися до Кіпа тільки на оперній сцені. У цій пишною атмосфері губився актор. Як писав один з критиків, в «Театрі Принцеси» «актор дивно нагадує дерев'яну маріонетку, яку тесляр виставив на загальний огляд як доказ свого мистецтва». Подальший розвиток цього напрямку в буржуазному театральному мистецтві пов'язане з ім'ям найбільшого актора і режисера останніх десятиліть XIX в. Генрі Ірвінга (1838-1905). У 1878 р., будучи вже відомим актором, він взяв на себе керівництво театром «Ліцеум» і перетворив його на провідний театр столиці. Будучи скоріше мелодраматичним актором, Ірвінг, однак, зіграв безліч шекспірівських ролей; зокрема, йому вдалося створити інтелектуально насичений і повний глибокого психологізму образ Гамлета. Може бути, саме в цій єдиною великою удачі Ірвінга в шекспірівському репертуарі виразніше, ніж у його провалах (наприклад, вОтелло), проявилася реакційність світогляду і поверховість мислення. Величний, аристократичний Гамлет Ірвінга страждає від того, що його оточують плебеї, вискочки без традицій і честі. Не кажучи вже про те, що таке трактування не має нічого спільного з Шекспіром, в ній позначилася відірваність театру Ірвінга від історичних зрушень своєї епохи. Англія втрачала світове промислове першість, за стінами театру наростали класові битви, людство вступало в смугу великих соціальних змін, і образ Гамлета, який всім своїм єством відчував, як «порвалася зв'язок часів», міг би стати втіленням роздумів передових людей переломною епохи. Нічого подібного не було в образі, створеному Ірвінгом. Недарма Шоу писав, що Ірвінг «нічого не розумів в літературі і стояв поза духовного життя свого часу». Сучасний репертуар «Ліцеум» складався з посередніх побутових п'єс досить незначних драматургів, в той час як більша проблемна драматургія Ібсена і Шоу не допускалася на сцену цього театру, який, за висловом Шоу, «відстав від часу на сторіччя ». Консервативність і безідейність «Ліцеум» позначилася навіть на творчій долі такою талановитою визнаної актриси, як Елен Террі (1848-1928). Співпрацюючи протягом двох десятиліть з Генрі Ірвінгом, актриса, однак, не підкорилася його холодною, розумової манері гри. Як у класичному, так і в сучасному репертуарі вона прагнула підкреслювати гуманістичні, загальнолюдські риси своїх героїнь. Емоційність, не опускається до рівня мелодрами, м'який ліризм, глибока людяність, розкутість почуттів - все це Террі принесла на зчепу з самого життя, з особистих переживань і спостережень. В її інтимної та задушевної манері була усвідомлена самою актрисою боротьба проти манірності і бездушності вікторіанських звичаїв. Чи не слу- 25а чайно сама вона кинула виклик цим звичаям, вступивши у вільний шлюб, не «освячений» ні церквою, ні державою. Шоу захоплювався Елен Террі як «найсучаснішою з сучасних жінок» і підкреслював, що, на противагу Ирвингу, вона «знаходила життя цікавішим мистецтва». Але він був переконаний, що неабиякий дар Террі розкрився б повною мірою тільки в сучасному ідейно насиченому репертуарі. Якщо в 80-х роках не було ще повноцінної англійської сучасної драматургії, то саме в ці роки в Англії, як і в інших країнах, стали широко відомі п'єси знаменитого норвезького драматурга Генріка Ібсена, і саме в ролі ібсенівської героїнь Шоу мріяв побачити улюблену актрису. Але ні Ірвінг, ні - під його впливом - сама Террі не оцінили великих можливостей нової драматургії. Вся офіційна критика обрушилася на перші постановки Ібсена в деяких англійських театрах, оголосивши їх аморальними, порочними, аморальними. Ще б! Адже Ібсен виступав проти багатьох буржуазних встановлень і забобонів і тим самим об'єктивно кидав виклик буржуазному суспільству в цілому. Саме тому Шоу з властивим йому темпераментом борця почав бій за Ібсена і отримав підтримку від прогресивних діячів мистецтва і публіцистів. Боротьба за визнання Ібсена була одночасно боротьбою за реалістичне театральне мистецтво. Визначну роль в ознайомленні англійської глядача з кращими творами іноземної драматургії і в розвитку справді реалістичного театру зіграв Незалежний театр. Його заснував в 1891 р. за підтримки Шоу та інших прогресивних діячів культури антрепренер Джекоб Грайне. Актори, які жадали вирватися з рутини провідних театрів, не вимагали плати за працю. Підтримка прогресивної громадськості дала можливість незалежного театру протриматися до 1897 Для продовження справи, розпочатої Незалежним театром, прогресивні актори та письменники заснували в 1899 р. Театральне товариство. Воно вважалося клубом, тобто не залежало від цензури. Ібсен, Толстой, Чехов, Горький міцно утвердилися в його репертуарі. За визнанням англійських драматургів, особливо значним був вплив Чехова. Але, Копечне, і Незалежна театр, і Театральне товариство не мають наміру були обмежитися репертуаром 254 іноземного походження. Саме існування цих реалістичних театрів сприяло виникненню соціально насиченою драматургії критичного реалізму. Наприкінці XIX в. був, па-кінець, подоланий репертуарний голод багатьох десятиліть, і блискуча драматургія Шоу незабаром завоювала визнання. Найвидатніші досягнення критичного реалізму в Англії пов'язані з ім'ям Бернарда Шоу. Письменник-борець, мислячий не тільки етичними, але й соціальними та політичними категоріями, мітинговий оратор, автор соціалістичних і політичних трактатів, талановитий журналіст, музичний і художній критик, Шоу приніс на сцену корінні соціальні проблеми своєї епохи. Твердо переконаний у тому, що мистецтво - знаряддя у політичній боротьбі, Шоу сміливо вводить у свої п'єси взяті з-життя конфлікти. Його герої сперечаються про те ж, про що йде мова на зборах соціалістичних організацій, на мітингах, у пресі. У цьому корепятся витоки художнього новаторства Шоу. Він веде читача від етичних конфліктів до їх соціальним витоків. «Неприємні п'єси», написані в 1892-1894 рр.. і поставлені Незалежним театром і Театральним товариством у 90-х - початку 900-х років, побудовані на гостросатиричні викритті власницького світу і його брудної моралі. Соціально гостра, справді реалістична драматургія Шоу, з її живими й неповторними характерами, філософською глибиною, гострими конфліктами і парадоксальними ситуаціями, збагатила англійське і світове реалістичне мистецтво. Поступово професійні театри відступили, і Шоу почав завойовувати англійську сцену. Саме він сприяв постановці першої п'єси Джона Голсуорсі (1867-1933) на сцені театру «Корт», з яким був тісно пов'язаний на початку XX в. Голсуорсі почав писати для театру в 1906 р., маючи за плечима чималий досвід прозаїка, який продовжував кращі традиції англійського реалістичного роману. Належачи до верхів буржуазії і буржуазної інтелігенції, він був далекий від народу і весь свій неабиякий талант присвятив викриттю верхів суспільства, які відмінно знав. Випустивши в 1904 р. роман «Острів фарисеїв»,. Голсуорсі відразу протиставив себе письменникам-апологетам і тому суспільству, якому вони служили. Лицемірство в політиці, релігії, моралі, науці, духовне убозтво, культ посередності, огидне самовдоволення - такі головні риси господарів Англії, яких Голсуорсі затаврував вже самою назвою роману. У 1906 р. вийшов у світ перший роман знаменитої «Саги про Форсайтів» - «Власник». У драматургії, де від гостроти конфлікту багато в чому залежить творчий успіх, Голсуорсі (і то далеко не завжди) звертається безпосередньо до зіткнення протиборчих класів. Ще в «Острові фарисеїв» Голсуорсі висловив своє ставлення до панівних в англійському театрі тепдепцпям, назвавши театр «розсадником фальшивих почуттів і моралі», а його репертуар- 25S «Солодкої кашкою». Слідом за Шоу він вступив у боротьбу за реалістичний театр і приніс на сцену почерпнуті з життя соціально значущі конфлікти, образи, ситуації. У цьому і полягало новаторство Голсуорсі-драматурга. Пряме протиставлення сім'ї багатого парламентарія-ліберала Ватвік і безробітного Джонса і викриття у зв'язку з цим класовості буржуазного суду в «Срібної коробці» (1906) ще не показують прямого конфлікту між класами. Але найкраща п'єса Голсуорсі «Боротьба» (1909) цілком побудована на самому життєвому конфлікті того часу. У «Боротьбі» показана страйк на одному із заводів, і весь сюжет визначається ходом боротьби між робітниками і господарями. Голова страйкового комітету Роберті переконано і пристрасно відстоює вимоги робітників і привертає симпатії глядачів. На загальній хвилі підйому класової боротьби і пожвавлення соціалістичної пропаганди виросло своєрідне дарування Герберта Уеллса (1866-1946), відомого науково-фантастичними романами, хоча він писав і політичні трактати, і побутові романи, і романи соціально-політичні. Тверде і беззастережне засудження сучасного суспільства і не менш тверда впевненість у тому, що необхідна його корінна перебудова, лежать в основі всіх соціальних і політичних планів Уеллса, по самі ці плани носили утопічний характер. Література і мистецтво критичного реалізму в кінці XIX-початку XX в. не створили і не могли створити англійською матеріалі образ передового борця-революціонера. Не випадково «Овід» Е. Войнич (1897) показує англійця, героїчно бореться в рядах італійських революціонерів. Це твір, що отримало світове визнання, говорить про тязі деяких передових діячів англійської демократичної культури до героїчних образів, пов'язаних з традиціями революційного романтизму. У громадській думці та музиці, в літературі та живопису, в театральному мистецтві та драматургії англійська демократична культура, включаючи і зростаючі елементи соціалістичної культури, зробила в цей період значний крок вперед, створила великі духовні цінності. Значення цих успіхів демократичної культури тим більш велике, що вона протистояла посиленню ідеологічної реакції, упадочной буржуазній культурі імперіалістичної епохи.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "РОЗВИТОК ДЕМОКРАТИЧНОГО НАПРЯМКИ В англійській культурі" |
||
|
||