| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Глава 4 Реалізм |
||
|
В даний час в роздумі про реалізм, реалістичній літературі XIX століття, про становлення і розвиток реалістичної тенденції в мистецтві і художньої словесності найбільш уразливим місцем виявилося саме поняття, слово «реалізм», його дефініція і віднесення до реалістичних того ряду творів, які традиційно розглядалися в системі методу реалізму. Стійка традиція визначення та опису реалізму відображена в академічному виданні «Історія світової літератури» (М.: Наука, 1989, т. 6) - у статті Д. В. Затонського. На початку її автор зауважує: «Якщо романтизм починався з теорії, з самовизначення, з створення шкіл ... і перетворився на широке загальноєвропейський рух» (с. 27), то становлення реалізму було «суттєво іншим» . На переконання Д. В. Затонського, історія реалізму як методу починається в епоху Відродження. Але метод не усвідомлював себе до другої половини 19 століття з огляду на «відсутність ... чітко сформульованої єдиної естетичної програми». Реалізм епохи Просвітництва, на думку вченого, об'єктивно пов'язаний з реалізмом першої половини XIX століття. Вірно помічено, що в цей час поняття про реалізм частіше пов'язується не з новим естетичним рухом, а з конкретним творчістю: Стендаля, Бальзака, Діккенса і т. д. Природно, що реалістичні тенденції попередніх епох (від античності до Просвітництва), що кореняться в самій природі мистецтва (мімесісе, як точно назвав це властивість Аристотель), в добу Просвітництва проявилися вже визначено, оскільки досліджувався і відтворювався в мистецтві «природна людина» (« природний ») у його соціальному статусу і здійснення. Классицистическая установка на громадянськи і реально живе в суспільстві людини і просвітницька «допитливість» щодо природи і права людини жити в суспільстві у відповідності зі своїм багатством особистості, має здійснитися повністю і одно подібним собі - ці тенденції пізнання людини привели до реалізму, тобто до «подробицям» життя, середовища, розкриттю «зовнішнього» і «внутрішнього» людини в їх складних взаімопроявленіях. Вся справа полягала в тому, щоб цей спосіб висловлювання, дослідження і відображення «правильно» назвати. Сьогодні ми й опинилися перед питанням - проблемою: що означає слово «реалізм»? Як пише Т. Д. Венедиктова (Секрет серединного світу. Культурна функція реалізму 19 століття / / Зарубіжна література другого тисячоліття ... М.: Вища. Шк., 2001. С. 186-220), «первоназивателі» цього терміна і реалістичного руху Е. Шанфлери і Ж. Дюранті визначили «реалізм» як «жахливе слово». Воно вживається поряд з «правдивістю» «в самому різному і неясному сенсі». Вірно помічено, що реалізм у найширшому значенні слова передбачає «точку зору на світ як даний людині об'єктивно, що розкривається поступово в пізнавальному досвіді і об'емлемий в ідеалі єдиною теорією» (с. 186). Ця абстрактна академічна дефініція реалізму не розкриває саме поняття. Очевидно, що термін утворений від слова «реальність». Що таке «real» (справжній, справжній), роздумували англійські лінгвісти і філософи. Наприклад, Дж. Л. Остін говорив, що від звичайних слів - (наприклад, «жовтий») воно відрізняється відсутністю певного значення. Що значить: це справжнє, реальне, справжнє? Множинність значень може бути в цьому слові, коли ми говоримо про конкретний предмет, явище. «Цей птах справжня». Чи не опудало? Не іграшка? Чи не картина? Жива? Не мертва? ... Художники початку XIX століття як ніби з підозрою поставилися до художньої умовності в мистецтві. «Втома» від гри в умовність накопичилася в сприйнятті творів попередніх епох, і з'явилося гостре бажання показати життя як таку, який «вона є насправді». Саме це і хотіли сказати Флобер і Стендаль у своїх романах, у своїх намірах, які вони викладали як новий спосіб образного відображення дійсності, людини в літературі. Письменники вважали, що читача, реальної людини, не задовольняє те, що він у творі бачить не те, що бачить, а те, що бажає бачити, а може, за нього бажає художник, щоб він так бачив щось. Уява художників було «обтяжене» вантажем «чужих образів», засвоєних через мистецтво, в асоціаціях, «умовностями сприйняття». Тому, напевно, «реалісти» з такою наполегливістю протистояли романтичної суб'єктивності. Вони прагнули «зректися себе» і з можливою повнотою зануритися в «реальність», яка безмежна, різноманітна, багатогранна, багаторівневі. Мистецтво ніби хотіло «подолати власну природу». З давніх часів художники намагалися це робити. У XVIII столітті сентименталізм використовував включення читача в оповідання як адресата, а не як співтворця. Співтворцем блискуче зробив читача А. С. Пушкін в «Євгенії Онєгіні». Проблема «письменник-читач» в романі А. С. Пушкіна допомагає нам виразніше уявити, що ж таке «реалізм». Безпосереднє увагу автора до читача надає твору особливу забарвленість: ми сприймаємо «Онєгіна» як розповідь, задушевну сповідь поета, коли передбачається мовчазне сприйняття читача-слухача, готового прийняти всі самі несподівані повороти поетичної пам'яті («Ах , ніжки, ніжки! Де ви нині? .. »). Жанр у своїй сповідальності та ліричної епічності, при широті асоціативних розворотів, набуває відтінку камерності. Камерність і симфонізм зливаються в органічній ритміці «Євгенія Онєгіна». Пушкін безпомилково відчув ритм «дали вільного роману», в якому злилися в цільну картину життя світи героїв, автора і читача. Джерелом цієї ритміки з'явився поет, який прожив всіх в собі і вільний від усіх настільки, що здатний зробити крок зі світу художньої умовності в світ безпосередній реальності, просто на мить заговоривши з читачем. Довірчо ніжні, щирі та змістовні звернення автора до читачів чимось близькі до звернень Пушкіна до Тетяни («Тетяна, мила Тетяна! З тобою тепер я сльози ллю» гл. 3, строфа 15). Але якщо ставлення до героїні містить в собі якусь дистанцію художньої умовності, то звернення до читача безпосередньо відкриті як до реального співрозмовника, одному. Невичерпність багатство тональних відтінків у зверненнях Пушкіна до читача. У цьому багатстві - емоційні стани автора, поєднання в «двох життях» поета: у процесі творчості і реальному існуванні. І та, й інша життя відкриті один одному, точніше - це єдина і єдина життя художника, емоційно відкрита в свою надчутливість всьому живому і значного в загальнолюдському бутті. Усі сфери існування автора знаходять вираження в «Євгенії Онєгіні». Їх нев'януча цінність закріплюється в індивідуальній конкретності людського досвіду. Автор і читач - спільність художньо-життєвого змісту. Читач - реальність, включена в художню умовність і що дає можливість автору подолати цю умовність через безпосередню співвіднесеність авторського «я» і читача. Від цього роман виявляється відкритим реального буття. У цьому і полягає подолання умовності художнього часу і простору. Тон задушевної розмови виходить з сповідальності спогадів. Щирість і глибина сповіді забарвлюється сумом, гумором, легкою іронією. Пішло, втрачене не набуває у Пушкіна важких трагічних тонів, незважаючи на незамінність колишнього. Заміни немає нічому в житті. Є зміна обставин, інтересів, захоплень і т. д. Але зміна є круговорот буття, його новизна і невичерпність. Прийняття буття в його повному прояві - у цьому діалектика самого поетичного почуття Пушкіна. Звернення до читача реалізують діалектичне світовідчуття автора, бо саме після звернень до читачів створюються ситуації асоціативного перемикання з одного моменту життя на інший. Виникає ланцюг асоціацій, в якій читач знаходить близьке для себе, яке має значний слід і в його житті. Ставлення до читача для Пушкіна є способом вираження її відносини з усіма людьми. Але воно, пушкінське ставлення з людьми, принципово відрізняється від ставлення з людьми кожного обивателя епохи чи то цар або хто-небудь високопоставлений інший і пр.). Адже справа в тому, що це природно необхідне відношення з людьми було ставленням генія. Тому в його ставленні до людей епохальне і гуманістичне початок не протистоять, а взаємодіють. Це і є діалектика відносини Епохи і Часу. По суті звернення Пушкіна до читача - це звернення поета до самого себе так, як якщо б він був завжди у Часу. Адже це звернення його до совісті, мудрості, честі, співчуття і т. д. Коли конкретна людина, навіть якщо це геній, Пушкін, звертається до людини іншому, він радиться з собою. Ми вже відзначили, що вибір Пушкіним способу включення читача в художній світ «Євгенія Онєгіна» дозволяє автору знайти дійсну свободу включення власного світу в подієвий хід роману. І від цього народжується подійність нового властивості - не безпосередній подійність жізнеотношеній героїв, а внутрішня подійність авторського «я», яка не є якимось ліричним доповненням до художнього світу роману, а виступає і як власний, і як художній світ, що включає подійність безпосереднього сюжету. І якщо сюжетна подійність героїв укладена в певні життєві рамки, то внутрішня подійність автора є нам як подійність общевременная, тобто кожна людина в минулому, сьогоденні і майбутньому проживає в основі колізії пушкінського буття (якщо він чоловік). Авторське «я» в «Євгенії Онєгіні" не зводиться до ліричного героя, яким би широким ні уявлялося літературознавцям зміст цього поняття. «Я» автора роману включає в себе і ліричного героя, і безпосередньо поета. Але й за межами цієї ємності залишається ще якесь значне зміст, який разом з першою становить нову поетичну ємність. Цією новою ємністю є загальний досвід буття, освоєний особистістю Пушкіна і представлений в «Онєгіні» як досвід, відкритий рухомому, подальшому буттю. Особистість Пушкіна постає в романі як завершила вже певний цикл буттєвості, що зупинилася перед ним (умовно) з оглядкою назад (саме це мить заходи минулого включається в світ «Онєгіна» у зв'язку із зверненнями до читачів) і прозріває загальні закони подальшого руху людської драми. Тому зверненість Пушкіна до читача частіше виражається в общенаріцательной невизначеною формі, тобто як звернення взагалі до людей (як до кожної людини окремо). Деяка конкретизація читача відбувається в небагатьох випадках і найчастіше (якщо не взагалі) при зверненні до безпосередньо даного, певною мірою обмеженому, замкнутому життєвому досвіду («матінки» і т. п.). У цих випадках тональність звернень легко-іронічна на відміну від багатства тональних відтінків у випадках загального наповнення змістовності «образу» читача. Іншими словами, звернення до читача носять буттєвий і битійственний (буденно-замкнутий) характер, але і той і інший складають зміст авторського «я». У своєму зверненні до обмеженого кола читачів, з їх просторово-часової визначеністю, їх соціально-історичної обмеженістю і категоричністю, Пушкін іронічний, оскільки вимірює їх масштабом умовно-вузького способу життя. Коли ж він звертається до читача в буттєво, неминуще плані, він відкидає (знімає) вузькі соціально тимчасові рамки існування, долаючи замкнуто-епохальний межа людського життя. Роман А. С. Пушкіна - «перехідний» твір, що народжується з усіх течій XVIII століття: класицизму, сентименталізму, рубежу XVIII-XIX століть (романтизму), спрямоване до «реалізму» як свободі жанрових та стильових взаємопроникнень і діалогічності, як «царству епічності» і «епопейного», «жанрових» (романних і драматичних) полотен («Людська комедія» Бальзака, «романна галерея» Діккенса, Золя, Гонкурів і т. д.), «епізірованная» («філософізірованная» і «битооріентірованная») поезія. «Романізація» художньої свідомості XIX століття була природним результатом «реалізму»: занурення автора в «океан буття», в його нескінченність всеземного простору (кругла земля - куля), то замкнутого до межі, то відкритого в космос і мікрокосм людини. Саме роман «зумів вловити« знаки часу »(« демографічну рухливість »19 століття, урбанізацію і« технізацію »життя, конкретику і« відкритість »часу). Герой романічного світу - людина «середнього класу» і «молода людина», «маленька людина» і «надлюдина» - «хворий» великими очікуваннями, надіями, терпінням і нетерпінням, ідеями та теоріями, шуканнями і розчаруваннями. Реалізм «прагне« обійняти неосяжне », реальність усвідомлюється тотожною буття. Тому вищий романний рівень - романи Ф. М. Достоєвського (як розвиток роману А. С. Пушкіна) - поліфонічне розповідь про «неосяжності людини», його свідомості, романи «фантастичного реалізму». Звернімося до тексту роману Ф. М. Достоєвського «Підліток»: «Не стерпівши, я сів записувати цю історію моїх перших кроків на життєвому поприщі, тоді як міг би обійтися і без того. Одне знаю напевно: ніколи вже більше не сяду писати мою автобіографію, навіть якщо проживу до ста років. Треба бути занадто підло закоханим у себе, щоб писати без сорому про самого себе. Тим тільки себе вибачаю, що не для того пишу, для чого всі пишуть, тобто не для похвал читача. Якщо раптом я надумав записати слово в слово все, що трапилося зі мною з минулого року, то надумав це внаслідок внутрішньої потреби: до того я вражений усім совершившимся ... З досадою, однак, передчуваю, що, здається, не можна обійтися зовсім без почуттів і без роздумів / може бути навіть вульгарних /: до того развратітельно діє на людину всяке літературне заняття, хоча і предпринимаемое єдино для себе. Роздуми ж можуть бути навіть дуже вульгарні, тому що те, що сам цінуєш, дуже можливо, не має ніякої ціни на сторонній погляд ». У «Підлітку» з очевидністю виражена природа діалогічного стану, оскільки герой в силу свого віку осягає таємницю соціальності людини, що здійснює над ним загадковий психологічний експеримент. Раптом оточуючі починають називати підлітка князем, в той час як він просто Долгорукий. І «це просто стало зводити з розуму». Соціальність неминуче включає в свідомість «події» створюючи «подія» людини, в якому свідомість одного стає совмещающим таємниці, загадки свідомості іншого, тобто складається в одному свідомості діалог, який «веде» «розгадувати» свідомість, стаючи многозвучного. На початку «Підлітка» зарисований якраз початковий момент проникнення події соціальності особистості в свідомість героя, момент психологічної «адаптації» инородности вторгнення. Спочатку адаптується свідомість «розставляє» віхи / завдання / на своєму шляху і рухається до іншого свідомості, шукаючи в ньому можливість діалогу. Але наштовхується на «код», який не дає можливості відкрити це свідомість як здатне гармоніювати з свідомістю, що шукають «контакти»: «Я хочу сказати, що ніколи не міг знати і задовільно здогадатися, з чого саме почалося у нього з моєю матір'ю. Я цілком готовий вірити, як запевняв він мене з минулого року сам, з фарбою в особі, незважаючи на те, що розповідав про все це з самим невимушеним і «дотепним» виглядом, ніби роману ніякого не було зовсім і що все вийшло так ». Невловимість іносказання пояснюється тим, що в соціальному досвіді людини відбувається витіснення зі свідомості »гармонійних ходів», тобто установки на поліфонічний діалог. Тому свідомість неминуче «наштовхується» на розумове хитрощі, «прийоми» іносказання, розставлені як би спеціально для того, щоб поліфонія не відбулася. Свідомість, таким чином, є діалогом розуму, розуму і вищого сенсу / Слова Божого /. У думці укладена потенція гармонізації свідомості. Соціальний досвід провокує у свідомості активність розуму, руйнуючи його діалогічну природу, абсолютизуючи Соціальність, роблячи її претендує на виняткову цінність для людини. Саме в розумової діяльності свідомості Достоєвський бачив найстрашнішу біду, небезпека для доль людства, Росії. Гармонізуюча природа людської свідомості реалізується в діалозі розуму і Слова Божого. Розум через інтуїтивну діяльність краще / «розумне серце» / рухається до Істини, даної в Слові Божому, осягає глибину його і стає здатним «виправити», висвітлити розум, позбавляючи його претензії на абсолютність. Тут нам необхідно була б об'ємна посилання на текст «Підлітка». Не маючи можливості відтворити його, даємо загальний зміст розмов Аркадія Долгорукова і Версилова. Прояснюючи свою ідею, молода людина шукає у батька підтримки і намагається в його свідомості знайти опору для свого, вважаючи, що матеріальна / суто соціальна / життя сучасного суспільства, що йде до кризи, не може бути первинною причиною загибелі нинішнього світу. Версилия, підтверджуючи здогад сина, що матеріальність - лише один «куточок картини», пов'язаний з усім «нерозривними узами», говорить на питання: «Що ж робити?» - «Ах, боже мій, та ти не поспішай: це не все так скоро. Взагалі ж, нічого не робити всього краще; принаймні спокійний совістю, що ні в чому не брав участь ... Будь чесний, ніколи не бреши, не побажай дому ближнього свого, одним словом, прочитай десять заповідей: там все це написано ». Але Аркадій не може задовольнитися «старим», йому «потрібно справу». «Одні слова не переконують». Соціальність вимагає від людини «справи». «Розум серця» підказує, що не всяке справу те, необхідне, істинне. Розум же нетерплячий, підштовхує до самоствердження: «... нічого немає вище, як бути корисним ... Ну, в чому ж думку?» - «Ну, зібрати камені в хліби - ось велика думка ... Але не самая ...» Неначе з'явився момент завершення шляху свідомості до істини: «Друг мій, любити людей так, як вони є, неможливо. І проте ж повинно. І тому роби їм добро, згнітивши свої почуття, затискаючи ніс і закриваючи очі / останнє необхідно /. Перенось від них зло, не сердься на них по можливості, «пам'ятаючи, що й ти людина». Зрозуміло, ти поставлений бути з ними суворим, якщо дано тобі бути хоч трохи розумніший середини. Люди за своєю природою низькі і люблять любити з страху, не піддавайся на таку любов і не переставай зневажати ». Ось і знову коло замкнулося на розумі. Він завершив версіловскій шлях свідомості. Аркадій відчув «обрив», руйнування загального ходу думки, але він не в змозі дійти самостійно до тієї «вільної глибини», яка відкрита в Слові Божому і яку розум прагне обмежити, замкнути, ускладнити по-своєму, заплутати. Достоєвський, створюючи ситуацію діалогу свідомостей, весь час поглиблює діалогічний підтекст: діалог має завершитися в одному свідомості. Суть його полягає в тому, що індивідуальне, самостійне свідомість, продовжує діалог, довершує рух, поєднуючи «розум серця» і Слово Боже. Воно-то і виробляє головну роботу у свідомості. Інтенсивність її зосереджується в серці людини. Серце знаходить шлях до іншого серця, і це - праця «мовчання» / про який говорить Версилия /, «тихого» діалогу. Антиномичность поліфонії і диалогизма - в знятті протиріччя між зовнішнім діалогом свідомостей і внутрішнім діалогом множинності свідомостей в одному, в пошуку гармонії серця, яка і визначає справжній зміст вибудовування внутрішнього світу людини. Інакше кажучи, антиномичность поліфонії у всякій ідеї, як правило, замикається на безпосередній соціальності людини, природне призначення свідомості гармонізувати індивідуальне почуття істини в Слові Божому. Внутрішній диалогизм свідомості відбувається в цілісній природі людини, яка наповнена «вихором почуттів». «Версилия в ті миті, тобто в той весь останній день і напередодні, не міг мати рівно ніякої твердої мети і навіть, я думаю, зовсім тут і не міркував, а був під впливом якогось вихору почуттів. Втім, відсутнього божевілля я не допускаю зовсім, тим більше, що він - і тепер зовсім не божевільний. Але «двійника» допускаю, безсумнівно ... двійник - це є не що інше, як перший ступінь деякого серйозного вже розлади душі, яке може повести до досить гіршого кінця »-« Підліток »(13, с. 445). Роздвоєння свідомості, тобто втрата діалогічного цілісності, здатності до гармонізації - свідчення того, що розсудливість привела в тупик, не впоравшись з емоційним навантаженням буття людини, або до невирішених протиріччя між розумом і наступаючої на свідомість соціальністю. Це - одна із страшних сторін життя людини, оголюється слабкість і силу людської природи. Ось чому світ Достоєвського цінний і необхідний реальним людям: він дає можливість прожити досвід діалогічної природи свідомості, його Антиномічна сутність, проникаючу в таємницю тієї внутрішньої духовної боротьби, яку людина незмінно переживає у своєму конкретному досвіді буття. Т. Д. Венедиктова справедливо акцентує факт: поетика реалізму XIX століття передбачала «самообмеження» «серединним» світом, світом відносного. Але ідея руху від широкої типізації реального до індивідуальності особистості, до нюансів характеристики персонажа, культ правдоподібності, що прагне подолати романтичну умовність, просував «від героя до людини», до деталізації його світу, до «півтонів». Пройти крізь них і вийти до «законодоцільність цілого» - одне з найскладніших завдань реалізму. Праця і шлях, наприклад, в романі Еліот «Мідлмарч» переживаються як «товариська праця і спільне подорож». Необхідно пройти до діалогу і відродитися в діалозі, тобто неодмінно бути почутим. Реалізм «домагався» правдоподібності, подолання «буквалізму» реальності. Мопассан називав критерієм правдивості (реалізму) «об'єктивну логіку фактів», логіку відповідності людському серцю, душі і свідомості в їх нормальному стані ». Але що таке «нормальний стан»? Що таке «життя середнього світу»? Якими критеріями правдивості вони вимірюються? Напевно, на ці запитання відповідав А. С. Пушкін всім своїм досвідом художника-реаліста, зокрема романом (повістю?) «Капітанська дочка». Томас Карлайл називав XIX століття часом, що втратили віри, але жахався скептицизму. Теккерея знайшов точну метафору XIX-XX ст. - «Ярмарок марнославства»: все стає предметом купівлі та продажу, але всі «ненадійно». Хочеться, щоб буття було «гарантованим», впорядкованим, надійним, осмисленим. Надія на це пов'язується з наукою, яка все більше усвідомлюється як ключовий цивілізаційний і культурний фактор, стає «міфологією» середнього класу, віри. Р. У. Емерсон в лекціях середини XIX століття говорив про виникнення нової церкви, заснованої на науці і моралі. Наука, пророкував Емерсон, стане символом і прикрасою нової церкви людей. Виправдалося його передбачення? .. У пізнанні світу роль реалізму складна. П. Рікер зауважував: «Пізнати світ - значить не тільки зафіксувати те, що є, але також виявити або виявити те, що можливо». Реалістичний роман функціонує як дзеркало, в якому об'єктивно закарбовується життя, але в яке виглядає і читач, звіряти зображене зі своїм особистим уявленням про життя. «Нам тільки здається, що ми бачимо світ, насправді ми бачимо себе у світі, - відображення стільки ж нам є, скільки нас виявляє і підчас несподіваним чином» (Т. Д. Венедиктова, зазначена вище стаття, с. 207).
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Глава 4 Реалізм " |
||
|
||