| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
2. А. Дорошевич Міф у літературі XX століття |
||
|
Міф у літературі. Література як міф. Ми стикаємося з цими поняттями і коли письменник підкреслює у своїх книгах схожість зображуваних ним ситуацій з уже відомими міфологічними сюжетами, і коли він створює в них мало що нагадує звичну нам життя, якусь свою, фантастичну реальність. У першому випадку зображувані події і персонажі як би втрачають свою індивідуальність і історично скороминущий характер, опинившись лише одним з варіантів вічно повторюється, спочатку даної схеми буття, зафіксованої в стародавніх міфах. У другому - письменник будує в своєму творі уявну дійсність не за законами правдоподібності, а по встановлюваним їм самим правилам, які він вважає законами не тільки художньої правди, але й правди взагалі. І там і тут ми маємо справу з конкретно-чуттєвим философствованием, звернення до якого не обмежується рамками художніх напрямів. Воно в свою чергу визначає сама поява цих напрямків, по-різному що вирішують має багато конкретних виразів одну і ту ж проблему: взаємовідносини свідомості і буття, суб'єкта та об'єкта, уяви й реальності, мистецтва і дійсності. У цій перспективі міф, що виходить за межі приватного художнього прийому, можна широко розуміти як якесь ідеальне утворення, продукт уяви, який приймається свідомістю за щось реальне. Міфи первісної епохи, міфи античності, християнський міф, міфи нового часу - все це результат діяльності особливої структури свідомості, зумовленої в кожне час різними соціальними причинами, які викликають некритичне емоційне ставлення до цих ідеальним утворенням і роблять можливою віру в їх реальне існування. В основі міфу лежить метафора, сприймається як дійсність, і як метафора міф виявився найближче до мистецтва. Але міфом метафора стає лише тоді, коли вона претендує на загальність і істинність. Особливістю міфу є його претензія на абсолютне значення, коли в центрі уваги опиняються зв'язку людини з світом у цілому як універсумом, а не зв'язку його з історією, бо в цьому останньому випадку міф усвідомлюється лише як метафора, що має минуще значення. Можливість або неможливість виникнення міфів визначається, отже, реальною взаємодією людини і історії, ступенем його свідомої участі в ній. Історично міфологія була продуктом общинно-родового ладу, коли первісне свідомість, не здатне диференціювати і абстрагувати, сприймало світ природи тотожним світу людей, а окремої людини - рівним всьому колективу. Ось як формулює вихідні положення міфологічного мислення А. Лосєв, найбільший фахівець в області античної міфології: «... Первісна людина не виділяє себе з природи, для нього все є таким же чуттєвим, яким є він сам, тому вся дійсність, відображена в міфології, чуттєва . І якщо, далі, людина насправді нічим істотним не відрізняється від навколишньої його природи, то він не протиставляє свою думку навколишнього його природі. Це - сама початкова і сама основна позиція міфологічного мислення. В результаті міфічної інтерпретації всієї дійсності як безумовно чуттєвої з'являється ідея про тотожність цілого і частини або переконання в тому, що все знаходиться рішуче у всьому і відповідно до цього принципу диференціюється і організовується вся міфічна дійсність. Нарешті, якщо людина відчуває себе живим і живою істотою, то в умовах ототожнення себе з природою він завжди одушевляє цю останню, населяючи її вигаданими живими істотами »1. Міфологічний образ тому являє собою метафору, що володіє для людей найреальнішим існуванням, а метафора як така залишається за своєю структурою міфом, тобто «безпосереднім, речовим тотожністю ідеї та образу» 2. Надалі міф стає символом, який, будучи сам по собі елементом дійсності, має репрезентативну функцію. Античність знала лише різну пропорцію співвіднесення ідеального і реального, але єдність це, що зберігає сутність міфології, зберігалося на всьому її протязі. Антропоморфний космологічний міф, як і будь-яка метафора, з самого початку був поезією, космологія була естетикою, а проблема цінності, тобто питання про значення об'єкта для людини, вирішувалася як би сама собою. У класичній Греції «прекрасне» обов'язково було «добрим», а «добре» - «прекрасним» (каллокагатія), естетичне переживання (трагічне очищення - катарсис) служило моральним цілям. Причому моральний ефект мистецтва, на відміну від його частого для нового часу тлумачення як свого роду дидактичного повчання, що виходить від однієї людини - автора, складався в емоційному залученні до внелічного, вічним і вже тому справедливим законам космосу і богів. Відчуття історичної несправедливості страждання героя трагедією знімалося, а пов'язані з цим відчуттям чувства3 очищалися естетичним переживанням гармонії (у тому числі гармонії самої форми мистецтва) і надісторична справедливості всього космосу. Відродження було епохою появи самодіяльної незалежної особистості, і це поклало початок буржуазному гуманізму. Кожне явище, як виявилося, можна пояснити і простежити в розвитку, тобто у взаємодії з середовищем, що протікає в часі. Це поняття соціального руху чи історії було чуже свідомості попередніх епох. Природно, що художнє мислення використовувало цей інтерес до одиничного, з якого конституюється ціле. До середини XIX століття панівним принципом в літературі став принцип психологізму, коли однією з першорядних турбот письменника стало пояснення нюансів почуттів і поведінки героя фактами зображуваної дійсності і, навпаки, відповідність зображуваних подій характерам героїв. При зародження літературних форм сюжет твору був лише розгортанням у часі міфологічної або обрядової метафори4. Кожна метафора як мотиву могла бути по-різному і багаторазово перетворена в епізод і ситуацію, тому марно було б шукати внутрішню обумовленість і логіку в міфологічному сюжеті. У новий час подієва послідовність строго вимірювалася масштабами реального часу, а сама створена в творі уявна дійсність - причинними залежностями реальному житті. Тимчасова протяжність фактично не належить суб'єкту. Фиксируемая класичним романом XIX століття послідовність моментів - це послідовність різних, часто суперечливих реакцій на кожен з цих моментів. Це крайня точка того «емпіризму», відтворення соціально роздробленого буття, проти якого виступали ще німецькі романтики Ієнський школи. Мистецтву характерів, відтворюючого окремі одиничні явища, вони протиставляли цілісну інтерпретацію природи, ідеалістично розуміючи її як органічне одухотворене всеєдність, і подібне сукупне уявлення називали міфологією, «ієрогліфічним виразом навколишньої природи у висвітленні фантазії і любові» (Ф. Шлегель). Романтики розглядали міфологію як засіб подолати болісно переживається ними диференціацію свідомості і буття, суб'єкта та об'єкта, що стала соціально відчутною в результаті відчуження. Якщо в давнину космологія по необхідності була естетикою як продукт художньо-міфологічної свідомості, то романтизм підходив до цього єдності з іншого кінця: естетичне ставлення до дійсності повинно було як би само собою реконструювати загублену з «дитинством людства» цілісність світу, понимаемую ідеалістично. Основною метою романтиків був синтез, прагнення до якого по-різному переломлювалося в їх естетичних вимогах. Синтез розумівся як єдність людини і світу, як відчуття вічної незмінності і одночасно мінливості світу, як синтез різних мистецтв, як єдність минулого, сьогодення і майбутнього під час миттєвого інтуїтивного осяяння, шляхом якого приходить вища «поетичне знання». Визнання детермінізму рівносильно для романтика визнанням рабства, а між тим класичний європейський роман XIX століття - це майже суцільно історія «втрачених ілюзій», ломка характеру в ньому відбувається вже без трагічних вибухів. Історія героя - це вже не історія його діянь в боротьбі з обставинами, а історія пристосування до них і використання у своїх цілях. І це не тільки тому, що був відкритий детермінізм, - закони природи і суспільства існували і до їх відкриття, - людина сильніше відчув їх дію, опинившись лише атомом в загальній боротьбі інтересів. Відчуття залежності як соціально обумовлений факт психології особистості буржуазної епохи могло компенсуватися лише інтенсифікацією єдиного, що залишається належить індивіду, - моменту сьогодення. Тільки в межах даного моменту виявляється можливим перекинути міст від людини до відчуженої дійсності. Імпресіоністське мистецтво стає точкою перелому, висловлюючи максимальне відчуття залежності людини від дійсності і від своїх почуттів і в той же час гранично інтенсифікуючи повноту даного моменту сприйняття. «Не плоди життєвого досвіду, а сам він є метою», - вчив У. Пейтер, англійська естетик, значно вплинув на покоління Джойса. Абсолютизація цієї повноти відчуття моменту в кінцевому підсумку призводить до перетворення його в рамках свідомості в другу, більш близьку свідомості реальність, художньому переживання якої присвятив себе естетизм «кінця століття». Однак міститься в ранніх маніфестах символістів програмний лозунг «об'єктивізувати суб'єктивне» був лише доведенням до межі аналізу власного «я». Для того, щоб така суто індивідуальна дійсність мистецтва придбала незаперечність абсолютної правди, необхідно в неї увірувати. Романтизм в свій час вирішував цю проблему спробою відродити народні вірування середньовіччя і спираючись на християнську традицію. Інший намічений романтизмом шлях лежав у зверненні до вкорінена десь у глибині душі інтуїції, яка повинна відкрити Істину у творчому осяяння. Так, в переживанні вічного і незмінного мав бути досягнутий догляд під влади часу і Історії, де панують ворожі людині сили. Але інстинктивність як втрата здатності до рефлексії може в наш час лише імітуватися. У рамках буржуазного суспільства реальне панування над суспільними формами недосяжно, і ця скутість поведінки індивіда в суспільстві може викликати свідоме бажання обмеження рефлексії за рахунок фантазії, коли незабаром рефлексія не може реалізуватися в діяльності. Таким чином, коли штучно усунені умови розмежування дійсності свідомості і реальної дійсності, затверджується принципова ілюзія - ірраціональний міф. Ті, що прийшли на зміну декадансу художні течії початку XX століття, відрікаючись як від головного гріха буржуазності в мистецтві - від суб'єктивізму і як від його проявів - від детермінізму і психологізму, в чому повторили романтичний бунт проти раціоналізму Просвітництва. Незалежними від суб'єктивного сприйняття, вічно і спочатку властивими життя оголошувалися ідеальні в основі своїй освіти. Відбувається своєрідний парадокс: те, що належить суб'єктивного досвіду і є цілком продуктом свідомості, своєрідно відчужується від породив його свідомості і оголошується іманентною реальністю. Художник-експресіоніст, наприклад, прагне не до вираження власного переживання свого об'єкта, але до того, щоб дати йому заговорити через себе. А таке прагнення до усунення окремо взятій емпіричної особистості, замість якої повинен заговорити «голос буття», є не що інше, як не визнає свого походження антропоморфізм, народжуються міфи давнини і аналогічним чином приводить до своєрідне переломлення міфологізму, нерідко в сучасному мистецтві. Очищення, редукція, звернення до глибинних першооснов, до сутностей характеризує зміст самих різних областей розвитку буржуазної думки початку XX століття. В цілому це той же романтизм, але вже знайшов достатньо наукових аргументів для того, щоб проголосити суб'єктивність належить реальності. Якщо спробувати в двох словах сформулювати основні принципи кожної системи, то можна побачити, як усюди в основі лежить протиставлення незмінного і тому сутнісного ядра схильною до зміни під впливом середовища і тому неистинной оболонці. У феноменології Е. Гуссерля за допомогою «ейдетічеськой редукції», тобто винесення за дужки конкретного змісту свідомості, шукається сутність свідомості, його «сенс». У аксіології М. Шелера відокремлювані від їх носіїв духовні цінності існують незалежно від суб'єкта, будучи дано йому в спогляданні, в інтуїції, як емоційно забарвлені «факти». Метафізика Н. Гартмана відроджує світ платонівських ідей і середньовічних «універсалій». У «фундаментальної онтології» М. Хайдеггера змістом життя, «екзистенцією» виявляються незалежні від емпіричного досвіду, узяті до нього (в результаті Гуссерлианской редукції) відчуття «страху», «турботи», «увергнути» у світ, «буття-до-смерті »(їх переживання стає головним мотивом в літературі, присвяченій« спадком своїм людини », - у Кафки, Беккета, в« театрі абсурду »тощо). У філософії К. Ясперса від поверхневого, повсякденного, «неістинного» існування звільняє «екзистенціальне осяяння», переживання «граничної ситуації». У психоаналізі З. Фрейда незмінним і неминущим виявляється несвідоме «Id» («воно»), протиставлене зумовленого середовищем «Ego» («я»), а вплив його на людину проявляється в механізмі одвічно зафіксованих еротичних комплексів. Відриваючи ці комплекси від індивіда і оголошуючи їх приналежністю «колективного несвідомого», К. Юнг називає їх «архетипами» (тобто «первообразами»), що зберігаються в пам'яті рас і поколінь у вигляді міфів і сказань. Всі ці різноманітні і в той же час дуже схожі один на одного за методологією напрямки робили об'єктивною істиною безпосередньо (або через символи) спостережувані феномени свідомості, повторюючи тим самим механізм міфообразованія. «А міфічна знання, - говорив Томас Манн у промові з нагоди ювілею Фрейда, - покоїться в споглядач, а не в тому, що він споглядає» 5. Міфотворче свідомість, у відповідності з тим, що казав Ніцше, не шукає істину, але створює її, а тут вся надія тільки на моральні якості і (особливо в мистецтві) на талант творця. Розуміння істини як стану переконаності, інтуїтивного просвітлення виявляється принципово байдужим до свого об'єкту. Найлегше стан переконаності досягається в мистецтві, бо готовність сприймати його як дійсність закладена в ньому з самого початку. До нього-то і виявилися найбільше застосовні міфологічні методи. Їх дію можна побачити в різних областях: у живописі, в драмі, в романі. Інтенсифікація сприйняття зафіксованого моменту, характерна для імпресіонізму, в інших напрямках відволікається від самого цього моменту, що послужив лише приводом до художнього переживання: «Простір в кубизме, рух у футуризм - розуміються не як явище, але як буття; натомість барвистих цінностей сенсуалізму виступає абстрактність» (Ф. Гюбнер) 6. Абстрактними, позбавленими конкретності ставали персонажі експресіоністській драми, в найзагальнішому вигляді позначені: Директор банку, Мільярдер, Батько, Дочка. Така ж абстрактність видно і в сюжетах, що представляли собою лише схеми, конструкції, побудовані на чистому почутті, бо саме це почуття, а не достовірність його втілення важлива для художника-експресіоніста. Так, експресіонізм зближався з лубком, примітивом, плакатом, гротеском. Експресіоністський мистецтво будило емоції не опосередковано, через приклад, а безпосереднім впливом ідеї або емоції, очищеної від нашарувань щоденного житейського змісту. Звідси яскравий метафоризм в поезії імажиністів і експресіоністів; метафора, представлена в якості самої дійсності, є головним літературним прийомом сюрреалістів. А метафора або символ, розгорнуті в часі в якості сюжету, повторюють шлях літературного втілення міфу. Тут ми повертаємося до тісного зв'язку проблеми міфу в літературі з проблемою часу. Час в якості історії зовнішнього предметного світу, позбавленого для відчуженого індивіда його людської сутності, сприймається як щось вороже. Своєрідним пасивним бунтом проти його руйнівної діяльності виявляється імпресіоністське загострене сприйняття моменту сьогодення, олюднення його за допомогою гри асоціацій, що зберігаються в пам'яті. Так робив ще сентименталіст Стерн. Так поступає Марсель Пруст, вирушаючи на «пошуки втраченого часу» і озброївшись для цього методом «потоку свідомості». Випадкове, чисто сенсорне (смакове, зорове, слухове) враження, - і час застигає на місці, поки раптово набігла хвиля пам'яті змушує заново і ще більш гостро переживати вже пережите, причому це друге, «втрачений час» оголошується більш реальним, ніж дійсне. А якщо це знову пережите «втрачений час» належить не одиничного свідомості, а всьому людству? Якщо це пам'ять не минулих днів, а минулих століть? І якщо пам'ять ця працює не тільки всередині свідомості, а й поза його, у той час як люди слухняно відтворюють закладений в їх несвідомому код - «архетип», виражений в міфі вічного повернення і кругообігу? Так був створений «Улісс» Джеймса Джойса, де один день дублінського обивателя виявився рівним у своїх елементах гомерівської «Одіссеї» і завдяки цьому став просто Днем Людини, його життям. Те, з чого починав Джойс, нагадує відправну точку Пруста. Уже в ранніх творах Джойс сформулював ідею про моменти бачення, коли всі речі стають раптом ясно відчутними, наповненими внутрішнім сенсом, явище як би у осяяння. Ці моменти герой Джойса Стівен Дедалус називає «Єпіфанов» («епіфанія» - термін, що позначає богоявлення): «Під Єпіфаній він мав на увазі раптове духовний прояв, будь то в банальності мови або жестів або в пам'ятному моменті самої свідомості. Він вірив, що боргом літератора було фіксувати ці єпіфанії з надзвичайним ретельністю, відчуваючи, що самі вони є найбільш крихкими і минущими хвилинами »7. У момент єпіфанії як би перекидається міст між суб'єктом і об'єктом, які постають у своїй внутрішній очевидності перед свідомістю. Це осяяння, подібне тому, як його розуміли романтики, описуючи творчий стан, стан внутрішньої переконаності. Те, що на ділі є проекцією суб'єктивного стану зовні, у результаті чого виявляється емоційно забарвленим незалежний від свідомості зовнішній світ, оголошується інтуїтивним осягненням суті речей, спогляданням істини, що розуміється як самоочевидність. Шлях Джойса від споглядання моменту до споглядання в ньому вічності був шляхом до міфологізму «Улісса» і «Поминання по Фіннегану». Цей стрибок від моменту реального часу до вічності, вкладається в нього, деякі дослідники характеризують як перехід в літературі часових форм в пространственние8. Поняття відносності суб'єктивного часу руйнує його безперервну, загальну для всіх послідовність. Уява рве зв'язку з історичністю, так як відсутність абсолютної точки відліку знищує відмінності між минулим і сьогоденням, залишаючи одну міфічну вічність. Просторова перспектива (космос у стародавніх) стає єдиною можливістю засвоєння цієї вічності свідомістю. З точки зору загального задуму роман Джойса був спробою укласти динаміку (і, отже, історичність) сучасного життя в статику (відповідно - вічність) міфологічної концепції. На більш конкретному рівні проблема статики і динаміки вирішувалася за допомогою методу «потоку свідомості», коли з зчеплення статичних образів-вражень народжується динаміка думки персонажа. Взаємопроникнення часових і просторових форм, динаміки і статики відбувається також і при манері письма, що нагадує кіномонтаж9, коли реальна послідовність епізодів повинна відтворити лити один часовий відрізок. Так посилюється інтенсивність сприйняття цього відрізка, наповненого борінням і взаємодією самих різних сил, і із загальної картини на вигляд не пов'язаних фактів виникає образ складної, багатоликої, суперечливою, але все ж єдиної дійсності. Однак єдність це Джойс знаходить у сфері вимислу - в міфі - і, будучи повним господарем над своїм матеріалом, сплітає позачасовий міф з конкретним світом (Дублін, 18 червня 1904 року) свого роману. Соціальна функція міфу у Джойса, отже, в головних рисах полягає в тому ж, що і в міфі стародавніх, - у встановленні «магічної зв'язку ... між об'єктом міфу - минулим - і соціально-значимої актуальністю» 10. Ось чому детально відтворені події одного дня сучасного міста виявляються лише даними зараз і тут втіленням мотиву, що лежить в основі позачасового міфу. Дійсність стає символом (це положення романтиків); будучи сама матеріальної, вона починає сприйматися як знак. «Знаки всіх речей дано мені прочитати», - розмірковує Стівен Дедалус на початку епізоду «Протей». Мифологизм «Улісса» проявляється не тільки в зовнішньому символічному збігу деталей і мотивів зі світом стародавніх міфів (Блум - Одіссей - Вічний Жид - Будь Людина, епізоди його дня - епізоди повернення Одіссея, взаємини Блума і Стівена - взаємовідносини Одіссея і Телемаха і взагалі Отця і Сина, Меріон Блум - Пенелопа, уособлення жіночого начала і т. Д.). Символіка персонажів, речей і елементів сюжету повинна жити як би мимо волі автора. Вона, за задумом Джойса, наповнює все, і отже свідомість героїв. В іншому випадку це виглядало б як авторський свавілля, що суперечить естетиці Джойса: «Художник, як бог творіння, залишається всередині, або позаду, або поза, або над своїм створенням, невидимий, витончуючись до небуття, байдужий, обробляли свої нігті». Роман, в розумінні Джойса, повинен бути замкнутою структурою, мікрокосмом. Тому міф у нього виростає і зі свідомості героїв, тобто «зсередини» твору. Гра вільних асоціацій, що виникають у героїв при сприйнятті строкатого світу, виявляється в цілому співвіднесеної з міфом логічної темою повернення мандрівника (Одіссея), існуючої незалежно від свідомості, але проте як би спочатку закладеної в нього. Тут Джойс максимально наближається до психоаналітичним теоріям «комплексу» у Фрейда і «архетипу» у Юнга. Так, наприклад, одним з найважливіших мотивів «Улісса» є мотив сина і батька, що викликає довгий ряд асоціацій. Це Ікар і Дедал, Телемах і Одіссей, бог-син і Бог-батько, блудний син, Гамлет і його батько і т. Д. Відправна точка всього ряду - взаємовідносини бунтівного інтелігента Стівена Дедалуса і пересічного буржуа Леопольда Блума, спочатку незнайомих, по потім знаходять один одного в штовханині великого міста, коли Блум виявляється як би духовним батьком Стівена. Проте при всьому інтересі Джойса до психоаналізу Фрейда і «глибинної психології» Юнга навряд чи правильним було б твердження, що письменник лише застосовує їх ідеї на літературному матеріалі. Швидше ми маємо справу не з запозиченням, а з паралельною розробкою ідей, народжених одним часом, однієї атмосферою духовних шукань і тому ставших настільки близькими. Основою міфологічного рівності асоціативної метафори і дійсності Джойс робить чи не становище Юнга, а теорію вічного круговороту життя та історії, викладену в «Підставах нової науки про загальну природу націй» (1725) Джанбаттіста Віко. Оскільки міфічних та історичних героїв Віко розглядає як найбільш повне втілення духу свого часу й народу, то зі зміною повторюваних історичних циклів повторюються і типи цих героїв, приймаючи різний конкретне облич. Нестор героїчної епохи стає вчителем епохи людської, а чарівниця Кірка, що перетворює людей на тварин, виявляється власницею борделю. Одне і те ж зміст історії переливається в різні форми. Мотив метампсіхози стає одним з провідних в системі лейтмотивів «Улісса», саме слово виникає вже на початку книги при описі ранку Блума. Спробу здійснити ідею Віко про написання ідеальної позачасовий історії, в якій відбилися б історії всіх часів і народів, Джойс вживає в «Поминках по Фіннегану», працю, який зайняв сімнадцять років його життя, з 1922 по 1939 рік. Таку прихильність принципу циклічності можна пояснити і відчаєм, яке вселяла Джойсу сучасність (хаос, що панує, по Віко, в кінці циклу), і надією на оновлення. Цього разу об'єктом уваги стає не рух дня, а протягом сну. Тим самим звузилися реальні і розширилися уявні рамки оповідання, бо воно передає зміну картин сплячого свідомості. Все тут непослідовно, багатозначне і Міфічність. Ставлення до сну як до стихії, що народжує міфологію, дуже характерно для тих, хто в наш час звертається до міфологізованість: реальність змісту сну представляється такий же достовірної для сплячого, не розрізняє сну і яви свідомості, як реальність фантастичного міфу для свідомості первісної, теж не вміє диференціювати реальне і ідеальне. На підставі цього зовнішньої схожості міф і сон зближуються і елементам сну приписується та ж символіка, що і метафор, що лежить в основі міфу. Тому саме під час сну випливають назовні в «Поминках по Фіннегану» міфологічні мотиви, що об'єднують минуле і сьогодення в один кругової цикл буття. Це видно навіть у заголовку, де обігрується подвійне значення слова «wake», яке можна перекласти як «поминки» і як «пробудження». (Часто зустрічається переклад назви: «Пробудження Фіннегана».) Так ідея кругообігу проявляється у Джонса всюди, навіть в одночасній грі двох протилежних, що знищують і змінюють один одного значеній11. Джойс проробляє головоломні трюки з мовою, переробляючи і змінюючи кожне слово так, щоб у ньому проявилося відразу кілька абсолютно різних значень, подібно до того як всі часи і епохи в якості одного міфу повинні бути виражені романом у цілому. На виправдання такої аморфності і нерозчленованій мови (насправді є результатом титанічної роботи по знищенню прямого і ясного сенсу) висувається теза про те, що в «Поминках по Фіннегану» слово надано сплячому свідомості, де все, починаючи від епох і кінчаючи словами, дається як би одночасно, в єдиному круговому потоці: місце обриву останньої фрази книги виявляється початком першої. Міфічним матеріалом, на який проектуються взаємини героїв роману - шинкаря Хамфрі Чімпдена Ірвікера, його дружини Анни Лівії Плюрабель, дочки Ізабелли і синів Шема і Шона, є кельтські оповіді, що послужили основою пізнішого роману про Трістана та Ізольду. Вічний любовний трикутник весь час змінює точки співвіднесення з членами родини «Всякого людини» - Ірвікера і може розглядатися як аналог юнговского «архетипу», який, виходячи на поверхню під час сну, приймає самі різні, перехідні один одного конкретні міфологічні втілення, що залишаються тотожними у своїй смисловій основі. Джойса насамперед цікавлять подібні і тим самим доводять свою універсальність мотиви древніх міфологій, релігійної символіки, езотеричних навчань. «Глибинна психологія», що зводять це єдність мотивів до обмеженого числа несвідомих, що йдуть з глибини століть первообразов - «архетипів», представляє можливість свого роду «науковою. Легалізації »поетичної фантазії письменника, якому міф потрібен для додання значущості позбавленому всяких коренів насправді« середній людині »буржуазної епохи шляхом введення його у вічний кругообіг буття. Відчуття єдиного ритму буття, що включає в себе кожної людини, за твердженням интуитивистской критиків буржуазної цивілізації, може належати лише міфом. Зводячи існуюче в буржуазному суспільстві відчуження до відчуження свідомості від буття, вони знаходять їх єдність у ірраціональної екстатично, що приносить відчуття возз'єднання зі світом природи і людей і властивої магічних ритуалів часів стародавніх культур. Редукція, очищення від усього історично-конкретного як відмова від буржуазно-позитивістської раціоналізації дійсності, безпорадною перед обличчям «придушення індивідуальності випадковістю», якщо вона не звертається до морального ядра особистості (так було у німецьких експресіоністів), веде до позачасового міфу. Міфу темному, кривавому, бо тільки так трактують ірраціональну стихію несвідомого, яку сучасне міфотворче свідомість проектує на світ, що вийшов з-під контролю зусиль окремих індивідів. Характерно поява в цей час гіпотези Юнга про «колективному несвідомому» і звернення до неї; під фрейдівської концепції особистості романтичні критики буржуазної культури знаходять занадто багато психологічного детермінізму. Темний міф, кривавий ритуал покликані втілити ворожість і непізнаваність космічного хаосу, якому належать інстинкти, що прориваються в ритуальному екстазі. У театрі відкрив дорогу міфу Антонен Арто (1896-1948) - французький поет-сюрреаліст, актор, режисер, теоретик театру і візіонер. Свою програму він висловив у книзі «Театр і його двійник», яку становив впродовж 30-х років і випустив в 1938 році. Проголошуваний їм «театр жорстокості» шляхом чисто емоційного впливу на глядачів подібно масового сеансу психоаналізу повинен звільняти людей від темних інстинктів, як би виводячи їх назовні і сублімуючи в ритуалі театрального дійства. Цей ефект, згідно Арто, досягається тим, що «театр жорстокості» покликаний звертатися до глибинної суті кожного, роднящей його з усіма: «Відкидаючи психологічного людини, з його добре розчленованими характером і почуттями, і соціальної людини, підлеглого законам і знівеченого релігіями та приписами , «театр жорстокості» буде звернений тільки до тотального людині »12. («Тотальний людина» - це не що інше, як вільний від індивідуальних нашарувань носій юнговского «колективного несвідомого», об'єктивно виражається в міфах і ритуалах.) Видовище, яке хоче створити Арто, повинна, використовуючи особливий театральний мову, багато в чому запозичений у східного театру, емоційно розбурхати глядача, вивести його зі стану спокою, долучити до «таємниць всесвіту». «Кожен спектакль буде містити фізичний і об'єктивний елемент, який доходить до всіх. Крики, стогони, раптово з'являються тіні, всіляка театральність, магічна краса костюмів, зроблених за яким-небудь ритуальним зразкам, чудове освітлення, зачаровують звуки голосів, чарівність гармонії, окремі музичні ноти, забарвлення предметів, фізичний ритм рухів, зростання і спадання якого буде точно збігатися з пульсацією рухів, знайомих усім, безпосередній показ нових і дивних предметів, маски, величезні зображення, раптові перемикання світла, світлові ефекти, що повідомляють фізичне відчуття холоду, тепла і т. Д. »13. Своїм «театром жорстокості» Арто хоче змусити глядачів відчути міць і таємничість ворожої людям всесвіту, якої проте людина кидає виклик. Кров, еротика, всілякі сценічні ефекти, що діють безпосередньо па емоції, минаючи другу сигнальну систему, повинні, за задумом Арто, потрясти і схвилювати глядачів, змусити їх усіх як би фізично відчути жорстокість і ворожість єдиного і незрозумілого закону всесвіту. У своєму театрі Арто як би служить блюзнірську і чаклунську Чорну месу, в якій бог побічно затверджується тим, що йому кидається виклик. Бунт проти визнання ролі соціальних обставин, що випливає із заперечення «неістинного» повсякденного обивательського існування, є принциповою ілюзією. Походить в ідеальній сфері, сфері вимислу і мистецтва, він парадоксальним чином призводить до все того ж визнанням залежності. Арто, отже, намагається вирішити проблему сучасної трагедії, яка виявилася позбавленою грунту в результаті усвідомлення повної залежності людини від соціальних обставин. (Золотий вік трагедії нового часу залишився позаду з епохою Відродження, коли герой, не визнаючи справедливості, що зайняла місце античного Рока Історії, міг ще вступити з нею в єдиноборство.) Адресуючи свій «театр жорстокості» вільного від соціально-психологічного детермінізму «тотальному людині» , Арто хоче змусити його шляхом емоційного потрясіння відчути всевладдя стоїть над Історією Долі. Як і більшість естетичних екстремістів, Арто не побачив повного втілення своїх видінь про театр. Опинившись до часу війни в божевільні, не зміг він побачити і того, як відгукувалися на «поклик долі», який дано було почути «вождю», мільйони німців, для яких руйнування була не ритуалом, але виконанням наказу, а пролиття крові - НЕ дионисийским екстазом, але щоденною роботою. Проповіддю ірраціоналізму, демагогічно використаної для боротьби з буржуазною демократією, давно вступила в епоху кризи, націонал-соціалізм прикрив крайні форми дуже раціональний авторитарно-бюрократичної системи, породженої імперіалізмом. Міф, замість історії і реальності, яка каже вічне і незмінне, використовувався як засіб обдурення мас, яким «вожді» і пророки тут же підсовували реальність, вигідну їм і творилась ними. Справа тут зовсім не в самому міфі і, отже, не в мистецтві, на яке іноді звалюють гріхи суспільного буття. Міф лише відповідає структурі свідомості, принципово націленого на будь-яку віру, структурі, зумовленої суспільним буттям. У результаті зміст свідомості проектується зовні і закріплюється в певних речах, знаках або символах, зрозуміло, за відсутності контролю над тим, чи відповідають ці знаки дійсності. Саме за відсутності такого співвіднесення знаки і символи стають замкнутою в собі системою, що замінює дійсність і утворює міфічну реальність, яка для міфотворческого свідомості є єдиною і справжньою. Мистецтво є сферою, де готовність приймати продукти уяви як дійсність (точніше, як дійсність мистецтва) присутній в якості необхідної умови його існування. Коли суспільна практика в силах здійснювати контроль над ступенем відповідності уяви й реальності, цієї готовністю не зловживають. Вона набуває все більшого значення, коли індивіду залишається лише здатність споглядання за відсутності можливості дії. Шарлатани від політики цілком свідомо орієнтуються на породжує міфи структуру свідомості. Факти вони замінюють емоціями, створюючи колективну ілюзію, подібну з естетичної, за допомогою всілякої театралізації. Так, використовуючи здатність позбавленого практичного контролю над дійсністю відчуженого свідомості до міфотворчості, нацистські лідери створювали «Міф 20 століття» (так назвав свою книгу А. Розенберг), прикриваючи їм дійсні цілі як свої, так і своїх покровителів. Істину, за порадою Ніцше, вони не шукали, а творили за допомогою магічного вживання слів, давно втратили свій первісний зміст і отримали якесь самостійне існування, гіпостазірованние, подібно до того як це відбувалося при міфообразованія в первісні времена14. Таке міфологічне слововживання притаманне і сучасному політичному жаргону на Заході. Вживання слів «демократія», «вільний світ», «комуністична загроза» мало чим відрізняється від магічного, пов'язаного з комплексом емоційних уявлень, а не з фактами. Спрощенням картини було б зводити міф в мистецтві XX століття лише до ілюзорного подолання прірви між людиною і навколишнім світом за допомогою метафоричного олюднення цього світу і перетворення його в феномен свідомості, даний у всій повноті своїх уявних зв'язків. Безжалісний негативний погляд, відкидав будь-яку ілюзію, естетичну та раціоналістичну, з порога прокламує неможливість якої б то не було комунікації людини з зовнішнім світом, а твори мистецтва з дійсністю. Переживання цієї ситуації лягає в основу вже не «компенсуючого», а як би «пасивного» міфу відчуженого свідомості, вимушеного замкнутися в самому собі і тому не має в якості матеріалу нічого іншого, крім цього переживання, яке має якось матеріалізуватися у творі мистецтва . У результаті в рамках все тієї ж «міфотворних» ситуації коїться «антимиф» і «антимистецтво». Якщо в першому випадку продуктивна здатність уяви повинна компенсувати реальне відчуження, використовуючи міфологічні зв'язку для відтворення якогось емоційного цілісної єдності, то «антимиф» при тій же самій вихідній точці вибирає інший напрямок: чи не до утвердження буття нереальності, а до заперечення буття реальності. Протилежності, як відомо, сходяться: міфологічна тотальність, що виходить за рамки життєвого досвіду, зрештою виявляється рівною відмови від нього. Це вже не романтичне єдність «всього у всьому», а загальна анонімність, як би лежить в основі жізні15. До двох, здавалося б, протилежних висновків веде один і той же шлях: винесення за дужки «неістинного» повсякденного буття, редукція до «справжнього змісту» життя. І якщо в одному випадку такий шлях призводить до фаталістичним твердженням вченого міфічного кругообігу або ж до агресивності та гігантоманії ірраціоналізму, в іншому, - і це більш частий варіант, - підсумком виявляється анонімне «підпіллі», блискучий аналіз якого дав Достоєвський. У «Записках з підпілля» цілком визначено сказано, що людині, що не здатному протиставити своє «я» чужого світу, залишається лише, «мовчки і безсило скрегочучи зубами, хтиво завмерти в інерції, мріючи про те, що навіть і злитися, виходить, тобі нема на кого; що предмета не знаходиться, а може бути, і ніколи не знайдеться, що тут підмін, підтасовування, шулерство, що тут просто бурда, - невідомо що і невідомо хто, але, незважаючи на всі ці невідомості і підтасовки, у вас таки болить, і чим більше вам невідомо, тим більше болить! » Цю біль, який не припиняється і після того, як все конкретне виноситься за дужки і залишається за межами «підпілля», Самюель Беккет, ірландський письменник, який живе у Франції, у своєму нарисі про Пруста називає «борошном буття», протиставляючи її «нудьзі життя », тобто звичного, щоденного існування. Своїх уявних міфічних героїв (бо вони потрібні йому для втілення «очищеного» почуття і абстрактної ідеї) Беккет з самого початку веде від «нудьги життя», маючи кінцевою метою Ніщо, яке залишається після винесення за дужки і надають сутність людини. Аналогічний висновок робить і Сартр: «Людина є буття, за допомогою якого Ніщо приходить у світ». Але якщо Сартр, виходячи з цього, розуміє існування як постійне становлення, вибір і дію, то для Беккета це Ніщо, повне вимикання з часу і простору, недосяжно, і чим ближче до нього, тим сильніше «мука буття». Своє завдання Беккет бачить у тому, щоб змусити говорити цю зону мовчання в романах і сценічно зобразити різні ступені наближення до неї в драматургії. Методом наближення до Ніщо Беккет робить картезіанське сумнів. Звернення до Декарту характерно не для нього одного. Феноменологічна редукція Гуссерля, що стоїть біля витоків сучасного екзистенціалізму, теж сходить до декартівський скептицизму. (Сам Гуссерль називав себе неокартезіанцем.) Універсальному сумніву Декарта не піддавалося лише одне положення; «Я мислю - отже, я існую»; що ж стосується Беккета, то він, застосувавши цей метод не тільки до людського пізнання, але до всього існування, демонструючи розпадання тіла і деградацію духу на шляху до недосяжного межі повного небуття, залишає в якості основи істину про страждання як про ознаку життя. «Я знаю, що мої очі відкриті, так як з них весь час течуть сльози», - говорить оповідач у романі «Неназиваємого», Літературне існування такого зведеного до мінімуму свідомості обумовлюється фантастичним антуражем беккетовскіх романів. Герой його прози від роману до роману поступово відчужується від соціальної та побутової реальності і виявляється поміщеним б вигаданий абсурдний світ. «Головною метою літературної творчості Беккета, - пише один з численних його дослідників, - є створення вигаданого істоти, яка може існувати зовсім окремо від фізичної реальності тіла, істоти, яка може функціонувати поза межами людського знання в якості свідомості, що винаходить своє власне вигадане оточення» 16. Такий ірраціональний (внаслідок своєї повної ізольованості від реальності) герой-оповідач опиняється в центрі найбільш відомих романів Беккета 50-х років: трилогії «Моллой», «Малон вмирає» і «Неназиваємого». Шлях до цих романів був початий ще в довоєнних творах. Белаква, герой оповідань зі збірки «Більше стусанів, ніж поштовхів» (1934), і Мерфі, центральний персонаж роману «Мерфі» (1938), з їх гротескним зневагою до навколишнього світу і взагалі тілесному початку життя можуть розглядатися як перший ступінь відчуження героїв Беккета від дійсності. Вони все ще пов'язані з фізичним світом, хоча й намагаються всіляко обмежити свою причетність до нього. Тут вже повною мірою проявляється картезіанський дуалізм Беккета, що ліг в основу його абстрактних інтелектуальних побудов, над якими він одночасно іронізує. «Уот» (роман, закінчений в 1945 році, опублікований в 1953) - наступний крок на шляху відмови від реальності. У центрі роману - приречена на невдачу спроба героя раціональним чином осягнути ірраціональне. Іронічно обігруваної філософської підкладкою стає тут логічний позитивізм, який стверджує, що для людини межі світу обмежені межами його мови. Уот, провівши деякий час в якості слуги в будинку містера Нота, так і залишився в повному невіданні щодо свого господаря і його будинку, подібно до того як герой Кафки так і не зміг проникнути в Замок. Власне, саме мистецтво для Беккета - нездійсненне спроба засобами розуму проникнути в область ірраціонального, а предмет його дослідження, теж самим автором приреченого на невдачу, - ірраціональна чиста сутність людського існування, якому, як вважає Беккет, не можна знайти раціонального виправдання, так як сутність ця , за логікою, є Нічим. Але як би спростуванням цього є постать фантастичного героя-оповідача останніх романів, фізично деградував ізгоя, який як би одночасно існує і не існує, бо всі згадувані в трилогії його іпостасі: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуда та інші - виявляються лише плодом фантазії цього чисто картезіанського страждає свідомості, яке у фіналі трилогії, в романі «невизивают», виступає як щось не має певного тілесного оформлення: то це якесь яйцеподібний тіло, то голова, що стирчить з урни (символ буття між народженням і смертю). Герой цей неухильно деградує: він втрачає свій велосіпед17, йому відмовляють ноги, під кінець йому доводиться повзти («Моллой»), він лежить і помирає («Малон вмирає»), голос його продовжує звучати в темряві і за межею смерті («Неназиваємого»). Хворі і каліки в романах Беккета зобов'язані своїм жалюгідним станом не якомусь міфічному «антигуманізму» автора, а метафорично втіленому твердженням Декарта про подільність тіла і неподільності свідомості. Тіло розпадається, а потік слів, які служать для доказу тотожності особистості самої себе, не вичерпується. Особистість стає чимось на зразок ірраціональної десяткового дробу, що прагне до недосяжного межі. Межею цим є Ніщо, але він недосяжний, подібно межі нескінченної математичної функції. Залишається вічне очікування, заповнене словами, коли існує вже тільки один голос, що оповідає про «борошні бути». Якщо, з одного боку, у світі Беккета панує непереборне тяжіння до повної нерухомості, небуття і мовчанню (мовою науки це називається ентропією), то, з іншого, - все-таки існує щось (у романі «Моллой» ми зустрічаємо пародирующий Канта термін «гіпотетичний імператив») змушує продовжувати існувати, незважаючи на постійне наближення до повного зникнення. Таким «гіпотетичним імперативом» виявляється так і не приходить Годо, який змушує двох бродяг, Володимира і естрагон, терпляче чекати його (п'єса «В очікуванні Годо»). Тільки він, цей «гіпотетичний імператив», щось на кшталт надії на неіснуючого бога, є для Беккета єдиним поясненням того, що в позбавленою будь-якого іншого сенсу абсурдною всесвіту може тривати життя. Беккет створює в романах фантастичну картину фантазирующего «підпільного» свідомості, свого роду міф про створення міфу. І з кожним новим твором він все глибше йде в навмисно обраний ним тупик, бо сам закриває собі шлях до дійсності, солідарізуясь з виведенням безіменного російського «парадоксаліста»: «Кінець кінців, панове: краще нічого не робити! Краще свідома інерція! Отже, хай живе підпілля! Я хоч і сказав, що заздрю нормальній людині до останньої жовчі, але на таких умовах, в яких я бачу його, не хочу ним бути ». *** Але можна не спокуситися редукцією до абстрактних першооснов «людини взагалі». Закономірності часу, виявляється, теж можна втілити в метафорі; це відчував ще Шеллінг, говорячи про міфологічності Гете, Сервантеса, Шекспіра і Данте. І якщо метафора затемнює, відносячи до вічності, а прояснює сенс речей, то довіра свідомості до сприйняття дійсності мистецтва як реальності не чиниться обдуреним. У цьому випадку розгортання метафори в сюжет виступає вже не як претендує на абсолютне значення міф, а в відкрито умовній формі, у формі притчі. Так робив, наприклад, Брехт, зосередивши свій аналіз на механізмі соціальних законів і концентруючи своє розуміння їх в поетичної метафори, що лежить в основі сюжету. Питання про правдоподібність і можливої ймовірності зображуваних: подій вже не ставиться. Цікавлять письменників проблеми вони вважають за краще представляти в більш-менш оголеному вигляді, звертаючись до традиції «філософської повісті» XVIII століття і наслідуючи приклад сучасних фантастів, що займаються, слідом за Уеллсом, культивуванням реальних конфліктів і тенденцій у штучно створеної уявної середовищі. Метафоричне узагальнення, що лежить в основі такого роду літератури, може використовувати образи міфології (як, наприклад, в «Кентаврі» Дж. Апдайка) або окремі її мотиви («Homo Faber» М. Фріша), але робиться це не тільки без жодного збитку для ясного судження про дійсність, а й поглиблює її художнє осягнення. 12.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "2. А. Дорошевич Міф у літературі XX століття " |
||
|
||