Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяІсторія філософії → 
« Попередня Наступна »
Гадамер Х.-Г.. Істина і метод: Основи філос. герменевтики: Пер. з нім. / Заг. ред. і вступ. ст. Б. Н. Безсонова. - М.: Прогресс.-704 с,, 1988 - перейти до змісту підручника

?) Інтерес до прекрасного в природі та мистецтві

Коли Кант задається питанням про інтерес, який мистецтво викликає не емпірично, а апріорно, то це питання про інтерес до прекрасного, на противагу

92

основоположного визначенню незацікавленості естетичного задоволення , містить у собі ще одне питання і грає роль перехідної ланки від точки зору смаку до точки зору генія. Це вчення тотожне тому, яке будується у зв'язку з стосунками обох цих феноменів. При постановці проблеми відбувається перехід на вільну позицію «критики смаку» від сенсуалистской і раціоналістской упереджених суджень. Тут Кант зовсім в порядку речей навіть не ставить питання про вид буття естетично оцінюваного об'єкта, залишаючи тим самим поза увагою всю область проблем співвідношення природно-прекрасного і художньо-прекрасного. Але така проблемна спрямованість необхідно відкривається нам, якщо продумати точку зору смаку до кінця, тобто виходячи за його предели14. Цікавить нас значимість прекрасного являє собою власне основоположну проблематику естетики Канта. Вона неоднакова для природи і мистецтва, і навіть саме порівняння природно-прекрасного з художньо-прекрасним здатне дати поштовх до розвитку цієї проблеми.

Тут Кант висловлює свої потаємні думки 15. Те, заради чого він, виходячи з «незалежного від будь-якого інтересу задоволення», перейматиметься питанням про інтерес до прекрасного, - це жодним чином не мистецтво, як слід було б очікувати. Ми з вчення про ідеал краси зробили висновок про перевагу мистецтва перед прекрасною природою; Кант же, навпаки, підкреслює (§ 42) перевага краси природи перед красою мистецтва. Краса природи має перевагою не тільки для чистого естетичного судження, виявляючи те, що прекрасне взагалі грунтується на доцільності експонованих речей для нашої здатності до пізнання; це настільки явно в природно-прекрасному в силу того, що у нього немає змістовного значення, і, отже, судження смаку висловлюється у своїй неінтеллектуа-лізованной чистоті. Але природно-прекрасне володіє не тільки цим методологічним перевагою; згідно Канту, існує ще і його змістовне перевагу, і Кант явно ставить собі в особливу заслугу саме цей момент свого вчення. Прекрасна природа здатна пробудити безпосередній інтерес, причому інтерес моральний. Визнання прекрасними прекрасних форм природи призводить до думки, «що цю красу створила природа». Там, де ця думка пробуджує інтерес, ми можемо говорити про культивування моральний-

93

! ного почуття. Вихований на Руссо Кант переносить загальний висновок про витонченість смаку по відношенню до прекрасного на моральне почуття, ототожнює його з почуттям краси природи. Те, що природа прекрасна, може порушити інтерес лише в тому, хто «ще до цього міцно заснував свій інтерес на морально-добром». Отже, інтерес до прекрасного в природі «в спорідненості з моральним». Помічаючи ненавмисне узгодження природи з нашим незалежним від будь-якого інтересу задоволенням, а разом з тим і відзначаючи чудову доцільність природи по відношенню до нас, він вказує на нас як на кінцеву мету творіння, на наше «моральне призначення».

Тут відмова від естетики досконалості найбільш повно замикається з моральної значимістю прекрасного в природі. Саме тому, що в природі ми не зустрічаємо цілі в собі, але проте знаходимо красу, тобто доцільність, що служить нашого задоволення, природа містить в собі «натяк» на те, що ми представляємо собою дійсно кінцеву мету творіння. Відхід від античного космічного мислення, в рамках якого людині було відведено особливе місце у взаємозв'язку всього сущого, а кожному сущому задана мета досконалості, надає світу, переставшему бути прекрасною впорядкованістю абсолютних цілей, нову красу, роблячи його доцільним для нас. Він стає «природою», невинність якої полягає в тому, що вона нічого не знає про людину та її суєтних прагненнях. Але одночасно їй є що нам сказати. В аспекті ідеї інтеллігибельного визначення людства природа, будучи прекрасною природою, знаходить мову, звернений до нас.

Зрозуміло, значимість мистецтва грунтується також і на тому, що воно нам говорить, представляючи людині його самого в його морально призначеному існуванні. Але твори мистецтва існують лише для того, щоб говорити з нами таким чином, а предмети природи, навпаки, існують не для цього. Саме в тому і полягає значимий інтерес прекрасного в природі, що тим не менш воно забезпечує для нас усвідомлення нашого морального призначений-

j ня. Мистецтво не може дати нам це знаходження людиною себе в ненавмисної дійсності. Те, що людина зустрічається з самим собою в мистецтві, - це для нього не констатація себе самого, пророблена кимось іншим.

94

Саме по собі це вірно. Але наскільки б вражаючою не була завершеність цього кантівського ходу думки, все ж феномен мистецтва тут розглядається в масштабі, для нього не призначеному. Можна запропонувати і зворотне рішення. Перевага прекрасного в природі перед прекрасним у мистецтві - це всього лише зворотний бік того, що природно-прекрасного бракує певної здатності вираження. Тим самим можна, навпаки, угледіти перевагу мистецтва перед прекрасним у природі в тому, що мова мистецтва - це мова, висуваючи вимоги, що не пропонує вільного і невизначеного тлумачення за настроєм, але звернений до нас зі значною визначеністю.

Чудо і таємниця мистецтва полягає в тому, що ця певна примусовість проте не сковує наш душевний світ, а по-справжньому розкриває вільний простір для гри наших пізнавальних здібностей. Кант був абсолютно правий, коли він говорив 16, що мистецтво повинно здаватися нам природою, тобто подобатися, як природа, щоб за ним не вгадувалася примусовість довільних правил. Ми не звертаємо уваги на навмисне збіг зображення зі знайомою нам дійсністю, ми не дивимося, на що воно схоже, не вимірюємо вже добре відомої нам мірою сенс його домагань - навпаки, ця міра, «поняття» естетично розширюються до нескінченності '7.

Визначення Кантом мистецтва як «прекрасного перед-

10"

ставлснія про речі »відповідає істині в тій мірі, в якій навіть потворне стає прекрасним в художньому зображенні. Проте внутрішня сутність мистецтва недостатньо виявляється при його протиставленні прекрасного в природі. Якби поняття речі було тільки прекрасно зображено, то це знову-таки стало б долею лише зображення «за правилами школи» та задовольняло б виключно елементарним умовам краси взагалі. Але згідно самому ж Канту, мистецтво є щось більше, ніж «прекрасне уявлення про речі»: воно зображує! . естетичні ідеї, тобто щось, що тягнеться за-н-межі поняття. Цей погляд Кант формулює, рас-1 подивлявся поняття генія.

Не можна заперечувати, що вчення про естетичні ідеях, через зображення яких художник нескінченно розширює дане поняття і приводить в рух вільну гру душевних сил, постає сьогоднішнього чита-

95

телю в невигідному світлі. Створюється враження, що ці ідеї приєднуються до вже введеного поняттю, як атрибути божества - до його зображення. Традиційне приписування вищого рангу раціональному поняттю, а не недемонстріруемому естетичному поданням настільки сильно, що навіть у Канта виникає помилкова ілюзія передування поняття естетичної ідеї там, де, однак, взагалі провідна роль у грі здібностей, відводиться не розуму, а уяві 9. Теоретик мистецтва і крім того знайде достатньо свідчень, що підтверджують, що Канту насилу вдавалося узгодити свою керівну точку зору з внепонятійностью прекрасного, яка до того ж гарантує його загальнообов'язковість, не беручи, хоча б і мимоволі, пріоритет поняття.

Основна лінія його міркувань, однак, вільна від подібного недоліку і виявляє вражаючу послідовність, яка знаходить своє завершення у функції поняття генія при обгрунтуванні мистецтва. Чи не звертаючись до більш докладної інтерпретації цієї «здібності зображення естетичних ідей», можна все ж усвідомити, що тут Кант жодною мірою не залишає своєї трансцендентальної-філософської постановки питання і не ухиляється на обхідні шляхи психології художньої творчості. Швидше ірраціональність генія підкреслює момент продуктивного творіння правил, що одно підтверджується як стосовно до творящему, так і до сприймаючого творчість: щодо твору мистецтва не залишається можливості зрозуміти його зміст по-іншому, ніж воно постає в неповторному вигляді твору і в таємниці його впливу, велика повнота якого не могла б бути створена ніяким іншим мовою. Тим самим поняття генія відповідає тому, що Кант розглядає як вирішальний момент естетичного смаку, а саме як вільну гру душевних сил, як підвищення життєдіяльності, що виникає в результаті взаємодії уяви і розуму і закликає мить прекрасного зупинитися. Геній - це в кінцевому рахунку спосіб прояву цього животворящого духу, так як на противагу застиглої правильності, притаманною школярства, геній демонструє вільний порив відкриття і разом з цим - оригінальність, здатну стати зразком.

96

в) Відношення смаку і генія

У зв'язку з цим постає питання: як Кант визначає взаємозв'язок смаку і генія? Він віддає належне принциповому перевазі смаку в тій мірі, в якій твір художньої творчості як творчості генія розглядається з точки зору прекрасного. І хоча можна було б назвати педантичними додаткові поправки, що вносяться смаком у відкриття генія, він виступає в якості тієї необхідної дисципліни, яка йому притаманна. У цій мірі, на думку Канта, смаку слід віддавати перевагу в конфліктних ситуаціях. Але дане питання позбавлений принципового значення, так як в речах основоположних смак і геній знаходяться на одній і тій же грунті. Мистецтво генія полягає в тому, що він робить «сообщаемой» вільну гру пізнавальних здібностей, звідси випливають і естетичні ідеї, які він відкриває. Але Повідомляється-тість душевного стану, настрою, позначає й естетичне задоволення смаку, який представляє здатність судження, тобто є смаком рефлектує, але об'єкт його рефлексії - це знову-таки той душевний стан пожвавлення пізнавальних здібностей, яке рівною мірою проявляється як у прекрасній природі, так і в прекрасному мистецтві. Отже, значення поняття генія систематично обмежується особливим випадком прекрасного в мистецтві, в той час як поняття смаку, навпаки, універсально.

Те, що Кант цілком і повністю ставить поняття генія на службу своєї трансцендентальної постановці проблеми, жодним чином не зсковзуючи в область емпіричної психології, чітко проявляється в його звуженні цього поняття до меж художньої творчості.

Якщо він позбавляє права на це позначення великих винахідників і відкривачів в галузі науки і техніки 20, то з точки зору емпірико-психологічний-ської це абсолютно необгрунтовано. Усюди, де існує необхідність «виявити щось», що неможливо знайти за допомогою одних лише вчення і методичного / с праці, тобто всюди, де ми маємо справу з феноменом відкриття, винаходи, що відбувається завдяки натхненню, а не методичним розрахунками, мова йде про inge-nium, про генія. Проте інтенція Канта вірна: тільки твір мистецтва за своєю суттю визначається те, що створено генієм, і ніяк інакше. Тільки у художника справа йде так, що його «винахід», його вироб-

97

ведення з самого своєму суті зводиться до духу, духу, який творить, а також і до того, який виносить судження про твір і насолоджується ім. Тільки цим відкриттям не можна наслідувати, і тому - з трансцендентальної точки зору - справедливо те, що Кант лише в цьому випадку говорить про генія і визначає лише художня творчість як мистецтво генія. Всі інші геніальні досягнення і відкриття, як би велика не була їх геніальність, по своїй суті визначаються не нею.

Констатуємо: для Канта поняття генія в дійсності позначає лише додаток до того, що цікавить його «в аспекті трансцендентальності» в естетичній здатності судження. Не можна забувати, що «Критика здатності судження» у своїй другій частині розглядає виключно природу (і її оцінку в категоріях доцільності), а зовсім не мистецтво. Звідси випливає, що для систематичного огляду цілого застосування естетичної здатності судження до прекрасного і піднесеного в природі важливіше трансцендентального обгрунтування мистецтва. «Доцільність природи для наших пізнавальних здібностей», яка, як ми бачили, може реалізуватися тільки в області прекрасного в природі, а не в мистецтві, як трансцендентального принципу естетичної здатності судження одночасно володіє і ще одним значенням: готує розум до додатка поняття мети до пріроде21. . У тій же мірі критика смаку, тобто естетика, - це підготовка до телеології. І філософська інтенція Канта, яка єдино призводить всі його філософське побудова як ціле до систематичного завершення, полягає в тому, щоб узаконити телеологію як принцип здатності судження після того, як «Критика чистого розуму» зруйнувала властиві їй домагання на пізнання природи. Здатність судження являє собою міст між розумом і розумом. Інтелігібельність, на яку вказує смак, цей надчуттєвий субстрат людства, містить водночас і опосередкування між поняттями природи і поняттями свободи 22. Таким є системне значення проблеми прекрасного в природі для Канта: воно обгрунтовує центральне положення телеології. Тільки вона, а не мистецтво в стані легітимізувати поняття мети для суджень про природу. І вже на цьому грунті «чисте» судження смаку стає неминучим підставою третьої «Критики».

 98 

 Але і в. межах «Критики естетичної здатності судження" не заходить мови про те, що позиція генія в підсумку витісняє позицію смаку. Зауважимо, до речі, як Кант описує геній: геній - фаворит природи; схожим чином природно-прекрасне розглядається як дар природи. Художня творчість слід розглядати як природу. За допомогою генія природа дає правила мистецтву. У всіх міркуваннях поняття природи виступає як незаперечний масштаб 23. 

 Тим самим поняття генія привносить лише те, що твори художньої творчості естетично ототожнюються з природно-прекрасним. Мистецтво також розглядається естетично; це означає, що воно виступає як привід для рефлектирующего естетичного судження. Те, що виробляється навмисно і тим самим цілеспрямовано, не повинно бути зводиться до поняття, але прагне, як і прекрасне в природі, підпасти під вільне судження. Отже, теза, згідно з яким художня творчість - це мистецтво генія, означає, що і в мистецтві для прекрасного не існує іншого принципу судження, іншого масштабу поняття і пізнання, ніж мірило доцільності для почуття свободи в грі наших пізнавальних здібностей. Прекрасне в природі або мистецтві 24 спочиває на одному і тому ж апріорному принципі, цілком і повністю знаходиться у сфері суб'єктивного. Самозаконодательство естетичної здатності судження зовсім не обгрунтовує наявності автономної значущою області для прекрасних об'єктів. Трансцендентальна рефлексія Канта з приводу апріорність здатності судження виправдовує домагання естетичного судження, але в основі своїй не допускає існування філософської естетики в дусі філософії мистецтва (сам Кант каже, що критика тут не відповідає ніякої доктрині або метафізиці) 25. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "?) Інтерес до прекрасного в природі та мистецтві"
  1. Введення
      прекрасного, то цим встановлюється разом з тим і як «повинно» естетично оцінювати, і як художник «повинен» в кожному окремому випадку чинити. Тобто розуміння сутності і передумов прекрасного має разом з тим бути і нормою як для естетично оцінює суб'єкта, так і для творця прекрасного. Але зважаючи на те, що естетика розглядає не естетичне оцінювання взагалі, але
  2. естетика і медицина
      прекрасним, а й творити, і захищати естетичні начала життя, здоров'я людей, середовища їх проживання, творчої діяльності. Знання естетики допомагає протистояти явищам потворним, ницим, що принижує і вбиває людину і націю. Естетика звертається і до мистецтва лікування, прояву естетичних почав в медицині. Особливу роль в лікарській діяльності набуває зв'язок мистецтва і
  3. § 4. Формування естетичної культури особистості
      прекрасне або потворне, трагічне або комічне і вірно оцінити його. На цій основі розвивається здатність естетичного судження-доказової, аргументованої, обгрунтованої оцінки естетичних явищ суспільного життя, мистецтва, природи. Формування естетичної культури здійснюється в процесі естетичного виховання. Естетичне виховання -
  4. Мистецтво
      інтереси панівного класу. Найважливішою особливістю мистецтва є те, що воно виступає одночасно і як подібне реальному житті, і як відмінне від неї творіння автора. Мистецтво "... не тільки відображає об'єктивний світ, а й творить його" (Л., 29, 194), це спосіб "практично-духовного освоєння" дійсності (М. і Е., 12, 728). Твір мистецтва завжди являє собою
  5. § 1. Що таке естетика?
      прекрасного, який виявляє себе для свідомості людини в різних формах його існування. Залишаючись чуттєвим пізнанням реальності, естетична діяльність людини «уречевлює» себе в народженні різних видів мистецтв, що стають «генератором» естетичної культури. Тому естетика, залишаючись фрагментом філософського знання, умовно може бути розділена на дві частини. Б «першої частини»
  6. § 2. Що таке мистецтво?
      прекрасного, в моральній - розуміння добра. Благо, істина, добро стають проявом краси в різних сферах реальності. І, навпаки, краса виявляє себе в одному місці як благо, в іншому - як істина, в третьому - як добро. Однак, щоб «схопити» художній образ в естетичному спогляданні і відобразити його, творчої особистості необхідно мати поруч властивостей, повнота і сила
  7. Т. В. Ільїна. ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ, 2007

  8. Басін, Е. Я., Крутоус, В. П.. Філософська естетика і психологія мистецтва: навч. посібник / Є. Я. Басін, В. П. Крутоус. - М.: Гардаріки. - 287 с., 2007

  9. § 2. Яка роль гротеску в пізнанні?
      прекрасного і потворного. За допомогою гротеску безмірно розширюється сфера прояву краси. Адже краса має лише один вигляд, потворне ж - тисячі образів, і тільки гротеск дозволяє вловити все різноманіття форм буття. Значення гротеску - у тому, що він робить більш піднесеним і чистим уявлення про прекрасне, бо сусідство потворного і прекрасного але законом контрасту підкреслює
  10. Абсолютний дух.
      прекрасного. По суті, це платонівська ідея, яка тут виконує функцію загального. Шеллінг з його панестетізмом, трактувати феномен мистецтва ірраціоналістіческіх, як результат абсолютно непізнаваного творчості генія, вважав, що мистецтво хронологічно передує як науці, так і філософії, є їх масовим прообразом. У силу цього естетика стає основоположної
  11. «ЧЕРВОНИЙ» ПІВНІЧ
      прекрасно розцвічених льодів, величне північне сяйво, коли повітря чудесним чином обманює наш зір, теплі ущелини в землі, коли навколо панує жахливий холод »504. У розглянутому контексті на особливу увагу заслуговує прикладне мистецтво народів Півночі, оскільки воно має життєстверджуюче і жізнеполагающее значення, яке переважає по своїй антропологічної цінності
  12. СУТНІСТЬ І ФУНКЦІЇ ЕСТЕТИЧНОГО СВІДОМОСТІ
      інтереси і потреби хлопців, сприяє їх різнобічному розвитку. Мистецтво є важливим засобом, що знімає у дітей напруга від навчання, праці, спорту. Захоплюючи школяра, зосереджуючи його увагу на нових і яскравих враженнях, пробуджуючи естетичне почуття, задовольняючи духовні потреби, мистецтво переносить його в світ переживань і емоційних станів, перемикаючих
  13. § 4. Кантовська характеристика суджень смаку. Аналітика піднесеного
      інтересу, по «відношенню» - як характеризуемое доцільністю, але всього лише суб'єктивною, по «модальності» - як характеризуемое необхідної доцільністю. Відносно піднесеного Кант тільки злегка змінює порядок розгляду: так як піднесене відрізняється безформністю, то, приступаючи до його аналізу, слід починати з кількості. Однак при дослідженні піднесеного виникає
  14. Мистецтво сакральне, релігійне і світське.
      мистецтва, мабуть, є необхідність якось розмежувати конфесійне мистецтво, включене в систему релігійного культу, підпорядковане догматики, і мистецтво, що звертається до релігійних тем і проблем, але що розглядає їх у рамках більш широких антропологічних, історичних, соціальних конотацій. Такі, наприклад, фрески та скульптури Мікеланджело, кар-142 Л.М. Гавриліна
  15. Меровінгське мистецтво
      мистецтва відносять головним чином мистецтво північних і центральних областей Франції. У пам'ятках меровингского періоду виразно помітні пізньоантичні традиції, гало-римські і варварські стилі. Для архітектури найбільш типові баптистерии, крипти, церкви базилікального типу. Нерідко в спорудах використовувалися античні мармурові колони. Найбільш сильно франкское вплив позначився в
  16. § 5. Яка роль живопису в моральному вихованні?
      прекрасного, справедливого і доброго, коли потрібно буває ухвалювати їх, ні постановлені охороняти так, щоб дотримати їх? "(Платон. Держава. - VI, 484 с, d). Таким чином, згідно з Платоном, роль живопису в моральному вдосконаленні людей полягає в тому, що вона є прекрасною школою копіювання ідеальних умопостігаємих законів у художні образи картин, чия
  17. Северин Боецій
      мистецтвам ". Він об'єднав арифметику, геометрію, астрономію і музику (науки, засновані на математичних закономірностях) у навчальний цикл квадріум (четвертий шлях). Цей цикл разом з тривіуму (третій шляхом) - граматикою, риторикою, діалектикою - склав сім вільних мистецтв, згодом покладених в основу всього середньовічного
  18. Висновок
      прекрасного або доброго) ціною власних пізнавальних або емоційних зусиль, але в досягненні максимальної відкритості трансцендентному, максимальної чуйності Господнє одкровення - в чому і проявляється святість, глибина і сила релігійного досвіду. Такий досвід універсальний і не зводимо ні до якого іншого. Це підтверджує неминущий, стійкий характер релігії як невід'ємної частини будь-якої
  19. ДЕБОРА НАЙТ
      цікавить характерний спосіб цитування, а також використання впізнаваного жанру. Об'єкт мого дослідження - кримінальний фільм і епізод Bart the Murderer [39]. Однак використовуваний підхід застосуємо до будь-якого епізоду «Сімпсонів», в якому використовуються ті ж стратегії, що і в Bart the
  20. § 4. Як у бутті проявляється краса?
      прекрасного. А це означає, що між ними є відмінність. Так, якщо прекрасне символізує цілісний образ краси - його завершений стан, то краса відноситься лише до фрагмента прекрасного, деякої його частини. Наприклад, красивим ми можемо вважати особу або тіло людини, але коли мова йде про прекрасне, мається на увазі людина в цілому. Наступна відмінність: прекрасне асоціюється з незмінним
© 2014-2021  ibib.ltd.ua