| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Мистецтво середини XVIII століття |
||
|
77 Вільну постановку фігури, чіткість і строгість силуету, органічну злитість маси і силуету з простором, закінченість і визначеність всіх форм бачимо ми в пам'ятнику замість барокової складності руху та помпезності пишних драпіровок. Мужній, простий і ясний пластична мова, яким Растреллі прославляє - переконливо і щиро-силу і могутність російської державної влади, безсумнівно продовжує традиції антично-ренесансних просторових уявлень. Саме в них зумів скульптор створити велетенський образ, що втілює торжествуючу й звитяжну Росію, образ героя, що зробив історичний і національний подвиг-перетворення Росії. Доля пам'ятника була більш ніж драматична. За життя Растреллі виконав тільки модель в натуральну величину, виливок виробляв вже його син (1748). Після смерті Єлизавети припинилася розчищення пам'ятника, а потім про нього взагалі забули. Лише за Павла I растреллиевский монумент був поставлений у Михайлівського (Інженерного) замку, де знаходиться і до цього дня, ставши невід'ємною частиною загального ансамблю. Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! Шпилем (1732-1738), несучим флюгер у вигляді трищоглового корабля, залишеним при перебудові будівлі А.Н. Захаровим вже в XIX столітті; містобудівними планами П.М. Еропкина (бл. 1690-1740), творчістю М.Г. Земцова (1688-1743). Але істинний розквіт пов'язаний з ім'ям Франческо Бартоломео Растреллі (1700-1771). Його ранні роботи-палаци Бірона в Митаве (1738-1740, тепер Єлгава) і Руєнталі (1736-1740, тепер Рундале), Літній (дерев'яний) палац Єлизавети Петрівни, що стояв на місці Михайлівського замку і зберігся на гравюрі по малюнку М. Махаєва (1741-1744). Палац М.І. Воронцова (1749-1758) на Садовій вулиці в Петербурзі з його ефектною грою світлотіні на фасадах свідчить про формування власного творчого обличчя. З 1745 по 1755 р. майстер зайнятий роботою над Великим Петергофським палацом, яка ускладнювалася тим, що старий палац повинен був увійти як центральна частина в загальну композицію з відкритими терасами, бічними павільйонами, церквою і корпусом «під гербом». Але парадні сходи і великий танцювальний зал, двусветний, дуже високий, з простінками, суцільно зайнятими дзеркалами, з рясною позолоченій дерев'яним різьбленням і ілюзорною живописом плафонів - вже типове твір Растреллі, що символізує перемогу синтезу всіх видів мистецтва в одному стилі-бароко. Одне з найдосконаліших створінь архітектурного генія Растреллі - Великий, або Катерининський, палац у Царському Селі. Скромна будівля, що виникло на так званій Саарской мизе ще в петровський час, було змінено спочатку А. Квасовим і С. Чевакинским, а вже потім (в 1752-1757)-Растреллі. Він перетворив його у величезну анфіладу зал, «блок-галерею» з вікнами в обширний регулярний сад, де звів типові паркові павільйони середини XVIII в. - Ермітаж, Монбижу, Грот і катальні гірку. З іншого боку палац звернений до урочистого парадного двору. У центрі Петербурга Растреллі збудував Зимовий палац (1754 - 1762). Майже квадратна в плані будівля має внутрішній замкнутий парадний двір, потрійними воротами з'єднується з «лугом» (тепер Палацова площа), головний фасад палацу звернений на Неву. Можливо, найвищою удачею Растреллі з'явився комплекс Смольного монастиря (1748-1764, завершений в 30-х роках XIX в. В.П. Стасовим): собор і утворюють внутрішній двір-відповідно давньоруської традиції-будівлі келій. Головний в'їзд Растреллі задумав у вигляді колосальної (більше 140 м заввишки) вежі-дзвіниці, будівництво якої, на жаль, не було здійснено. У всіх роботах Растреллі (а сюди можна додати і палац Строганова в Петербурзі 1752-1754 рр.., І побудований за його проектом московським зодчим І.Ф. Мічуріним Андріївський собор у Києві) при всій декоративної пишноти оздоблення та грі світлотіні на фасадах, барвистості поєднань кольорів інтенсивно-блакитного, білого і позолоти зберігається дивовижна ясність основної композиції, що стає обов'язковою рисою російського бароко. Навколо Растреллі групувалися обдаровані зодчі (В.І. Неелов, Я.А. Ананьін), скульптори (И.-Ф. Дункер), живописці (Д. Валеріані, брати Вельський, І.Я . Вишняков). Під чарівністю його таланту перебували і цілком самостійно працюють архітектори, такі, як СІ. Чевакинский (1713-1774/80), будівельник Миколаївського Морського собору в Петербурзі (1753-1762). У Москві в цей час склалася ціла архітектурна школа Д.В. Ухтомського, що завершив після вчителя - І.Ф. Мічуріна знамениту дзвіницю Троїце-Сергієвої лаври (1741-1770). Тут працювали такі зодчі, як AB Квасов (собор у Козельці на Україні, 1751-1763), Ф.С. Аргунов (підмосковна садиба Шереметєвих Каськів, знаменитий «Фонтану будинок»-будинок Шереметєвих на Фонтанці в Петербурзі), А. П. Євлаш (надбрамна дзвіниця Донського монастирявМоскве, 1730, 1750-1753). Необхідно відзначити ще один вид архітектурних пам'яток. У XVIII столітті, особливо в його першій половині і середині, було прийнято споруджувати Тріумфальні арки на честь якого-небудь видатної події: в петровський час так відзначали славні вікторії, під час правління Анни Іоанівни та Єлизавети Петрівни тріумфальні ворота будувалися на честь тезоіменитства або з приводу коронаций і пр. Так, ще за Петра I були споруджені на Троїцькій площі Троїцькі ворота, при Ганні Іоанівні, на честь її в'їзду до Петербурга,-Адміралтейські (у перетину Невської «першпектіви» і річки родини, Мийки) і Анічковском 78 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.Ine.tL.ib.RH - Ваш помічник в освіті!
М. Г. Земцов. Церква Симеона і Анни на Хамовій (Мохової) вул. 1731-1734. Санкт-Петербург Русское бароко викликало підйом всіх видів декоративно-прикладного мистецтва. Бароковий інтер'єр - це якийсь єдиний декоративний потік, надзвичайне багатство декору в його барочно-рокайльних тенденціях, з примхливим витонченістю малюнка, примхливістю загальної композиції і ошатністю рішення, що позначилися буквально у всіх видах і техніках: у меблях, у щойно народжену вітчизняному порцеляні, в тканинах. Створення барочного стилю в архітектурі не могло безпосередньо не відбитися на живопису, насамперед на монументально-декоративної, широко застосовувалася в палацах і церквах Растреллі та інших архітекторів цього часу; але, на жаль, монументальні розписи майже не збереглися, як не збереглися спотворені часом і перебудовами або взагалі знищені інтер'єри, для яких вони виконувалися, або навіть самі пам'ятники архітектури. Але зате від розглянутого нами періоду залишилося чимало творів станкового мистецтва, особливо найбільш розвиненого з петровських часів жанру портрета. 79 (через ту ж перспективу у Анічкова палацу). У створенні тріумфальних воріт зазвичай брали участь провідні архітектори (Трезини, Земцов) і живописці (А. Матвєєв, І. Вишняков). Арка являла собою блискучий синтез усіх мистецтв: архітектури, скульптури (іноді в кілька десятків фігур) і живопису. «Ліхтар», що увінчує арку, як правило, по головному фасаду був прикрашений портретом царюючої особи. Скульптурні та живописні алегорії прославляли її (або подія, на честь якого арка споруджувалася). Загальне враження урочистості, святковості посилювалося кольором: скульптури раскрашивались, одягалися в «античні» одягу, живопис будувалася на поєднанні великих колірних плям, з розрахунком «на смотрение» з відстані. Зовнішність таких пам'ятників зберегли як літературні джерела, так і креслення, ескізи і навіть виявлені останнім часом деякі малюнки до їх мальовничим Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.Ine.tL.ib.RH - Ваш помічник в освіті!
Ф.-Б. Растреллі. Собор Смольного монастиря. 1748-1764. Санкт-Петербург У середині століття в Росії як і раніше трудилися і іноземні майстри, запрошені царським двором. Під час правління Єлизавети Петрівни це були в основному художники, що працювали в стилі рококо, наприклад, італієць П'єтро Ротарі (1707-1762), що прославився своїми витонченими зображеннями дівочих головок, які склали в Петергофском палаці «Кабінет мод і грацій»; німець Георг Христофор Гроот (1716-1749), який створив парадні по композиції, але маленькі за розміром, рокайльні за стилем, вигадливі, граціозні портрети (Єлизавети Петрівни, ГРМ; вів. 80 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. NetLib: RH - Ваш помічник в освіті!
П. Ротарі. Портрет молодої жінки. Середина XVIII в. Художники середини століття не навчалися за кордоном, вони навчалися вдома, і вчилися по-старому, зберігаючи традиції старої російської живопису. Звідси дивовижні контрасти іноді не тільки у творчості одного художника, а й в одному творі. Але звідси і дивовижне, неповторна чарівність їх портретопісі. Все це повною мірою може бути віднесено до творчості одного з пленительно живописців XVIII століття, а можливо, і в усьому російською мистецтві І.Я. Вишнякова (16991761). Після смерті Матвєєва він зайняв пост глави Живописної команди Канцелярії від будівель і сам брав безпосередню участь у монументально-декоративних роботах на всіх об'єктах Петербурга і його околиць. Але крім того, Вишняков займався портретом. Здавна з ім'ям Вишнякова зв'язувалися портрети дітей начальника Канцелярії від будівель Фермера - Сари Елеонори і Вільгельма Георга Фермер (обидва - ГРМ), з них перший виконаний в 1749 р. (на звороті зберігся напис «Сарра Ферморова 10 років », а вона народилася в 1740 році), а другий написаний вірніше за все між 1758 (коли хлопчик Фермер був введений у графський титул) і 1761 роками (коли він був проведений в офіцери і, отже, мав бути зображений в іншому костюмі). Лабораторне дослідження, яке тепер часто практикується у вивченні творів минулих століть, тобто дослідження в рентгенівських, інфрачервоних і ультрафіолетових променях, мікроскопічне та хімічна, показало до того ж, що портрет хлопчика спочатку був задуманий як парний портрету сестри: також на пейзажному тлі і в партикулярному плаття, - але був переписаний, ймовірно, через отримання Фермером сержантського чину. У 60-х роках XX століття були реставровані два підписних твори Вишнякова-парні портрети подружжя Тішініних, датовані 1755 роком (Історико-художній музей м. Рибінська). Спеціальне дослідження творчості цього художника в останні роки дозволило атрибутувати ще кілька портретів як належать його пензля (портрет хлопчика Василя Дарагана, 1745, Чернігівський історичний музей; портрет правительки Анни Леопольдівни, 1742-1746, ГРМ; портрети М.С. Бегічева, 1757, музей В.А. Тропініна; парні портрети М. і С. Яковльових, ок. 1756, ГЕ). 81 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.Ine.tL.ib.RH - Ваш помічник в освіті!
І. Я. Вишняков. Портрет С. Фермор 1749. ГРМ Особливості Вишняківській кисті видно у всіх цих творах, одне з найцікавіших - портрет Сари Фермор. Це типове для того часу парадне зображення. Дівчинка представлена в зростання, на стику відкритого простору і пейзажного фону з обов'язковою колоною і важким завісою. На ній ошатне плаття, в руці віяло. Її поза скованна, але в цій зазахололої урочистості багато поезії, відчуття трепетної життя, овіяної високою художністю і великою душевною теплотою. У портреті з'єднані, що типово для Вишнякова, начебто б різко контрастні риси: у ньому відчувається ще жива російська середньовічна традиція-і блиск форми парадного європейського мистецтва XVIII в. Фігура і поза умовні, задник трактовано плоскостно - це відкрито декоративний пейзаж, - але обличчя виліплено об'ємно. Вишукане лист сіро-зелено-блакитного плаття вражає багатством багатошарової живопису і має традицію до сплощення. Воно передано ілюзорно-речовинно, ми вгадуємо навіть вид тканини, але квіти по муару розсипані без урахування складок, і це «узорочье» лягає на площину, як у давньоруській мініатюрі. А над всією схемою парадного портрета - і це саме дивне-живе напруженим життям серйозне, сумне обличчя маленької дівчинки із задумливим поглядом.
А. П. Антропов. Портрет М. А. Румянцевої. 1764. ГРМ 82 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті! Кольорове рішення - срібляста тонова живопис, відмова від яскравих локальних плям (що взагалі-то було властиво кисті цього майстра)-обумовлено характером моделі, тендітною і повітряної, подібної з якимось екзотичним квіткою. Як з стебла, виростає її головка на тонкій шиї, безсило опущені руки, про зайвої довжині яких писав не один дослідник. Це цілком справедливо, якщо розглядати портрет з позицій академічної правильності малюнка: зауважимо, що руки взагалі давалися найбільш важко майстрам, які не одержали систематичного «навчального» освіти, якими і були художники середини XVIII в., І Вишняков зокрема, але їх довжина тут так ж гармонійно підкреслює всю крихкість моделі, як і тонкі деревця на задньому плані. Сарра Фермер начебто втілює не істина XVIII століття, а ефемерний, найкраще виражений в химерних звуках менуета, XVIII століття, про який тільки мріяли, і сама вона-під пензлем Вишнякова - як втілення мрії. Вишняков зумів поєднати у своїх творах захоплення перед багатством речового світу і високе почуття монументальності, не втративши за увагою до деталі. У Вишнякова цей монументалізм сходить до давньоруської традиції, у той час як витонченість, вишуканість декоративного ладу свідчать про прекрасне володінні формами європейського мистецтва. Гармонійне поєднання цих якостей робить Івана Яковича Вишнякова одним з найяскравіших художників такої складної перехідної пори в мистецтві, якою була в Росії середина XVIII століття.
А. П. Антропов. Портрет отамана Ф. І. Краснощекова. 1761. ГРМ «Архаїзми» у мальовничому почерку при великої художньої виразності ще більш очевидні в творчості Олексія Петровича Антропова (1716-1795), живописця, який багато років працював в Канцелярії від будівель під початком Матвєєва, а потім Вишнякова. Він також розписував інтер'єри палаців, писав ікони для численних церков, як і його вчителя. У станкового живопису він працював у жанрі камерного портрета, в якому досяг великої реалістичної достовірності. Вже в першому за часом дійшов до нас зображенні - статс-дами AM Ізмайлової (1759, ГТГ) - спостерігаються риси, які будуть властиві художнику протягом усього його творчого життя. Це поясний зображення, причому фігура, вірніше, напівфігура і обличчя, максимально наближені до глядача, взяті дуже крупно. Колористичне рішення будується на контрастах великих локальних колірних плям. Контрастна і светотеневая моделювання об'ємів. Йому особливо вдавалися старі обличчя, як зауважував сам майстер, в яких він не боявся підкреслювати ознаки прожитого життя, створюючи образи великої вірогідності (портрет М.А. Румянцевої, 1764, ГРМ; портрет AB Бутурлін, 1763, ГТГ). У них, можливо, немає тонкої психологичности, але це і не тільки вдало схоплене схожість. У кожній моделі 83 Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? www.InetLib.RH - Ваш помічник в освіті!
І. При всіх реалістичних знахідки Антропова в його листі багато від традицій живопису попереднього століття. Композиція його портретів статична. Зображення фігури - при підкресленою об'ємності особи - площинно. У портретних фонах мало повітря. Всі ці риси в тій чи іншій мірі завжди властиві художникам послепетровской пори, які не одержали академічної виучки, разом з тим це-то в великій мірі і становить своєрідність живопису середини століття, визначає її специфіку. Антропов, як і Вишняков, мав великий вплив на живопис наступного періоду. З його петербурзької приватної художньої школи вийшов один із самих чудових художників другої половини століття - Левицький. Близький Антропову Іван Петрович Аргунов (1729-1802), кріпак художник Шереметевих, який походив з чудовою династії, що дала і живописців, і архітекторів. Аргунова все життя доводилося крім живопису займатися управлінням будинками Шереметевих (спочатку на Мільйонній вулиці в Петербурзі, потім так званим фонтанних будинком). Перші мають популярність портрети Аргунова поєднують у собі принцип композиції західноєвропейського парадного портрета і йдуть від парсуни риси застиглість, мальовничій сухості, площинності (портрет князя І.І. Лобанова-Ростовського, 1750, і парний до нього, сповнений чотири роки по тому портрет його дружини, обидва ГРМ). Своє навчання Аргунов почав у голови, в Росію в 40-ті роки Гроота, якому допомагав у виконанні ікон для церкви Царськосельського палацу. Від Гроота Аргунов засвоїв прийоми рокайльного листи, що видно на двох збережених іконах із зібрання ГРМ «Спаситель» і «Богоматір»: граціозні, кілька манірні, витягнуті фігури, радісна, святкова, світла гама блакитнуватих тонів. Проте вже в портретах Лобанова-Ростовського, особливо в чоловічому, превалюють насичені щільні кольори (темно-синій каптан з яскраво-червоними коміром та манжетами, пурпурна мантія, коричнево-оливковий фон), матеріальність предметів (мережива, хутро, сережки у жіночому портреті, горностай мантії обох портретів і пр.), жорстка карбована опрацювання 84 Антропов вмів вловлювати найбільш суттєве, і тому його портрети володіють такою дивовижною життєвістю. Не змінює цим своїм особливостям Антропов і при зображенні «князів церкви», з якими був близько знайомий, перебуваючи на посту цензора Синоду (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Лубянського, ГЕ). Навіть у парадних портретах, природно, зовсім не прагнучи сатирично тлумачити образ, художник залишається вірний своїм іноді нещадним спостереженнями. Так, в парадному портреті Петра III (1762, ГРМ) пишна палацова обстановка, парадні регалії, звичайні в зображенні царської особи, виявляються в контрасті з жалюгідною у своїй самовдоволеною пихатості потворною фігурою імператора, за влучним визначенням дослідника (О.С. Евангулова), «вбіг як би випадково, і, як виявилося, ненадовго». Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? WWW - ^. Ne.tLib: RH - Ваш помічник в освіті!
І. П. Аргунов. Портрет А. Хрипунова. 1757. Останкінський палац-музей. Москва У 80-ті роки під впливом нового напрямку - класицизму - манера Аргунова змінюється: форми стають скульптурне, контури чіткіше, колір локальнее. Це чітко видно в зображенні «Невідомої селянки в російській костюмі» (1784, ГТГ), з його пластичністю форм, простотою, ясністю композиції. Колорит залишається теплим, художник віртуозно будує його на поєднанні червоного і золотого з перлинно-тілесним. Крізь найтонші лесування, якими моделюється форма, просвічує грунт. Як «килимчики Аннушка» передбачає дитячі портрети Кіпренського, так Аргуновская «Невідома селянка» по достоїнству, величавості і душевної чистоти образу перегукується з венециановськой «Дівчиною з бурячком». Осібно в творчості Аргунова стоять так звані портрети ретроспективні, предків П.Б. Шереметєва: його батька, знаменитого петровського полководця Бориса Петровича Шереметєва, його дружини і чети князів Черкаських, батьків дружини Шереметєва Варвари Олексіївни. Аргунов використовував у роботі над цими портретами збереглися прижиттєві зображення і композицію європейського парадного портрета (чотири таких портрета, що призначалися для овальної зали «Фонтанного дому» в Петербурзі, тепер у зборах Каськів). Аргунов був не тільки найцікавішим художником, але й талановитим педагогом. Ще у 1753 р. до нього в навчання віддали трьох хлопчиків, «спали з голосу». Їм належало стати відомими російськими живописцями: це були Лосенко, Головачевський і Саблуков. У Аргунова вчився і син - Микола Аргунов. 85 складок тканини, що не виявлятимуть форму тіла. Все життя залишаючись кріпаком художником Шереметевих, Аргунов багато разів писав портрети своїх господарів: П.Б. Шереметєва і його дружину Варвару Олексіївну - уроджену княжну Черкаську (картини в ГЕ, Останкіно, ГТГ). Але найвдалішими були портрети камерні. Так, повні природності, привітності і великий внутрішньої значущості особи чоловіка і дружини Хрипунова, дрібних поміщиків, які жили в будинку Шереметєвих на Мільйонній вулиці, керівником якого був Аргунов (1757, Останкіно), виразно розумне і владне обличчя Толстой (уродженої Лопухіної) на портреті з Київського музею російського мистецтва (1768). Але особливою теплотою насичені сповнені Аргунова портрети дітей та юнаків. Чудесно зображення в охристо-коричневій гамі вихованки Шереметєва «Калмичков Ганнусі» (1767, Кусково). Надзвичайною мальовничій свободою вражає автопортрет, написаний, мабуть, в кінці 50-х років, що раніше вважався то зображенням невідомого скульптора, то архітектора. Колорит побудований на грі і взаємодії найтонших відтінків зеленуватих (колір халата), коричневих (хутро узлісся) і оливкових (фон) кольорів, з сплесками світло-блакитного і рожевого в шийному хустці. Потрібні книги, допомогу в написанні дисертацій, дипломних та курсових робіт? w_ww.InetLib.Ru - Ваш помічник в освіті! Крім живопису в середині XVIII сторіччя в російській мистецтві цікаво розвивалася графіка, особливо архітектурний пейзаж, ведута, насамперед завдяки такому видатному малювальнику і «майстру ландкартного справи», як М.І. Махаев. Його малюнки Петербурга, гравірування потім талановитими граверами Академії наук Є.Г. Виноградовим, A.A. Грековим та іншими («під смотрением» І.А. Соколова), передають образ красивого міста палаців, набережних, водних перспектив. Махаев умів і любив передавати глибину простору, повітряне середовище, що відрізняє гравюри з його малюнків від гравюр Зубова («План столичного міста Санкт-Петербурга із зображенням онаго проспектів, виданий працями Імператорської Академії наук і мистецтв у Санкт-Петербурзі», виконаний до 50 - річчю міста). У зв'язку з коронацією Єлизавети Петрівни з'явилося також багато гравірованих зображень цієї події. Найцікавіші з них зроблені іншим відомим графіком -І.А. Соколовим, близько десяти років очолював російських граверів в Академії наук і що змінив на цій посаді в 1745 р. Х.-А. Вортман. На мистецтві середини століття не могла не позначитися повна творчих шукань і знахідок, бурхлива, енергійна, масштабна діяльність Михайла Васильовича Ломоносова (1711-1765). Більше чотирьох тисяч опитаних плавок передувало винаходу кольорових смальт для мозаїк, які не поступаються за красою італійським. Свої досліди Ломоносов виробляв на фабриці в Усть-Рудиці під Петербургом. У Ломоносова був грандіозний задум створити більше двадцяти величезних мозаїчних панно для Петропавлівського собору (до нас дійшла мозаїка «Полтавська баталія», 1762-1764, РАН, Санкт-Петербург). З 1751 по 1769 р. було створено більше сорока мозаїк, серед них портрети Петра I (1755-1757, ГЕ) та Єлизавети Петрівни (1758-1760, ГРМ). Смерть перешкодила Ломоносову здійснити свій грандіозний задум відродження великого мистецтва мозаїки, яке він розглядав як могутній засіб монументальної пропаганди високих патріотичних ідей.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Мистецтво середини XVIII століття" |
||
|
||