загрузка...

трусы для полных
« Попередня Наступна »

Мистецтво другої половини XVIII століття

Друга половина XVIII століття - період розквіту абсолютної монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але у розквіті абсолютистської системи були закладені і причини її кризи, що насувається. Централизующей силі абсолютної монархії протистояли, з одного боку, селянські рухи (повстання Пугачова), з іншого-вільнодумство («вольтер'янство») освічених дворян, їх захоплення масонськими (Новиков) і тираноборческие (Радищев) ідеями. Напруженого розвитку російської громадської думки і російської літератури цих років (Сумароков, Фонвізін) відповідав швидкий зліт російської художньої культури другої половини XVIII в., Формування цілого покоління майстрів, представленого великими творчими індивідуальностями. Цей підйом обумовлений, безсумнівно, розвитком національного мистецтва в попередній період, в овіяне високим гражданственним ідеалом петровський час, в роки єлизаветинського правління, коли російське бароко так блискуче проявило себе в грандіозних архітектурних ансамблях, в монументальному живописі і пластиці.

Підстава Академії мистецтв (1757), першого і відтепер найбільшого художнього центру, визначило шляхи російського мистецтва протягом усієї другої половини століття. Протягом багатьох десятиліть XVIII в. Академія, заснована ініціативою ІІ Шувалова, куратора Московського університету, і за допомогою М.В. Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом. Академія зростила високопрофесійних архітекторів, скульпторів, живописців і графіків, що вирішували найважливіші художні завдання російського життя. Основою художньої освіти було вивчення великих майстрів минулого, насамперед античності. У відповідності з цими канонами навколишня дійсність, природа повинні бути «виправлені», «покращені» під пензлем художника. Разом з тим в російській Академії робота над натурою (насамперед малювання та ліплення з натурників) займала значне місце в системі навчання. У 1764 р. Академія приймає

86

Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті!

Новий статут. Закладається нову будівлю. При Академії відкривається Виховне училище, куди приймають вчитися з малолітнього віку. На відкритті цієї «нової» Академії виступив поет А.П. Сумароков, що говорив про виховної та просвітницької місії мистецтва та художників. М.В. Ломоносов, обраний почесним членом Академії мистецтв, висловив цю ж думку такими словами: «... благополучні ви, сини Російські, що можете процвітати в похвальному подвиг ревного вчення і представити перед очима освічені Європи проникливе дотепність, тверде міркування і до всіх мистецтвам особливую здатність нашого народу ... »

Провідним напрямком Академії стає класицизм, як це було характерно і для європейських академій. Його благородні ідеали, високопатріотичний, громадянські ідеї служіння батьківщині, його захоплення внутрішньої і зовнішньої красою людини, тяга до гармонії-все це харчується філософією просвітництва, руху, що виник в Англії і у Франції і став скоро загальноєвропейським. Російські художники в цей період осягають досвід світової художньої культури. Пенсіонерство, відроджене Академією мистецтв, не було вже простим учнівством, як це розумілося в першій третині XVIII в., Воно виглядало художнім співпрацею, що приніс російським майстрам швидке європейське визнання. В іншому становищі перебувають тепер і іноземці: це вже не метри-вчителя, а майстри, чиє місце в мистецькому середовищі російської держави залежить насамперед від їх власних обдарувань, від ступеня таланту.

Російський класицизм заснований, звичайно, на тих же принципах, що і класицизм європейський. Він прихильний великих узагальнень, «загальнолюдського», прагне до гармонії, логіці, впорядкованості. Ідея Вітчизни, так само, як і руссоістская ідея «природної людини»,-основні в його програмі. Високогражданственное почуття позначилося і в архітектурі епохи класицизму, і в монументальній скульптурі, в історичній живопису, і навіть у такому начебто віддаленому від прямого вираження духу державності жанрі, яким був портрет. Але в російській класицизмі відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античного, з його втіленням логічного, розумного, природності, простоти і вірності природі як ідеальних понять, що висувалися просвітницької філософією в якості вихідних критеріїв прекрасного. Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася російськими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя.

Поширенню классицистических ідей багато в чому сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатеринського часу, коли дворяни покладали надії на демократичні перетворення суспільства і бачили в Катерині ідеал «освіченої монархині». Відповідно з ідеями Просвітництва, співпричетний доль батьківщини громадянин по-справжньому щасливий, якщо живе в гармонії з природою, в союзі з якою він черпає свої моральні сили. Російський класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить кілька етапів: ранній класицизм (60-ті - перша половина 80-х років), строгий, або зрілий (друга половина 80-х - 90-ті роки, аж до 1800 р.), і пізній, що розвивається до 30-х років XIX в. включно. Завдяки відсутності суворої нормативності (суспільні тенденції особливо яскраво виражені в період раннього класицизму) паралельно йому розвиваються інші стильові напрями. Так, веде свій початок ще від епохи рокайля псевдоготика; шинуазрі («китайщина») і Тюркера («Туреччину») використовують традиції Далекого Сходу і Передньої Азії.

Минає рококо зробило певний вплив на формується сентименталізм, який, у свою чергу, вплинув на романтизм XIX в. Але було б глибоко помилковим розглядати історію мистецтва як просту зміну одного стилю іншим. Насправді цей процес різноманітний, а в російській XVIII в., Як уже говорилося, він особливо складний.

Народжений на англійському грунті, сентименталізм в Росії мав найтісніші зв'язки з попереднім рококо, він поглибив інтерес до внутрішнього світу людини, до «звивинам» його душі. Але разом з тим він розвивався в Росії в тісному зв'язку з класицизмом, хоча і володів

87

Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLAb.RH - Ваш помічник в освіті!

Найважливішою державним завданням 60-80-х років було оформлення набережних основної водної артерії Петербурга - Неви. У зв'язку з цим з боку Неви була зведена стала потім настільки знаменитої огорожа Літнього саду (1771-1786), автором якої вважаються Ю.М. Фельтен (1730-1801) та його помічник П. Єгоров. У ній збережено те ж поєднання чорного металу і позолочених деталей, як і в типово барокової огорожі Великого Царськосельського палацу. Але замість рухомого, мінливого, вільного і вибагливого візерунка в решітці Літнього саду панує вертикаль: вертикально стоять піки перетинають прямокутні рами, рівномірно розподілені масивні пілони підтримують ці рами, підкреслюючи своїм

88

власної світоглядної природою. «Ампірні» портрети Боровиковського початку XIX в. з їх культом сімейності, наприклад, прямо перегукуються з сентименталистская настроями. «Сентиментальні» портрети Боровиковського 90-х років у свою чергу близькі багато в чому руссоистской ідеї «природності», «природної людини», характерною для програми класицизму. Схвильованість, як би живе звернення до глядача в образах пізнього Левицького або пізнього Шубіна, відчуття трагічних передчуттів в баженовскіх спорудах часу недовгого правління Павла I говорять про кризу класицистичного розуміння гармонійної особистості, про істотні зміни в естетиці, наступаючих разом з новим століттям.

Найбільш повно класицизм висловив себе в архітектурі і монументально-декоративної пластики другої половини XVIII в. Найбільші майстри раннього класицизму А.Ф. Кокоринов (1726 - 1772) і француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800) - автори проекту будівлі Академії мистецтв у Петербурзі (1764-1788), в якому враховано важливе в містобудівному відношенні місце розташування будівлі на березі Неви. У плані воно являє собою майже квадрат, в який вписано круглий внутрішній двір, а по кутах-малі службові. Цокольний і перший поверхи є таким собі рустикальним п'єдесталом, два верхніх об'єднані загальним ордером. Майже ніщо вже не говорить про що минає бароко, лише середня частина фасаду з колонами і статуями побудована на грі опуклих і увігнутих поверхонь. Всі звичні для бароко елементи: фільонки, тяги, наличники-строго впорядковані. Кокоринов став першим професором-керівником архітектурного класу в Академії, будівля якої він будував. Валлен-Деламоту належить також будівля Малого Ермітажу (1764-1769) і фасади і арки лісових складів Адміралтейства, так звана «нова Голландія» (1765-1780), будівництво яких було розпочато ще С. Чевакинским.

Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. NetLib: RH - Ваш помічник в освіті!

Г. Фельтен, П. Єгоров. Решітка Літнього саду. 1771-1786. Санкт-Петербург

Данню згадуваному захопленню «китайщиной» є Китайський палац в Оранієнбаумі (м. Ломоносов) під Петербургом, побудований Антоніо Рінальді (бл. 1710-1794; в Росії - з 50-х років) . Китайський палац (1762-1768)-вишукану будівлю, інтер'єр якого оброблений у формах, близьких до рококо, і прикрашений в «китайському» дусі, - «чудо XVIII століття», як його називали «мирискусники», з чудовими розписами бр. Бароцци і Торелли Ст., З надісланим Тьєполо плафоном. У рокайльного дусі були виконані і паркові звеселяння в Оранієнбаумі, начебто Катальної гірки (1762-1774). В ансамблі рокайльних інтер'єрів величезну роль відіграє поєднання різних матеріалів, різноманітність фактур: живописні панно, лак, фарфор, стеклярус, вишивка, позолота, мармур. Все це ми бачимо в Китайському палаці і фарфоровому кабінеті Катальної гірки.

Дещо пізніше Рінальді будує в Петербурзі Мармуровий палац (1768-1785), названий так тому, що нижній поверх його облицьований гранітом, а два верхніх, об'єднаних коринфськими пілястрами і напівколонами, - кольоровим олонецким мармуром. У цей період архітектурі взагалі властиве використання природного матеріалу, тонке розуміння краси різних порід каменю. Мармуровий палац був подарований Катериною графу Григорію Орлову, коли він йшов у відставку. З ім'ям Орлова пов'язана і робота Рінальді в Гатчині, де архітектор почав будувати палац (1766-1772), після смерті Орлова (1783) відданий імператрицею спадкоємцю, великому князю Павлу Петровичу. Вже за Павла палац був перебудований В. Брено, але тонкий, вишуканий смак Рінальді, його руку можна побачити в інтер'єрах Колонного і Білого залів.

89

ритмом загальне відчуття величавості і спокою. Фельтену належить також будівля Старого Ермітажу (1771-1787) і галерея-перехід над Зимової канавкою (1783-1784). Як і багато сучасників, Фельтен займався переробкою інтер'єрів Великого Петергофского палацу (Біла їдальня, Тронний і Чесменський зали), що збереглися в «фельтеновском варіанті» до Великої Вітчизняної війни. Тронний зал при Фельтене був прикрашений знаменитим кінним портретом Катерини II кисті Еріксена. Аванзал прикрашали картини на теми знаменитої перемоги російського флоту над турецьким (звідси назва залу Чесменський). На честь Чесменского ж битви Фельтен побудував у 7 верстах від Петербурга по дорозі в Царське Село в місцевості, що носить фінська назва Кікерікексен («Жаб'яче болото»), Чесменський палац (1774-1777) і Чесменскую церква (1777 - 1780). Остання - «готичний» парафраз до сталого типу давньоруських храмів XVII в. під Москвою (в уборах, Дубровиці, Філях). Виконана в червоному цеглі з білокам'яними деталями, церква являє собою в плані чотирилисник з півкругами апсид по центру усіх боків.

Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.Ine.tL.ib.RH - Ваш помічник в освіті!

Ю. М. Фельтен. Чесменская церкву. 1777-1 / 80. Санкт-Петербург

У 1773 р. відбулася урочиста закладка палацу, на якій Баженов виголосив свою знамениту промову, що характеризує його як передового художника-мислителя, що вміє

90

Багато працював Рінальді і в Царському Селі, де їм споруджені Катульський обеліск, Чесменская колона, Орловські ворота (всі - в 70-ті роки).

По праву найбільшим майстром російського класицизму, чиї роботи сприяли визнанню російського зодчества в Європі, художником надзвичайною фантазії, що зробив величезний вплив на розвиток не тільки практичного зодчества, а й архітектурної теорії, був Василь Іванович Баженов (1737 / 38-1799), і це при тому, що більшість його проектів навіть не було здійснено. Він виріс в Московському Кремлі, де його батько був псаломщиком однієї з церков, вчився разом з М.Ф. Козаковим в архітектурній команді Ухтомського, потім у гімназії при Московському університеті. У 1756 р. був відправлений до Петербурга у вчення до Сави Чевакінского. Закінчивши в 1760 р. Академію мистецтв (щодо якої по праву заявляв, що вона «мною перший почалася ...»), Баженов поїхав пенсіонером у Францію та Італію. Живучи за кордоном, він користувався такою популярністю, що був обраний професором Римської, членом Флорентійської і Болонської академій, а після повернення до Росії в 1762 р. отримав звання академіка. Але на батьківщині доля його склалася трагічно. Двічі імператриця сама переривала здійснення його найголовніших проектів: Кремлівського палацу (1767-1773) і палацово-паркового ансамблю в Царицині під Москвою (1775-1785). У цих роботах Баженов дав абсолютно нове в порівнянні з серединою століття тлумачення теми міського і заміського палаців. Його проект Кремлівського Палацу увазі реконструкцію всього Кремля. Це був, по суті, проект нового центру Москви. У нього входили царський палац (нижній ярус якого разом з укосом пагорба утворював потужний цоколь, а головний фасад виходив на Москву-ріку), Колегії, Арсенал, Театр, площа, задумана зразок античного форуму, з трибунами для народних зборів. Ансамбль Іоаннівська площі зі знаменитими кремлівськими соборами і дзвіницею Івана Великого природно вливався, по ідеї архітектора, в нове планування. Сам Кремль завдяки тому, що Баженов вирішив продовжити три вулиці проїздами на територію палацу, органічно поєднувався з міськими ансамблями. Зодчий зумів використати в архітектурному образі особливості даної місцевості, і грандіозні фасади в Баженовское проекті то огинають кремлівські пагорби, то підносяться на гігантських п'єдесталах. Приголомшує своєю фантазією рішення головного залу з цілими «гаями», як назвав їх один дослідник, коринфських колон. Феєрія і грандіозність баженовскіх образів недарма нагадує величні фантазії Піранезі.

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті! 

 91 

 вчитися у національній, давньоруської архітектури. Але вже в 1775 р. роботи були припинені. Катерину не влаштовувало конструктивне рішення в цілому. 

 По суті, з тієї ж причини імператриця звеліла зірвати ряд корпусів палацово-паркового ансамблю Царицино, а зведення нового палацу доручила Казакову. Але і цей палац не був завершений. 

 Баженовскій ансамбль в Царицині становив єдине ціле з навколишнім корпусу парком. Називаючи свій навмисний відхід від норм класики «готикою», Баженов увазі насамперед давньоруські традиції, які він глибоко і творчо зумів втілити в цьому ансамблі. В архітектурі Стародавньої Русі були запозичені Баженова будівельні матеріали-поєднання цегляної будівлі з білокам'яними деталями. Від баженовского задуму залишилися Фігурні ворота і Фігурний міст, Напівциркульною палац, Оперний будинок, Хлібний дім (кухня), восьмигранний Кавалерский корпус. Вмінню розташовувати будівлю в природному середовищі Баженов навчався у давньоруських зодчих. Це чудово видно на прикладі будинку П.Є. Пашкова (1784-1786, стара будівля РДБ) у Москві, розташованого на укосі високого пагорба, навпроти Кремля, у впадання Неглинки в Москву-річку,-одного з найкрасивіших будинків столиці і донині. 

 Баженов брав участь у початковому варіанті проектування Михайлівського (Інженерного) замку в Петербурзі і двох павільйонів біля нього, задуманих як пропили, що ведуть на територію замку (1798-1801). Подальша розробка проекту і його здійснення належать В.Ф. Бренне. Баженов був одним з найбільших діячів російської освіти, розмах творчості його був величезний: задуми реорганізації Академії мистецтв, організація картинної галереї, створення «Модельного дому» - основного проектного центру Москви і центру російської теоретичної думки в архітектурі, «партикулярної Академії», як її називав сам Баженов, участь у перекладі Вітрувія, звернення до староруського спадщини і пр. З його творчістю як архітектора зв'язується становлення і твердження класицизму. 

 Разом з Баженова брав участь у процесі становлення російського класицизму Матвій Федорович Казаков (1738-1812). Він найбільш яскравий виразник московської школи зодчества, недарма з'явився такий вираз «Казаковська Москва». Казаков навчався в школі Ухтомського, чи не був пенсіонером і античні і ренесансні пам'ятники вивчав за кресленнями, увражі і моделям. Великий школою для нього була спільна робота з запросив його Баженова над проектом Кремлівського Палацу. У Кремлі Казаков створює і самостійну, дуже значну споруду - будинок Сенату (Присутні місця, 1776-1787). Сенат являє собою майже рівносторонній трикутник, одна сторона якого паралельна кремлівської стіні, що виходить на Червону площу. Парадний круглий зал знаходиться в глибині біля самої вершини трикутника. Замкнуте, відповідно також трикутний за формою, двір розділений двома корпусами на три частини, відокремлюючи центральний парадний двір від двох службових кутових. Зовні центри фасадів відзначені дорическими портиками, а ротонда в парадному дворі-зігнутої по дузі доричної колонадою. Купол парадного залу, до речі, грає велику роль у всьому ансамблі Червоної площі. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWw_. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Баженов. Фігурний міст у Царицині. 1784-1785 

 Ренесансні ідеї гармонії і спокою, сприйняті російськими классицистами, Казаков втілює в типі ротонди. Прикладом такого ясного, конструктивного рішення є церква Пилипа Митрополита (1777-1788), з її просторим світлим інтер'єром, в якій купол спирається на вільно стоїть колонаду. З творчістю Казакова багато в чому пов'язаний розквіт зрілого, чи суворого, класицизму. Серед будівель цього періоду можна назвати Колонний зал Благородного зборів (середина 1780-х років), в якому центральне простір, призначений для урочистих церемоній, виділено коринфской колонадою, а стан святковості посилено блискотінням численних люстр і підсвічуванням стелі. 

 В. І. Баженов. Будинок П. Є. Пашкова. 1784-1786. Москва 

 Улюблений прийом ротонди, прикрашеної кільцем колон (в даному випадку іонічних), 

 92 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті! 

 використаний Козаковим в одній з найбільших останніх робіт майстра - будівлі Голіцинськой лікарні (1796-1801). Поєднання триповерхового корпусу з бічними флігелями і великим садом позаду - принцип, яким Казаков широко користувався і при будівництві житлових будинків (наприклад, будинок НИ. Демидова у Горохові провулку, 1789-1791; будинок М.П. Губіна на Петрівці, 90-ті роки ). Взагалі Казаков розвивав обидва типи особняка: по червоній лінії і в глибині двору. Нагадаємо також, що Казаков - творець будівлі Московського університету, на жаль, згорів у 1812 р. і відновленого Д. І. Жилярді вже з великими змінами. 

 Третій найбільший зодчий другої половини XVIII в. - Іван Єгорович Старов (1744-1808). Як і Баженов, він навчався спочатку в гімназії при Московському університеті, потім в Академії мистецтв і був пенсіонером у Франції та Італії. У дусі раннього класицизму вирішені його деякі заміські садиби (Микільське-Гагаріно під Москвою, 1773-1776). У ці ж роки він зводить у Петербурзі Троїцький собор Олександро-Невської лаври на місці старого, розпочатого ще за Петра і призначеного тепер служити мавзолеєм Олександра Невського (1774-1790). Звідси збережений ним тип трехнефной базиліки з куполом і двома вежами-дзвіницями. Завдяки реконструкції Старовим під'їзду до Лаври, в'їзних воріт і площі біля них був створений цілісний ансамбль, який включив в себе архітектуру початку і кінця сторіччя і завершив Невську перспективу. Але саме значне спорудження Старова-Таврійський палац (1782-1789). Він виник у той час, коли (після пугачевского повстання) сама Катерина воліла ролі освіченої монархині роль «першої поміщиці». У цих нових умовах акцент в архітектурі робиться на будівництві не громадських будівель, а міських палаців або садиб. Відчуттям радості життя, її різноманітністю, багатством фарб, форм, простору віє від цього кращого створення Старова. Його Таврійський палац - величезна міська садиба Г.А. Потьомкіна - призначений для урочистих прийомів і бенкетів. Головний корпус розміщений в глибині парадного двору. Головний зал, якому закруглені торці надають овальну форму, ділить весь комплекс інтер'єрів на дві частини: з одного боку-кімнати, об'єднані купольним залом, з іншого - зимовий сад. Екстер'єр будинку дуже скромний, але він приховує розкіш і навіть деяку навмисну ??театральність інтер'єрів. На жаль, багато чого в його комплексі змінило час. Зник канал, проритий перед палацом і дозволяв під'їжджати до будівлі прямо з Неви. Не зберігся і зимовий сад, де стояла альтанка зі статуєю Катерини роботи Шубіна. Але дух високого мистецтва відчувається в загальному вигляді палацу і донині. 

 Для Демидових виконана Старовим садиба в Тайці під Петербургом (70-80-ті роки). 

 У 80-90-ті роки в російську архітектуру суворого стилю входять такі зодчі, як Кваренгі, Львів, Камерон. З 1780 р. в Петербурзі працює італієць Джакомо Кваренгі (1744-1817). Приїхав до Росії на 36-му році життя, вихований на античних і ренесансних пам'ятках своєї батьківщини, він найбільше почитав творчість і теорію великого італійського архітектора епохи Відродження Палладіо. У Росії Кваренгі почав вивчати її національне, древнє зодчество і перейнявся проблемами і завданнями російського мистецтва, творчо переробляючи палладианских ідеї. Основна його діяльність протікала в Петербурзі. Трьохприватній схемою будівлі, що складається з центрального корпусу і двох флігелів, з'єднаних з ним галереями, Кваренгі дає безліч тлумачень. Центр композиції виділяється портиком. Кваренгі побудував будинок Академії наук (1783-1789), що знаменує собою початок зрілого класицизму. Фасади будинку не декоровані, є тільки строгі трикутні фронтончики-сандрики над віконними прорізами. Основний центр виділений восьмиколонним ионическим портиком, парадність якого посилюється завдяки типово петербурзькому ганку зі сходами на два «всхода». Принцип садиби (головний будинок у глибині парадного двору) застосований в Асигнаційному банку (1783-1789). У 80-ті роки Кваренгі будує в Зимовому палаці «Лоджії Рафаеля» і споруджує Ермітажний театр, в якому він, відступаючи від традиційних для XVIII в. ярусів лож, розташував місця амфітеатром, за зразком знаменитого театру Палладіо у Віченці недалеко від Венеції. У 1792-1796 рр.. Кваренгі будує Олександрівський палац у Царському Селі, де основним мотивом стає потужна колонада коринфського ордера. Однією з чудових будівель Кваренгі була будівля Смольного інституту (1806-1808), який має 

 93 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWw_. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 М. Ф. Казаков. Будівля Сенату в Москві. 1776-1787 

 М. Ф. Казаков. Колонний зал Благородного зборів (середина 1780-х років) 

 Москва 

 Наприкінці 70-х років у Росію приїхав архітектор Чарлз Камерон (1743-1812), шотландець за походженням, багато вивчав італійські пам'ятники і прославився капітальним увражі «Терми римлян». Його талант проявився головним чином у вишуканих палацово-паркових заміських ансамблях, де Камерон показав свій дивовижний дар в оформленні інтер'єрів, розуміння гармонії архітектури і природи, почуття єдиного стилю. У Царському Селі Камерон створює комплекс з галереї, що отримала ім'я її творця - Камероновой, що примикає до неї двоповерхової будівлі: агатових кімнат (другий поверх) і Холодних бань в 

 94 

 чітку раціональне планування відповідно до вимог навчального закладу. План його типовий для Кваренгі: центр фасаду прикрашений величним восьмиколонним портиком, парадний двір обмежений крилами будівлі та огорожею. На честь повернення російської гвардії з Парижа в 1814 р. за проектом Кваренгі були споруджені з тимчасових матеріалів Нарвские тріумфальні ворота, пізніше перекладені В. П. Стасовим в більш міцний матеріал (цегла, метал) і встановлені на іншому місці. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWw_. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Ч. Камерон. «Храм дружби» 1780-1782. Павловськ 

 У більш стриманому дусі суворого класицизму вирішує Камерон Павловський палац (17821786), квадратний у плані, з центральним круглим «Італійським» залом, увінчаним куполом, і галереями, що з'єднують бічні флігеля і які охоплюють простір двору. Але його паркові споруди (Колонада Аполлона, «Храм дружби») сповнені поезії і цілком 

 95 

 першому поверсі і висячого саду - нагадування про античності поруч з блиском і пишнотою бароко Катерининського палацу (ансамбль Камерона прямо примикає до палацу). Він будує комплекс на зіставленні та контрасті. Так, корпус агатових кімнат дуже легкий, що підкреслюється портиком з колон іонічного ордера (зауважимо, що Камерон завжди використовував грецькі, а не римські типи ордерів), а оброблений рустом фасад Холодних бань навмисно важкий і величний. Так само протиставлений верх і низ Камероновой галереї. Найвищий смак проявив Камерон в обробці деяких залів Катерининського палацу («Зелена їдальня», «Ліонська вітальня», особисті кімнати Катерини - «Табакерка» і «Опочивальня»). 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 гармоніюють за настроєм із загальним характером прекрасного «англійського парку», тобто парку підкреслено природного, пейзажного, щойно входив у моду, автором якого з'явився знаменитий декоратор П'єтро Гонзага, що працював в Павловську кілька десятиліть. 

 Палладианских ідеї в російській архітектурі розвивав і Микола Олександрович Львів (17511803), заняття якого зодчеством були лише однією зі сторін його багатогранної діяльності (архітектор, художник, гравер, поет, музикант, фольклорист, теоретик мистецтва, гірничий інженер та ін.) У 80-90-і роки він будував багато церков (собор св. Йосипа в Могильові, Борисоглібський монастир у Торжку, церкви в Арпачеве і селі Нікольське - його рідних місцях у Тверській губернії). У Петербурзі він залишив про себе пам'ять Невський воріт Петропавлівської фортеці - головними воротами, що виходять на Неву; будівлею Поштового стану з величезним внутрішнім двором для поштових карет (тепер це засклений зал Головпоштамту); церквою і дзвіницею на Шліссельбурзькому тракті, названими петербуржцями «Паска» і «Великдень», і Пріоратскій палацом у Гатчині. 

 Останній за часом зодчий XVIII в. Вінченцо Брена (1747-1818) по праву вважається архітектором Павла і Марії Федорівни. Після приїзду до Росії він перетворюється з живописця-декоратора, чому навчався на батьківщині, в декоратора-архітектора, а з середини 80-х років, відсторонивши Камерона, стає головним керівником усіх робіт в Павловську, надавши Павловського палацу і його інтер'єрах, за дотепним зауваженням Грабаря, «войовничий дух Марса». Бренна багато і плідно працював у Гатчині - в палаці та парку. Але головна його робота-Михайлівський замок у Петербурзі (1798-1801). Відштовхнувшись від загального рішення і плану геніального Баженова, він створив свій тип справжнього кріпосного замку, в якому його власник імператор Павло I встиг прожити лише 40 днів. 

 У другій половині XVIII в. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітницька думка і російський класицизм з'явилися найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих гражданственних ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф'єв, Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід у мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777 р. очолював в Академії клас скульптури, загальні ідеї громадянськості і патріотизму, високі ідеали античності. Їх утворення будувалося насамперед на вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів античності і Ренесансу, в роки пенсіонерства - справжніх творів цих епох. Вони прагнуть втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале начало. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного не виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративної пластики та станкової скульптурі другої половини століття, але особливо - в жанрі портрета. 

 Його найвищі досягнення пов'язані насамперед з творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, прибулого в Петербург вже художником, який осягнув тонкощі косторезного справи. Закінчив Академію по класу Жілле з великою золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерські поїздку, спочатку до Парижа (1767-1770), а потім у Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпеї, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - бюст AM Голіцина (1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повну зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча безсумнівно є і головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. Надзвичайна різноманітність художніх засобів допомагає створити таку неоднозначну характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактування різнофактурний поверхні (плащ, мережива, перука), найтонша моделювання особи (гордовито примружені очі, породиста лінія носа, примхливий 

 96 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 Ф. І. Шубін. Бюст А. М. Голіцина. Мармур. 1775. ГТГ 

 97 

 малюнок губ) і більш вільно-мальовнича - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко. Але як син свого часу він трактує свої моделі відповідно з просвітницькими ідеями узагальнено-ідеального героя. Це властиво для всіх його робіт 70-х років, що дозволяє говорити про них як про твори раннього класицизму. Хоча зауважимо, що у прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. З часом в образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність. 

 Шубін рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста. І саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайною, виняткової енергії, зовсім не прагнучи до їхньої зовнішньої героїзації (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернишова, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, «заземлити» образ фельдмаршала ПА. Румянцева-Задунайського, передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого особи зі смішно кирпатим носом (мармур, 1778, Держ. Художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до «внутрішнього» або тільки до «зовнішнього». Людина у нього постає у всьому різноманітті свого життєвого і духовного обличчя. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників. 

 З робіт 90-х років, найбільш плідного періоду у творчості Шубіна, хочеться відзначити натхненний, романтичний образ П.В. Завадовського (погруддя зберігся тільки в гіпсі, ГТГ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність всього вигляду, вільно розвіваються одягу - все говорить про особливу схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неабияку. Метод трактування образу віщує епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дана в бюсті Ломоносова, створеному для Камероновой галереї, щоб він стояв там поряд з бюстами античних героїв. Звідси дещо інший рівень узагальнення і антікізаціі, ніж в інших творах скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, м. Пушкін; гіпс, ГРМ; мармур, Академія наук; два останніх - більш ранні). Шубін ставився до Ломоносову з особливим пієтетом. Геніальний російський вчений-самоучка був близький скульптору не тільки як земляк. Шубін створив образ, позбавлений будь-якої офіційності і парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти. І в іншому повороті ми читаємо на обличчі моделі і смуток, і розчарування, і навіть вираз скепсису. Це тим більше дивно, якщо припустити, що робота не натурна, Ломоносов помер за 28 років до цього. У дослідженнях останнього часу висловлюється думка про можливість натурних замальовок, що не дійшли до нас. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. NetLib: RH - Ваш помічник в освіті! 

 98 

 Настільки ж багатогранний і в цій багатогранності - суперечливий створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Тут мрійливість уживається з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні риси не позбавляють образ величності. 

 Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Палаті зброї), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую Катерини П-законодавиці (1789-1790). Безсумнівно, що Шубін - найбільше явище в російській художній культурі XVIII століття. 

 Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєнн-Моріс Фальконе (1716-1791; в Росії - з 1766 по 1778), який в пам'ятнику Петру I на Сенатській площі в Петербурзі висловив своє розуміння особистості Петра, її історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р., в 1770 р.-модель в натуральну величину, а в 1775-1777 рр.. відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала Марі-Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося в 1782 р., коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку пам'ятника Гордєєв. Фальконе відмовився від канонізованого образу імператора-переможця, римського цезаря, в оточенні алегоричних фігур Чесноти і Слави. Він прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично був проти холодних алегорій, кажучи, що «це убоге велика кількість, завжди обличающее рутину і рідко геній». Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її суспільний форум, пам'ятник цей став пластичним чином цілої епохи. Кінь, що встав на диби, утихомирює твердою рукою могутнього вершника. Закладене в загальному рішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз. Художній образ складається із сукупності різних ракурсів, аспектів, точок огляду фігури. «Кумир на бронзовому коні» постає у всій своїй могутності перш, ніж можна зазирнути йому в обличчя, як вірно помітив колись Д.Є. Аркін, він впливає відразу ж своїм силуетом, жестом, міццю пластичних мас, і в цьому виявляються непорушні закони монументального мистецтва. Звідси і вільна імпровізація в одязі («Це вбрання героїчне», - писав скульптор), відсутність сідла і стремен, що дозволяє єдиним силуетом сприймати вершника і коня. «Герой і кінь зливаються в прекрасного кентавра» (Дідро). 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Е.-М. Фал'коне. Пам'ятник Петру I. Фрагмент. Бронза, граніт. 1765-1782. Санкт-Петербург 

 Голова вершника-це також абсолютно новий образ в іконографії Петра, відмінний від геніального портрета Растреллі і від цілком ординарного бюста, виконаного Колло. В образі Фальконе панує не філософська споглядальність і задума Марка Аврелія, що не наступальна сила кондотьєра Коллеони, а торжество ясного розуму і дієвої волі. 

 У використанні природної скелі в якості постаменту знайшов вираження основоположний естетичний принцип просвітництва XVIII в. - Вірності природі. 

 «В основі цього твору монументальної скульптури лежить висока ідея Росії, її юної мощі, її переможного сходження по дорогах і кручах історії. Ось чому пам'ятник породжує у глядача безліч почуттів і думок, близьких і віддалених асоціацій, безліч нових образів, серед яких незмінно головує піднесений образ героїчної людини і народу-героя, образ батьківщини, її мощі, її слави, великого історичного покликання »(Аркін Д. Е. Е.-М. Фальконе / / Історія російського мистецтва. М., 1961. Т. VI. С. 38). 

 У 70-ті роки поруч з Шубіним і Фальконе працює ряд молодих випускників Академії. Роком пізніше Шубіна її закінчив і разом з ним проходив пенсіонерство Федір Гордійович Гордєєв (1744 - 1810), творчий шлях якого був тісно пов'язаний з Академією (він навіть деякий час був її ректором). Гордєєв-майстер монументально-декоративної скульптури. У його ранній роботі-надгробку Н.М. Голіциної видно, як уміли глибоко перейнятися ідеалами античної, саме грецької, пластики російські майстри. Подібно до того як в середньовічний період вони творчо сприйняли традиції візантійського мистецтва, так в період класицизму вони осягнули принципи елліністичної скульптури. Знаменно, що для більшості з них освоєння цих принципів і створення свого власного національного стилю класицизму йшло негладко, і творчість майже кожного з них можна розглядати як «арену боротьби» барокових, іноді й рокайльних тенденцій і нових, класицистичних. Причому зовсім не обов'язково еволюція творчості свідчить про перемогу останніх. Так, перша робота Гордєєва «Прометей» (1769, гіпс, ГРМ, бронза - Останкінський музей) і два надгробки Голіциних (фельдмаршала AM Голіцина, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, і Д.М. Голіцина-засновника знаменитої лікарні , побудованої Козаковим, 1799, ГНІМА, Москва) несуть в собі риси, пов'язані з барокової традицією: складність силуету, експресію і динаміку («Прометей»), мальовничість загального композиційного задуму, патетичні жести алегоричних фігур (Чесноти і Військового генія-в одному надгробку . Горя і Розради-в іншому). 

 Надгробок ж Н.М. Голіциної нагадує давньогрецьку стелу. Барельєфна фігура плакальниці, взята менше ніж в натуру, дана в профіль, розташована на нейтральному тлі і 

 99 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті! 

 100 

 вписана в овал. Величавість і урочистість скорботного почуття передають повільні складки її плаща. Виявом благородної стриманості віє від цього надгробки. У ньому начисто відсутня барочна патетика. Але в ньому немає і абстрактної символічності, нерідко присутньої в творах класицистичного стилю. Скорбота тут тиха, а печаль-зворушливо-людяна. Ліризм образу, затаєне, глибоко заховане горе і звідси інтимність, задушевність стають характерними рисами саме російського класицизму. Ще ясніше принципи класицизму проявилися в барельєфах на античні сюжети для фасадів та інтер'єрів Останкінського палацу (Москва, 80-90-ті роки). 

 У творчості чудового російського скульптора рідкісного різноманітності інтересів Михайла Івановича Козловського (1753 - 1802) можна також простежити цю постійну «боротьбу», поєднання рис бароко і класицизму, з перевагою одних стилістичних прийомів над іншими в кожному окремому творі. Його творчість - наочне свідчення того, як російські майстри переробляли античні традиції, як складався російський класицизм. На відміну від Шубіна і Гордєєва пенсіонерство Козловського почалося прямо з Риму, а потім вже він переїхав до Парижа. Першими його роботами по поверненні на батьківщину були два рельєфу для Мармурового палацу, самі назви яких: «Прощання Регула з громадянами Риму» і «Камілл, що рятує Рим від галлів» - кажуть про великий інтерес майстра до античної історії (початок 80-х років) . 

 У 1788 р. Козловський знову направляється в Париж, але вже в якості наставника пенсіонерів, і потрапляє в саму гущу революційних подій. У 1790 р. він виконує статую Поликрата (ГРМ, гіпс), в якій тема страждання і пориву до звільнення звучить патетично. Разом з тим в судорожному русі Поликрата, зусиллі його прикутою руки, смертно-мученицькому виразі обличчя є деякі риси натуралістичності. 

 У середині 90-х років після повернення на батьківщину починається самий плідний період у творчості Козловського. Головна тема його станкових творів (а він працював переважно у станковому пластиці) - з античності. Його «Пастушок з зайцем» (1789, мармур. Павловський палац-музей), «Сплячий амур» (1792, мармур, ГРМ), «Амур із стрілою» (1797, мармур, ГТГ) і інші говорять про тонкий і надзвичайно глибокому проникненні в елліністичну культуру, але разом з тим позбавлені будь-якої зовнішньої подражательности. Це скульптура XVIII століть, і саме Козловського, з тонким смаком і вишуканістю воспевшего красу юнацького тіла. Його «Бдіння Олександра Македонського» (друга половина 80-х років, мармур, ГРМ) оспівує героїчну особистість, той цивільний ідеал, який відповідає Моралізуюча тенденціям класицизму: полководець відчуває волю, опираючись сну; сувій «Іліади» біля нього - свідчення його освіченості. Але античність для російського майстра ніколи не була єдиним об'єктом вивчення. У тому, як природно передано стан дрімаючи, оцепенелости напівсну, є живе гостре спостереження, у всьому видно уважне вивчення натури. А головне - немає всепоглинаючого панування розуму над почуттям, сухий раціональності, і це, на наш погляд, одне з найістотніших відмінностей російського класицизму. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 І. П. Мартос. Надгробок Ф. Г. Гордєєв. Надгробок 

 М. П. Собакиной. Мармур. Н. М. Голіциної. Мармур. 

 1782. ГНІМА 1780. ГНІМА 

 Козловського-классициста, природно, захоплює тема героя, і він виконує кілька теракот за мотивами «Іліади» («Аякс з тілом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дає своє тлумачення епізоду з петровської історії в статуї Якова Долгорукого, наближеного царя, який обурився несправедливістю одного указу імператора (1797, мармур, ГРМ). У статуї Долгорукого скульптор широко застосовує традиційні атрибути: палаючий факел і ваги (символ істини і правосуддя), повалену маску (підступність) і змію (ницість, зло). Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку майстер створює алегоричний образ Геркулеса на коні (1799, бронза, ГРМ), а потім пам'ятник Суворову, задуманий як прижиттєва статуя (1799-1801, Петербург). Пам'ятник не має прямого портретної схожості. Це скоріше узагальнений образ воїна, героя, у військовому костюмі якого з'єднані елементи озброєння стародавнього римлянина і середньовічного лицаря (а за новітніми відомостями - і елементи форми, яку хотів, але не встиг ввести Павло). Енергією, мужністю, шляхетністю віє від усього вигляду полководця, від його гордого повороту голови, витонченого жесту, з яким він піднімає меч. Легка фігура на постаменті циліндричної форми створює з ним єдиний пластичний об'єм. Поєднуючи мужність і грацію, образ Суворова відповідає і классицистическому нормативу героїчного, і загального розуміння прекрасного як естетичної категорії, характерному для XVIII в. У ньому створено узагальнений образ національного героя, і справедливо дослідники відносять його до найбільш досконалим творінням російського класицизму поряд з фальконетовскім «Мідний вершник» і монументом Мініну і Пожарському Мартоса. 

 У ці ж роки Козловський працює над статуєю Самсона - центральною в Великому каскаді Петергофа (1800-1802). Разом з кращими скульпторами - Шубіним, Щедріним, Мартосом, Прокоф'євим - Козловський взяв участь в заміні статуй петергофских фонтанів, виконавши один з найвідповідальніших замовлень. У «Самсона», як його традиційно прийнято називати, з'єдналися міць античного Геракла (за деякими новітнім дослідженням це і є Геракл) і експресія образів Мікеланджело. Образ велетня, що розриває пащу леву (зображення лева входило в герб Швеції), уособлював непереможність Росії. 

 Під час Великої Вітчизняної війни пам'ятник був викрадений фашистами. У 1947 р. скульптор В.Л. Симонов відтворив його на підставі збережених фотодокументів. 

 Однолітком Козловського був Федос Федорович Щедрін (1751-1825). Він пройшов ті ж етапи навчання в Академії та пенсіонерства в Італії та Франції. Сповнений їм в 1776 р. «Марсий» (гіпс, НІМАХ), як і Гордеевского «Прометей» і «Полікрат» Козловського, сповнений бурхливого 

 101 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 руху і трагічного світовідчуття. Подібно до всіх скульпторам епохи класицизму, Щедрін захоплений античними образами («Сплячий Ендіміон», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мармур, ГРМ), проявляючи при цьому особливо поетичне проникнення в їх світ. Він також бере участь у створенні скульптур для петергофских фонтанів («Нева», 1804). Але найбільш значні роботи Щедріна відносяться вже до періоду пізнього класицизму. У 1811-1813 рр.. він працює над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства. Їм виконані трифігурні групи «Морських німф», несучих сферу, - велично-монументальні, а й граціозні одночасно; статуї чотирьох великих античних воїнів: Ахілла, Аякса, Пірра та Олександра Македонського - по кутах аттика центральної вежі. У адміралтейському комплексі Щедрін зумів підпорядкувати декоративне початок монументального синтезу, продемонструвавши прекрасне почуття архітектонічності. Скульптурні групи німф чітко читаються своїм обсягом на тлі гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної вежі. З 1807 по 1811 Щедрін працював також над величезним фризом «Несення хреста» для конхи південної апсиди Казанського собору. 

 М. І. Козловський. Бдіння Олександра Македонського. Мармур. Середина 1780-х років. ГРМ 

 Його сучасник Іван Прокопович Прокоф'єв (1758-1828) в 1806-1807 рр.. створює в Казанському соборі фриз на аттику західного проїзду колонади на тему «Мідний змій». Прокоф'єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів, останні роки він займався у Гордєєва, в 1780-1784 рр.. навчався в Парижі, потім виїхав до Німеччини, де користувався успіхом як портретист (збереглися лише два портрети Прокоф'єва подружжя Лабзін, 1802, обидва теракота, ГРМ). Одна з ранніх його робіт - «Актеон» (1784, ГРМ) свідчить про майстерність вже цілком сформованого художника, вміло передавального сильне, гнучке рух, пружний біг юнаки, переслідуваного собаками Діани. Прокоф'єв переважно майстер рельєфу, що продовжує кращі традиції античної рельєфною пластики (серія гіпсових рельєфів парадної і чавунної сходів Академії мистецтв; будинку ІІ Бецкого, палацу в Павловську - всі 80-ті роки, за винятком чавунних сходів Академії, виконаної в 18191820 рр..). Це ідилічна лінія у творчості Прокоф'єва. Але майстру були знайомі і високі драматичні ноти (уже згадуваний фриз Казанського собору «Мідний змій»). Для Петергофа Прокоф'єв виконав у пару до щедринской «Неві» статую «Волхова» і групу «Тритони». 

 102 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 М. І. Козловський. Пам'ятник А. В. Суворову. Бронза (п'єдестал-граніт. Арх. А. Воронихин). 1799-1801. Санкт-Петербург 

 Іван Петрович Мартос (1754-1835) прожив дуже довге творче життя, і самі його значні роботи були створені вже в XIX столітті. Але надгробки Мартоса, його меморіальна пластика 80-90-х років за своїм настроєм і. пластичному вирішенню належать XVIII століттю. Мартос зумів створити образи просвітлені, овіяні тихою скорботою, високим ліричним почуттям, мудрим прийняттям смерті, сповнені, крім того, з рідкісним художньою досконалістю (надгробок М.П. Собакиной, 1782, ГНІМА; надгробок Е.С. Куракіна, 1792, ГМГС) . 

 У живописі найбільш послідовно принципи класицизму, природно, втілив історичний жанр. Античні і біблійні сюжети (які переважно і вважалися історичним жанром) і національна історія трактувалися в ній відповідно гражданственним і патріотичним ідеалам просвітництва. Один з перших випускників Академії, минулий пенсіонерство в Парижі та Римі, автор посібника «Пояснення короткої пропорції людини .... для користі юнацтва, упражняющегося в малюванні ... », за яким згодом вчилися цілі покоління художників, Антон Павлович Лосенко (1737-1773) був і першим російським професором класу історичного живопису. Дитячі роки Лосенко провів на Україні, потім співав у придворному хорі і був одним з трьох хлопчиків, «спали з голосу», які були віддані в навчання І. Аргунова. Незабаром Лосенко потрапив до Академії, звідки в якості пенсіонера був направлений в Париж. Тут їм були написані картини, відразу отримали визнання: «Чудесний улов риби» і «Авраам приносить в жертву сина свого Ісаака» (обидві ГРМ). Лосенко належить перший твір з російської історії - «Володимир і Рогнеда». У ній Лосенко обрав той момент, коли новгородський князь Володимир «просить вибачення» у Рогніди, дочки Рогволода, князя, на землю якого він пішов вогнем і мечем, убив її батька і братів, а її насильно взяв у дружини. Загальний характер картини, звичайно, театрально-умовний: Рогнеда театрально страждає, звівши очі горб; Володимир, написаний, до речі, з драматичного актора Дмитрівського, не менше театральний. Схожі на барельєфи античних стел фігури плачуть служниць. Але саме звернення до російської історії і тлумачення теми перш за все як засудження свавілля було дуже характерно для епохи високого національного підйому другої половини XVIII століття. Є й інші дрібніші, але важливі знахідки. Лосенко уважно вивчав не тільки російську історію, а й давньоруські костюми 

 103 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 А. П. Лосенко. Володимир і Рогаеда. 1770. ГРМ 

 У другій половині 70-х - в 80-ті роки в жанрі історичного живопису працює і такий тонкий майстер, як ПІ Соколов (1753-1791). Соколов в основному писав на сюжети з античної міфології («Меркурій і Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал прив'язує крила Ікар», 1777, ГТГ). 

 104 

 (Наскільки це дозволяло тодішнє знання), шукав найбільш характерні типажі (цікаві фігури двох воїнів-«новгородських мужиків»-в правому верхньому куті композиції). При всій декламаційності і патетики в картині Лосенко багато щирого почуття. 

 Крім живопису художник займався викладанням в Академії, деякий час був навіть її директором. Адміністративні обов'язки забирали багато сил у слабкої здоров'ям Лосенко. Фальконе писав Катерині: «Переслідуваний, стомлений, зажурений, змучений тьмою академічних дрібниць, ні в якій Академії які не стосуються професора, Лосенко не в змозі торкнутися кисті: його погублять безсумнівно. Він перший майстерний художник нації, до цього залишаються нечутливі, їм жертвують ... »(Збірник імператорського Російського історичного товариства. СПб., 1876. Т. XVII. С. 123). Останнє незакінчена твір Лосенко, що дійшло до нас лише в ескізі, присвячене сюжетом з «Іліади» - «Прощання Гектора з Андромахою» (1773, ГТГ). На цьому творі можна простежити, як «впроваджувалися» классицистические принципи в російську живопис. Композиція будується на зразок багатофігурної у мізансцени класицистичного спектаклю. Дія розігрується на тлі величної колонади, учасники сцени утворюють куліси, що дозволяють зосередитися на головних персонажах - Гектора, патетичний жест якого покликаний показати його готовність пожертвувати особистим щастям в ім'я боргу, і Андромахе, в похиленою фігурі якій чітко читається передчуття трагічного результату. В системі зображення превалює линеарно-пластичне начало. Це означає, що головними виразними засобами є малюнок і світлотінь; в классицистических творах колір не стільки ліпить, скільки розфарбовує форму, його не випадково називають локальним, бо він ніби замкнутий у певних межах, що не рефлектує з сусідніми, не взаємодіє з ними. Форма обсягу створюється не стільки кольором, тонкої розробкою внутрішніх його градацій, скільки світлотінню. Саме за допомогою світлотіні і створюється майже пластична відчутність зображуваних предметів у творі класицизму. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Г. І. Похмурий. Вінчання Михайла Федоровича на царство. 1797-1799. ГРМ 

 Потім починається новий етап у розвитку історичної живопису. Він пов'язаний з ім'ям Г.І. Угрюмова (1764-1823), основною темою творів якого є боротьба російського народу: з кочівниками («Випробування сили Яна Усмаря», 1796-1797, ГРМ), з німецькими лицарями («Урочистий в'їзд в Псков Олександра Невського після здобутої їм над німецькими лицарями перемоги », 1793, ГРМ), за безпеку своїх кордонів (« Взяття Казані », 1797 - 1799, ГРМ) і пр. Угрюмов займався і портретним жанром, був прекрасним педагогом, викладав в Академії більше 20 років, з класу якого вийшли такі майстри , як Кіпренський, Шебуев, Єгоров. Слід зазначити, що і Лосенко, і Соколов, і Угрюмов були блискучі малювальники, і їх графічне спадщина, як і багатьох скульпторів, наприклад Козловського, по праву належить до вищих досягнень російської графіки XVIII в. 

 Історичний жанр більш ніж який-небудь інший демонструє розвиток принципів класицизму, трактованих, однак, дуже широко. У цьому мистецтві багато мальовничості і динаміки, успадкованих від минає бароко; натхненності, привнесеної сентименталізмом і ще раніше рокайлем; на нього на початку XIX в. надав певний вплив романтизм. Нарешті, незмінним і постійним був вплив реалістичних традицій національної художньої культури. 

 105 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 106 

 Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII в. досягає в жанрі портрета, що не видається дивним, якщо ми згадаємо попередні етапи. Покоління художників, що виступило на рубежі 60-70-х років, в найкоротший термін висунуло російська портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обставини життя Рокотова і донині не всі з'ясовані. Рокотов, мабуть, походив з кріпаків сімейства князів Рєпніних і, можливо, через них познайомився з І.І. Шуваловим, куратором Московського університету і Академії мистецтв, який і сприяв його прийняттю на службу в Академію. Рокотов отримав волю і став одним з прославлених художників XVIII століття. 

 Рокотов увійшов в російське мистецтво в 60-ті роки, коли творчість Антропова, з яким у нього в ранній період є явні точки дотику, було в розквіті. Але навіть його ранні роботи порівняно зі зрілим Антроповим показують, що російське искуство вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразну мову незвичайно ускладнюється. Слава до Рокотову приходить скоро. Вже в 1764 р. в його майстерні, за свідченням сучасника, стоять десятки портретів, «в яких були закінчені одні голови». Він умів створювати закінчену характеристику моделі в три сеанси («по триразовому дії»). «Ти, майже граючи, ознаменував тільки вигляд обличчя і гостроту зрака ево, в той годину і полум'яна душа ево, при всій ево ніжності серця на жвавому тобою полотно не утаілася ...»,-писав його сучасник про портрет поета А.П. Сумарокова (Гим). Петербурзький період Рокотова тривав до середини 60-х років. Це період пошуків, ще тісних зв'язків з мистецтвом середини століття. Портрет вів. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), дівчинки Юсуповій (там же) ще повні рокайльних ремінісценцій. У Москві починається «істинний Рокотов», тут він трудився майже 40 років і за цей час встиг «переписати всю Москву», додамо, всю освічену Москву, передове російське дворянство, людей, близьких йому за складом мислення, по моральним ідеалам. Тут він і створив якийсь портрет-тип, відповідний гуманістичним уявленням передової дворянської інтелігенції про честь, гідність, «душевному витонченості». Цей просвітницький ідеал Рокотову простіше було створити саме в Москві, в середовищі глибоко і широко мислячих освічених людей його оточення, далеко від офіційного духу столиці, життям в якій він обтяжувався. Володар дум в 60-70-х роках М. Херасков писав: 

 Чи не титла славу нам сплітають, Чи не предків наших імена. Одні гідності вінчають. І честь вінчає нас одна ... Будь мужній ти в ратному полі, У дні мирні добрий громадянин, Чи не чином прикрашаємо боле, Собою прикрашай свій чин. 

 М. Херасков. Знатна порода 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772. ГТГ 

 У ці роки складається певний тип камерного портрета (Рокотов рідко писав парадні, і то в основному на початку творчості) і певна манера письма, певний лад художніх засобів. Це звичайно погрудноє зображення. Фігура повернута по відношенню до глядача в 3/4, обсяги створюються найскладнішої світлотіньовим ліпленням, тонко згармонізувати тонами. Модель майже не коментується складними атрибутами, антураж не грає ніякої ролі, іноді зовсім відсутній. Характеристика ніколи не однозначна. Невловимими засобами Рокотов вміє передати мінливий образ моделі: насмішкуватість скептичного Майкова, ледачу усмішку і стан умиротворення в образі «Невідомого в трикутному капелюсі» (обидва - 70-ті роки, ГТГ), тонку задума, духовне витонченість, крихкість внутрішнього світу на прекрасному обличчі А. П. Струйской (1772, ГТГ) або молодого Артемія Воронцова (кінець 1760-х років, ГТГ). Шукання тону-так можна позначити основну мальовничу завдання Рокотова в 70-і роки. Образ будується в певному тональном ключі на невимушеному злитті легких, що тануть мазків. Динамічність рухів кисті створює враження мерехтливого барвистого шару, його рухливості, прозорою димки, особливої ??складності повітряного простору, повітряного середовища. У портреті «Невідомого в трикутному капелюсі» золотисті тони спалахують на чорному і на чорно-коричневому тлі, виблискують навіть в сріблі головного убору, все пронизане світлом, вихоплювали це пухке, миле у своїй неправильності обличчя. Сказати: чорне доміно, рожевий камзол, білу хустку і жабо - значить надзвичайно огрубити, просто спотворити живопис портрета, його приголомшливу мальовничу феєрію. В іншому портреті - Струйской-складність душевного життя моделі зовсім не декларується, вона також передана тонкими кольоровими нюансами, звідси якась недомовленість характеристики, чарівність таємниці, що і дозволило поетові, вловити ці особливості рокотовской кисті, сказати: 

 Її очі - як два туману, напівпосмішку, полуплач, Її очі-як два обману, Покритих імлою невдач. 

 М. Заболоцький. Портрет 

 107 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 Ф. С. Рокотов. Портрет В. Є. Новосілиювой. 1780. ГТГ 

 Одухотвореність образів, вишуканість майстерності і разом з тим дуже проста композиція, скромні розміри характерні для портретів Рокотова. 

 На рубежі 70-80-х років під впливом нових естетичних поглядів стають помітні нові якості рокотовской манери. Відкритість і прямота у портретованих особах змінюється виразом непроникності, стриманості душевних переживань, світської витримки. У характеристиці моделі, в композиції і колориті як би змінюються акценти. Композиція стає все нарядно, святковіше, фігура найчастіше вписується в овал. Вона також повернена в 3/4, але постава інша - гордовита, поза статична. Бант або букет прикрашають плаття, посилюючи цим враження небуденно, святковості. Фактура згладжена, майже емалева, майстерність доведено до рафінованості. Особа світиться на темному тлі, його контури тануть, воно ніби вихоплено з мороку. Але це особа позбавлена ??вже дружності, теплоти, характерною для портретів 70-х років. Так, про портрет двадцятирічної Новосільцовой (1780, ГТГ) дослідник Е.Н. Ацаркина вірно сказала: «Майже лякає всевідання погляду». Це ж можна відзначити і в насторожено-уважному погляді красуні Санті (1785, ГРМ). З 80-х років можна говорити про «рокотовском жіночому типі»: гордо піднята голова, подовжений розріз трохи примружених очей, розсіяна посмішка - все це неминуче призводить до деякої втрати конкретності. Але й на цьому шляху у такого майстра, як Рокотов, були великі удачі, наприклад портрет В.Н. Суровцевої (кінець 80-х років, ГРМ), притягальна сила якого укладена в його натхненності і тонкої задушевності. Рокотов показує, що є інша краса, ніж зовнішня, він створює уявлення про жіночу красу насамперед як про красу духовної. Легкий смуток і навіть деяка душевна втома не виключають великою внутрішньою стриманості, високої гідності і глибини почуття. 

 Одним з найбільших художників XVIII століття, який зумів найбільш повно виявити основні особливості і принципи, сам дух живопису свого століття, був Дмитро Григорович Левицький (1735-1822). Левицький-творець і парадного портрета (недарма казали, що він запам'ятав у фарбах весь «Катеринин століття», переписав всіх катерининських вельмож), і великий майстер камерного портрета. У кожному з них він є художником, надзвичайно тонко відчуває національні риси своїх моделей, незалежно від того, пише він царедворця або юну «Смолянка». 

 Художник народився на Україні, в родині священика і гравера, вихідця з Київської духовної академії, цієї «російської Сорбонни», як її називав А.Н. Бенуа. Можливо, батько і став першим учителем Левицького. Деякі дослідники припускають, що обидва вони працювали над розписом Андріївського собору в Києві під початком А.П. Антропова. Антропов і з'явився справжнім учителем Левицького, у нього він провчився кілька років. Левицький залишався в самих близьких з 

 108 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 109 

 ним стосунках до смерті останнього. 

 З рубежу 50-60-х років починається петербурзька життя Левицького, назавжди відтепер пов'язана з цим містом і Академією мистецтв, в якій він багато років керує портретною класом. Слава до Левицькому прийшла в 1770 р., коли на академічній виставці експонувалися шість його портретів. Серед них портрет архітектора і одного з авторів будівлі Академії мистецтв А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). У традиційній композиції парадного портрета з неодмінним умовним жестом, яким модель «указует» на лежачий на бюро креслення Академії, у святковому вбранні, пошитому до відкриття Академії та коштував Кокорінова річного платні, як свідчать документи, Левицький створив образ зовсім не однозначне-парадний. Справжня художність пронизує це зображення, починаючи від особи, в якому з'єднані чарівна простота, навіть простодушність зі скептичною усмішкою, зі слідами втоми, розчарування і навіть важкого внутрішнього розколу, до віртуозно написаної одягу. Просторовість композиції посилюється поворотом фігури у%, жестом руки, повторенням світло-сірого кольору: світлими плямами тканини, накинутою на крісло, світлим кафтаном, сіро-білим папером креслення на бюро. Колорит побудований на оливкових, перлинних, золотистих, бузкових відтінках, наведених у цілісність бузковим серпанком в поєднанні з теплим золотом. З вражаючою матеріальністю, з якимось чуттєвим захопленням передає художник багатство предметної фактури: шовк, хутро, шиття, дерево і бронзу. Світлотіньові градації дуже тонкі, світло то спалахує, то згасає, залишаючи предмети другого плану в розсіяному освітленні. Мальовнича маестро посилює складну характеристику моделі в цілому. 

 У схемі парадного портрета вирішене і інший образ Левицького - ПА. Демидова (1773, ГТГ). Портрет підписаний і датований, як і портрет Кокоринова. Нащадок тульських ковалів, зведених Петром в ряд іменитих людей, нечуваний багач, дивний дивак, навіть самодур, ПА. Демидов разом з тим поділяв багато погляди російських просвітителів, сам був обдарованою людиною - ботаніком, садівником, що залишив дорогоцінний гербарій Московському університету, якому він, до речі, дарували чималі суми, філантропом: він заснував Комерційне училище і Виховний будинок у Москві. На тлі останнього і зображена модель на портреті Левицького. Тим же величним жестом, що й Кокоринов, Демидов «указует» на горщик з квітами. Його поза - звичайна для парадного портрета, але одягнений він в шлафрок, на голові ковпак, спирається він на лійку, весь його вигляд не відповідає традиційній схемі репрезентативного портрета, а головне, їй не відповідає вираз обличчя: це не світська маска, на ньому немає ні тіні самовдоволення, станової гордовито. Дивлячись на це особа з сумним, глузливим, скептичним виразом, починаєш розуміти і його покаянні думки, і його таємну благодійність, весь його непростій внутрішній світ, який він так ретельно оберігав від сторонніх очей за ширмою дивацтв і екстравагантних вчинків. У портреті Демидова теж проявляється вражаюче почуття форми, просторової глибини, матеріальності, але ще більш акцентована пластична ліплення, відсутні пом'якшені контури, ніжна серпанок портрета Кокоринова. Перловий жилет, панталони, облямівка халата, білі панчохи контрастують з помаранчевим теплого тону халатом: живопис соковита, матеріальна, щільна, в ній немає ніякої жорсткості. 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 Левицький. Портрет П. А. Демидова. 1773. ПТ 

 У 70-ті роки Левицький створює цілу серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - «смольнянок» (все в ГРМ). Можливо, сама Катерина, що займалася питаннями жіночого виховання та освіти, зробила Левицькому замовлення на портрети, які повинні увічнити в живопису «нову породу» людей. Портрети отримали пізніше в мистецтві назва сюїти, хоча Левицький не замислювалися їх як щось цілісне і писав кілька років (1772-1776). Однак загальний задум у них все-таки проявився, він визначений спільною темою-юності, іскристого веселощів, особливої ??життєрадісності світовідчуття. Дівчатка різних віків зображені просто позують (найменші - Давидова та Ржевська), танцюючими (Нелидова, Борщова, Левшина), в пасторальної сцені (Хованская і Хрущова), музицирующими (Алимова), з книгою в руках (Молчанова). Ця єдиний художній ансамбль, об'єднаний одним світлим почуттям радості буття і загальним декоративним ладом. У деяких портретах зображення міститься на нейтральному фоні (Ржевська і Давидова, Алимова), інші - на тлі театрального задника, умовного театрального пейзажу, який зображує паркову природу. Майстер і не приховує, що його фігури в подвійному портреті Хованской і Хрущовій або в портреті борщового прямо поставлені на маленьку сценічний майданчик. Це свідома, трохи іронічна «неправда маскараду», як писав А.Н. Бенуа, «ненастоящность» додає ще більше чарівності цим «чарівним поганулею», негарним красуням з милими неправильними особами, «в завчених позах безглуздого танцю на доріжках парку». Всі своєрідність російського рокайля бачив дослідник в подібному листі, який він не побоявся порівняти з фрагонаровскім і з імпресіоністичним. Цілісності колориту Левицький досягає тепер не пануванням одного домінуючого тону, а вишуканої гармонією окремих кольорів, просвічуванням одного кольору під іншого. Кольором ліпиться обсяг, підкреслюється тривимірність, речовинність. Основний колористичний акорд-поєднання перлинних і сірих відтінків з теплим рожевим, з зеленувато-сірим в портретах Хованской і Хрущовій і портреті Нелидовой - змінюється іншим принципом - великого однотонних плями (сукні) в портретах Алимова і Молчанової. Але це однотонне пляма повно тонкої різноманітної гри відтінків і світла. Не просто ілюзорно, а образно відтворена фактура, передана матеріальність усього зображеного предметного світу. Пластичний, лінійний ритм, композиція і колористичне рішення створюють дивну декоративність всієї серії, будують образи, незабутні в своїй чарівності юності. Левицький взагалі любив писати молодих протягом усього свого творчого життя. 

 110 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Д. Г. Левицький. Портрет М. А. Дьяковій. 1778. ПТ 

 «Смолянки» - це парадні портрети; в портреті М. А. Дьяковій - майбутньої дружини архітектора HA Львова, до кола якого належав Левицький,-він створює образ розкривається життя. Це портрет камерний, інтимний. На відміну від хисткості, недомовленості, невловимості рокотовской образів, характеристики Левицького завжди конкретно ясні, дотикові, фактура в них речовинна, але ця ясність і зрима повнота речей не позбавляє образи великої поетичності, що й видно в портреті Дьяковій. Більше того, тут відчутно як би участь художника в душевного життя моделі, зворушливо-дбайливе ставлення до цієї розквітаючій життя, те, що можна було б назвати сучасним словом «співпереживання». Ці якості приносить Левицький на зміну прихованості, мінливості, імперсональності натхненності образів Рокотова. 

 80-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. У його камерних портретах помітно бере верх тверезе, об'єктивне ставлення до моделі. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненої, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом, блискучим живописцем, але по відношенню до моделі він тепер як би більш сторонній спостерігач. З'являється певна частка уніфікації художніх засобів вираження: одноманітність посмішки, навмисний рум'янець, певна система складок; простіше стають колористичні співвідношення, ширше використовуються лесировки (портрет Дьяковій-Львовой, 1781, ГТГ; портрет AC Бакуніної, 1782, ГТГ). Чіткість пластичних обсягів, визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - це риси, які посилюються під впливом зміцнюється класицистичної системи. Однак серед цих пізніх портретів є великі творчі удачі майстра (портрет AB Храповицького, 1781, ГРМ; чарівні портрети дітей Воронцових, 90-ті роки, ГРМ, та ін.) 

 Багато Левицький займається і репрезентативним портретом, серед головних моделей була сама імператриця, яку художник писав неодноразово; найбільш відомо її зображення в образі законодавиці, повторене кілька разів самим автором та іншими художниками і описане Державіним, великим другом і однодумцем Левицького, в оді «Бачення Мурзи ». У портреті «Катерина II-законодавиця в храмі богині Правосуддя» (1783, ГРМ, варіант-ГТГ) імператриця представлена ??«першої громадянкою вітчизни», служницею законів. У ній передові люди бачили ідеальне втілення образу освіченого монарха, покликаного мудро керувати державою. Алегоричний мову портрета-дань класицизму: Катерина вказує на вівтар, де куряться маки-символ сну (так і вона спалює себе на вівтарі служіння батьківщині), над нею-статуя Правосуддя, біля ніг-орел, символ мудрості і божественної влади, в отворі колон - корабель як символ морської держави. Інтенсивність кольору з переважанням холодних локальних тонів, скульптурність форм, підкреслена пластичність, чіткий розподіл на плани - все це риси вже зрілого класицизму. 

 111 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 112 

 Життя Левицького була довгою, і творчість його різноманітне. Він залишив великий слід в російській мистецтві і як прекрасний педагог. 

 Третій чудовий художник розглянутого періоду - Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825). Він народився на Україні, в Миргороді, навчався іконопису у батька, рано почав писати образу і портрети. Перелом в його долі настав, коли він був помічений Львовим, який у свиті Катерини проїжджав через Україну до Криму (Боровиковський виконав два панно в одній з кімнат тимчасового подорожнього палацу, призначеного для прийому імператриці). У 1788 р. Боровиковський опинився в Петербурзі, прожив вісім років у родині Львових, в побудованому Львовим ж Поштовому таборі, як і Левицький, назавжди розпрощався з Україною заради Петербурга. Можливо, у Левицького, як недовго і у Лампі Старшого, Боровиковський отримав свої перші уроки в столиці. У ці роки Боровиковський багато займається портретної мініатюрою на металі, картоні, дереві (наприклад, «Лізинька і Дашенька», 1794, ГТГ). У 90-ті роки майстер створює портрети, в яких повною мірою виражені риси нового напряму в мистецтві - сентименталізму. Найперший в ряду цих портретів-портрет OK Філіппової, дружини помічника архітектора Вороніхіна (початок 90-х років, ГРМ). Вона зображена в ранковому платті з недбало розпущеним волоссям, з трояндою в руці, на тлі паркового пейзажу. Звичайно, вся ця «безискусственность» портретів цілком майстерно зроблена, але сама поява подібних зображень говорить про інтерес до тонких «відчування», до передачі душевних станів, до приватного життя людини, що мріє або просто відпочиваючого і знаходиться в єднанні з природою. Всі «сентиментальні» портрети Боровиковського - це зображення моделі в простих убраннях, іноді в солом'яних капелюшках, з яблуком або квіткою в руці (портрет EH Арсеньевой, 1796, ГРМ). Кращим у цьому ряду є портрет М.І. Лопухиной. Поруч з переможною, іскрометною життєрадісністю Арсеньевой образ вісімнадцятирічної Марії Іванівни Лопухиной здається напоєним тишею і млосністю. Гордовита недбалість і витонченість пози, норовлива вираз замисленого обличчя - все побудовано на найскладніших колірних нюансах, в основному блакитного і зеленого, на вибагливою грі бузкових тонів, на перетікання одного тону в інший, що будують форму, на найтонших світлотіньових градаціях, з яких складається гармонійна підпорядкованість всіх частин, на співучої плавності ліній. А в підсумку виникає зовсім чарівний образ, високоодухотворенние, як би злитий з природою. Пейзаж у портреті несе величезну емоційну і смислове навантаження. Портрет цей пізніше викликав до життя вірші Я. Полонського: 

 Вона давно пройшла, і немає вже тих очей 

 І тієї посмішки немає, що мовчки висловлювали 

 Страданье-тінь любові, і думки-тінь смутку ... 

 Але красу її Боровиковський врятував. 

 Так частина душі її від нас не полетіла; 

 І буде цей погляд, і ця принадність тіла 

 До неї байдуже потомство залучати, 

 Навчаючи його любити - страждати - прощати - мовчати ... 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 В. Л. Боровиковський. Портрет М. І. Лопухиной. 1797. ГТГ 

 Ідея сентименталізму знайшла вираження і в портреті Торжковская селянки Христини, годувальниці в будинку Львових, в якому Боровиковський при всій пасторальності і ідилічності зумів створити живий людський образ, повний особливої ??сердечності, наївною принади і чистоти. 

 Нові естетичні погляди епохи виявилися повною мірою навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативне портрет «законодавиці» з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки в халаті і очіпку на прогулянці в Царськосільському парку. Такою її представив Боровиковський на портреті 1795 (ГТГ; авторське повторення - кінця 1800-х років, ГРМ), виконаному, до речі сказати, також не без участі Львова, але вже тоді, коли російське освічене дворянство жило іншими образами та ідеалами. Портрет цей мав великий успіх і пізніше. У 20-х роках XIX в. з нього була зроблена Уткіним гравюра; знаменно, що Пушкін писав Катерину в «Капітанської дочці» під враженням цього портрета Боровиковського. 

 В. Л. Боровиковський. Портрет А. Г. і А. А. Лобанова-Ростовського. 1814. ГТГ 

 Боровиковському належать і численні парадні, в основному чоловічі, портрети (А. Б. Куракіна, ок. 1802, ГТГ; Павла, 1800, ГРМ; перського принца Муртази-Куліхана, 1796, 

 113 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 ГРМ), в яких він вміє поєднувати неминучу для такого жанру умовність композиції з правдивою характеристикою моделі. 

 Рубіж XVIII-XIX ст. - Час найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій у мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах Боровиковського цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм; до посилення об'ємності, до поступового зникнення м'якою і зніженої мальовничості, на зміну якій приходить звучність щільних кольорів. Якщо подвійний портрет сестер Гагаріних (1802, ГТГ) являє дівчаток з нотами і гітарою ще на тлі пейзажу, то більш пізні композиції Боровиковський вирішує на нейтральному тлі. Культ зворушливою дружби, сімейного вогнища, міцних родинних уз, близький і ідеалам сентименталізму, набуває тепер деякий відтінок декларативності і демонстративності (портрет А.І. Безбородька з дітьми, ГРМ; А.Є. Лабзіна з вихованкою, ГТГ, обидва - 1803; Г . Г. Кушелева з дітьми, Новгородський історико-архітектурний і художній музей-заповідник; Л.І. Кушелева з дітьми - зібр. Гофмансталя, Лондон, - обидва сер. 1800-х років; мадам де Сталь, портрет М.І. Долгорукої - обидва поч. 1800-х років XIX ст., ГТГ). Це ціла галерея портретів, які можна було б назвати портретами ампірними. Останні твори Боровиковського, що вражають високим реалізмом в передачі старечих осіб (портрет Д.П. Трощинського, 1819, ГТГ; більш ранній портрет Н. Голіциної, ГРМ), свідчать про життєву силу його таланту. 

 У другій половині століття в Росії успішно працювали й іноземці - швед Олександр Рослин, француз Жан-Луї Вуаль. 

 Побутовий жанр не отримав розвитку в стінах Академії. У 70-80-ті роки існував тільки так званий клас домашніх вправ, закритий в кінці століття. У результаті все, що було зроблено цікавого в цьому жанрі, було зроблено без прямої участі Академії. Часом народження російського побутового жанру можна було б вважати другу половину 60-х років, коли Іван Фірсов написав, будучи в Парижі, невеличку картину під назвою «Юний живописець» («У майстерні юного художника», ГТГ), що зображає маленьку пустотливу дівчинку, під наглядом сестри (або матері?) позує юному художнику, - якби вона не була написана зовсім в дусі Шардена. Першими художниками, які створили російська побутової жанр, стали Михайло Шибанов та Іван Ерменев. 

 Кріпосний художник із селян Шибанов (? - Після 1789) був відомий як портретист. У 70-х роках він написав два полотна з селянського життя - «Селянський обід» (1774, ГТГ) і «Свято весільного договору» («Змова», 1777, ГТГ). В обох картинах, виконаних по композиції і колориту відповідно з академічним історичним жанром, художник зумів передати людську гідність своїх персонажів, їх високу моральність. Образи написаних ним селян дуже правдиві, виконані художником явно з натури. У «Селянському обіді» перед нами втомлений літня людина, молодий батько, стара жінка. Ідеалізовано лише образ молодої матері з дитиною на руках, що викликає асоціації з образом мадонни. А в «змовою» фігури ще більш індивідуалізовані, досить поглянути на задоволене обличчя нареченого і весело усміхнених сватів. І селянську трапезу в її уповільненому, майже ритуальному ритмі, і урочисту хвилину «змови», і красиві національні костюми Шибанов зображує дуже святково. У картині немає жодної деталі, здатної викликати думки про тяжкість повсякденного селянського життя. Але він зумів уникнути і етнографічності «костюмних» замальовок, властивих роботам подорожуючих по Росії іноземних художників. Це перше зображення селянства російським художником. 

 Ще мало вивчено творчість Ерменева (1746/49-1797), хоча він по праву поряд з Шибанова може вважатися першим російським жанристів. Закінчивши в 1767 р. Академію, він, як і всі студенти цього випуску, за нез'ясованих обставин отримав атестат тільки 4-го ступеня. Проте Ерменев побував у Парижі. Абсолютно осібно в російській мистецтві XVIII в. варто серія його акварелей, присвячена жебраком («Співаючі сліпі», «Селянський обід», «Жебраки» та ін, все, мабуть, 1770-х років, ГРМ). Найчастіше це зображення двох фігур в зростання на тлі неба: злиденна стара і дитина, жебрак і поводир - або одинока постать жебрака. Низький горизонт, 

 114 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 М. Шибанов. Селянський обід. 1774. ГТГ 

 Майстром акварельного пейзажу, що відобразили види Кавказу, Криму, Бессарабії, України, був Михайло Матвійович Іванов (1748-1823). У багатьох його картинах пейзаж - складова частина батальних сцен. Служачи в штабі Г. Потьомкіна, він зображував місця битв російської армії, міста, за які щойно йшла битва («Штурм Ізмаїла», 1788, ГРМ). З 1800 р. М. Іванов керував батальним класом Академії мистецтв, з 1804 р., після смерті Семена Щедріна, 

 115 

 крупний силует, ясність композиції, мірність ритму при деякій театральності надають цим жебракам в лахміття риси справжньої монументальності. «Не жалюгідні знедолені люди, а грізна сила»,-так писав дослідник творчості Ерменева А. Савінов про персонажів акварелей Ерменева, що відкривають перед нами ще одну грань мистецтва XVIII століття. 

 В останній чверті XVIII в. набув рис самостійності пейзажний жанр. У 1776 р. Семен Федорович Щедрін (1745 - 1804) став першим професором-керівником пейзажного класу. Характер пейзажів самого Щедріна глибоко ліричний і поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга: Павловська, Петергофа, Царського Села, Гатчини,-нерегулярні, так звані англійські, парки з їх мальовничими річками, ставками, островами і павільйонами. Витоками пейзажного жанру послужили ведута ще петровського часу (в гравюрі) і фантастичні пейзажні фони в декоративних панно середини століття. Пейзажі Щедріна, особливо ранні, багато в чому нагадують такі панно. Художник часто вживає один і той же прийом: на передньому плані розлоге дерево, потім водний простір, фоном служить архітектурна споруда, яке зазвичай і дає найменування пейзажу («Вид на Гатчинський палац з Довгого острова», 1796, ГТГ; «Вид на Велику Невку і дачу Строганових », 1804, ГРМ). Чітко простежується триколірна схема, що склалася ще в західноєвропейському классицистическом пейзажі. Поступово виробляється образ безтурботно ясною, спокійною природи. Тихе протягом вод, величаве рух хмар, руїни, мости, обеліски, які пасуться стада, на цьому тлі люди, созерцающие природу, що знаходяться в єднанні з нею, - все пофарбовано почуттям ідилічним, пасторальним, співзвучно ідеалу сентименталізму. Поєднання видового і декоративного початку збереглося і в пізніх роботах Щедріна, в його панно для Михайлівського замку, в розписах заміського будинку в Жорнівка (кінець 90-х років). З гравировально-ландшафтного класу Щедріна вийшли прекрасні Майстри гравірованого пейзажу - С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомський, брати І.В. і К.В. Етичні та ін 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WW.W. ^. Ne.tLibRH - Ваш помічник в освіті! 

 Зовсім інші пейзажі - классицистические, італьянізірованного-виникають під рукою Ф.М. 

 116 

 пейзажним. 

 Якщо Щедріна можна назвати родоначальником взагалі національного пейзажу XVIII в., То Федір Алексєєв (1753/54-1824) поклав початок пейзажу міста. Після закінчення Академії він був посланий до Венеції вчитися декоративної і в основному театрально-декоративного живопису, але після повернення в Петербург головною темою його творчості стає пейзаж. Образ столиці, який чверть століття по тому втілив Пушкін у геніальних карбованих рядках своєї поеми, складався саме в ці роки, і Алексєєв запам'ятав його в живописі одним з перших. Це глибоко ліричний образ особливого міста, де «змішання води з будівлями» (Батюшков), де грандіозність і величність архітектури не виключають відчуття примарності. У пейзажах Алексєєва вже немає тієї панорамності і того розуміння перспективи, яке ми бачимо в роботах художників першої половини століття. Багато чому навчившись у театральних живописців, Алексєєв так будує перспективу, що створюється відчуття повної природності і достовірності зображуваного («Вид Палацовій набережній від Петропавлівської фортеці», 1794, ГТГ). Він не боїться вводити в пейзажі цілі вуличні сцени. Його враження збагачуються в подорожах по Новоросії та Криму (пейзажі Херсонеса, Миколаєва, Бахчисарая). У 1800 р. на півтора року він поселяється в Москві і створює серію пейзажів старого міста, з середньовічними будівлями Кремля, з багатолюдністю, тіснотою, гучністю - зовсім інше місто, ніж «град Петров» («Парад в Московському Кремлі. Соборна площа», нач. 1800-х років, Гим). Робота в Москві збагатила світ художника, дозволила по-новому поглянути і на життя столиці, коли він повернувся туди. У його петербурзьких пейзажах посилюється жанровость. Набережні, проспекти, баржі, вітрильники заповнюються людьми. Змінюється і манера. Живопис стає скульптурними. Наростають об'ємність і лінійне початок, в колориті превалює гамма холодних тонів. Одна з кращих робіт цього періоду - «Вид Англійській набережній з боку Василівського острова» (1810-ті роки, ГРМ). У ній знайдена міра, гармонійне співвідношення власне пейзажу (основного мотиву ранніх петербурзьких робіт) та архітектури (переважали в московських роботах). Написанням цієї картини завершилося складання так званого міського пейзажу. Велична столиця гігантської держави і разом з тим галасливий, що живе інтенсивної приватним життям місто постає в «Віді Адміралтейства і Зимового палацу від Першого Кадетського корпусу (1810-і роки. Павловський палац-музей). 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 Малюнок в ці роки ще не став самостійним видом графіки, але йому приділялося багато уваги, бо в системі навчання Академії мистецтв малюнок був основою для осягнення всіх видів образотворчого мистецтва. Збереглося безліч чудових малюнків живописців, скульпторів і власне граверів. 

 Слід зазначити малюнки Лосенко, дуже різноманітні, як спеціально навчальні, так і допоміжні до його композиціям; виконані в основному графітним або італійським олівцем і крейдою на сіро-блакитний папері, з широким використанням світлотіні, вони поєднують у собі живе спостереження з умінням створити узагальнений образ надзвичайно лаконічними засобами (малюнки натурників, рис. граф. кар. та крейдою «Подорожуючі», малюнки до картини «Володимир і Рогнеда»). 

 Учні Лосенко копіювали естампи, малюнки вчителя - прекрасні зразки, на яких виховалося не одне покоління художників. Лосенко, як уже говорилося, навіть склав спеціальне керівництво по малюнку, що складається з таблиць і пояснювального тексту. 

 117 

 Матвєєва (1758-1826). Вони величні, але далекі від проблем, які вирішувала російська пейзажний живопис того часу, - створити правдивий, глибоко відчутий образ російської природи. 

 Російський пейзажний жанр кінця XVIII в. розвивався дуже швидко. Були закладені основи національної школи пейзажного живопису, створені умови для успішного розвитку цього жанру в наступному столітті. 

 У другій половині століття працюють чудові майстри-гравери. З 60-х років Гравировальная палата Академії наук поступово поступається першістю в художній гравюрі Академії мистецтв. Г.Ф. Шмідт, запрошений до Росії на 5 років в 1757 р., залишив після себе керівництво граверним класом своєму учневі, «справжнього генію в гравюрі», як він про нього відгукувався, Євграфу Петровичу Чемесова. За свідченням сучасників, Чемесов був також блискучим майстром перового малюнка. Роки керівництва Чемесова граверним класом Академії були, по суті, часом його розквіту та інтенсивного навчання учнів. Чемесов працював в основному в жанрі портрета. Гравірований портрет розвивається в кінці століття дуже активно. Крім Чемесова можна назвати рано померлого майстра різцевого гравюри І.А. Берсенєва, який працював у техніці мецо-тинто (чорна манера), І.А. Селіванова і особливо Г.І. Скородумова, відомого пунктирною гравюрою, що давала особливі можливості «мальовничій» трактування (І. Селіванов. Портрет вів. Кн. Олександри Павлівни з оригіналу В.П. Боровиковського, меццо-тинто; Г.І. Ськородумов. Автопортрет, малюнок пером). 

 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! 

 Перші десятиліття XIX в. в Росії пройшли в обстановці всенародного піднесення, пов'язаного з Вітчизняною війною 1812 Ідеали цього часу знайшли вираження в поезії молодого Пушкіна. Війна 1812 р. і повстання декабристів багато в чому визначили характер російської культури першої третини століття. 

 Особливо гостро протиріччя часу окреслилися в 40-і роки. Саме тоді почалася революційна діяльність А.І. Герцена, з блискучими критичними статтями виступив В. Г. Бєлінський, пристрасні суперечки вели західники і слов'янофіли. 

 У літературі й мистецтві з'являються романтичні мотиви, що природно для Росії, вже понад століття залученої в загальноєвропейський культурний процес. Шлях від класицизму до критичного реалізму через романтизм визначив умовний поділ історії російського мистецтва першої половини XIX в. як би на два етапи, вододілом яких з'явилися 30-і роки. 

 Багато чого змінилося в порівнянні з XVIII в. в образотворчих, пластичних мистецтвах. Зросли суспільна роль художника, значимість його особистості, його право на свободу творчості, в якому тепер все більш гостро піднімалися соціальні та моральні проблеми. 

 Зростання інтересу до художнього життя Росії висловився в будівлі певних 

загрузка...
 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "Мистецтво другої половини XVIII століття"
  1.  Розділ 6 СВІТ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ XX СТОЛІТТЯ 6.1. Країни Західної Європи та США в другій половині XX століття
      Розділ 6 СВІТ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ XX СТОЛІТТЯ 6.1. Країни Західної Європи та США в другій половині XX
  2.  Російське мистецтво XVIII століття
      Російське мистецтво XVIII
  3.  4.3.4. Внутрішня політика Росії в другій половині XVIII в.
      4.3.4. Внутрішня політика Росії в другій половині XVIII
  4.  тема 7 XVIII століття в західноєвропейській і російській історії: модернізація і просвітництво. Особливості російської модернізації XVIII століття
      тема 7 XVIII століття в західноєвропейській і російській історії: модернізація і просвітництво. Особливості російської модернізації XVIII
  5.  СТАНОВЛЕННЯ СОЦІАЛЬНОЇ ФІЛОСОФІЇ РОСІЙСЬКОГО КОНСЕРВАТИЗМУ
      Соціально-філософські ідеї російського консерватизму мають тривалу передісторію, але їх концептуальне оформлення відбувається лише в останній третині XVIII - початку XIX століття. Цей період формування і становлення основних принципів соціальної філософії раннього російського консерватизму умовно назвемо предконсерватівним. Основні ідеї цього періоду представлені найбільш повно в «Наказі» Катерини II, в
  6.  Тема 5.Політіческое та правові вчення в період кризи феодалізму (XVIII ст.).
      Політичні та правові вчення ідеологів Просвітництва у Франції XVIII в. Французькі матеріалісти про роль закону в зміні суспільства. Вчення Ш. Монтеск'є про фактори, що визначають «дух законів». Поняття політичної свободи. Критика деспотизму і обгрунтування поділу влади. Ж.Ж. Руссо про етапи суспільної нерівності, про суспільний договір, про народне су-веренітете і його гарантії.
  7.  ОХОРОНА ПРИРОДИ
      Охорона природи - це цілий комплекс економічних, наукових та адміністративно-правових заходів, спрямованих на збереження і контрольоване зміна природи в інтересах людства. У середині ХХ століття вплив людини на природу стало настільки величезним, що виникла небезпека завдати непоправної шкоди навколишньому середовищу. Необхідність охорони природи викликана виробничої
  8.  КОРОТКИЙ КУРС ЛЕКЦІЙ
      Тематичний план лекційного курсу ЛЕКЦІЯ 1. Політико-правові вчення У СИСТЕМІ ГУМАНІТАРНИХ НАУК ЛЕКЦІЯ 2. Політичні та правові вчення СТАРОДАВНЬОГО СХОДУ ЛЕКЦІЯ 3. Політичні та правові вчення Стародавньої Греції та Стародавнього Риму ЛЕКЦІЯ 4. Політичні та правові вчення ЄВРОПЕЙСЬКОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ ЛЕКЦІЯ 5. Політико-правової думки ВІДРОДЖЕННЯ І НОВОГО ЧАСУ ЛЕКЦІЯ 6. КОНЦЕПЦІЇ ПРИРОДНОГО ПРАВА
  9.  Басін, Е. Я., Крутоус, В. П.. Філософська естетика і психологія мистецтва: навч. посібник / Є. Я. Басін, В. П. Крутоус. - М.: Гардаріки. - 287 с., 2007

  10.  Андрєєва І.С.. Філософи Росії другої половини XX століття. Портрети. Монографія / РАН. ІНІОН. Центр гуманітарних наук.-інформ. дослідні. Відділ філософії. - М. - 312 с. (Сер.: Проблеми філософії)., 2009

  11.  3.10.1. Вступне зауваження
      До відкриття соціальних класів суспільствознавча думка рухалася різними шляхами. Французькі історики епохи Реставрації прийшли до відкриття суспільних класів через дослідження буржуазних революцій і соціальної боротьби у феодальному суспільстві. А. Сміт і Д. Рікардо відкрили громадські класи в процесі вивчення економічних відносин капіталістичного суспільства, насамперед існували в ньому
  12.  Т. В. Ільїна. ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ, 2007

  13.  Жуков Д.С.. Імперія і влада: Південна Африка в 70-і рр.. XIX в.: Монографія / Д.С.Жуков. - М.: МІЕЕ. - 174 с., 2006

  14.  Російське мистецтво XIX - початку XX століття
      Російське мистецтво XIX - початку XX
  15.  Література
      Аграрна історія Північно-Заходу Росії. Друга половина XV-нача-ло XVI ст. - Л., 1971. Аграрна історія Північно-Заходу Росії XVI століття. Новгородські пятіни. - Л., 1974. Аграрна історія Північно-Заходу Росії XVI століття. Північ. Псков. Загальні підсумки розвитку Півночі-Заходу. - Л., 1978. Аграрна історія Північно-Заходу Росії XVII століття (Населення, землеволодіння, землекористування). - Л., 1989. Гуревич А.Я.
  16.  6. Рефлексія
      Психології почасти не пощастило з поняттям «рефлексія». Ототожнивши рефлексію з інтроспекцією і самопізнанням і вивчаючи її експериментальними методами, а по суті, емпірично, психологи не змогли взагалі-знайти для рефлексії місця у своїх теоретичних побудовах. Тут цілком можна погодитися з критикою психологічного підходу до рефлексії, висловленої Н. Г. Алексєєвим та І. С. Ладенко179. Але
  17.  Живопис.
      Зміна стилів і напрямків відбувалася на початку XIX в. і в живописі. Класицизм, в якому переважали релігійна і міфологічна тематика, витісняється спочатку романтизмом (проявився в полотнах О.А. Кіпренського, В.А. Тропініна, К.П. Брюллова), а потім реалізмом, що отримали особливий розвиток у другій половині століття. Найбільш значущим явищем цього періоду в живопису було «Товариство
  18.  Початок колоніальної експансії європейців на Схід
      . Початок колоніальної експансії було покладено в XVI столітті. На першому етапі вона була пов'язана з діяльністю португальців, що займалися переважно африкан-ської работоргівлею і торгівлею прянощами. Поступово вплив Португалії на Сході слабшає, і її місце займають голландці. З другої половини XVII століття після низки успішних англо-голландських воєн в ряді східних держав, особливо в
  19.  Джафаров С.Д.. Структурогенеза і політична динаміка відносин між Росією і НАТО в другій половині XX - початку XXI століття: монографія. - М.: Видавництво «палеотипів». - 168 с., 2006

  20.  Медіоплатонізм
      - Термін, введений вченими для позначення перехідного періоду між Платоном і Плотіном, допомагає зрозуміти сутність христи-Андської світогляду і значення патристики у філософському обгрунтуванні віри, це свого роду, прелюдія до неоплатотонізму. До нас дійшли деякі твори платоников (Плутарх, Теона, Альбін, Апулей і Максим тирський). Центральне положення у медіоплатоніков займала етика,
загрузка...
загрузка...
енциклопедія  бабка  баранина  биточки  по-угорськи