| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
КРАХ просвітницького ОПТИМІЗМУ |
||
|
Глибока суперечливість положення буржуазії особливо яскраво проявилася в галузі культури. Письменники і художники, що черпають теми, ідеї, образи в реальному житті, чуйно вловлює тенденції, ще приховані від політиків, економістів, соціологів, відбили своєю творчістю і прогресивні, демократичні прагнення буржуазії, і те сум'яття умов, яке було викликано започаткованим розчаруванням у просвітницькому « царстві розуму », В обстановці кризи традиційне для просвітителів засудження вад англійської парламентської системи, її антидемократичного характеру, розкладання правлячих клік набуло більш рішучий і наступальний характер. Саме в цей період Тобайс Джордж Смоллет (1721 - 1771), продовжуючи сатиричну лінію Свіфта і Філдінга, вводить у свої романи епізоди, убивчо характеризують не тільки систему виборів, поведінка короля, двору, міністрів, але й наслідки політики верхів для народу. У «Пригодах Родрік Рендома» - типовому просвітницькому романі виховання і моралі - намальовані такі моторошні картини життя військових моряків, знущання офіцерів над матросами, бездарності командування, яких до цього література не знала. В останній період у творчості Смоллета виникають і нові риси, що визначили особливості його останнього роману «Подорож Гемфрі Клінкеру": не направляючи вістря сатири проти промислової буржуазії як класу, Смоллет починає сумніватися в благах буржуазного прогресу і в тих принципах моралі, які несе з собою капіталізм . Якщо в 50-х роках Смол-років розглядав жадобу збагачення як «природне право» і закономірне властивість особистості, то через 20 років його герой засуджує «загальний потік розкоші, затопив всю націю». Звичайно, це ще анітрохи не осуд буржуазного ладу в цілому, а лише критика «крайнощів» користолюбства. Але в самій постановці питання відчувається вже криза просвітницького оптимізму, інтереси особистості і інтереси суспільства пачіпают сприйматися вже не в гармонії, а в глибокій суперечності. Одного разу виникла думка про те, що лад, що йде на зміну феодальному, аж ніяк не Ідеальна «природний» лад, повалила в сум'яття широкі кола суспільства, і це сум'яття, по суті, лежить в основі нового літературно -художнього напрямку 146 ня - сентименталізму. Просвітницький «розум», що перетворився на руках буржуа в тверезий розрахунок, в «здоровий глузд», веде до егоїстичного принципом особистої користі, гонитві за наживою. Тому той, хто виходить тільки з «розумності» своїх вчинків, неминуче прийде до зіткнення з інтересами суспільства. Треба жити почуттями, дати їм волю, діяти за їх велінням - тоді людина буде дбати не тільки про себе, але і про інших. У цієї нескладної концепції сентименталізму, таким чином, переважає все та ж просвітницька віра в доброту «природної людини»; треба тільки відмовитися від надмірного раціоналізму, розрахунків. Отже, сентименталізм не протистоїть Просвітництва, а розвивається в його рамках як самостійне течія. Буржуазний за своєю класовою природою, воно, однак, відчуває неабиякий вплив боротьби народних мас проти розорення йоменів і ремісників, а також проти нових, капіталістичних, форм експлуатації. Поети-сентименталісти, що чинили вже в 30-40-х роках XVIII в., Зробили улюбленимитемами своєї творчості теми природи і смерті. Сучасна цивілізація з усіма її вадами, безглуздою життєвої суєтою, пануванням безчесних людей і неминучим нещастям людей добродійних розглядається цими поетами (Едуард Юнг, Томас Грей, Вільям Коллінз) як минуще і неприродне явлепіе, від якого треба бігти в патріархальний світ сільської ідилії або в цвинтарну тишу, де можна віддатися роздумам про безсмертя душі. Ліричний споглядання природи й роздум про смерть, нерідко забарвлене в релігійні тони, дружба і любов споріднених душ, прості радощі сімейного життя - такий ідеал ранніх сентименталистов. У цьому ідеалі - виклик як «вищого світу» англійської знаті, так і буржуазному суспільству «середніх класів». Соціальний протест, хоча і вельми пасивний, властивий раннім сентименталіст, набуває незрівнянно більшої гостроти в другій половині століття. Олівер Голдсміт (1728-1774), Вільям Каупер, Джордж Крабб дивляться на сучасну село не як на ідилічне притулок для розчарованих душ, а як на осередок злиднів, розорення, рабської праці, невігластва. Голдсміт сумує про «Покинуте село» («Де ви, луки, квітучий рай? Де гри поселян, веселощами жвавих?"), Але ідеалізує лише її минуле; до теперішнього ж він підходить як реаліст, що бачить, що сини «краю утіх .. . на жаль, відчужені від батьківщини своєї! » Значно більш широкий діапазоп тем і проблем, охоплених сентименталистской прозою. Не обмежуючись скорботою про руйнування англійського села, Голдсміт-романіст виступає як противник власницького світу. Його «Векфільдський священик» (1766)-не просто роман про нещасну долю вікарія прімр-за, а й своєрідний гімн людині, зневажає багатство: 147 Дж. Рейнольд. Портрет Джорджіани «Від втрати стану, - говорить він, - гордість гідного людини тільки збільшується». Голдсміт любить свого героя, але не мо же НЕ бачити його безпорадності та наївності. Ще більшою мірою ця риса притаманна найбільшому письменнику-сентименталіст Лоренсу Стерну (1713-1768). Це його роман «Сентиментальна подорож» ввів в широке вживання слово «сентиментальний». І все ж він не дуже вірить у добро як двигун людських вчинків, хоча улюблені його герої діють не за велінням «здорового глузду», а саме з волі почуття. Але почуття можуть виявитися досить двоїстими, и Стерн лукаво висміює свого героя Йорика, який відмовив у подаяння жебракові ченцеві, але негайно пом'якшав, побачивши чарівну жінку. Сентименталізм слідом за просвітницьким реалізмом зробив новий крок до подолання классицистских канонів і до подальшого проникненню в глибини психології людини. Ця тенденція знайшла відображення і в інших сферах художньої культури, зокрема в архітектурі та живопису. Зростання буржуазії і підйом демократичних сил у другій половині століття дозволив письменникам-разночинцам звільнитися від принизливого покровительства з боку знаті. Знаменитий критик, есеїст і вчений-філолог Семюель Джонсон в откритол * листі-памфлеті, адресованому лорду Честерфілд, з обуренням ем і гідністю відкидав його меценатство. Голдсміт б. :: Задоволений тим, що письменник «може тепер відмовитися від запрошення на обід, не боячись накликати на себе неприхильність свого патрона ... Навіть розмовляючи з принцами, він може зберегти тепер свідомість своєї переваги ». Правда, письменник потрапив у чіпкі руки книговидавця, але і цей підприємець пов'язаний потребами ринку, характером попиту. Так що в кінцевому рахун- 148 «re, відзначає Голдсміт, письменник не має« іншого патрона, крім публіки, а публіка, що розглядається в масі, - хороший і великодушний володар ». В англійській архітектурі другої половини XVIII в. як і раніше переважає класицизм; двору, знаті імпонували величні «античні» будівлі, що підкреслювали багатство й міць Англії, і чим тривожніше ставало на душі у володарів країни, тим більш наполегливо відстоювали вони свій спосіб життя і свої смаки. Видатні архітектори брати Роберт і Джеймс Адамі майстерно застосовували принципи класицизму як в міських, так і в садибних будівлях. Панування класицизму - нехай кілька модифікованого-в архітектурі тривало не тільки тому, що основним замовником залишалася знати; час власне буржуазної архітектури ще не настав, а промисловий капіталіст лише намагався наслідувати (в міру своїх коштів) знаті . І все ж настрої, що породили сентименталізм в літературі, зробили вплив на одне з мистецтв, органічно пов'язаних з архітектурою, - на садово-паркове мистецтво. Сади, що оточували палаци і будинки сільських джентльменів, створювалися в XVII і початку XVIII в. по строго классицистским канонам, запозиченим з Франції: це були «французькі» парки, зі строго геометричної плануванням, підстриженими деревами, живими огорожами з кущів, яким додавалися штучні форми, з обов'язковими скульптурними прикрасами - свинцевими статуетками на перехрестях доріжок і навколо квіткових клумб. У природу вносилося «розумне» початок. Але «розум» втратив свою чарівність в очах сучасників сентименталізму. Мріяти в штучному «французькому» парку було неможливо. Поступово будівлі, що виконуються в строго класичному стилі, майстра паркового мистецтва стали оточувати вже «англійськими» парками, 149 Т. Гейнсборо. Портрет Сари Сидда ^ безжально знищуючи все извращающие природу штучні садові конструкції. Англійський парк, з його вільним плануванням, звивистими доріжками, несподіваними поворотами, трав'янистими схилами пагорбів, озерами, гаями і самотніми деревцями - одне з вищих досягнень англійської художньої культури XVIII в. Цікаво, що навіть ті архітектори, які суворо дотримувалися принципам класицизму, як, наприклад, придворний архітектор Вільям Чамберс, звертаючись до паркового мистецтва, рішуче рвали з класицизмом. Звичайно, є чимала протиріччя в поєднанні «классицистского» вдома з «сентименталистская» парком, але це було одне з реальних протиріч англійського мистецтва того часу. Ще більш яскраво це протиріччя виявляється в живописі,, що переживала бурхливий розквіт, початок якому поклав У. Хог-гарт. З ростом промислової буржуазії розширювалося коло замовників, які бажали прикрасити свої житла картинами ЛІБС увічнити себе портретами пензля видатних художників. У 1768 р. була створена королівська Академія мистецтв у Лондоні - перше офіційне установа, що об'єднувало художни- 150 ков, а також школа при ній. Її організатор і президент Джошуа Рейнольд (1723-1792) був найбільш відомим сучасникам художником і теоретиком мистецтва. Щорічно він виголошував промови перед учнями Академії і в цих промовах формулював і розвивав панівні естетичні принципи. Може бути, найбільш повно вони проявилися в такій формулі Рейнольдса: «Краса і велич мистецтва складаються, на мою думку, виключно в здатності підніматися над одиничними формами, місцевими звичаями, частковостями і деталями всякого роду». Це, звичайно, чисто классицистский принцип, штучно протиставляє загальне - приватному, узагальнення - деталі. Власна творчість Рейнольдса теж розвивалося в рамках класицизму, хоча талант художника нерідко виводив його за межі занадто вузьких догм. Будучи прекрасним колористом і майстром композиції, Рейнольд мав величезну працездатністю і нерідко створював (за допомогою учнів) по 100 портретів на рік. Понад дві тисячі портретів державних діячів, видатних письменників (в тому числі - Голдсміта і Стерна), акторів мають величезну історичну цінність: перед нами - вся офіційна Англія того часу. Але парадна і кілька умовна монументальність вірного класицизму художника нерідко приводила до ідеалізації і деякої «аристократизации» моделі, тим більше, що більшість замовників саме цього й очікували. Особливо часто ця класицистська «здатність підніматися над одиничними формами» і «деталями всякого роду» проявляється в жіночих портретах Рейнольдса. Такий, наприклад, портрет Джорджіани, герцогині Девонширской з дитиною, новаторський за сюжетом. Справді, сюжет ніби чисто домашній, се-Мейп, буржуазний, навіть сентиментальний; не випадково цей портрет виконаний в 1786 р., коли вірші Юнга, Грея і Коллінза давно увійшли в світ інтелігентної людини. Але чомусь інтимна сцена гри матері з дитиною перетворена в парадну композицію - дуже тонку і майстерно виконану, але все-таки саме театральну композицію на ретельно продумапном фоні. Дитина змахнув ручками саме в той момент, коли він опинився між важкою і, мабуть, розкішної драпіруванням і відмінною вазою античного типу, а сама Джорджіана ... що ж, якщо зняти з її лівої руки дитини, ця жінка відразу виявиться світською дамою, довіряє свою руку партнеру по танцях. Зовсім в іншому ключі виконаний справді реалістичний портрет Семюе-ля Джонсона - істинний шедевр портретного мистецтва Рейнольдса. За імепі зображеного на цьому портреті людини англійські історики нерідко називають всю другу половіпу XVIII в. - «Вік Семгоеля Джонсона». Син провінційного книготорговця, вчитель Джонсон (1709 - 1784) прийшов до Лондона зі своїм учнем - згодом знаменитим актором Девідом Гаррику, щоб, пройшовши складний шлях 151 Дж. Рейнольд. Портрет Семюеля Джонсона літературного найманця, журналіста, перекладача, драматурга, зрештою стати за життя незаперечним літературним авторитетом, визнаним законодавцем літературної моди і організатором літературно-мистецьких кіл столиці. Смо ^-років назвав його «великим ханом літератури», і, якщо судити за місцем, яке Джонсон займав серед письменників, в цьому визначенні не було ні краплі перебільшення. Семюель Джонсон - живе втілення протиріч худож ника свого століття. Окрім літературних нарисів і праць з історії поезії, окрім численних есе та історико-літературні ^ начерків, якими Джонсон прославився серед сучасників він і зараз знаменитий серед англійської читаючої публіки самі ^ своїм виглядом, відображеним його другом Джемсом Босуелл в «Життя Семюеля Джонсона». Ця книга, що містить многочш лені висловлювання Джонсона (Босуелл ретельно заносив їх в свій щоденник), набагато більше відома сучасному читачеві, ніж праці самого Джонсона. Тим часом це був видатний вчений, що склав «Словник англійської мови» - дуже важливий пам'ятник англійської культури XVIII в. 152 шення,-писав він,-і визначити їх в словнику так само важко, як з точністю замалювати обриси гаї по її відображенню у воді під час бурі ». У прямому протиріччі зі своїм другом Рейнольдсом, який закликав «підніматися над ... деталями всякого роду », Джонсон вважав, що головне завдання біографа (а це значило у той час - романіста і взагалі художника) - ввести читача в« дрібні деталі повсякденного життя ». Здавалося б, звідси один крок до визнання сентименталізму. Але Джонсон ставився до нового течією негативно, хоча і допоміг Голдсміту увійти в «Літературний клуб», в якому, поряд з Рейнольдсом, займав керівне становище. Чим же привертав Джонсон своїх сучасників і нащадків? Чи тим, що він - ліричний шанувальник муз, тварин і дітей, був одночасно в чому циніком? Чи тим, що, стоячи на вершині духовної культури, він був ненажерою і неохайним людиною? Інакше кажучи - тим чи, що це був типовий англієць - добродушний дивак, оспіваний Філдінгом, Смоллету. Голдсміт-том, Стерном, а ще через півстоліття - Діккенсом і Теккереем? Так, звичайно, і всім цим, а насамперед тим, що в особистості і в поглядах Джонсона втілилися всі суперечності його епохи, багато в чому збереглися і в наступні періоди. Джонсон був людиною «золотої середини» - але ж саме це і потрібно було англійської буржуазії: ідеологічна боротьба проти олігархії (і її знаряддя - класицизму), але боротьба помірна, компромісна, що не доводить до крайнощів. А Джонсон був саме такий: він не брав Стерна, але виступав проти догм класицизму; відмовився від покровительства лорда Честерфилда, але прийняв пенсію від короля; чудово розумів подвійність буржуазного прогресу, але вважав, що «наживати гроші» - саме «невинне заняття». Прогресивний консерватор чи консервативний прогресист - ось ким був Семюель Джонсон, і тому він був зведений в ступінь «національного установи». А тепер повернемося до портрета Джонсона, виконаному Рейнольдсом. Все, що сказано вище про Джонсоні, є в цьому чудовому творі - і недбалість туалету, і огрядність, і короткозорість ... Але головне - є складний характер Джонсона - навченого життєвим досвідом людини і мислителя, вченого, який вміє проникнути в сутність речей, і в той же час - якась безпорадність думки і, може бути, насмішка над цією безпорадністю, і навіть скорбота про неї. І - ніякого реквізиту - до цієї особи нічого додати. Так і здається, що позує другу Джонсон зараз виголосить одну зі своїх улюблених фраз, нерідко дратувало художника. «Треба бути дурнем, щоб писати не заради грошей», - ймовірно, скаже він, і йому не доведеться навіть міняти вигин губ - він і так досить іронічний. Або, може бути, він скаже, як казав Босуелл: «Коли м'ясник заявляє всім, що його серце обливається кров'ю за батьківщину, він не ис- 153 Т. Гейнсборо. Портрет герцогині де Бофорт випробовують, насправді, ні найменшого неприємного почуття ». Досить імовірно, тому що його розумні, багато повідавшш очі наскрізь бачать душу цього «м'ясника». Або скаже в обличчя Рейнольдсу - любителю алегорій, що портрет знайомої собаки для нього цікавіше всіх мислимих алегорій. І все це велике ліпних передала нам кисть першого художника короля, президента Академії мистецтв Джошуа Рейнольдса. Мабуть, портрет Джонсона - єдиний твір Рейнольдса, в якому художник повністю подолав внутрішню суперечливість своєї творчості. Адже ті алегорії, про які, може бути, Джонсон говорив Рейнольдсу, дуже любив художник, і він часто надавав своїм портретам алегорично! характер. Навіть створюючи портрет знаменитої трагічної актриси си Сари Сиддонс, Рейнольд вважав за потрібне зобразити її у вигляді музи трагедії. Майже одночасно Сару Сиддонс писав великий художник тієї епохи, суперник Рейнольдса Томас Гейнсборо (1727-1788), Цей портрет теж не позбавлений парадності: біло-блакитне смугасте плаття і велика чорна шляпа на тлі важкого червоної завіси створюють атмосферу урочистості. Але художник не користується ні алегоріями, ні символами. Перед нами просто жінка, яка позує художнику, і ми, звичайно, не можемо вгадати в ній саме актрису. Але це жінка, що живе напруженої інтелектуальної життям, глибоко мисляча й тонко відчуває- J 54 Якщо за глибиною і проникливості психологічної характеристики портрет Сари Сиддонс дуже типовий для Гейнсборо, то за манерою виконання - різкості рис обличчя, контрастності кольору - ця робота являє собою скоріше виняток в його творчості. Класицизму, переважному в офіційній естетиці королівської Академії мистецтв, члепом-засновником якої був Гейнсборо, цей художник протиставляв безпосереднє сприйняття натури, завжди емоційно забарвлене і дуже близьке до ідей і образів сентименталізму. Гейнсборо змушений був писати чимало парадних «ван-дей-ковских» портретів, причому, бажаючи підкреслити спадкоємність, він одягав свої моделі в костюми XVII в. Але навіть у цьому випадку Гейнсборо вдавалося поєднувати парадність з інтимністю, людяністю образів. Знаменитий «Блакитний хлопчик» - при всій декоративності костюма, узагальненості фону чудовий саме цієї невимушеністю, природністю пози, нехитрої ясністю юного особи, дуже живого і мінливого. Настільки ж складний і зберігається в Ермітажі портрет герцогині де Бофорт. Конечпо, він декоративний, але в той же час мрійливе, одухотворене обличчя жінки, із спрямованим вдалину, повз глядача, поглядом, напіввідкритими губами, невимушеним жестом руки - все це нескінченно далеко від классицистских канонів, як далекі від них і легкість, майже безтілесність образу . Гейнсборо умів не тільки внести навіть у традиційний парадний портрет глибоку психологічну характеристику, а й передати настрій людини, ось чому його роботи не залишають глядача байдужим і зберігають до наших днів своє чисто естетичне, а не тільки історичне значення. Гейнсборо писав дрібними мазками, нерідко вільно вкрапліваясь один колір на другий, і картини його тому дуже близькі до мінливої натурі, життєві, мінливі. Це новаторство в області живописної техніки, в чому наближається до майбутніх досягнень імпресіоністів, породжувалося не просто жагою новизни, а саме ідейно-естетичними задачами, що ставив перед собою художник. Легкість, музикальність його полотен (недарма друге пристрастю Гейнсборо була музика) чудово висловлювали специфічними засобами живопису сентименталистская невіра в «царство розуму». Нарешті новаторство Гейнсборо з найбільшою очевидністю виявилося в його пейзажах, які поклали початок англійської Школі пейзажистів першої половини XIX в. Художник, який досяг найбільших висот у цьому жанрі, - Джон Констебль писав згодом, що пейзажі Гейнсборо завжди викликають у нього сльози. Сам Гейнсборо настільки любив ландшафт «старої Англії», що намагався навіть портрети писати на тлі пейзажу, який набував у нього самостійне значення і аж ніяк не носив умовного характеру, як у його попередників-класицистів. 155 |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "КРАХ просвітницького ОПТИМІЗМУ" |
||
|
||