VI.

Зовсім інакше ставилося питання у Платона. Його естетика найменше є «філософія мистецтва». Трансцендентний характер платонівського ідеалізму, протиставлення ідеї явищам, істинно-сущого (але позамежного щодо всього чуттєвого) нс-сущому, дійсного - удаваному принципово виключали можливість високої оцінки мистецтва, глибоко що іде своїми коренями в світ чуттєвої природи. Більш того, риси ці виключали можливість погляду, за яким предмет естетики - мистецтва. Естетика Платона - міфологізована онтологія прекрасного, тобто вчення про буття прекрасного, а не філософія мистецтва. В силу вихідних посилок вчення Платона прекрасне винесено в ньому за межі мистецтва, поставлено високо над мистецтвом - в області позамежного світу буття ледь помітного думкою людини, поки він залишається чуттєвим людиною.

Але і в питанні про мистецтво ^ позначилася суперечливість світогляду Платона. Причини, коренившиеся в загально ствеіной життя сучасного йому грецького суспільства, і багато особисті його властивості викликали увагу Платона до питання про мистецтво. У політичному і культурному житті Греції, в системі вихованні вільного класу античного суспільства роль мистецтва, його вплив на формування світогляду людей були настільки великі, настільки відчутні і очевидні, що жоден публіцист, жоден мислитель, що обговорювала нагальні питання сучасності, не міг обійти увагою проблему мистецтва, тобто питання про те, яке мистецтво, на яку частину суспільства, з яким ступенем захоплення, з якими результатами діє, формує лад їх почуттів і думок, впливає на їх поведінку.

Але у Платона був і особливий - особистий - привід поставити мистецтво в іоле своєї уваги, зробити його однією з важливих проблем своєї філософії. Платою був сам першокласний художник, блискучий прозаїк, майстер діалогічної форми, обізнаних цінитель всякого художества. Внаслідок своєї художньої обдарованості та естетичної ерудиції Платон, більш ніж будь-хто інший із сучасних йому філософів, був здатний поставити питання про соціально-політичному значенні мистецтва в такому суспільстві, як давньогрецьке, і особливо афінське. Нехай з погляду ідеалістичної теорії буття Платона мистецтво, занурене корінням в чуттєвий світ, уявлялося чимось незначущим, а образи його - далекими від істинної реальності і негідними філософського аналізу. Зате з точки зору соціальної теорії виховання воно виростало до розмірів великої, і притому злободенною, проблеми. У сучасному йому мистецтві Платон бачив один із засобів, за допомогою яких афінська демократія виховала що відповідав її поняттями тип людини. У типі цьому Платон аж ніяк не міг визнати свій ідеал. Разом з тим думка про виховну роль мистецтва висувала перед Платоном питання суттєвої важливості. Від вчення про прекрасне як про «ідеї» естетика Платона мала перейти до вчення про мистецтво. Вона повинна була поставити питання про творчість, про твір мистецтва, про ставлення образів мистецтва до дійсності і про його соціальний - виховному - дії на громадян поліса.

Частина цих питань Платон розглядає в одному з найбільш зрілих своїх творів - у «Державі». Погляд Платона на образи мистецтва визначається ідеалізмом його світогляду. Якщо чуттєво сприймаються речі - недосконалі і спотворені відображення істинно-сущих ідей, то образи мистецтва, але Платону, ще менш досконалі. Вони відображення відображень, тіні тіней, наслідування наслідуванню. У мистецтві тому немає істини. Художники тільки уявляють, ніби знають те, що вони зображують у своїх творах: дії героїв, воєначальників, полководців, богів. І проте дія мистецтва могутньо. Твори мистецтва не дають і не можуть дати істинного пізнання, але діють на почуття і веління. Музичні лади можуть, наприклад, виховувати в молодих людях самовладання, мужність, дисциплінованість або розслабляти ці необхідні для них якості. Тому держава повинна здійснювати суворий контроль готівка виховним процесом мистецтва: забороняти мистецтво шкідливе і допускати тільки згідне із завданнями виховання. Обговорюючи в «Державі» ці питання. Платон накидає класифікацію жанрів поезії, визначає ознаки епічної, ліричної і драматичної поезії. Дослідження ці проклали шлях класифікації жанрів, яку з інших, ніж у Платона, філософсько-естетичних позицій розвинув Аристотель.

У «Йони» йдеться про двох основних видах творчості: про творчість художника, вперше створює твір мистецтва, і про творчість художника-іглолміплл, котрий доносить задум до глядачів і слухачів, з тим щоб у них закарбувалось твір. Платона займає, по-перше. питання про джерело первинного творчості, породжує твір, по-друге, питання про можливість навмисного і свідомого навчання творчості. Це останнє питання веде до питання про раціональне або ірраціональний характер художньої творчості.

Вже софистическое просвітництво висунуло в якості однієї з центральних проблем проблему навчання. Життєву основу софістики V в. утворюють різнобічні потреби, породжені розвиваються судовими та політичними установами міста-держави. Нові форми класової політичної боротьби - широкий розвиток майнових суперечок і претензій, боротьба в судах, постановка хвилювали суспільство політичних питань у народних зборах, практика постійних викривань і звинувачень, які прямували проти політичних супротивників і здійснювалися через демократичні політичні установи, - викликали до життя розквіт судового та політичного красномовства. Одночасно ці явищі висунули з невідомою до того гостротою питання політичної освіти та навчання. Публічний вчитель красномовства, наставник у політичних, і не тільки в одних політичних, науках - одна з найхарактерніших і пріметіейшіх фігур демократичного грецького міста вже в V ст. Спочатку це явище виникло в продвинувшихся на шляху демократизації грецьких містах Сицилії і Південної Італії. Але трохи часу протекло з виникнення сицилійських шкіл риторики, і ось вже Афіни стають місцем діяльності нових вчителів. Нове мистецтво пропагується в ефектних змаганнях, в парадоксальних диспутах, шляхом показових доповідей і лекцій, в платних курсах, відкритих новоявленими наставниками політичної майстерності і всілякої іншої мудрості.

Теоретичною та педагогічної передумовою софістичної практики була думка про те. що навчання новим політичним знанням та вмінням не тільки можливо, а й необхідно. Не тільки в рекламі, у виконаному вихваляння зазиванія учнів, яке практикували деякі софісти, - за що на них обрушувалися насмішки і обурення консервативних і скептично налаштованих сучасників, - але і в серйозних виступах найбільш обдарованих і глибокодумних з них дихає справжня впевненість у здатності навчити інших , в можливості передати учням основи своєї майстерності і мистецтва. У спотворених пристрастю або тенденційністю образах софістів, накреслених рукою їхніх політичних та ідейних супротивників, уважний погляд відкриває риси серйозного і цілком щирого наснаги педагогічною діяльністю. Такі люди, як Протагор. Горгій, П роди к. Гиппий. не тільки багато знали і багато вміли. Вони не могли б діяти, якби не були переконані в тому, що складає їх дар мистецтво може бути передано іншим за допомогою раціональних, що допускають вивчення і освоєння методів.

Переконання софістів в можливості навчання політичного мистецтва поширилося і на мистецтво художників. У софістиці було багато елементів артистизму, художнього дії і чарівності. Софіст підкорював слухачів і учнів не тільки мистецтвом своїх логічних висновків, але не меншою мірою і мистецтвом їх запечатления - у мові, у слові. Споконвічна зв'язок між софістикою і риторикою легко вела до того, що припускає-гилка про можливості навчання політичного мистецтва могла бути звернена в передумову про можливість навчання художній майстерності.

У платонівському «Протагоре» знаменитий софіст прямо стверджує, що «для людини хоч скільки утвореного дуже важливо знати толк в поезії - це означає розуміти сказане поетами, судити, що правильно в їх творіннях, а що ні. і вміти це розібрати і дати пояснення, якщо хто запитає »(Прот. 338 К - 339 А). Але і антагоніст Протагора Сократ визнає, що доблесті військові та політичні нерозривно пов'язані з майстерністю в мистецтві слова.

Але якщо мистецтво красномовства так тісно пов'язане з майстерністю художнього слова, то питання про можливість навчання мистецтву набував велике значення, притому не тільки теоретичне, а й практичне. В очах Платона питання це стосувався самих основ соціального і політичного устрою суспільства.

Визнання можливості навчання мистецтву, художній майстерності, означало для Платона низведення мистецтва до ступеня спеціальності, професії. ремесла. Визнання це. іншими словами, вело до утвердження відомого естетичного демократизму.

Але висновок цей представлявся Платону неприйнятним і неприпустимим в тому суспільстві, яке хотів би бачити філософ замість суспільства, що існувало в дійсності. Політичні погляди Платона узаконяется найрізкіше, найретельнішим чином регламентоване розподіл праці для нижчих класів, але зате з тим більшою силою виключали будь-яку ремісничу спеціалізацію для належали до вищого класу «свободнорожденних».

У тому ж «Протагоре» Сократ, намагаючись з'ясувати мотиви, з яких Гіппократ хоче вчитися у голови, в Афіни Протагора, виправдовує намір Гіппократа тільки одним: Гіппократ припускає, як здогадується Сократ, що навчання у знаменитого іноземного софіста буде не професійним. Швидше воно буде схоже на навчання у кифариста, або викладача грамоти, або у того, хто вчить боротьбі. «Адже кожному їх цих справ, - говорить Сократ, - ти вчився не як професії, щоб стати ремісником, а у вигляді вправи, як личить самостійного обивателю і вільній людині» (там же, 312 В). Відповідно до переконання Платона, навчати мистецтву людини «свободнорожденного» можливо і допустимо лише в цілях освіченого дилетантизму і в подробицях, що не перевищують того, що потрібно цінителеві, приналежному до класу вільних, щоб висловити компетентне та авторитетне судження.

Характерно, що при цьому Платон зовсім не заперечує ні існування професійного навчання мистецтву, ні навіть дійсної можливості такого навчання для людей нижчих класів. Він тільки заперечує корисність і доцільність такого навчання для людей вільних. Платон прагне підкреслити і зберегти межу, що відокремлює людей вільних від людей, прикріплених - в силу свого нижчого соціального стану - до тієї чи іншої професії. Л так як в насолоді творами мистецтва він схильний бачити перевага «кращих», то він прагне вигнати професійне навчання мистецтву з системи виховання цих «кращих», тобто вільних. Це погляд загальний для теоретиків рабовласницького класу античної Греції. Згодом, слідом за Платоном, його розвине в VII! книзі своєї "Політики" Аристотель.

Але Платон не тільки утопіст, педагог і публіцист рабовласницького класу. Він крім того і насамперед філософ. Направлене проти софістів і внушенное класовою точкою зору вчення про неприпустимість професійного навчання вільних громадян мистецтву Платон хоче обгрунтувати і як вчення філософське. Воно повинно бути виведено з вищих посилок вчення про буття і пізнанні: теорія творчості повинна виявитися розвиненою з трансцендентних положень теорії ідей.

Це завдання філософського обгрунтування теорії творчості виконана Платоном в діалогах «Іон» і «Федр».

.43

2 В. Ф Асмус Прославлений рапсод, виконавець нозм Гомера Іон виведений в однойменному діалозі як представник поширеного в широких колах розуміння художньої творчості. Згідно цього розуміння, творчість - як первинне творчість художника-поета, так і мистецтво виконання його творів, - є якийсь вид знання, або свідомого вміння, переданий іншим за допомогою навчання. У «Йони» мова йде головним чином про мистецтво виконання. Рапсод Іон бачить у самому собі не просто виконавця, але разом з тим знає і розуміє истолкователя мистецтва Гомера, знавця всіх занять і мистецтв, про які говорить Гомер і ко-торие зображуються нарівні з Гомером та іншими поз-тами.

 Проти цього особистого зарозумілості, що представляє разом з тим теоретичне переконання, Платон висуває доводи, почерпнуті з фактів художньої спеціалізації. Під ударами діалектики Сократа рапсод вимушений зізнатися, що з усіх поетів він добре знає, власне, одного тільки Гомера. Якби, міркує Сократ, творчість художника і виконавця було тотожне зі знанням і обумовлювалося навчанням, то тоді, при істотній цілісності і єдності всіх мистецтв (цілісності, визнаної цілком і Іоном), здатність компетентного судження художника про мистецтві не обумовлювалася б спеціалізацією і не була б нічим обмежена. «Чи бачив ти, - питає Сократ, - хоч кого-небудь, хто був би по частині Полигнота, сина Аглаофонто-ва, сильний показати, що він добре пише і що ні, а щодо інших живописців цього не міг би» («Іон »533 А). 

 Узагальнюючи це міркування, Сократ легко примушує Іона погодитися з тим, що ні в грі на флейті або на кіфарі, ні в мистецтві рапсодії «ніколи не знайти такої людини, який був би сильний тлумачити про Олімпі.

 Однак переконливості міркування Сократа начебто суперечать факти. Чи не заперечуючи проти доводу Сократа по суті. Іон протиставляє йому дані власного досвіду: лише про Гомера може він говорити добре і з легкістю. 

 Отже, вустами Сократа і Іона Платон формулює і ставить на вирішення протиріччя. Або в основі творчості лежить раціональне Знання, розуміння, ясність свідомого тлумачення - і тоді творчість художнього тлумачення не може бути огранічіваемо рамками спеціалізації: тоді художник, легко орієнтується в якомусь одному виді або питанні свого мистецтва, повинен орієнтуватися і у всіх інших. Або ж здатність художника в впевненою орієнтуванні обмежена якоюсь однієї спеціальної сферою - і тоді очевидно, що в основі творчості лежить не загальний для всіх ясний світ інтелектуального розуміння, не знання, не навчання, а щось інше, що не залежить ні від розуміння. Ні від знанні, ні від навчання. 

 Цілком очевидно, що протиріччя творчості - в тому вигляді, в якому його сформулював Платон, - уявне. В основі цього протиріччя легко виявити змішання понять. Платон явно підміняє обговорюване питання іншим. Поняття творчості він підміняє поняттям про здатність художника до критичних суджень з приводу мистецтва. Платон робить вигляд, ніби він запитує про творчість, однак на ділі він запитує вже про інше. Він запитує, яким чином людина, дозрілий до здатності судження, оцінки і вироку по відношенню до одного художнику чи одному твору мистецтва, може виявитися позбавленим цієї здатності в іншому випадку, стосовно іншого художника або іншого твору мистецтва. Підставивши, таким чином, на місце творчості здатність судження про творчість, Платон вже без особливої праці міг уявити як безглузду думку про раціональної та доступною навчанню природі творчого акту. Спростовуваному їм думку про раціональний характер творчості він протиставляє, посилаючись на повсякденне спостереження, професійну обмеженість виконавця. Тим самим осягаються і відкритий навчанню характер художньої творчості виявився відкинутим. Розвиваючи цю думку, можна було представити творчість вже у вигляді якогось наития, що виходить за межі звичайного вміння, що не заснованого на досвіді та навчанні, а джерело цього наития приписати владним вищим силам, зовнішнім по відношенню до людини. 

 До всього цього Платон приєднав аргумент, який вказує на відмінність між художньою творчістю у власному розумінні і пов'язаними з ним технічними знаннями та навичками. Дуже часто, як думає Платон, змішують творчість з відомою технічної або формальної вправністю, складовою одна з умов творчості, але ще не утворює самої творчості. Саме на цьому змішанні грунтується, по Платону, помилкова думка про можливість навчання творчості. Тут можливість навчання відомим технічним діям помилково приймається за можливість навчання самому мистецтву - як творчості. 

 Різниця це Платон встановлює в «Федрі». «Якби хто прийшов до Софокла і Еврипиду, - міркує Платон, - і став говорити їм, що він вміє складати дуже довгі трагічні діалоги на нікчемні сюжети і дуже короткі на сюжети важливі і але своїм бажанням може писати діалоги в жалісно тоні і, навпаки , в наводить жах і грізному тоні, і все в такому ж роді, і вважає, навчаючи цього, передавати іншим мистецтво складати трагедії »(« Федр »268 С), то, за запевненням Платона. Софокл і Кврннід вчинили б з такою людиною так, як вчинив би музикант, який зустрів би людину, що вважає себе знавцем гармонії тільки на тій підставі, що він вміє налаштувати струну на найвищий або на найнижчий тон. «Любезнейший, - сказав би такий майстер музики. - Звичайно, і це необхідно знати людині, що збирається стати знавцем гармонії, але цілком можливо, що людина, яка дотримується твого образу думок, ні трохи не розуміє в гармонії; ти володієш необхідними підготовчими відомостями по гармонії ; але зовсім не знанням гармонії »(там же, 268 Е). 

 Але не інакше, ніж цей музикант, відповів би, по Платону. і Софокл: «І Софокл сказав би, що заявляє себе знавцем попередніх відомостей, що стосуються трагедії. володіє саме цими відомостями, але не знає ще мистецтва складати трагедії »(там же, 268 DE; 269 А). 

 Однак, відкидаючи думку про раціонально пізнаваною основі творчого акту, Платон не хотів задовольнитися одним лише негативним результатом. Якщо джерелом творчості не може бути сообщаемое іншим знання, розуміння і вивчення, то що ж тоді таке творчість? І яким чином ще певна причина творчості може бути основою вже встановленого факту художньої спеціалізації, тобто тієї особливої обдарованості, яка, відкриваючи перед художником одну область мистецтва. неначе перегороджує йому шлях у всі інші? Мабуть, з метою раз назавжди виключити з художнього виховання «свободнорожденних» громадян всяке лрофессіоіальное'обученіс мистецтву Платон розвинув у «Йони» містичну теорію художньої творчості. Не бентежачись тим, що його теорія творчості вступала у відоме протиріччя з його ж власним вченням про розумне пізнанні ідей, Платон проголосив акт художньої творчості актом алогічний. Джерелом і причиною творчості в мистецтві Платон визнав одержимість, особливий вид натхнення, сообщаемого художнику вищими і за природою своєю не доступними ані заклику, ии-якому свідомому впливів-ствню божественними силами. «Не в силу мистецтва, - повчає Сократ Іона, - і не в силу знання говориш ти про Гомера те, що кажеш, а в силу божої волі і одержимості» («Іон» 536 С). А в іншому місці того ж діалогу Сократ каже, що всі епічні поети діють не за допомогою мистецтва, але. «Будучи боговдохновеннимн і одержимими, виробляють вони всі ці прекрасні творінні. і песнотворци хороші точно так само »(там же, 533

 К). 

 Настійно підкреслює Платон алогічну сутність художнього натхнення, стан особливого шаленства, підвищеної емоційної енергії, коли гасне звичайний розум і свідомістю людини владно опановують алогічний сили: «Як корибанти танцюють в нестямі, так і вони (поети) в нестямі творять ці свої прекрасні піснеспіви; коли ними опановує гармонія і ритм, вони стають вакхаітамі і одержимими; вакханки в хвилину одержимості черпають з річок мед і молоко, а в здоровому глузді не черпають, і го ж буває з душею мелические поетів, як вони самі свідчать. 

 Кажуть же поети, що вони літають, як бджоли, і приносять нам свої пісні, зібрані у медоносних джерел в садах і гаях Муз. І вони говорять правду: поет - це істота легке, крилатий і священне; він може творити не раніше, ніж стане натхненним і несамовитим і не буде в ньому більше розуму; а поки у людини є це надбання, ніхто не здатний творити і віщати »(там же, 534

 А В). 

 Як н у своєму спростуванні раціональної природи творчого акту, так і при роз'ясненні вчення про одержимість як джерелі і умови творчості Платон створює лише видимість переконливості. Як і в першому випадку, він спирається на підміну одного поняття іншим. Вустами Сократа Платон взявся довести, ніби творчість є алогічний акт одержимості. Насправді ж він доводить зовсім інше: чи не ірраціональну природу творчості, а необхідність співпереживання для ху-дожника-пенолнітелн. необхідність «об'єктивації», «соприсутствие» фантазії, що наділяє образи вимислу життям, реальністю. На важливий для мистецтва і для теорії творчості питання про сутність художнього «перевтілення» в зображуване, або «вчувствова-ня», Платон відповідає не мають відношення до цього питання твердженням, ніби творчий акт є акт алогічний «одержимості '». Саме в цей бік спрямований питання, яке Сократ задає Йону: «Всякий раю, як тобі вдасться виконання епосу і ти особливо вражаєш глядачів, коли співаєш, як Одіссей схоплюється на поріг, відкриваючись женихам, і висипає собі під ноги стріли, або як Ахілл кинувся на Гектора, або що-небудь жалісне про Андромахе, про Гекубі або про Пріама, - в умі чи тоді або поза себе, так що твоїй душі в пориві натхнення здається, що вона теж там, де відбуваються події, про які ти говориш, - на Ітаці, в Трої або де б то не було? »(« Іон »535 НД). 

 Змішання абсолютно різних понять - художньої правди в зображенні і алогічне одержимості, «соприсутствие» уяви і несамовитого натхнення - в одному неясному і нероз'яснення понятті - «бути поза себе» - виступає особливо різко в тому місці діалогу, де Платон намагається довести, ніби захопленість уяви виконавця «співпереживати» сценами, які він відтворює своїм мистецтвом, з точки зору здорового реалістичного сенсу повинна представлятися чимось абсолютно алогічний і навіть не позбавленим комізму. «Так що ж, Іон, - дошкуляє свого співрозмовника Сократ, - скажімо Чи ми. що знаходиться в здоровому глузді та людина, яка, народившись в розмальоване одягу і надівши золотий вінець, стане плакати серед жертвоприношень і свят, нічого не втративши з свого оздоблення, або буде відчувати страх, перебуваючи серед понад двадцяти тисяч дружньо розташованих людей, коли ніхто його не грабують і не ображає? »(там же, 535 D). 

 Таким чином, у здатності творів мистецтва діяти на людей, «заражати» їх тими почуттями і афектами, які відображені у творі автором і передаються if у блике виконавцем. Платон бачить основу для твердження, ніби художній акт ірраціональний, а його джерело - дія потойбічних божественних сил. 

 Як це зазвичай буває, ідеалістичне оману філософа не просто безглузда вигадка, але має свій гносеологічний корінь. Таким коренем для Платона виявилася дійсна подвійність акту виконавства, поєднання в ньому протилежностей. З одного боку, виконавець доносить до свого слухача, глядача образ і задум автора. У цьому сенсі він виконавець авторської волі, передавач авторського бачення життя. Але г іншого боку, передати це бачення, довести до свідомості публіки авторську волю виконавець може тільки за допомогою засобів, які йому вручає особисте розуміння і тлумачення, особиста захопленість і особиста схвильованість. Їх напрямок і результат ніколи не можуть з буквальною точністю збігтися з баченням світу автора, з його емоційної налаштованістю, з його вольовий спрямованістю. Тому всяке виконання завжди є IІстолкованіе, не може не бути інтерпретацією. Тотожність авторського твору і виконавської передачі неможливо. 

 У цій єдності протилежностей, створюючому живу тканину творчості виконавця, Платон висунув і підкреслив тільки одну сторону: повну нібито пасивність виконавця, його безвольність, відмова від власної діяльності, погашення власного розуму. самовіддачу художника-виконавця велінням чужий і вищої волі. Умовою вірності передачі Платон проголосив покірність виконавця алогічне натхненням. 

 Одним з аргументів на користь своєї теорії Платон вважав те. що теорія ця, як йому здавалося, пояснювала вкрай загадкове в очах більшості людей явище специфічної художньої обдарованості. Якщо, як думає Платон, джерело творчості поза інтелекту художника, а сама творчість лише рід алогічне одержимості, то причини, з яких один художник виявляється майстром в одному виді мистецтва, а інший - в іншому, менш за все доводиться шукати в якихось особливих якостях обдарованості, фантазії, почуття, розуму або у вихованні всіх цих якостей. Людини робить художником не навчання, не воля до вдосконалення або до майстерності, але лише зупинився на ньому незбагненний вибір божественної сили. Вибір цей не змінює ні розуму, ні характеру людини, але лише на час наділяє його художньою силою, і притому завжди лише в якому-небудь одному, строго певному відношенні. Саме тому представляється зрозумілим, чому художник, чудовий в якій-небудь одній галузі мистецтва, виявляється абсолютно незначущим і немічним в іншій. «Тобою володіє, - повчає Сократ Іона, - Гомер. Коли хто-небудь ниє творіння іншого поета, ти спиш і не знаходиш, що сказати, а коли заспівають пісню цього твого поета, ти негайно пробуджуєшся, твоя душа танцює. і ти ніскільки але утрудняєшся, що сказати. Адже те, що ти говориш про Гомера, все це не від уміння і знання, а від божественного визначення й одержимості; як корибанти чуйно внемлют тільки наспіви, що виходить ог того бога, яким вони одержимі, і для цього наспіву у них достатньо і рухів тіла і слів, про інших же вони і не думають, так і ти, Іон, коли хто-небудь згадає про Гомера, знаєш, що сказати, а в інших поетів утрудняєшся. І причина того, про що ти мене питаєш, - чому ти про Гомера знаєш, а про решту пет - причина тут га, що ні виучкою, а божественним визначенням ти - майстерний хвалителі Гомера »(« Іон »536 ВГ)). Так як поети творять не в силу мистецтва, а в силу одержимості, то кожен здатний добре творити тільки що, до чого його збуджує муза: «один - дифірамби, інший - хвалебні пісні, той - танцювальні, цей - билини, а хто - ямби , а в інших родах кожен з них поганий »(там же, 534 НД). 

 Переконливим підтвердженням своєї думки Платон вважав поетичну долю Тінніха-халкідійца. За словами Платона, цей поет «ніколи не справив жодного іншого вірша, що стоїть згадки, крім того Пеана, який всі співають, чи не найпрекраснішу з усіх пісень і прямо, як він сам каже, знахідку муз. Ось в ньому-то, мені здається, - додає Платон, - бог всього більше показав нам, щоб ми не сумнівалися, що не людське мають властивість і не від людей відбуваються ті прекрасні творіння, а божеське і від богів, поети вже не що інше , як трлмачі богів, одержимі тим, в чиїй владі хто знаходиться. Щоб це показати, бог навмисне проспівав найпрекраснішу пісню через самого поганого поета »(там же, 534 Е - 535 Л). 

 Одне з важливих відмінностей вчення про одержимість, як воно викладається в «Федрс», - у тому, що теорія одержимості ясно пов'язується тут з центральним вченням платонівського ідеалізму - з теорією ідей.

 Три думки, які полягають у вченні Платона про творче-гтво як про одержимість, повторювалися й відтворювалися естетами-ідеалістами наступних часів: про надчуттєвого джерелі творчості, про алогічне природі художнього натхнення і про те, що основа естетичної обдарованості не стільки в позитивному специфічному даруванні, в особливостях інтелектуальної п емоційної організації художника, скільки в чисто негативному умови, в його здатності вимикатися з практичного відношення до дійсності, у відсутності практичної зацікавленості. 

 Всього виразніше ця думка виступає в «Федрі»: діалог цей розвиває тезу про алогічне одержимості, про натхненному шаленстві, що дарується понад, як про основу творчості. Поняття «одержимості» і «шаленства» поширюється на здібності до мистецтва, «Натхнення і шаленство, від Муз виходить, охопивши ніжну і чисту душу, пробуджує її і приводить в вакхічний стан, який виливається в піснях і у всьому іншому творчості, прикрашає незліченні діяння старовини і виховує потомство. Хто, - продовжує Платон, - підходить до брами поезії без шаленства. Музами посилається, будучи переконаний, що він стане придатним поетом лише завдяки ремісничої вишколі, той є поетом недосконалим, і творчість такого розсудливої поета затьмарюється. Творчістю поета шаленіння »(« Федр »244 К -245 А). 

 Теорія творчості, розвинена Платоном й неспроможна у своєму алогічне змісті, безсумнівно, пов'язана з соціально-політичним світоглядом Платона. Діяльність вищого мистецтва відділяється у Платона від ремісничого мистецтва, від вишколу, від раціональних методів мислення та художнього дії. Мистецтво тим самим підноситься в вищу сферу, а художник стає на соціальних сходах вище професійного майстра, що належить швидше до класу, або розряду, ремісників. Здатність до художнього натхненням перетворюється на ознака, що визначає місце художника в соціальній ієрархії. Мистецтво ремісників визнається, зберігається, але оцінюється як «недосконале», як нижчий рід мистецтва. 

 Як у всякому великому побудові ідеалістичної думки, в теорії Платона може бути виділена риска або грань істини. Тільки рисочка ця безмірно перебільшена Платоном, роздута в якийсь містичний абсолют. і ти ніскільки але утрудняєшся, що сказати. Водь то. що ти говориш про Гомера, все це але від уміння та знання, а від божественного визначення й одержимості; як корібапги чуйно внемлют тільки наспіви, що виходить від того бога, яким вони одержимі, і для цього наспіву у них достатньо і рухів тіла і слів, про інших же вони й але думають, так і ти. Іон, коли хто-небудь згадає про Гомера, знаєш, що сказати, а в інших поетів утрудняєшся. І причина того, про що ти мене питаєш, - чому ти про Гомера знаєш, а про решту немає - причина тут та. що але виучкою, а божественним визначенням ти - майстерний хвалителі Гомера »(« Іон »530 BI)). Так як поети творять але в силу мистецтва, а в силу одержимості, го кожен здатний добре творити тільки "те, до чого його збуджує муза:« один - дифірамби, інший - хвалебні пісні, той - танцювальні, цей - билини, а хто - ямби, а в інших родах кожен з них поганий »(там же, 534 НД). 

 Переконливим підтвердженням своєї думки Платон вважав поетичну долю Тінніха-халкідійца. За словами Платона, цей поет «ніколи не справив жодного іншого вірша, що стоїть згадки, крім того Пеана, який всі співають, чи не найпрекраснішу з усіх пісень і прямо, як він сам каже, знахідку муз. Ось в ньому-то, мені здається, - додає Платон, - бог всього більше показав нам, щоб ми не сумнівалися, що але людське мають властивість і не від Людою відбуваються то прекрасні творіння, а божеське і від богів, поети ужо але що інше , як товмачі богів, одержимі тим, в чиїй владі хто знаходиться. Щоб це показати, бог навмисне проспівав найпрекраснішу пісню через самого поганого поета »(там же, 534 К - 535 А). 

 Одне з важливих відмінностей вчення про одержимість, як воно викладається в «Фодре», - у тому, що теорія одержимості ясно пов'язується тут з центральним вченням платонівського ідеалізму - з теорією ідей. Естетична одержимість розглядається тут як шлях, що веде від недосконалостей чуттєвого світу до досконалості істинно-сущого буття. Згідно думки Платона, людина, сприйнятливий до прекрасного, належить до того невеликого числа людей, які на відміну від більшості, який забув споглядаю ними колись світ істинного буття, зберігають про нього спогади. Три думки, які полягають у вченні Платона про творче-стве як про одержимий мости, повторилися і відтворювалися естетами-ідеалістами наступних часів: про надчуттєвого джерелі творчості, про алогічне природі художнього натхнення і про те. що основа естетичної обдарованості не стільки в позитивному специфічному дарованій], в особливостях інтелектуальної та емоційної організації художника, скільки в чисто негативному умови, в його здатності вимикатися з практичного відношення до дійсності, і відсутності практичної зацікавленості. 

 Всього виразніше ця думка виступає в «Федрі»: діалог цей розвиває тезу про алогічне одержимості, про натхненному шаленстві, що дарується понад, як про основу творчості. Поняття «одержимості» і «шаленства» поширюється на здібності до мистецтва. «Натхнення і шаленство, від Муз виходить, охопивши ніжну і чисту душу, пробуджує її і приводить в вакхічний стан, який виливається в піснях п у всьому іншому творчості, прикрашає незліченні діяння старовини і виховує потомство. Хто, - продовжує Платою, - підходить до брами поезії без шаленства. Музами посилається, будучи переконаний, що він стане придатним поетом лише завдяки ремісничої вишколі, той є поетом недосконалим, і творчість такого розсудливої поета затьмарюється. Творчістю поета шаленіння »(« Федр »244 К -245 А). 

 Теорія творчості, розвинена Платоном й неспроможна у своєму алогічне змісті, безсумнівно, пов'язана з соціально-політичним світоглядом Платона. Діяльність вищого мистецтва відділяється у Платона від ремісничого мистецтва, від вишколу, від раціональних методів мислення та художнього дії. Мистецтво тим самим підноситься в вищу сферу, а художник стає на соціальних сходах вище професійного майстра, що належить швидше до класу, або розряду, ремісників. Здатність до художнього натхненням перетворюється на ознака, що визначає місце художника в соціальній ієрархії. Мистецтво ремісників визнається, зберігається, але оцінюється як «недосконале», як нижчий рід мистецтва. 

 Як у всякому великому побудові ідеалістичної думки, в теорії Платона може бути виділена риска або грань істини. Тільки рисочка ця безмірно перебільшена Платоном, роздута в якийсь містичний абсолют. Грань істини полягає в правильно помічена «заразительном дії мистецтва, в його дивну здатність захоплювати людей, опановувати їх почуттями, думками і волею з силою майже нездоланного примусового навіювання. Перебільшення, допущене Платоном, очевидно. Діалектика художнього сприйняття завжди є єдність стану і дії, не тільки пасивне і несвідоме підпорядкування художнику, а й осмислений акт розуміння, тлумачення, судження, схвалення чи здивування. ємства або відкидання. У цій діалектиці Платон односторонньо виділив і висвітлив лише одну - пасивну - сторону акту сприйняття. Але висвітлив він се геніально, з притаманною йому філософської силою і проникливістю, з дивовижною художньої рельєфністю. У «Йони» і в «Федрі» дано яскраві зображення захоплюючої і вселяє («суггестивной») мощі творів великого мистецтва. При всіх особливостях окремих видів мистецтва, при всій відмінності між творчістю автора, виконавця і глядача або слухача мистецтво, стверджує Платон, в цілому єдино. Його єдність - в силі художнього навіювання, в неперевершеності відображений-ня. Сила ця сплачувати всіх причетних до мистецтва людей і всі особливі види мистецтва в цілісне і по суті єдине явище. У «Йони» захоплююча сила мистецтва уподібнюється здатності магніту повідомляти магнітне властивість тяжіння не тільки безпосередньо близьким до нього залізним предметів, але, через їх посередництво, і тілам віддалених. «Тлумачити добре про Гомера, - повчає Сократ Іона, - це ж у тебе не мистецтво, про що я зараз говорив, а божественна сила, яка тебе рухає, як в тому камені, що Квріпід назвав магнітом, а народ називає гераклейских. Справа в тому, - пояснює далі Сократ, - що цей самий, камінь не тільки тягне залізні кільця, а й вкладає в кільця силу, щоб вони могли робити те ж саме, що і камінь: тягнути інші кільця, так що іноді висить велика ланцюг з тягнуть один одного залізних кілець, так що у них у всіх сила залежить від того каменю. Так само і Муза - боговдохновеіни мі-то робить людей сама, а через цих боговдохновенного привешивается ланцюг інших захоплених »(« Іон »533 DE). 

 Зведення творчості до «одержимості» і до гіпнотичної впечатляемості стирало грані між творчістю художника, творчістю виконавця (актора, рапсода, музиканта) і творчістю глядача, слухача, читача: і художник, і виконавець, і глядач однаково «захоплюються» музою, як це розумілося в первинному сенсі слова «захоплення», що означає «викрадення», «захоплення». При цьому залишалися без уваги специфічні відмінності між творчістю автора, виконавця-посередника і сприймає твір. Зате підкреслювалася думка про суттєве єдності творчості - понятого як сприйнятливості до художніх навіюванням або враженням. 

 В естетиці Платона думка про захоплюючою силу мистецтва нерозривно пов'язана з гіпотезою про позамежному джерелі творчості, з теорією ідей. Не всі наступні ідеалісти вважали цей зв'язок обов'язковою і істинною. Деякі з них відмовилися від думки про надчеловеческой, потойбічному джерелі творчого наития. Але, відкидаючи трансцендентну, потойбічне передумову платонізму, вони з тим більшою охотою відтворювали думки Платона про заразительном, вселяє дії мистецтва. В естетиці, наприклад, Льва Толстого ми не знайдемо платонівської метафізики ідей, але ми знайдемо в ній нагадує Платона думка, згідно з якою головна властивість і головна ознака справжнього мистецтва полягають у здатності його творів захоплювати, або, за термінологією Толстого, «заражати», людей вкладеними в ці твори почуттями. І так само в соціологічній естетиці зазнав вплив Платона Ж. М. Гюйо платонівське уподібнення дії мистецтва силі магніту перетворилося на ідею про соціальну симпатії, або «моральної індукції», що досягається засобами мистецтва. Як і Платона, як і Толстого, увагу Гюйо в явищах мистецтва приваблює передусім та сторона, внаслідок якої людина, що зазнає дію мистецтва, заражається цією дією і підпорядковується виходить із нього силою емоційного навіювання. Друга ідея платонівської теорії творчості, безсумнівно відображає, хоча і з ідеалістичним збоченням і перебільшенням, реальну межу художньої практики, є ідея натхнення, як необхідної умови творчого дії. В естетиці самого Платона натхнення невірно і односторонньо характеризується як стан беззвітній і алогічне ефективності, що не обізнаної власних підстав і власної природи, опановує людиною НЕ через розум, а через почуття. Зта алогічне характеристика натхнення як стану екстатичного, що межує з несамовитістю, була посилена і розвинена неоплатониками. 

 Однак сама по собі думка про натхнення як про одну з умов творчості не пов'язана ніякої необхідністю з алогічний тлумаченням творчого акту. З визволенням вчення про натхнення від алогічного основ, на яких воно виникло у Платона в зображенні закоханого, в зображенні творчого томління і творчої пристрасті, могло відкритися як їх справжня реальна основа цілком реальне спостереження. Це спостереження, ця «рисочка» ^ істини, неправомірно роздута ідеалістом і містиком Платоном, є відкрита ним крайня зосередженість, зведення до однієї точки всіх сил розуму, уяви, пам'яті, почуття і волі, що характеризують кожен істинний акт великого мистецтва. 

 Платон, сам того не підозрюючи, показав, незважаючи на всі помилки свого вчення про ідеї і про «демонічний» джерелі творчості, що в мистецтві ніяке дійсне звершення неможливо без повної самовідданості художника, без здатності його всім єством віддаватися поставленої ним перед собою задачі, без наснаги своєю справою, що доходить до повного самозабуття. У художньому акті Платон розкрив не тільки зосередженість бачення, а й той крайній накал одухотворення, напруження душевних сил, без яких образи мистецтва не зроблять своєї дії, залишать аудиторію глядачів і слухачів байдужими і холодними. У цьому відкритті - реальний сенс платонівського вчення про натхнення. 

 Але взяте в цьому сенсі поняття «натхнення» має вже дуже мало спільного з алогічний містикою Платона. Реальне поняття художнього натхнення залишає всі права за розумом, за інтелектом, за свідомістю. Воно виключає думку про надчуттєвого, потойбічному походження такого необхідного художнику наснаги. Воно є те «розташування душі до жівейшему сприйняттю вражень» і до «міркуванню понять», в якому А. С. Пушкін бачив ясну, раціональну й реальну суть поетичної натхненності. 

 Інформація, релевантна "VI."