Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяІсторія філософії → 
« Попередня Наступна »
Гадамер Х.-Г.. Істина і метод: Основи філос. герменевтики: Пер. з нім. / Заг. ред. і вступ. ст. Б. Н. Безсонова. - М.: Прогресс.-704 с,, 1988 - перейти до змісту підручника

d) ПРИКЛАД ТРАГІЧНОГО

Аристотелевская теорія трагедії може служити прикладом структури естетичного буття взагалі. Як відомо, вона включається до його поетику і на перший погляд повинна відноситися тільки до драматичної поезії. Тим часом трагічне - це основний феномен, смислова фігура, яка представлена аж ніяк не тільки в трагедії, у трагічних творах мистецтва у вузькому сенсі слова, але знаходить собі місце і в інших видах мистецтва, передусім в епосі. Та до того ж це аж ніяк не специфічно художній феномен, коли незабаром він зустрічається і в житті. На цій підставі дослідники нашого часу (Ріхард Гаман, Макс Ше-лер35) розглядають трагічне вже як внеесте-тичний момент; йдеться тепер про феномен етико-

174

метафізичному, який потрапляє в сферу естетичної проблематики лише ззовні.

Але після того як ми усвідомили всю сумнівність і проблематичність поняття естетичного, нам слід задатися зворотним питанням, чи не є скоріше трагічне основним естетичним феноменом. Ми побачили буття естетичного як гру і уявлення; тепер ми маємо право поставити питання про сутність трагічного перед теорією трагічної гри, поетикою трагедії.

Те, що відбивається в роздумах про трагедію, традиція яких тягнеться від Аристотеля до наших днів, - це, очевидно, не незмінна сутність. Сутність трагічного унікальним чином представлена в. аттичної трагедії, що безсумнівно, і настільки ж безсумнівно, що у Аристотеля вона інша (для нього «найтрагічнішим із поетів» був Евріпід36); інша й у того, наприклад, для кого лише Есхіл відкриває справжню глибину феномена трагічного; але наскільки ж інший повинна вона бути для того, хто думає про Шекспіра або Геббеля! Однак така мінливість не означає, що просто-напросто сам питання про однакової сутності трагічного безпредметна, навпаки, вона свідчить, що даний феномен постає у своєму складному образі, здатному зібратися в історичну єдність. Рефлекси античної трагедії в трагедії сучасної, про які говорить К'єркегор, постійно відзначаються у всіх сучасних міркуваннях про трагічний. Почавши з Аристотеля, ми тим самим можемо охопити поглядом феномен трагічного в цілому. У своєму знаменитому визначенні трагедії Аристотель дав вказівку, вирішальне для проблеми естетичного, якою вона починає поставати в нашому освітленні, включивши в сутнісне визначення трагедії її вплив на глядача.

Зараз ми не можемо поставити своїм завданням детальний аналіз цього знаменитого і багаторазово обговорювався визначення трагедії. Але той простий факт, що глядач включається в це сутнісне визначення, демонструє те, що вище було сказано про суттєвості приналежності глядача до гри. Спосіб, яким він в неї включений, виявляє смислову співвіднесеність фігури гри. Так, дистанція, що витримується між глядачем і спектаклем, - це не довільний вибір позиції, але суттєве відношення, що грунтується на смисловому єдності гри. Трагедія являє собою єдність трагічного процесу, яке ство

175

нается як таке. Але те, що пізнається як трагічний процес, навіть і в тому випадку, коли мова не йде про виставу, показували на сцені, а про трагедію в «життя», є замкнутою смисловою сферою, яка чинить опір будь-якому втручанню і вторгнення. Додаватися може лише те, що розуміється як трагічне. У цій мірі воно дійсно постає як основний «естетичний» феномен.

Отже, ми з'ясовуємо у Аристотеля, що подання трагедії робить на глядача специфічний вплив. Подання впливає через співчуття і страх (елеос і Фобос; переклад назв цих станів надає їм зайво суб'єктивну забарвлення). У Аристотеля йдеться не про співчуття і тим більше не про його менявшейся в ході століть оцінці 37; в настільки ж малою мірою страх у нього слід розуміти як внутрішній душевний стан. І те й інше швидше процеси, які можуть спіткати людей і захоплюючі їх. Елеос-радше жаль, що охоплює людини перед обличчям того, що ми називаємо жалісним видовищем. Так, можна шкодувати про долю Едіпа (приклад, на який постійно спрямована увага Аристотеля). Слово «жаль» (нім. Jammer) тому можна визнати хорошим еквівалентом, що воно не передбачає тільки внутрішній стан; в його значення включено і вираз цього почуття. Відповідно Фобос - це не тільки душевний стан, а й, як каже Аристо-

00 "

тель, озноб того роду, який заморожує кров у жилах охопленого жахом. У тому особливому випадку, в якому про Фобос (у поєднанні з елеосом) йдеться при характеристиці трагедії, Фобос означає боязкий і тривожний трепет, наздоганяє того, хто бачить, як хтось, за кого він тривожиться, поспішає назустріч загибелі. Жаль і тривога - це форми екстазу, буття-поза-себе, що свідчать про владному чарівливості того, що показується.

Про ці афектах у Аристотеля говориться, що завдяки їм уявлення сприяє о'чіщенію від пристрастей того ж роду. Відомо, що переклади і трактування цього місця викликають суперечки, особливо в тому, що стосується, сенсу генітіва39. Але суть справи, яку має на увазі Арістотель, як мені здається, від цього не залежить, і пізнання її має в кінцевому рахунку пояснити, чому так завзято і тривало протиставляються одна одній дві граматично настільки різні трактування.

176

Мені видається ясним, що Аристотель думає про трагічну печалі, що охоплює глядача трагедії. Але печаль - це вид полегшення і дозволу, в якому своєрідно змішані біль і задоволення. Чому Аристотель міг назвати цей стан очищенням? Що ж таке та нечистота, яка пов'язана з афектами або ними є? Яким чином вона очищається в горнилі трагічного потрясіння? Як мені здається, відповідь має полягати в наступному: коли людиною опановують жалість і тривога, настає стан болісного роздвоєння, в якому корениться неможливість єднання з тим, що відбувається, небажання сприймати це як істину, чинить опір страхітливим подіям. Але вплив трагічної катастрофи полягає саме в тому, що таке роздвоєння дозволяється з'єднанням з тим, що є; вона створює можливість універсального визволення стиснутої грудях. Відбувається звільнення не тільки від влади чар, в яких нас тримає чиясь жалісно і жахлива доля; заодно з цим можна звільнитися і від усього, що викликає роздвоєння з тим, що відбувається.

Отже, трагічна скорботу відображає вид твердження, повернення до самого себе, і якщо, як це нерідко буває в сучасній трагедії, ця трагічна скорботу забарвлює і свідомість самого героя, то він і сам в якійсь мірою бере участь в такому твердженні, приймаючи свою долю.

Але що ж є власне предметом цього твердження? Що при цьому стверджується? Це напевно не справедливість морального світопорядку. Сумно відома теорія трагічної провини, яка у Аристотеля ще навряд чи грає якусь роль, не є адекватним поясненням навіть і сучасної трагедії. Бо немає трагедії там, де гріх і розплата відповідають один одному, як би справедливо відмірюють, де моральний рахунок провини сходиться без залишку. У сучасній трагедії також не може і не повинно бути повною суб'єктивація провини і долі. Скоріше для сутності трагічного характерний надлишок трагічних наслідків. Незважаючи на всю суб'єктивність винності навіть у трагедії Нового часу, все ще залишається дієвим момент того античного переваги долі, яке відкривається саме у нерівності провини і долі, ставиться до всіх однаково. Вже Геббель, як видається, стояв на кордоні того, що ще можна назвати трагедією, настільки точним було

177

у нього відповідність трагічної винності та ходу трагічних подій. З тих же причин ідея християнської трагедії ставиться під питання, так як у світлі історії божественного порятунку людська доля вже не визначається направляючими величинами щастя і нещастя. Дотепне протиставлення Кьеркего-ром 40 античного страждання, що виникає з прокляття, що лежить на всьому роді, і болю, яка роздирає позбавлене внутрішньої єдності, поставлене в умови конфлікту свідомість, також стирає межі трагедії взагалі. Його переробка «Антігони» 4 - це взагалі вже не трагедія.

Отже, слід знову задати питання: що ж стверджується глядачем? Очевидно, саме неспівмірність і багатство наслідків, які ростуть, з гріховного дії, ставлять глядачеві свої власні вимоги. Трагічне твердження долає ці вимоги, володіючи характером справжнього прилучення. Те, що пізнається в подібному преізбитке трагічного зла, - це воістину спільне. Глядач перед обличчям сили долі пізнає самого себе і своє власне кінцеве буття. Те, що осягає великих, має значенням прикладу. Співзвуччя трагічної скорботи дієво не тільки щодо трагічної події як такого або справедливості долі, наздоганяє героя, але має на увазі і метафізичний порядок буття, що стосується всіх. Затвердження «так і буває»-це різновид глядацького самопізнання; глядач знаходить проникливість, звільняючись від засліплення, в якому він зазвичай живе, як і всякий інший. Трагічне твердження сприяє проникливості в силу смислової послідовності, в яку глядач ставить і себе самого.

З цього аналізу трагічного ми можемо зробити не тільки той висновок, що тут мова йде про основний естетичному понятті, оскільки дістанціровапность буття глядача відноситься до суті трагічного, - важливіше те, що ця дистанційованість, визначає спосіб буття естетичного, не містить у собі нічого схожого на «естетичне розрізнення», яке, як ми з'ясували, являє істотну рису «естетичної свідомості».

Глядач не ставить себе на дистанцію естетичної свідомості, наслаждающегося мистецтвом постановки 42; він долучається причетності. Центр ваги трагічного феномена в кінцевому підсумку закладений в тому, що ж тут зображується і пізнається

178

та участь в чому явно мимоволі. У якій би сильному ступені ні представляв трагічний спектакль, урочисто показується в театрі, виняткову ситуацію в житті будь-якої людини, він все ж не сприймається як захоплююче переживання і не створює наркотичного стану, від якого людина потім пробуджується, повертаючись до свого справжнього буття; він підносить і потрясає глядача, достеменно поглиблюючи його внутрішню цілісність. Трагічна скорботу виникає з самопізнання, що випадає на долю глядача. У трагічні події він знову знаходить самого себе, так як те, що він там знаходить, - це його власний світ, знайомий йому з релігійних і історичними переказами, і навіть якщо ці перекази вже не засліплюють досить пізнього свідомості, як, наприклад, свідомості Аристотеля і напевно свідомості Сенеки і Кор-неля, то проте триваюче вплив таких трагічних творів означає щось більше, ніж просте продовження значущості якогось літературного прообразу. Цей вплив передбачає не тільки те, що глядач все ще знайомий зі сказанням, але включає в себе і те, що його мова до нього як і раніше доходить. Тільки в такому разі зустріч з подібним трагічним твором може для глядача стати зустріччю з самим собою.

Але те, що таким чином справедливо для трагічного, на ділі справедливо і в набагато більшому обсязі. Для автора вільна творчість - це тільки одна сторона його посередництва, пов'язаного заданих впливом. Він не вільний у винаході фабули, навіть якщо сам уявляє, що це так. Навпаки, навіть до сьогоднішніх днів зберігається щось від старого фундаменту теорії мимесиса. Вільна творчість автора-це зображення загальною для всіх істини, яка сковує і його самого.

Не інакше йде справа і з іншими видами мистецтва, особливо образотворчого. Естетичний міф вільно творить фантазії, перетворюючої переживання в поезію, і супутній йому культ генія доводить лише одне: в XIX столітті спадщина міфічних та історичних традицій - це вже не безперечне багатство. Але навіть і в цьому випадку естетичний міф фантазії і геніальних творчих осяянь являє собою перебільшення, яке не в силах встояти перед тим, що є насправді. Адже вибір матеріалу і формування обраного не підкоряються

179

вільному сваволі художника і не є простим вираженням його внутрішнього світу. Швидше художник звертається до підготовлених умам і робить свій вибір залежно від результатів впливу, підшукуючи оптимальне. При цьому він знаходиться в рамках тих же традицій, що і публіка, яку він має на увазі і збирає. У цьому сенсі вірно, що йому як індивіду, як мислячій свідомості потрібно знати виключно те, що він робить і про що говорить його твір. Точно так само те, що приваблює граючого, що створює образ чи глядача, ніколи не буває чужим світом чар, дурману або мрій; це завжди його власний світ, який він і хоче власноруч освоїти, глибше пізнаючи в ньому себе. Завжди зберігається смислова послідовність, в якій твір мистецтва замикається з поцестороннім світом і від якої ніколи не відділяється повністю навіть відчужене свідомість освіченого суспільства.

 Підіб'ємо загальний підсумок. Що таке естетичне буття? Ми спробували вказати на щось спільне в понятті гри і перетворення в структуру, яке характерно для гри мистецтва, а саме: виконання, а також постановка літературних і музичних творів - це щось істотне і жодним чином не випадкове. В них знаходить своє звершення те, що вже укладено в самому творі мистецтва, - буття того, що їм зображується. Специфічна темпоральність естетичного буття, власне буття якої здійснюється в процесі постановки, знаходить у виставі статус самостійного і окремого явища. 

 Питається, чи дійсно це настільки загальнозначуще, щоб таким чином можна було визначити буттєвий характер естетичного б ^ итія? Припустимо Чи перенесення цього твердження і на твори мистецтва, що мають статуарний характер? Задамо цей питання спочатку на адресу так званих образотворчих мистецтв, хоч з часом з'ясується, що найбільш корисні при нашій постановці питання висновки представляє нам найбільш статуарним з усіх видів мистецтва - архітектура. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "d) ПРИКЛАД ТРАГІЧНОГО"
  1. 1. Категорії естетики в медицині
      приклад. Так буває в здоровому суспільстві, в якому не перекручують, а шанують історію, кращі традиції народу. У медицині героїчне часто виступає разом з трагічним. Н.Г. Чернишевський (1828-1889) визначав трагічне як тяжчай-шиї страждання або загибель людини. Трагічною буває боротьба за високі, але утопічні ідеали. Трагічно нове, прогресивне, коли воно вступає у відкриту боротьбу
  2. Теми для рефератів 1.
      прикладі педагогічної діяльності). 2. Професійно-особистісна позиція і її складові (на прикладі педагогічної діяльності). 3. Комунікативна компетентність особистості та її значення для педагогічної діяльності вчителя. 4. Педагогічні здібності вчителя до організації міжособистісної взаємодії учнів на
  3. § 4. Формування естетичної культури особистості
      трагічне або комічне і вірно оцінити його. На цій основі розвивається здатність естетичного судження-доказової, аргументованої, обгрунтованої оцінки естетичних явищ суспільного життя, мистецтва, природи. Формування естетичної культури здійснюється в процесі естетичного виховання. Естетичне виховання - цілеспрямований процес
  4. Джерела та література
      трагічної статистики / / Союз. - 1990. - № 3. Левченко В. Листи з Кубані. 20-30-і роки: Драма розкозачування / / Літературна Росія. - 1989. - 12 травня. Заворотний С., Положевець П. Операція «голод» / / Комсомольська правда. - 1990. - 3 лютого. Медведєв Р. Наш позов Сталіну / / Сторінки історії. Дайджест преси. Липень-грудень 1988 р. - Л., 1989. Осокіна Є.А. Жертви голоду 1933 року. Скільки їх? /
  5. Історичний приклад
      приклад. «Метод прикладів» був характерний для середньовічної історіографіі265, але він повною мірою ошутім і в XVIII в. За прикладом до історії неодноразово звертався Феофан Прокопович. Зокрема, в «Правді волі монаршої» він виніс історичний приклади в спеціальний розділ, що показує свободу і влада правителя у визначенні наследніка266. Історія, по думці Феофана Прокоповича, якщо і не може
  6. IV. Види прекрасного
      приклад, дисонанс у музиці. Іноді воно є основним фоном, на якому прекрасне тим яскравіше виділяється. Або ж вона є необхідною умовою прекрасного, його природною грунтом: є квіти, які ростуть на сонячних висотах життя, але є й такі, які розпускаються тільки в похмурих і глибоких низинах. Або ж потворне розповідає нам свою «історію». Руїни, наприклад, розповідають нам
  7. ВИСНОВОК
      трагічні. І тільки за допомогою екології можна написати щасливе продовження сценарію історії і вказати людству шлях до суспільства сталого розвитку, в якому природокористування раціонально: ресурси не виснажуються, середовище не забруднюється і процвітання нинішнього покоління не позбавляє можливості нормального життя поколінь нащадків. Нашу планету екологи порівнюють з космічним
  8.  12.6. Педагогіка прикладу особистості і стилю діяльності керівника
      прикладу особистості і стилю діяльності
  9. Як аналізувати поняття, образи і вирази
      прикладів і образів. ШЯВЯЯ Ієрархізація і експлікація понять? У тексті всі терміни, всі вирази, а значить, і всі фрази мають різне значення з точки зору змісту. Потрібно вміти виділити те, що важливо, в порівнянні з менш важливим. ? Мова йде про те, щоб зрозуміти внутрішню організацію тексту. Для цього слід визначити існуючі протиставлення, частоту і повторюваність
  10. Запитання і завдання
      приклади. 2. До яких ресурсів можна застосувати принцип неістацітельного користування? 3. Використовуючи формулу водного балансу екосистем, спробуйте пояснити, які з елементів і якими методами можуть цілеспрямовано змінюватися людиною? Що треба знати для цього про процеси, що протікають в екосистемах? 4. Які водогосподарські завдання можна вирішувати, міняючи співвідношення площ, зайнятих лісами і
  11. Завдання 19-23. Тема «Складні судження».
      Теорія: Складні судження - це судження, в якому можна виділити правильну частина, яка була б самостійним судженням. Складні судження утворюються з простих за допомогою так званих логічних спілок (логічних операцій): «НЕВІРНО, ЩО» (заперечення), «І» (кон'юнкція), «АБО» (диз'юнкція), «або, або» (строга диз'юнкція), « ЯКЩО, ТО »(Імплікація),« ТОДІ І ТІЛЬКИ ТОДІ, КОЛИ »
  12. Кризи 1968 і 1970 років у Польщі.
      трагічних наслідків, охопили й інші райони Польщі. Вони закінчилися тільки з прийняттям у березні 1971 рішення про скасування підвищення цін. Наслідком кризи 1970 з'явилися кадрові зміни в партійно-державному керівництві. На посаді першого секретаря ЦК ПОРП В.Гомулку змінив Е.Герек, який користувався підтримкою Москви. Пішов у відставку прем'єр-міністр Ю. Ци-ранкевіч, який
  13. Завдання 26-30. Тема «Простий категоричний силогізм».
      прикладі порушено друге і третє правила термінів, так як середній термін не розподілений ні в одній з посилок, а більший термін не розподілений в ув'язненні, але рас-межі в посилці. Правила фігур: Залежно від розташування середнього терміна виділяють чотири фігури ПКС. 1 фігура: М Р 2 фігура: Р М 3 фігура: М Р 4 фігура: Р М MS IM MS M___S Правило першої фігури: Велика посилка повинна бути
  14. § 85. Алармизм
      приклад алармізма - доповіді «Римського клубу» - неурядової організації, створеної в 1968 р. під головуванням економіста-футуролога Ауреліо Печчеї (1909-1984). Найвідомішим став підготовлений під керівництвом Д. Медоуза доповідь «Межі зростання», в якому була обгрунтована неминучість вичерпання ресурсів і згубного для біосфери забруднення навколишнього середовища. Різні види
  15. 13.2. Алармизм
      трагічними наслідками для людства (аж до повного вимирання) неминучий. Алармістом був найбільший еволюціоніст 19-го сторіччя Ж.-Б. Ламарк, який вважав, що приречення людини полягає в тому, щоб знищити себе, зробивши попередньо непридатною для життя власну середовище проживання. У найбільш повному варіанті алармизм був представлений діяльністю "Римського
© 2014-2021  ibib.ltd.ua