| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Психологічні механізми емпатії |
||
|
Відображення і ставлення. При характеристиці психічних явищ категорія відображення в повній мірі застосовні до тих з них, які становлять пізнавальну діяльність (тобто до відчуттів, сприйняттям, уявленням, мисленню, уяві і т.д.). «Проте далеко не кожне психічне явище може бути визначено без натяжки допомогою категорії відображення. Остання виявляється явно недостатньою при спробах охарактеризувати такі психічні явища, як спонукання, потреба, інтереси, схильності, мета, темперамент і т.д. »110. Враховуючи цю обставину, ряд вітчизняних психологів ввели в психологію поряд з категорією відображення ще одну фундаментальну категорію - «ставлення». В.Н. Мясі-щев, перераховуючи названі вище явища, а також почуття, вказує, що «головним і визначальним тут є ставлення», пов'язане з «виборчої та суб'єктивної активністю особистості» (виділено нами. - Е.Б,) 111. Само собою зрозуміло, що ставлення, що характеризує внутрішній світ особистості в цілому, включаючи її активну діяльність, є окремий випадок відображення, взятого як філософський, методологічний принцип, який вказує на вихідну зв'язок всіх суб'єктивних явищ з впливами зовнішнього об'єктивної реальності. Естетичне ставлення в його психологічному аспекті включає в себе, крім почуттів, також спонукання, потреби, смаки, переконання, схильності і т.д.; крім того, його слід доповнити тією інстанцією, яка регулює « ставлення », будучи функціональним центром усіх психічних явищ, що визначають склад стосунки. Я і не-Я. Для опису відносини, що розуміється як виборча та суб'єктивна активність особистості, в психології широко використовується поняття Я. Я - це і почуття, і спонукання, і смаки, і переконання і т.п. Я, однак, має на увазі не тільки певний склад, але і функцію по відношенню до цього складу - функцію регуляції. Я - це, наприклад, і почуття, і саморегуляція цього почуття. Всі пізнавальні процеси та їх результати утворюють не-я, куди входять відчуття, образи сприйняття, пам'яті та ін Всі вони регулюються з боку Я. Психічний досвід являє собою нерозривну єдність Я і не-Я. Ні відображення без відношення, як і немає відносини без відображення. Важливо підкреслити, що оскільки Я регулює всі психічні явища (як на рівні свідомості, так і на неусвідомлюваному рівні), остільки всі вони суть його «предикати». Наприклад, будь-яке психічне явище, що становить відношення, скажімо почуття, - це не почуття «взагалі», а почуття даного Я. Переживати (і співпереживати) почуття означає обов'язково переживати Я, тобто бути цим Я, що передбачає здійснення регулятивних функцій по відношенню до цього почуття цілком визначеним і неповторним чином. Не можна співпереживати почуттям «іншого», що не перетворюючи свого Я таким чином, що воно стає аналогічним за своїми функціями іншому Я. Характеризуючи діалектику взаємини Я і не-Я, Д.І. Дубровський пише, що їх єдність виступає у формі динамічного поля. У кожен даний момент переважно актуалізується то Я, то не-я. Їх протилежність не досягає ступеня абсолютного протиставлення, одне завжди є базисом співвіднесення для іншого і його необхідним фоном. Модальності Я і не-Я здатні в ряді випадків змінювати свій знак на протилежний, «завдяки чому значно розширюються можливості контролювання індивідом своїх суб'єктивних переживань і дій. Це обумовлює, наприклад, феномен природного «роздвоєння особистості», пов'язаний з самоспостереженням і досить чітко виступаючий в багатьох видах діяльності актора ». Тут виявляється специфічна риса свідомої саморегуляції людини, яка дозволяє особистості робити для себе свої переживання «іншим», тобто об'єктом, «і, навпаки, робити для себе« інше »(наприклад, думки, манери, почуття і досвід іншої людини і т.п.) -" своїм "» 1. Ми вже відзначали, що емпатія в мистецтві пов'язана з діяльністю уяви по створенню художнього образу. Художня уява має свої моторні компоненти - наприклад, специфічні рухи очей, мовні ефекти та ін Моторні компоненти художньо-творчого акту можуть бути як внешнедвіга-них, так і м'язовими (кинестетическими). На важливу роль рухів в актах художньої уяви вказували і вказують як психологи (Т. Рібо та ін.), так і самі художники (Станіславський, Ейзенштейн, Шаляпін, Асафьєв та ін.) Експериментами доведено, що рухові ефекти в акті сприйняття за своєю структурою уподібнюються формі, яка сприймається. І все ж моторне наслідування формі не специфічно для емпатії. Воно є загальною передумовою багатьох інших психічних процесів, наприклад будь-якого сприйняття. Емпатія починається з проекції і интроекции. Проекція - це уявне перенесення себе в ситуацію того об'єкта, в який вживаються, це створення для свого реального Я уявній ситуації, передбачуваних обставин. Проекція сприяє ідентифікації з об'єктом. Наприклад, письменник перевтілюється ^ ідентифікація) в героя твору, переносячи (= проекція) в уявну ситуацію героя, ставлячи себе на його місце. «Кожна книга для мене, - писав Г. Флобер, - не що інше, як спосіб жити в якійсь новій середовищі». «Героєм» може бути не обов'язково людина. Скажімо, Станіславський у процесі творчого тренаж акторів пропонував їм «пожити життям дерева», уточнюючи при цьому «ситуацію» цього дерева: воно глибоко вросло корінням в землю, ви бачите на собі густу шапку листя, яка сильно шумить при колисання сучків від сильного і частого вітру, на своїх суччі ви бачите гнізда якихось птахів, з ними важко ужитися, це дратує і т.п. Все це допомагає «розворушити» уяву, сприяє перевтілення, тобто ідентифікації. Якщо об'єктом ідентифікації є просторово-часові, ритмічні структури, лінії тощо, взяті в абстракції від свого предметного змісту, то художник в цьому випадку проектує себе (на основі моторного наслідування) в уявну ситуацію цих форм і структур. Проекція в уявну ситуацію може бути забезпечена за допомогою уособлення. Буває корисним в акті творчості «оживити» лінії і форми, зобразити їх у відносинах дружби або ворожнечі, панування або підпорядкування. Таке уособлення полегшує ідентифікацію з ними. Г.Г. Нейгауз, наприклад, пропонував своїм учням-музикантам запам'ятати, що «громадянка Синкопа» є певна особа, з певним виразом, характером і її не слід змішувати з будь-ким іншим. Уособлення часто називають «фізіогноміческіх сприйняттям», так як воно передбачає сприйняття форми як має своє «обличчя», свою «фізіономію». Уміння фізіогноміческіх вхопити форму, вважав С.М. Ейзенштейн, - властивість, найвищою мірою необхідне всякому творчому працівнику взагалі. Наприклад, режисерам треба вміти прочитувати характер людини не тільки в мимическом образі обличчя і пози, але і в малюнку мізансцени, в «графічному розчерку» характеру діючої особи в просторі. Рух завжди супроводжується емоцією. «Ми відчуваємо печаль, тому що плачемо». Автори цього відомого афоризму психологи У. Джемс і К. Ланге правильно вловили один реальний момент у розвитку емоційних станів. Цей момент полягав саме в констатації зв'язку емоцій і рухів (хоча вирішальну роль особистості в породженні емоцій вони у своїй теорії так і не розкрили). Згідно С.Л. Рубінштейну, рух не тільки висловлює вже сформоване переживання, але й саме, включаючись в нього, формує це переживання. Серед сучасних психологів панує погляд на рух, особливо кинестетическое, як на складову частину емоції. Виникнення в акті творчості нової художньої форми означає одночасно виникнення на основі моторного компонента нової, художньої емоції. Деякі автори саме в цьому і бачать сутність емпатії. Наприклад, сучасний послідовник Т. Ліппса американець Г. Рагг характеризує емпатію як найбільш важливу форму кинестетически-моторних образів і зароджується тілесного руху в творчому процессе112. Одночасно доводиться констатувати, що в деяких західних теоріях спостерігається абсолютизація афективної сторони емпатії, місця і ролі в ній емоції. Коли Г. Рід в статті «Психологія мистецтва» 113 стверджує, що теорія емпатії (яка, на його думку, є основою як психології творчості, так і психології сприйняття мистецтва) прагне науково вирішити питання про співвідношення форми і почуття, з ним можна погодитися. Теорія емпатії дійсно вивчає це питання. Але коли англійська естетик зводить емпатію тільки до вивчення названої проблеми і не пов'язує її з вивченням художньої особистості, він, як і деякі інші психологи мистецтва, знаходиться в полоні одностороннього «емотівіст-ського» підходу. Абсолютизація емоції в акті вживания наводить Г. Ріда та інших естетиків до невірної формулюванні основного питання філософії мистецтва. Так, Рід стверджує, що питання про ставлення форми до почуття і почуття до форми є центральним для психології мистецтва. У прагненні поставити і вирішити його він бачить також головну заслугу Т. Ліппса. Згідно з методологією, що розглядає проблеми психології мистецтва з позицій особистісного підходу, основною проблемою яатается ставлення художньої форми та художнього Я. Ми відзначали, що у творчому акті породження художнього образу рух «за формою» образу нерозривно пов'язано з виникненням емоції. Чи означає це, що з рухом пов'язана емоція сама по собі, без Я, компонентом і функцією якого вона є? Ні, не означає, бо таких емоцій не існує в природі. Рух - це складова частина Я, але в структурі особистості найближче до руху знаходиться його емоційний компонент. Іншими словами, в процесі емпатії найлегше і швидше (на початковому етапі) формується емоційна сторона. Ця обставина і служить грунтом для абсолютизації емоції в актах емпатії, відриву емоції від цілого, від психологічного суб'єкта. Теза Т. Ліппса про те, що моторне наслідування автоматично веде до співпереживання, хоча і розділяється деякими сучасними психологами (Ф. Оллпортом, Е. Холтом та ін.), але у світлі новітніх досліджень він представляється невірним. У роботах А. Бандури, Дж. Фландерса, Е. Стотланд та ін було показано, що між моторним наслідуванням і ідентифікацією (співпереживанням) з необхідністю присутні інші психічні механізми, головним чином когнітивні (пізнавальні). Такі, як репрезентація спостерігається ситуації в образах і словах та інтерпретація на основі минулого досвіду свого стану. Когнітивна (пізнавальна) орієнтація сама по собі не специфічна для ідентифікації (емпатії) і виступає в якості універсальної риси сприйняття, зокрема виразних проявів людини, в мистецтві - виразної форми. Проекція як процес, що веде до пізнавальної інтерпретації «рухової» емоції, що виникла в акті творчості, пов'язана не тільки з уявою, а й з промовою. Мабуть, так само як без мовної діяльності неможливе формування реального Я, точно так само неможливо без участі мови і формування уяви, емпатичних художнього Я. Когнітивна орієнтація сприйняття полягає насамперед у тому, що сприйняття опосередковується словом, завдяки чому «в сприйняття людини включається узагальнене знання про предмет, що склалося в результаті суспільної практики». Саме слово «як таке особливо не усвідомлюється». Воно часто-густо маскується (користуючись виразом І.П. Павлова) '. Зв'язок зі словом означає усвідомленість сприйняття. Ми можемо не усвідомлювати моторне наслідування сприйманому, але об'єкт наслідування усвідомлюється. Якщо це - виразний рух людини (або слід його), то велике значення має семиотическое знання про те, що зазвичай це рух виражає, яке психічний стан, яке почуття. Ще більш важливо усвідомити ситуацію, в якій спостерігається дане виразний рух. Усвідомити емоції, наприклад, можна лише «за допомогою адекватного співвідношення їх з об'єктивним зовнішнім світом», з причиною і об'єктом, їх визвавшім114. Семіотичної і ситуаційне знання становить суть когнітивної орієнтації, коли ми маємо справу з сприйняттям виразного руху (жесту) і виразною формою в мистецтві. В результаті проекції почуття, що виникли в процесі моторного «наслідування» формі, отримують змістовну інтерпретацію. Вони стають компонентами уяви особистості, з якою і відбувається ідентифікація реальної особистості автора. Проекція як той компонент емпатії, який з необхідністю передбачає дію уяви, створення і відтворення уявної ситуації, розглядається багатьма сучасними психологами як найважливіша і специфічна її частина. (Одне з найпоширеніших визначень емпатії говорить: «емпатія - уявне перенесення себе в думки, почуття і дії іншого».) Але точно так само, як одні психологи абсолютизує роль моторного компонента або емоції в емпатії, так інші перебільшують роль проекції, зводячи емпатію до «відтворенню». Другим компонентом емпатії, на базі якого відбувається ідентифікація реального Я автора і художньої форми, виступає интроекция. Якщо проекція передбачає «винесення» художнього Я за межі реальної ситуації автора, його просторово-часових координат в уявну ситуацію, то интроекция означає протилежно спрямований процес. Художнє Я «вноситься» в реальну ситуацію автора, його реального Я. Але автор дивиться на цю реальну ситуацію очима суб'єкта-майстра. Наприклад, Я-герой живе на сцені своїм життям і за логікою цього життя в кожний даний момент має той чи інший об'єкт уваги. Наприклад, по ходу п'єси цими об'єктами можуть бути: змія, бомба, король і т.п., хоча насправді не сцені немає ні змії, ні бомби, ні короля, а є мотузка, попільничка і актор-партнер. Ясно, що тут мова йде про увагу Я-героя в умовах уявної ситуації, тобто в умовах проекції. Але в той же час актор повинен сприймати кожен об'єкт уваги - мотузку, попільничку, партнера і т.п. - Таким, яким він реально дан. Актор не повинен прикидатися, хто чує і бачить, а насправді бачити і чути все, що є і відбувається на сцені. Об'єкти уваги і інтересу образу він повинен зробити об'єктами актора-творця (майстра). Уявна зв'язок реальних сценічних об'єктів з об'єктами уявній ситуації робить реальні об'єкти цікавими і необхідними для творця. Він починає ставитися до них не просто як людина, а як майстер, регулюючий по відношенню до них і психологічний малюнок ролі, і зовнішню техніку акторської майстерності. У цьому, другому випадку ми маємо справу з увагою та інтересом Я-майстра в умовах реальної сценічного середовища, тобто в умовах интроекции. Для автора-людини мотузка на сцені - це мотузка, для актора-образу - змія, тобто уявний об'єкт (проекція!), для актора-творця - мотузка, що позначає змію (інтроекція!). В акті интроекции автор має справу з реальними об'єктами, що мають умовну природу. У термінах семіотики це означає, що в акті интроекции актор має справу з художніми знаками (символами), з художньою мовою Я-майстер регулює процес породження художнього «висловлювання» в умовах реального володіння художньою мовою - це интроекция. Сказане про актора відноситься і до інших видів художньої творчості. Поет, створюючи вірш, уявляє себе «ліричним героєм» (проекція!), але робить він це успішно лише за умови, що в якості майстра «обробляє» мову (звичайний і поетичний), який йому реально дан (интроекция). І навпаки, останнім він може творчо здійснити лише за умови активного вживання в уявну ситуацію «ліричного героя». Проекція і интроекция необхідні для того, щоб не тільки емоція, а й інші психічні явища - спонукання, увагу і пр. - «визначалися» як компоненти нової психічної системи - художнього Я. Емпатія на своєму завершальному етапі виступає як процес ідентифікації реального Я автора і художньої форми. Але щоб ідентифікація відбулася, необхідно ще одну ланку. Їм є установка на ідентифікацію, проекцію і інтроекцію. Установка на ідентифікацію з формою може в силу певної мотивації, про яку ми скажемо трохи пізніше, вчинятися неусвідомлено, на основі навіювання, тобто формуватися мимо волі і свідомості. Психологічний механізм моменту навіювання полягає в уяві суб'єктом свого образу в новій якості, яке йому нав'язується. В акті художньої емпатії цим «новою якістю» є художнє Я. Навіювання в акті творчості необхідно для того, щоб подолати відоме опір реальної особистості, її свідомості роздвоєння на реальне Я і на друге, уяви художнє Я. Найлегше «вимкнути» свідомість в умовах гіпнозу (часткового сну), але навіювання здійснюється і в спати. В умовах творчості психіка творця працює в двох режимах одночасно: на рівні ясного, виразного і активного свідомості і на рівні загальмованого свідомості, неусвідомлюваного. С.М. Ейзенштейн (називаючи рівень неусвідомлюваного «чуттєвим мисленням») бачив у нерозривній єдності елементів чуттєвого мислення з ідейно-свідомої спрямованістю своєрідність мистецтва. Згідно Ейзенштейну, саме у сфері неусвідомлюваного відбувається ідентифікація Я і образу, суб'єктивного та об'єктивного. Точніше кажучи, тут формується установка на ідентифікацію. «Чуттєве мислення» описується Ейзенштейном як такий стан психіки, якій властиве «первинне блаженство» нерозділеного і нераз'едіненного, де немає ще поділу на почуття і думку, думку і дію, думку і образ, де втрачається відмінність суб'єктивного та об'єктивного, де «внушающее» слово змушує реагувати так, ніби свершился самий факт, позначений словом, де загострюється сінестетіческая здатність людини, завдяки якій «фарби стануть співати йому і ... звуки здадуться мають форму ». Це стан родинно екстазу, Екста-тичному станом, що дозволяє «знову припадати до живлющої цих первинних джерел думки і почуття» 115. Протікання певної частини психічної діяльності, зокрема механізмів емпатії, на неусвідомлюваному рівні художньої творчості пов'язано з особливим фазовим станом мозку, необхідним для сприйнятливості і навіювання. Фазовість і пов'язане з нею «чуттєве мислення» Ейзенштейн абсолютно правильно пояснював впливом того аспекту художньої форми, який володіє вселяє, або сугестивному, ефектом. Що ж це за аспект? Головне тут - принцип повторності (ритмічності), який пронизує область усіх мистецтв, в які б часи твори ні створювалися. Повтор включає автоматизм у сприйнятті та поведінці творця, викликаючи тимчасове гальмування коркового шару мозку. Принципом ритмічного повтору не вичерпується «психотехніка» вселяє впливу форми; є багато й інших засобів, але вони проаналізовані ще недостатньо. Оскільки в акті творчості художник сам створює нову форму, остільки він сам створює і засоби, які надають на нього вселяє вплив. Тобто навіювання доповнюється самонавіюванням. Форма (наприклад, жанрова), яку вибирає автор, вибирає свідомо, зумовлює загальну рамку творчої уяви. Свідома постановка художніх цілей спрямовує роботу самонавіювання, також прагне до створення цільових установок. Неусвідомлюваний характер установки на ототожнення суб'єкта і форми - це всього лише один з аспектів творчості. Його не можна абсолютизувати, що, зокрема, має місце в психоаналітичних теоріях художньої творчості і що не сприймають навіть ті західні психологи, які поділяють багато інших положень психоаналізу. Так, вже згадуваний раніше фахівець з проблем творчості Г. Рагг, повністю віддаючи собі звіт в тому, що неусвідомлювані аспекти істотні для розуміння актів художньої творчості, в той же час вельми критично налаштований по відношенню до тези психоаналітиків про те, що творча діяльність здійснюється лише на пре-свідомому (проміжному між свідомістю та несвідомим) рівні. Він вважає, що велика область діяльності творчої уяви здійснюється на рівні свідомості. Психолог Р.Г. Натадзе, експериментально досліджував «вчувствование» і прийшов до висновку, що в його ос-нове лежить специфічна установка, стверджує, що поняття цієї установки багато в чому збігається з тим явищем, яке Станіславський називав «вірою» 116. Ясно, що мова йде про ефект самонавіювання. Д.Н. Узнадзе стверджував, що людина на основі уяви може сам створювати установку. Художня віра принципово відрізняється в психологічному аспекті (який тільки й цікавить нас в справжній книзі) від віри в структурі релігійної свідомості. Релігійна віра - це почуття впевненості в реальному існуванні надприродного істоти (Бога), не заснований на довільному допущенні воображающего суб'єкта. Художня ж віра може бути визначена як ілюзорне почуття впевненості в реальності уявного об'єкта - художнього образу та уяви суб'єкта, тобто художнього Я. Ми говоримо про ілюзорний почутті, бо художник достовірно знає, що художній образ - це недійсність, а художнє Я - це не реальне Я, а уява. Сила віри в реальність уяви Я у деяких художників буває досить значною, проте завжди зберігається принципова відмінність між художнім «визионерством» творців мистецтва і галюцинаціями душевнохворих. У останніх спостерігається відчуття втрати реального Я і виникає не «природне», а патологічне роздвоєння особистості. У художньому ж творчості почуття реального Я як єдиного завжди не тільки зберігається, але є основним, базовим. Лише на його фоні виникає почуття «другого», уяву художнього Я. Якщо ж художник в акті творчості в стані натхнення «забуває себе», це означає, що почуття реального Я на якийсь час пішов на периферію свідомості. Питання для самоконтролю 1. Яка роль проекції в процесі емпатії? 2. Що являють собою моторні та когнітивні компоненти процесу емпатії? 3. Що таке «интроекция»? 4. Що таке «ідентифікація» і за яких умов вона здійснюється? |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Психологічні механізми емпатії" |
||
|
||