Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяФілософія кіно → 
« Попередня Наступна »
Есе. Сімпсони »як філософія. - Єкатеринбург: У-Факторія. - 432 с. (Серія «Маскульт»),, 2005 - перейти до змісту підручника

мультиплікаційного означало

Пригадуючи коментарі Р. Барта з приводу визначальною сили образу, ми можемо сказати, що створення подібного «Симпсонам» характеру виявляє високий рівень досягнутої умовності, це значить, що ми повинні володіти достатнім обсягом культурних знань, щоб ці образи наповнилися змістом. Незважаючи на схожість з людьми, більшість членів сімейки Сімпсонів являють собою дуже стилізовані зображення, що є лише натяком на людські форми. І тим не менше ми впізнаємо їх як представників якогось сегмента американського суспільства. Тобто зображення і характери досить точно промальовані, щоб діяти в якості сатири. Проблеми Гомера, пов'язані з вагою і споживанням пива, скуйовджений зачіска Барта в стилі «поганий хлопець» і його скейтборд - пізнавані риси пейзажу останніх десятиліть XX століття. І вони допомагають нам зрозуміти, як ці означають функціонуватимуть, що будуть висміювати. Але той факт, що герої не зовсім люди, підвищує їх можливість діяти в якості сатиричних означають. Їх фізичні риси, звички і дії, які ми не можемо вважати можливими для людини, входять у повсякденний репертуар «Сімпсонів». І це дозволяє їм просуватися в сферу смішного далі, ніж людям-акторам або реалістичним образам.

371 Прикладом цього може послужити дідусів метод перевірки своєї особистості з епізоду The Front [78]. Коли він скидає нижню білизну, щоб перевірити своє ім'я, він при цьому не турбується про зняття штанів. Діти потрясіння запитують, як йому вдався такий трюк, а він знизує плечима і каже: «Не знаю». Дійсно, у світлі того, що говорилося вище, складно точно визначити, що конкретно ця комбінація означають може мати на увазі, але цілком очевидно, що ця сцена висуває статус цих означають як означають на передній план. У сюжеті підкреслюється, що ми не повинні забувати мультиплікаційну природу персонажів. Я думаю, саме тут ключ до риторики цих образів. Автори досягають ефекту двома способами: підкреслюючи, що правдоподібність в даному випадку не грає великої ролі, і використовуючи абсурд і фантастику, вони більш ефективно висміюють американське суспільство. Оскільки вони здатні заплутувати відносини між означає і означуваним, вони домагаються необмеженої свободи зображення або натяку, а це робить шоу сугестивному. Звільнена від земних обмежень, до яких призводить участь живих акторів чи вимога реалізму, анімація постійно актуалізує відповідні референції. Неправдоподібно синє волосся Мардж і жовтий колір шкіри всіх членів сімейки регулярно нагадують нам, що персонажі несправжні, а це посилює наше сприйняття їх як означають. Тобто їх здатність представляти явища не затуманюється поданням, що вони можуть бути справжніми людьми. Посилаючись саме на себе, шоу змушує нас на деякий час утриматися від недовіри.

Більше того, сам статус «Сімпсонів» як телевізійного мультфільму впливає на те, як діють його означають. Наша відповідь реакція обумовлюється знанням про те, що це «всього лише» мультфільм. Така доля інших мультфільмів «для дорослих», скажімо, «Флінстон» або «Почекай, поки твій батько добереться до дому». Спочатку вони були задумані як шоу для дорослих, показуване в прайм-тайм, але пізніше перекочували в розряд дитячих мультфільмів в основному з-за несприйнятливості аудиторії. Ми бачимо, як старі мультфільми, які колись показували в кінотеатрах (наприклад, про кролика Багз Банні), спочатку створені для розваги дорослих, поступово скотилися до суботніх ранкових шоу. «Сімпсони» (як і більшість сучасних постмодерністських мультфільмів: «Бівіс і Батхед», «Рен і Стімпі», «Сімейний хлопець» 218 та інші) отримують вигоду з подібної несприйнятливості, залишаючись незамечаемие радарами, так сказати, нашого раціонального розуму. Мультфільми безпечні, наївні, належать світу гри, тримаючись осторонь від серйозного телебачення, представленого мильними операми та інформаційними передачами. Подібно вірусу, шоу притупляє нашу інтелектуальну захист, а потім заражає сатиричними, руйнівними ідеями.

Спосіб використання означають в «Сімпсонах» і їх очевидне зміщення від розрядів значеників веде нас далеко за межі тієї області, в якій структуралізм як такий може відповісти на всі наші запитання. Р. Барт в пізнішій постструктуралістською фазі своєї кар'єри обговорює подібну гру текстів у книзі S / Z, опублікованій в 1970 році. У цій роботі, яка представляє собою глибокий семіотичний аналіз невеликого оповідання Бальзака, він визначає те, що називає «класичним текстом» - текст, закритий для конотацій. Такий текст функціонує на строго денотативном рівні, і читачеві не дозволяється роздумувати про сенс, прихованому за тим, що говорить оповідач або будь-який інший автор. Згідно Барту, це має на увазі свого роду закон або релігію «правильного» прочитання. Тобто текст не може бути «переписаний» або суттєво доповнено читачем. Читання в цьому випадку стає найвищою мірою пасивним видом діяльності, і тому Барт називає такий текст «текстом-читанням». Повною протилежністю класичному тексту є «текст-лист», або «множинний» текст, надихаючий вільну гру читача і письменника; він багатий конотаціями і фактично не завершений, якщо під завершенням розуміти його остаточне значення.

Читати, - говорить Барт, - значить виявляти смисли, а виявляти смисли значить їх іменувати; але ж справа в тому, що ці отримали імена смисли спрямовуються до інших іменах, так що імена починають перегукуватися між собою , групуватися, і ці угруповання знову вимагають іменування: я називаю, відбираю імена, знову іменую, і в цьому-то, власне, і полягає життя тексту: вона є становлення допомогою номінації, процес безперервної апроксимації, метонімічна работа219.

Для Барта, на цій стадії розвитку його кар'єри, найбільш важливо не виявлення сенсу, а забуття його: ... суть читання полягає зовсім не в тому, щоб зупинити рухому ланцюжок систем, затвердити якусь істину, узаконити текст, підготувавши тим самим грунт для читацьких «помилок»; суть полягає в тому, щоб сопрячь ці системи, враховуючи не їх кінцеве число, але їх множинність (що має буттєво, а не числовий вимір): я вступаю в текст, проходжу крізь нього , я його розчленовую, дроблю, але не виробляю над ним числових операцій. Якщо ми забуваємо той чи інший зміст, не варто виправдовуватися; адже забування - це не ка-кой-то сумний дефект читання, це позитивна цінність-спосіб заявити про непідсудність тексту, затвердити плюралізм систем ... саме внаслідок того, що я забуваю, я і чітаю220.

«Сімпсони», як я вважаю, суворо «неосудний» текст. Він багатий асоціаціями та конотаціями і наполегливо не бажає, щоб ці конотації були точно встановлені. Він «постмодерністський» в тому сенсі, що являє собою самопародірующую і посилається на саму себе компіляцію попередніх текстів. Він сатирич, тому що використовує культурні означають, які хоче висміяти, і роздуває ці культурні слабкості настільки, що доводить все до абсурду. Але він неосудний настільки, що готовий чинити опір (одночасно насмешнічая) навіть такому дружньому аналізу, який ми тут намагаємося провести.

Для обгрунтування даного твердження давайте ще раз глянемо на серію The Front [78], на цей раз приділивши особливу увагу епізоду «Корости і Царапки», який придумують Барт і Ліза, знаходячи існуючі серії нудними. Сценою дії вони вибирають перукарню, і Ліза придумує сценарій, в якому Короста відрізає голову Царапки бритвою. «Е, ні, надто передбачувано, - говорить Барт, - ось як це бачу я: замість шампуню Короста маже голову Царапки шашличним соусом, відкриває коробку з м'ясоїдними мурахами, подальше очевидно». Але те, що відбувається далі, тобто «очевидна» частину, заслуговує більшої уваги. Після того як м'ясоїдні мурахи об'їдають голову Царапки, залишаючи тільки голий череп, Короста приводить в дію підйомник перукарського крісла, підкидаючи царапка так, що той пробиває черепом стелю і дно телевізора на верхньому поверсі. Там прикинути під Елвіса хлопець недовго розглядає череп Царапки, вихоплює револьвер і зі словами: «Ну, це погане шоу» - палить в екран.

За достатком загадково абсурдних означають, найбільший інтерес представляє сама ідея того, що вся ця сцена «очевидна», що вона мимоволі з'являється зі сховища загальних, легко пізнаваних культурних кодів. Те, що Короста підкидає царапка крізь стелю, цілком укладається в ритм ескалації насильства в «Шоу Корости і Царапки», але поява двійника Елвіса менш передбачувано. Коментар Барта увазі, що використання Елвісами зброї в якості телевізійного пульта становить органічну частину культури, в якій він вигадує, вони, як йому здається, є постійними, надійними і характерну означають.

Але що означають чого? Телевізор - це звичний для «Сімпсонів» образ, і те, що він займає найважливіше місце в "свідомості Барта, зовсім не дивно. Кожен епізод серіалу починається з так званої« диванної заставки ». Це сцена, в якій вся родина кидається у вітальню, щоб приступити до вечірнього ритуалу перегляду телепрограм. Відразу ж після цієї сцени слідують останні кадри вступних титрів, які вставлені в телевізор з відеомагнітофоном і вусиками антени, від чого створюється повне враження, що і ми, і сім'я Сімпсонів дивимося один і той же телевізор. Як я вже сказав, це відбувається на початку кожної серії і служить чимось на зразок покажчика, що нагадує, що для цього шоу небайдужі роль телебачення і власний статус як його частини. У сценарії Барта для «Корости і Царапки» центральна роль телебачення актуалізується, коли Царапка стає телевізійним героєм (котом), якому доводиться грати роль телевізійного героя (образ в телевізорі двійника Елвіса). Критика шоу Елвісом, його вирок («це погане шоу») і його рішення пристрелити телевізор дає нам зрозуміти, що це відображення початкового невдоволення Барта і Лізи серіалом «Короста і Сверблячка». Наш власний статус як глядачів і критиків завершує це коло і направляє дискурс строго в сферу телебачення і тих багатьох способів, якими ми його поглинаємо.

Набагато складніше визначити значення двійника Елвіса. Але ми можемо зрозуміти його, можливо, як таке нашої соціальної готовності перетворитися на предмет споживання і комерції. Це приклад того, як сила масового виробництва зірок продає продукцію через численні засоби інформації. Позаду цього, безсумнівно, аура нав'язливого божевілля, навколишнього цю ікону американської поп -культури. Елвіс Преслі, виконавець, який привернув увагу нації і всього світу до рок-н-роллу, створював те, чому, на думку його недоброзичливців, не вистачало культурної значущості.

Його праця зазначив оргиастическим біснуванням шанувальників поворотний момент в битві високою і низькою культур. Через десятки років після смерті, його постійне «присутність» в особі численних наслідувань і двійників свідчить про таємничу енергії та живучості його пам'яті.

Елвіс, безладна стрілянина , насильство і «нічого особистого, тільки бізнес», нарівні з всюдисущістю телебачення складають культурну концепцію Барта. Він сприйняв цю культуру, як натякає серіал, в результаті недбалого і неправильного виховання, неадекватною системи освіти, перебування в середовищі екстатичного споживацтва і, звичайно ж, під впливом телебачення.

Зрештою, цей новий сюжет з Елвісом і його створення змушують нас прийняти до уваги культурний акт створення (телевізійних) текстів: твір - це соціальна діяльність, спосіб подати голос. Одним з специфічних значеників цієї сфери є дослідження якості телебачення і подальша логічна реакція на низькосортний продукт (або пристрелити, або створити щось трохи краще). Сам факт, що текст Барта складніше, ніж «Короста і Сверблячка», породжувана випускниками «Ліги плюща», змушує замислюватися. Наш структуралістський аналіз епізоду The Front [78] розкриває його мета - висміяти просту бінарну опозицію, яка ставить вік над молодістю. Але ми також повинні піддати сумніву самі означають, а не тільки структури, які вони припускають. Ми навіть могли б заявити, що цей текст висміює суспільство, в якому ці означають легко доступні, де Елвіс - очевидний. Мається на увазі, що досконалість епізоду «Корости і Ца-Рапкі» вигадливо сплетено з насильством, а саме з творчим, інтригуючим насильством. Просто дивитися на те, як мишка довбає кота по голові молотком - не надто цікаво, це була б ситуація тексту-читача а не тексту-письменника, це був би класичний текст. Текст же Барта більш відкритий для конотацій і менш стабільний.

Можливо , в такому разі ми можемо визначити багатство тексту «Сімпсонів» як відкритість конотаціям, відкритість чарівності напливають означають, які з'єднуються і розсіюються явно випадково. Інформація, пише Ролан Барт, немов би розчинена в природному перебігу діскурса1. Удавана випадковість, з якою «Сімпсони» посилаються на окремі означає, визначає їх метод зазначило. Про це вигляді випадковості асоціації Р. Барт говорить:

 Ось така, побіжно промайнула, цитація, прийом прихованої та переривчастою тематизації, чергування плавної теку-честі і вибуховий різкості якраз і характерні для кінно-татівного поведінки; створюється враження, що семи плавають абсолютно вільно, збиваючись в якісь галактики, утворені найдрібнішими, причому ніяк не впорядкований-ними, одиницями інформації: оповідна техніка импрессионистична: з її допомогою означає дробиться на частини вербальної матерії, і тільки сплавив воєдино, ці частинки породжують сенс: в основі такої техніки ле-жит принцип членування континууму (на цьому принципі, кста- ти сказати, будуються «характери» персонажів); чим більше синтагматическая дистанція, що розділяє дві конвергентами-ні одиниці, тим вишуканішим розповідь; 

 все залежить від ступеня 

 'Барт P. S / Z. З 34. 

 запечатлению та чи інша рисочка повинна проскальзи-вать як би між іншим, так, немов зовсім неважливо, позбудеться вона чи ні, а між тим, повторно, у видозміненій формі виникнувши де-небудь в іншому місці, вона вже-спогад; ефект, вироблений текстом-чте-ням, заснований на принципі солідарності (текст-читання «склеює»), та пізніше чим більше зазор між солідарними одиницями, тим вишуканішим виглядає мистецтво. Мета (ідеологічна) подібної техніки полягає в тому, що-б натуралізувати сенс і, стало бути, засвідчити реальність що розповідається історіі221. У «класичному» тексті, на кшталт «Молодят», або «Все в сім'ї», або навіть під «Флінстон», означається поступово зливається зі «значенням». У «Сімпсонах» це злиття відкладається на невизначений термін. Класичний текст втрачає свою множинність, тому що ми очікуємо, що всі дії (поступово) будуть скоординовані. Як вухо, яке натренована на те, щоб чути передбачувані каденції і дозволу західної музики, що читає очей потребує поступової узгодженості. Подібно діккенсівський оповіданню, сюжетна лінія «Династії» або «Нового принца з Бель-Ейр» веде нас по дуже передбачуваному маршруту і досягає кульмінації в приємному почутті дозволу. Текст-письменник (або множинний текст), подібний «Симпсонам», однак, відкидає пристосуванство. Виносячи на передній план свої означають і весело і безладно розташовуючи їх навколо стабільних, передбачуваних значеників, шоу дозволяє більш вільне, більш багате асоціативне прочитання і досягає ефекту пронизливо соціальної сатири. «Галактика найдрібніших одиниць інформації» Барта вміло описує світ двійників Елвіса і м'ясоїдних мурах, світ, разом з яким «Сімпсони» з'являються перед нами з наростаючим оповідальним мистецтвом, як припускає Ролан Барт, з «зазору між» одиницями інформацією, між дено-таціей і конотацією, між означає і означуваним. Це випадковий, абсурдний світ; погодитися з тим, що він наш власний, погодитися, що ми повинні до якоюсь мірою втратити контроль над механізмами порядку і сенсу, - це занадто соромно. Замість цього ми раптом виявляємо, що повинні сміятися, нехай навіть і в цілях самозахисту. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "мультиплікаційного означає"
  1. ВИСНОВОК
      мультиплікаційної версії сімейної комедії положень), майстерно аналізіруегв своєму есе Пол Кантор1. А такого не змогли б розповісти нам навіть «Славні хлопці», и Див гл. 11.
  2. 5.2. Види індукції та їх характеристика
      означають окремі спостережувані предмети; «S (aJ» і «г (а,)» означають, відповідно-S (a2) &, P (a2)
  3. ВИСНОВОК: «ПРОСТО ДЕЛАЙ ТЕ, ЩО ЗРОБИЛА БИ Я»
      мультиплікаційному світі. Не можна заперечувати хоробрості, чесності, стриманості та інших чеснот Мардж, так само як випливає з них відчуття щастя. Мардж подобається бути хороброю, чесною і стриманою, тому що ці якості дозволяють їй допомагати своїм домашнім. Її щастя виправдовує життя у згоді з арістотелівськими чеснотами і доводить, що люди (ну, принаймні, намальовані)
  4. 2. Умови авторського договору
      мультиплікаційного фільму. Ставки в розмірі 0,5 відсотка передбачені для авторів інших творів, що увійшли складовою частиною в художній, мультиплікаційний, документальний чи науково-популярний фільм. Збір і розподіл винагороди здійснюються володарем авторських прав або організаціями, які управляють майновими правами авторів на колективній основі в межах
  5. ПОВЕРТАЮЧИСЬ До BART THE MURDERER
      мультиплікаційної комедії. Тут начисто відсутня надмірне насильство, що є важливою ознакою пародируемого жанру і реалізоване на екрані усіма головними персонажами від Кегні до Ліотти. Також бракує відчуття повного спотворення всіх цінностей. Так, Барт трохи перегинає палицю, коли називає директора Скіннера «своєю людиною» і суне йому купюри в кишеню. Але подібна нахабство і зазвичай не
  6. Порівняння заданих величин.
      означаються ступенем досягнення мети (у%). Величина 100% означає, що задана мета повністю досягнута; величини менше 100% означають, що мета не досягнута; величини понад 100% вказують, що поставлене завдання
  7. Матеріалізм
      означає несотворімость і вічність матерії, що утворює світ, об'єктивність законів природи, їх незалежність від людських уявлень про неї. Вторинність свідомості означає переконання в відображенні дійсності в людській свідомості і тим самим пізнаванності світу і його закономірностей. Матеріалістичний підхід до природних та суспільних явищ означає необхідність їх об'єктивного і
  8. Семіотика І «Сімпсонів.»
      мультиплікаційного виробництва, вони знову зустрічаються з традиційною бінарної опозицією віку та молодості, яка змушує наділених відповідальністю дорослих недооцінювати їх зусилля. При кожному 13 «Сімпсони» як філософія повороті сюжету оповідання підриває правоту цієї опозиції. Ми виявляємо, що дідусь, чиє ім'я вони використовували як символ віку та авторитету, навіть не
  9. Суспільно-організаційна адаптація
      означає освоєння новими членами трудового колективу структури організаційної системи, системи управління та обслуговування виробничого процесу, режиму праці та відпочинку і т.
  10. Ідеалізм
      означає переконання в производности матерії і природи від свідомості, їх обумовленості свідомістю. Ідеалістичний підхід до природних та суспільних явищ означає створення умоглядних уявлень про сутність явищ і спрямований підбір під них реальних фактів. У фізиці це проявляється у вигляді так званого аксіоматичного методу, у створенні постулатів і "принципів", яким на думку їхніх
  11. 5. Виникнення і припинення правоздатності
      означає повного збігу її обсягу у всіх без винятку громадян. Зокрема, з народженням людина здатна володіти не всіма цивільними правами та обов'язками. Отже, по-перше, сам факт народження не означає, що у новонародженого виникла цивільна правоздатність у повному обсязі, деякі її елементи виникають лише з досягненням певного віку (право займатися
  12. 2. Правоздатність і суб'єктивні права громадянина
      означає фактично, реально мати конкретні права та обов'язки, які передбачені або допускаються законом. Правоздатність, як зазначено в літературі, це лише основа для правоволодіння, його предпосилка1. За кожним громадянином закон визнає здатність мати безліч майнових та особистих немайнових прав, але конкретний громадянин ніколи не може мати весь їх "набір", він має
  13. Квиток № 17. 1.Констітуціонно-правові основи судової влада
      означає, що Конституція закріплює положення про те, що судова влада в Україні здійснюється за допомогою конституційного, цивільного, адміністративного та кримінального судочинства. Створення надзвичайних судів у Російської Федерації заборонено Конституцією. 2. "Незалежність суддів" означає, що судді всіх судів незалежні від кого б то не було, будь то державний
  14. Квиток № 17. 1.Констітуціонно-правові основи судової влада
      означає, що Конституція закріплює положення про те, що судова влада в Україні здійснюється за допомогою конституційного, цивільного, адміністративного та кримінального судочинства. Створення надзвичайних судів у Російської Федерації заборонено Конституцією. 2. "Незалежність суддів" означає, що судді всіх судів незалежні від кого б то не було, будь то державний
  15. Конвергентних ФІЛОСОФІЯ СИНЕРГЕТИКИ І ІНФОРМАЦІЙНОГО детермінізму. ТЕЗИ про марксизм
      означає нестійке положення популяції, яка змінює свій склад. Мінімум середньої інформації означає рішуче переважання норми, рідкість варіантів і, отже, стійкість популяцій. ІІ Шмальгаузен Хоча у наведеному висловлюванні І.І. Шмальгаузена йдеться про біологічних системах, воно в той же час має відношення до формулювання універсального принципу золотої середини і
  16. ДЖЕННІФЕР МАК-Махон
      мультиплікаційних засобів вираження і масової
  17. 35. Свобода совісті
      означати можливість кожного самостійно вирішувати питання, керуватися йому в оцінці своїх вчинків і думок повчаннями релігії або відмовитися від них. Свобода совісті стала висловлювати ставлення людини до релігії. Свобода віросповідань означає безперешкодну можливість кожного належати до якоїсь релігії, церкви, конфесії і вільну діяльність утворених віруючими
  18. Республіканська форма правління.
      означає, що у зміст цього принципу входить насамперед те, що кожна людина, яка народилася на території Росії, є громадянином РФ. Згідно з Конституцією РФ і Закону Про Громадянство, кожна людина, незалежно від країни проживання, має право на набуття громадянства Росії. 2. Іншим принципом громадянства є принцип самостійного рішення людиною питання про
  19. Республіканська форма правління.
      означає, що у зміст цього принципу входить насамперед те, що кожна людина, яка народилася на території Росії, є громадянином РФ. Згідно з Конституцією РФ і Закону Про Громадянство, кожна людина, незалежно від країни проживання, має право на набуття громадянства Росії. 2. Іншим принципом громадянства є принцип самостійного рішення людиною питання про
© 2014-2021  ibib.ltd.ua