| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
С) КОРДОНУ МИСТЕЦТВА ПЕРЕЖИВАННЯ. РЕАБІЛІТАЦІЯ АЛЕГОРІЯ |
||
|
Поняття мистецтва переживання містить примітну двозначність. Спочатку мистецтво переживання явно має на увазі, що мистецтво корениться? переживанні і є його виразом. У довільному розумінні поняття мистецтва переживання вживається, однак, і для такого мистецтва, яке призначене _?? _ Для естетичного переживання. Те й інше, очевидно, V збігається. Те, що включає в себе сутнісне визначення «бути вираженням переживання», не може в своєму значенні бути зрозумілим інакше, ніж через переживання. Поняття «мистецтво переживання», як завжди буває в подібних випадках, несе на собі відбиток пізнання кордонів, поставлених його домаганню на значимість. І тільки якщо не самоочевидне, що твір мистецтва - це перетворене переживання і що це перетворення переживання зобов'язане своїм існуванням натхненню генія, з сомнамбулічною упевненістю створити витвір мистецтва, яке свого часу стане переживанням сприймає його, - тільки тоді межі поняття мистецтва переживання усвідомлюються. Для нас самоочевидністю цих передумов відзначений століття Гете - сторіччя, що стало епохальним. Лише тому, що для нас воно завершено і ми можемо виглянути за його межі, ми здатні ясно побачити його в його межах і почерпнути з нього поняття. Ми поступово усвідомлюємо, що цей час був лише епізодом в целокупності історії мистецтва і літератури. Чудові дослідження з літературної естетиці середньовіччя, вжиті Ернстом Робертом Курц-сом, дають про це гарне уявлення 59. Коли кидаєш погляд за межі мистецтва переживання, де вступають в дію інші масштаби, в західному мистецтві відкриваються нові широкі горизонти, які від античності до епохи бароко підпорядковувалися принципово іншим ціннісним масштабами, ніж критерій пережіваемость-сти, а до того ж перед нами розкривається і перспектива зовсім інших художніх світів. 115 Звичайно, все це може стати для нас «переживанням». Ця естетична самоконцепція завжди до наших послуг. Але не слід помилятися, вважаючи, що сам твір мистецтва, яке таким чином стає предметом нашого переживання, було для цього призначене. Наші ціннісні поняття генія і пережіваемості тут неадекватні. Можна згадати і про іншу точку відліку і сказати приблизно наступне: твір мистецтва роблять таким не справжність переживань або інтенсивність їх виразів, а майстерне поєднання точних форм і способів розповіді. Це протиставлення точок відліку справедливо для всіх видів мистецтва, але особливо яскраво проявляється в області словесних мистецтв 60. Ще в XVIII столітті поезія і риторика, як це не приголомшливо звучить для сучасної свідомості, розташовувалися поруч. У тій і в іншій Кант бачить «вільну гру уяви як справа розуму» 61. І поезію, і риторику він називає витонченими мистецтвами і оцінює як «вільні» в тій мірі, в якій в них обох з ненавмисністю діє гармонія обох пізнавальних здібностей, чуттєвості і розуму. Масштаб пережіваемості і геніального натхнення повинен був ввести абсолютно інше але порівняно з цією традицією поняття «вільного» мистецтва, якому відповідає лише поезія, оскільки в ній все конкретно-минуще переплавляється, тоді як риторика з цього поняття випадає. Ціннісне падіння риторики в XIX столітті було разом з тим необхідним наслідком застосування вчення про неусвідомленість твори генія. Простежимо це на конкретному прикладі історії понять символу і алегорії, внутрішня співвіднесеність яких змістилася в ході розвитку Нового часу. Навіть дослідники, які цікавляться історією слів, часто не приділяють достатньо уваги тому факту, що здається нам цілком очевидним художнє протиставлення алегорії і символу є результатом філософського розвитку тільки останніх двох століть, а у їх початку його настільки мало можна було очікувати, що швидше правомірним було б поставити питання, як справа взагалі дійшла до виникнення потреби в подібному розрізненні і протиставленні. Не можна не брати до уваги, що Вінкельман, чий вплив на естетику і історичну філософію епохи було визначальним, вживає обидва поняття як синоніми, і те ж саме справедливо щодо всієї 116 "9" естетичної літератури XVIII століття. Обидва слова за значенням дійсно спочатку мають щось спільне: вони позначають щось таке, сенс чого складається не в яскравості "Л прояви, не в образі або у словесній оболонці, а в зна-l \ L чении, поширюється за його межі. Спільність їх - складає те, що таким чином щось тут заміщає щось інше. Така значуща співвіднесеність, завдяки якій безглузде стає осмисленим, а чуттєвий-но-не сприймається сприймається, має місце як в області поезії та образотворчого мистецтва, так і в релігійно-сакраментальної сфері. Предметом особливого розгляду повинно стати дослідження того, наскільки античне вживання слів, що позначають символ і алегорію, вже закладало основи для пізнішого їх протиставлення, настільки нам звичного. Тут можна лише намітити деякі основні лінії. Зрозуміло, спочатку обидва поняття просто не мали нічого спільного між собою. Алегорія спочатку ставилася до сфери мови, логосу, і, отже, / була риторичної, а також герменевтической фігурою. П / Замість того, що власне малося на увазі, говорилося інше, більш доступне і конкретне, але так що воно дозволяло зрозуміти те, що мислилося при цьому 62. Символ, навпаки, не обмежувався сферою логосу, так, як він не пов'язаний завдяки своїм значенням з іншим значенням; його власне чуттєво сприймається буття має і своє «значення». Будучи пред'явленим, воно являє собою те, в що можна дізнатися щось інше. Такі, наприклад, гостьові значки (tessera hospitalis) в Стародавньому Римі та багато іншого. Ясно, що «символ» - це те, що впливає не через одне своє утримання, але че-VT рез свою «пред'явімость», тобто є документом 63, за яким впізнаються члени якогось співтовариства; будь то релігійний символ або світський символ, подібно мітці, посвідченню або паролю, - у кожному разі значення символу засноване на його наявності і пред'явленні і отримує свою репрезентує функцію лише шляхом пред'явлення або висловлювання. Хоча обидва ці поняття - алегорія і символ - належать до різних сфер, вони близькі один до одного не тільки спільністю структури репрезентації чогось через щось інше, а й тим, що знаходять переважне застосування в релігійній сфері. Алегорія виникає з теологічної потреби елімінувати з релігійного перекази (як це було спочатку у Гомера) все огидне так, щоб можна було дізнатися істину, 117 попри цю процедуру. Відповідну функцію вона набуває усюди в риторичному вживанні, коли описові та непрямі висловлювання вважаються більш зручними. Недалеко від такого риторико-герменев-тичного поняття алегорії знаходиться і поняття символу (як здається, вперше засвідчене у Хри- СінП у значенні аллегоріі64), і перш за все завдяки християнському перетворенню неоплатонізму. Псевдо-Діонісій вже у вступі до своєї головної праці обгрунтовує необхідність описувати символічно (????????) тим, що сверхчувственное буття Бога незрівнянно для нашого звиклого до чуттєвості духу. Тим самим тут символ набуває Анагогічний функцію65; він вводить у пізнання божественного - точно так само як алегоричний зворот вказує на «більш високе» значення. Алегоричний спосіб викладу і символічний спосіб пізнання обидва в рівній мірі засновані на необхідності: неможливо пізнати Бога інакше, ніж виходячи з чуттєвого. Але в понятті символу звучить і метафізична підоснова, якої повністю позбавлене риторичне вживання алегорії. Можливо, виходячи з чуттєвого, піднестися до божественного, так як чуттєве - це не просто нікчемність і морок, але витікання і відблиск істинного. Сучасне поняття символу зовсім не можна зрозуміти без цієї його гностичної функції і метафізичної підоснови. Саме слово «символ» змогло піднятися від свого початкового застосування в значенні «документ», «розпізнавальний знак», «посвідчення» до рівня філософського поняття таємничого знака, потрапивши тим самим у близьке сусідство з ієрогліфом, розгадка якого доступна тільки присвяченим лише тому, що символ - це не просто будь-яке знакове позначення або значуще заміщення; він припускає метафізичну зв'язок видимого і невидимого. Нерозривність видимого вигляду і невидимого значення, ця «точка перетину» двох сфер лежить в основі всіх форм релігійних культів. Настільки ж близько лежить і застосування символу в сфері естетичного. Згідно Зольгер 6, символічне позначає існування, в якому ідея розпізнається-яким способом, тобто внутрішня єдність ідеалу і явища, що типово для твору мистецтва. Проте поняття алегорії в свій час пре- 118 терпіло значне розширення, в ході якого воно стало позначати не тільки фігуру мови і сенс викладу (sensus allegoricus), а й відповідне образне зображення абстрактних понять у мистецтві. Ясно, що при цьому поняття риторики і поетики послужили моделлю для естетичної освіти понять в галузі образотворчого мистецтва 67. Риторична співвіднесеність поняття алегорії в такій мірі впливала на цей розвиток значення, що алегорія не вимагала власне метафізичного споконвічного спорідненості (як це мається на увазі в разі символу), але скоріше лише супідрядності, встановленого конвенционально і зафіксованого догматично, яке дозволяло їй застосовувати образні зображення для потворного. Приблизно таким способом можна підсумувати і пояснити тенденції мовного вживання, які під кінець XVIII століття привели до того, що символ і символічне як володіють внутрішньої і сутнісної значимістю були протиставлені зовнішньому і штучному позначенню алегорії. Символ - це збіг чуттєвого і надчуттєвого, а алегорія-значуща зв'язок чуттєвого з внечувственное. Під впливом поняття генія і суб'єктивації «вираження» цієї відмінності значень справа дійшла до ціннісного протиставлення. Символ як невичерпно тлумачений (в силу невизначеності) протиставляється володіє точною соотнесенностью значення і тим вичерпними алегорії, як мистецтво-ні-мистецтва. Саме невизначеність його значення дозволила переможно піднестися слову і поняттю символічного, коли раціоналістична естетика епохи Просвітництва впала жертвою критичної філософії і поняття генія. Видається, що заслуговує на увагу спроба сучасного розгляду цієї ситуації. Вирішальне значення мало те, що Кант у § 59 « Критики здатності судження »зробив логічний аналіз поняття символу, що дозволив висвітлити саме цей пункт: символічне зображення відділяється ним від схематичного. Воно є зображенням, а не просто позначенням, як у так званому логічному« символізмі »; але символічне зображення не зображує поняття безпосередньо, як трансцендентальний схематизм у філософії Канта, а робить це непрямим чином, «завдяки чому вираз містить в собі не справжню схему для понять, а лише символ для рефлексії». Це поняття символічного ізо- 119 бражения - один з найблискучіших результатів мислення Канта. Тим самим Кант віддає належне теологічної істини, яка придбала схоластичний вигляд в ідеї аналогії сущого, і утримує людські поняття на віддалі від Бога. З таких позицій він відкриває (з наполегливим вказівкою на те, що «це справа» заслуговує більш глибокого дослідження) символічний характер дії мови, його стійку тенденцію до метафоричності, і на закінчення особливо звертається до поняття аналогії для опису співвідношення прекрасного з морально добрим; це співвідношення не може бути ні ієрархічно супідрядних, ні ієрархічно рівноправним. «Прекрасне є символ морально доброго» - у цій наскільки обережною, настільки й карбованої формулою Кант об'єднує вимога повної свободи рефлексії для естетичної здатності судження та її гуманне значення; ця думка мала найбільше історичне вплив. Цього Шиллер був його послідовником 68 . Коли він обгрунтовував ідею естетичного виховання роду людського аналогією прекрасного і морального, сформульованої Кантом, то міг слідувати його наполегливій вказівкою: «Смак робить можливим як би перехід від чуттєвого збудження до став звичним моральному інтересу, без будь-якого насильницького стрибка» 6е. Постає питання, яким чином таке поняття символу стало у звичній для нас системі протиставленням поняття алегорії. Про це у Шіллера нічого не сказано, навіть коли він приєднується до критики холодних і штучних алегорій, яку Клопшток, Лессінг, молодий Гете, Карл-Філіп Моріц та інші в той час направили проти Винкельмана 70. Лише в листуванні Шиллера і Гете намічається новий вигляд поняття символу. У знаменитому листі від 17 серпня 1797 Гете описує сентиментальний настрій, в яке повалили його франкфуртські враження, і говорить про предметах, що викликали такий ефект, «що вони власне символічні, тобто (що мабуть зайво додавати) це - видатні випадки, які в характерному різноманітті є представниками багатьох інших, со'держат в собі якусь цілісність ... »Він надає значення цьому своєму досвіду, так як той повинен допомогти йому уникнути« мілліоноголовой гідри емпірики ». Шиллер підтримує його в цьому і знаходить, що такий сентиментальний спосіб сприйняття співзвучний з тим, «що ми з цього приводу разом встановили». Але для Гете це 120 був, очевидно, не стільки естетичний досвід, скільки пізнання дійсності, для якого він, ймовірно, з міркувань старопротестантським мовного вживання приваблює поняття символічного. Шиллер зі своїх ідеалістичних позицій відхиляє подібну концепцію символіки дійсності і тим самим зрушує значення символу в напрямку естетичного. Точно так само слід естетичному застосуванню поняття символу друг Гете Мейер, відмежовуючи справжнє твір мистецтва від алегорії. Але для самого Гете художньо-теоретичне протиставлення символу і алегорії залишається тільки окремим проявом загальної спрямованості на значиме, яку він шукає всюди. Так, він застосовує поняття символу, наприклад, до кольору, тому що і тут «справжнє ставлення одночасно виражає і значення», у чому виразно проглядає традиційна герменевтическая схема алегоричного, символічного і містичного 71, аж до того, що пише про це слові наступне: «Все, що відбувається, є" символ, і при тому, що він повністю зображує себе самого, вказує він на інше »72. У філософській естетиці подібне слововживання могло опинитися на місці перш за все щодо грецької «релігії мистецтва». Це чітко демонструє розвиток Шеллингом філософії мистецтва з міфології. Карл-Філіп Моріц, до якого Шеллінг при цьому апелює, у своєму «Вченні про богів» вже вказував, що міфологічне творчість «розчиняється в порожній алегорії», проте він ще не вживав найменування «символ» стосовно до цього «мови фантазії». Шеллінг, навпаки, пише: «Міфологічне сказання окремо повинно розуміти не схематично і не алегорично, але символічно. Бо вимога абсолютної художнього зображення таке: зображення під знаком повної непомітності, тобто саме таке, щоб загальна цілком було особливим, а особливе в свою чергу цілком було загальним, а не тільки позначало його ... »73. Представляючи таким чином в критиці гейневской концепції Гомера справжнє співвідношення міфології і алегорії, Шеллінг тим самим готує для поняття символу центральне місце у філософії мистецтва. Близький до цього і зустрінутий нами у Зольгера тезу про символічності якого мистецтва 74. Цим Золь-гер хоче сказати, що твір мистецтва - це «фор- 121 ма буття самої ідеї », а зовсім не те, що значенням твори є знайдена поряд з ним ідея. Скоріше для твору мистецтва як творіння генія характерно те, що його значення закладено в самому явищі, а не вкладається в нього довільно. Шеллінг спирається на німецький переклад слова «символ» виразом «осмислений образ» (Sinnbild), стверджуючи, що «ми бажаємо, щоб предмет абсолютного художнього зображення був настільки ж конкретним і подібним лише собі, як образ, і все ж настільки ж узагальненим і осмисленим , як поняття »75. На ділі у визначенні поняття символу вже у Гете вирішальне значення надається тому, що в ньому отримує існування сама ідея. Лише тому, що в поняття символу імпліцитно включається внутрішня єдність символу і символизируемого, воно змогло піднятися до рівня універсального основного поняття естетики. Символ увазі збіг чуттєвого явища і надчуттєвого значення, і це збіг, як і у випадках з початковим змістом даного слова в грецькому і з його термінологічним вживанням в релігійних конфесіях, - це не додаткове супідрядність, як для знакових імен, а об'єднання того, що і має існувати целокупно: всяка символіка, за допомогою якої «священство відображає вище знання», заснована скоріше на тому «споконвічному сполученні» богів і людей, за словами Фрідріха Крій-цера 76, «символіка» якого ставить викликала безліч суперечок завдання виявлення загадкової символіки доісторичних епох . Розширення поняття символу до естетичного універсального принципу відбувалося, проте, не без опору, так як внутрішня єдність образу і значення, яке складає символ, не просто. 122 Несумірність форми і сутності істотна для символу в тій мірі, в. Який його значення здатне виходе за межі його чуттєвої постігаема. У цій несумірності корениться той характер нестійкості і неврівноваженості між формою і суттю, який властивий символу; очевидно, несумірність тим сильніше, чим темніше і значніше символ, і тим ограниченнее, чим сильніше значення пронизує форму; цій ідеї слідував Кройцер77. Обмеження Гегелем вживання символічного символізмом східного мистецтва в своїй основі спирається на невідповідність образу і сенсу. Перевага подразумеваемого значення характерний для особливої форми мистецтва 78, що відрізняється від мистецтва класичного тим, що воно вище подібних невідповідностей. Але це вже явна усвідомлена фіксація і штучне звуження поняття, яке, як ми бачили, покликане висловити не так несумірність, скільки перетин образу і сенсу. Слід додати, що обмеження Гегелем поняття символічного, незважаючи на те, що воно здобуло безліч послідовників, суперечило тенденціям новітньої естетики, яка з часів Шеллінга намагається подумки визначати це поняття саме як єдність явища і значення, щоб обгрунтувати таким чином естстіче- 7Q ську автономію, відстоявши її від домаганні поняття. А тепер простежимо відповідне цьому процесу падіння значимості алегорії. З самого початку в ньому міг зіграти роль відсіч французького класицизму з боку німецької естетики часів Лессінга та Герді-ра. Як би то не було, Зольгер зберігає за словом «алегорія» дуже високе значення, закріплюючи його за всім християнським мистецтвом, а Фрідріх Шлегель йде ще далі, кажучи, що все прекрасне є алегорія («Розмова про поезію»). Вживання Гегелем поняття символічного (як і у Кройцера) все ще зближує його з поняттям алегорії. Але це мовне вживання філософів, в основі якого лежать романтичні ідеї співвідношення мови і невисказиваемого і відкриття алегоричній поезії «східних країн», не утримався в гуманітарній освіченості XIX століття. При цьому прийнято посилатися на веймарский класицизм; і справді, негативна оцінка алегорії була тим переважаючим початком німецької класики, яке необхідно виникло в результаті звільнення мистецтва від уз раціоналізму і розробки поняття генія. Звичайно, алегорія - не тільки справа генія. Вона 123 спочиває на певних традиціях і завжди має певним заданим значенням, яке зовсім не протиставляється розсудливому осягнення через поняття - навпроти, поняття і алегорія тісно пов'язані з догматикою: з раціоналізацією міфології, як у грецькому просвітництві, або з християнською викладом Священного писання в якості єдиного вчення, як в патристики, і, нарешті, з примиренням християнської традиції і античного освіти, що заклав основу мистецтва і літератури Нового часу, останньої світової формою якого було бароко. Обрив цієї традиції позначився і на алегорії, так як в той момент, коли сутність мистецтва звільнилася від всіх догматичних уз і отримала можливість визначатися неусвідомленим творчістю генія, алегорія з необхідністю стала естетично спірною. Таким чином, ми бачимо, як художньо-теоретичні побудови Гете сприяли тому, що символічне виявилося зафіксовано як позитивне поняття мистецтвознавства, а алегоричне - як поняття негативне. Особливо це вплинуло на його власну творчість у тій мірі, в якій в ньому можна побачити сповідь, тобто поетичний образ переживання: мірило пережитого, встановлене їм самим, в XIX столітті стало керівним ціннісним поняттям. Те, що в творчості самого Гете не відповідало цим критерієм, як, наприклад, його пізня поезія, було відповідно з реалістичним духом століття залишено в нехтуванні, як «переобтяжене» алегоріями. У кінцевому підсумку це відбилося на розвитку філософської естетики, яка хоч і сприйняла поняття символу в універсальному гетеанском сенсі, але зробила це цілком і повністю з позицій протиставлення дійсності і мистецтва, тобто з позицій мистецтва та естетичної релігії освіти XIX століття. У цьому відношенні характерний приклад пізнього Ф. Т. Фішера, який, чим більше він «виростав» з Гегеля, тим ширше вживав гегелівське поняття символу, вбачаючи в ньому основне досягнення суб'єктивація. «Темна символіка душі» надає натхненність і значимість того, що саме по собі неодушевлен (природі або чуттєво сприймаються явищ). Так як естетичну свідомість, на противагу містично-релігійного, усвідомлює себе вільним, то і символіка, яку воно всьому надає, «вільна». У якій би ступені ні зберігалася притаманна символу багатозначна 124 невизначеність, він вже не характеризується через при-ватівное отнршеніс до поняття, але швидше знаходить власну позитивність як творіння людського духу. Символ - це досконале збіг явища та ідеї, яке - починаючи з Шеллінга - прімислівается до його понятійному змісту, в той час як розбіжність залишається долею алегорії, так само як і міфічної свідомості 81. Ще у Кассирера ми виявляємо в подібному сенсі розрізнення естетичної та міфологічної символіки завдяки тому, що в естетичному символі напруга образу і значення зісковзує до рівноваги, - останній відгук классицистского поняття релігії мистецтва 82. З цього огляду історії слів «символ» і «алегорія» можна витягти корисні висновки. Наявність усталеного протиставлення понять «органічно» росте символу і холодною, розумової алегорії втрачає свою зв'язаність у сфері естетики генія і естетики переживання. І якщо нове відкриття мистецтва бароко (процес, зірко побачений діячами антикваріату), в останні ж десятиліття особливо поезії бароко, а також новітні мистецтвознавчі дослідження привели до відомого відновленню гідності алегорії, то тепер виявилися і теоретичні основи цього процесу. Основою естетики XIX століття була свобода символізує душевної діяльності. Але яка ж несуча база? Не обмежується чи на ділі ця символізує діяльність ще й сьогодні триваючої міфологічно-алегоричній традицією? Якщо зрозуміти це, то необхідно заново визнати відносність протиставлення алегорії і символу, яке в естетиці переживання упереджено вважається абсолютним; точно так само навряд чи можна продовжувати вважати абсолютним протиставлення естетичного та міфологічної свідомості. Необхідно усвідомити, що поява таких питань имплицирует основоположну ревізію головних понять, оскільки очевидно, що тут мова йде про щось більше, ніж чергова зміна смаку та естетичної оцінки. Швидше саме поняття естетичного свідомості стає сумнівним, а разом з ним і позиція того мистецтва, якому воно належить. Чи є естетична позиція взагалі типом поведінки, спрямованим на витвір мистецтва, або те, що ми називаємо «естетичним свідомістю», - це абстракція? Нова оцінка алегорії, про яку ми говоримо, укази- 125 кість на те, що на ділі догматичний момент утвердився як у сфері свого панування і в естетичній свідомості. І якщо відмінність між міфологічним і естетичним свідомістю не може вважатися абсолютним, то хіба не стає в силу цього спірним саме поняття мистецтва, яке, як ми бачили, є творінням естетичної свідомості? У всякому разі безсумнівно, що великими епохами в історії мистецтва були такі, коли з творами обходилися без всякого естетичного свідомості і без нашого поняття «мистецтво», а релігійна чи повсякденна життєва функція цих творів була для всіх зрозуміла і ні для кого не ставала лише джерелом естетичної насолоди. Чи можна взагалі застосовувати до них поняття естетичного переживання, не тягар при цьому їх справжнє буття?
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "с) КОРДОНУ МИСТЕЦТВА ПЕРЕЖИВАННЯ. РЕАБІЛІТАЦІЯ алегорія" |
||
|
||