| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Лекція 15 |
||
|
Серед мислителів, обосновавших рух світової історії, ні, здається, жодного, хто б настільки рішуче противився позначенню генієм, як Кант. При доходящем до педантичності складі його характеру, обережності і строгості його наукового мислення швидка сміливість і свобода генія представляються йому абсолютно несумісними з духом науки. Своєрідне поєднання його властивостей, що дозволяло замикати впевнений політ його абсолютно суверенної мислення в філістерську систематику, знайшло своє вираження в тому, що його саме розлоге і штучне по своєму == 135 побудови твір, який нескінченними повтореннями одних і тих же фраз і насильственностью своїх конструкцій може довести читача до відчаю, «Критика здатності судження», носить сяючий відблиск його генія. Адже сутність генія і проявляється в тому, щоб знати те, що він не дізнався, і висловити те, значення чого він сам не може визначити; і в цьому творі містяться роздуми про останні питаннях естетичної насолоди, які передбачають найкраще, відкрите сучасним естетичним свідомістю, підставу для чого майже відсутня в життєвому досвіді Канта. Бо його життя протікало в маленькому місті XVIII в., В якому споглядальна краса існування була доведена до мінімуму і де він був позбавлений можливості бачити велике твір мистецтва; одночасно з найглибшими осяяннями в розумінні сутності прекрасного він захоплюється гранично позбавленим смаку віршем: «Сонце вийшло, як спокій виходить з чесноти » як зразком поетичного досконалості. В історії філософії, в якій більше, ніж де-небудь у світі, переплітаються цінності і недосконалості духу, ні, ймовірно, іншого такого прикладу, коли безпомилковий інстинкт генія проривається через величезну міру незнання дійсності і витіюватість впертою схильності до конструкцій. Для того щоб зробити наочним своєрідне значення саме «Критики здатності судження», її близькості отриманим на зовсім інших шляхах естетичним переконанням сучасності, мені видається доречним співвіднести основні думки цієї роботи з усім обсягом незалежних від Канта сучасних естетичних поглядів. Незрівнянна гострота кантівського мислення, яка в поєднанні з важко виноситься розлогий викладу створює свого роду неповторне ціле, відразу ж виявляється у вступному визначенні: задоволення від предмета, званого нами естетичним, абсолютно не залежить від існування цього предмета. І цьому можна дати наступне тлумачення. У кожної речі расчленяющий її розум відрізняє суму її властивостей, завдяки яким вона є саме ця певна річ, від того факту, що цей кваліфікований таким чином предмет існує в дійсності; бо ми можемо повністю відволіктися від цього факту і безліч властивостей уявити собі чисто вещественно відповідно якісному змісту предмета, ні в якій мірі не задаючись питанням, чи дійсний до того ж предмет цих уявлень. Там, де це питання ставиться, де інтерес і насолоду об'єктом залежать від можливості відчувати і дізнатися його, ми знаходимося за межами естетичної області. Щоб ми могли жити в будинку, обійняти людину, відчути тінь дерева і радіти тому й іншому, це має відчутно присутнім. Але якщо нам дарує щастя тільки споглядання цього будинку, цієї людини, цього дерева, незалежно від того, переконують Чи нас ці реальні відносини в їх існуванні; якщо щастя не зменшується навіть у тому випадку, якщо ці явища виявляться міражем, що зберігає лише чуттєвий образ, лише чисте зміст споглядання, - тоді з багатьох можливостей насолоджуватися світом виступає можливість справді естетичного насолоди. Бо тільки цим пояснюється вся свобода і чистота, сяючі в області прекрасного; тільки тоді наше насолоду в ставленні до речей дійсно обмежено їх спогляданням і дистанцією, на якій ми, не торкаючись їх, насолоджуємося ними. Саме тому поетичне значення вірша настільки незалежно від того, чи відповідає його змісту дійсність, тому з цієї точки зору музика - найбільш досконале естетичне творіння, так як в ній свобода від інтересу в існуванні предмета насолоди доведена до неможливості самого питання такого роду. У визначеному цим факті Кант бачить основоположне відміну прекрасного від усього просто чуттєво приємного, бо останнє пов'язане з ощутимостью речей, вони повинні безпосередньо впливати на нас, щоб ми реагували на них відчуттям чуттєвого задоволення. Лише те, що дійсно і що присутнє, доступно нашому почуттєвого насолоди; але давно зникле, образ якого продовжує ще жити лише в нашій свідомості, може бути для нас прекрасним, - бо поки воно присутнє, естетичну насолоду їм також полягало не в його безпосередньому впливі на нашу здатність відчувати, а в набагато більш глибоко перебуває реакції, - її тлумачення буде дано пізніше, - яку наша душа пов'язує з одним тільки чином речі в ній. Чуттєво привабливе для нас цінна тому, що ми їм насолоджуємося, навпаки, прекрасним ми насолоджуємося тому, що воно цінне. Однак ця послідовність можлива лише в тому випадку, якщо насолоду залежить не від існування предмета, а від його властивостей або форм, які ми вважаємо цінними, незалежно від того, чи пов'язані вони з відчуттям існування чи ні, тому що воно нічого б їм якісно не додало . Якщо поставити запитання про психологічний обгрунтуванні == 137 основного кантівського визначення почуття прекрасного як задоволення, позбавленого інтересу до реальності його предмета , то мені видається, що у нього і у його послідовників воно зводиться до того, що краса традиційно пов'язується лише з враженнями зору і слуху і виключає почуття дотику. Останнє ж психологічно представляється справжнім почуттям реальності; лише те, що ми можемо або могли б схопити, здається нам володіє повною дійсністю. Зрозуміло, полотно і мармур відчувати на дотик можна; але так само, як на сторінці, на якій надруковано вірш, відчутне в них не є твір мистецтва - воно міститься виключно у формах, доступних лише зору, а не якого-небудь іншому почуттю. За допомогою цього відокремлення зримості і чутності від зазвичай пов'язаної з ними відчутності, яку гарантує нам тільки емпірична дійсність, естетично впливає дистанціюється від дійсності; цікавитися нею в естетичній області нам справді нема чого, бо ця область з самого початку виключає те почуття, яке для нас служить єдиним мостом до реальності. Байдужість наших естетичних суджень до емпірично відчутного буттю або небуття їх предмета - перш всього лише негативне визначення. Кант надає йому позитивність, роблячи з нього висновок, що краса речей перебуває тільки в їх формі. Привабливість фарб або окремих звуків пов'язана з змістами відчуття, отже, залежить від реального існування предметів і може бути тому приємною, дарована чуттєва насолода, але в судження смаку вона не повинна входити, так як це замутило б його чистоту. Тому у всіх образотворчих мистецтвах головне - малюнок, фарби можуть зробити предмет привабливим для відчуття, але не естетично прекрасним. І так само як це обмеження формою усуває з естетичного судження чуттєву привабливість, воно усуває з нього і значимість думок. Можливо, що іноді прекрасне в спогляданні втрачає для нас свою естетичну цінність, якщо воно вводиться в цільові зв'язку, суперечать його формі: деякі самі по собі прекрасні орнаменти виявляються зовсім невідповідними в сакральному предметі, форму обличчя, прекрасну в Нарциса, ми рішуче відкинемо в Марсі , архітектонічні елементи можуть бути прекрасними за своїми формами, але здаються найвищою мірою відразливими, якщо вони не виконують в будові динамічне призначення. Однак судження такого роду не стосуються чистої форми речей, а == 138 залежать від змісту і цілей, які зв'язуються з їх реальним існуванням; вони стосуються не нашого смаку , а наших знань сутності відомих зв'язків, наших моральних інтересів, нашого роздуми. Тому чисте судження смаку відкидає всі критерії, що знаходяться поза безпосереднього враження від речей; хоча воно на противагу чуттєвості, яка ними тільки насолоджується, судить про речі, але судить тільки про них, а не про їх значення для цілей і цінностей, навіть найвищих, ставлення до яких вони можуть отримати тільки виходячи за межі свого чистого формальної созерцаемость. Дивно, як глибокий і строго виведений принцип веде тут внаслідок вузькості його застосування до зовсім неправильних висновків; для того щоб повністю легітимізувати його, досить застосувати його більш широко, ніж це зробив Кант. Насамперед повне оману, що справді естетична цінність живопису полягає тільки в малюнку як єдиному носієві «форми»; навпроти, фарби, незалежно від зазначених малюнком кордонів, розглянуті тільки як колористичні мазки, пов'язані в формі картини один з одним, що веде до чисто естетичному судженню. Як фарби розподіляються на площині по спорідненості, доповненню, протилежності, як фарби окремих ділянок картини входять до звучання цілого, як розкидані мазки однієї фарби вступають у взаємовідносини один з одним і тим самим утворюють одну з тримають ціле сил; як пануванням однієї фарби і градуйованим підпорядкуванням інших досягається осяжна організація простору картини, - все це складає вельми істотні складові частини художнього твору як такого, все це абсолютно не залежить від нашої безпосередньої симпатії чи антипатії до окремого враженню від якої фарби і тому відноситься до форми картини в такому ж сенсі, як малюнок. Цілком правильно твердження Канта, що художній твір є єдність різноманітного і його сутність полягає тому у взаємодії його частин. Внаслідок того що кожна окрема частина вказує на іншу, кожен елемент визначається і пояснюється цілим, а ціле - кожним елементом, виникають ті внутрішню єдність і самодостатність художнього твору, які роблять його світом для себе. Це справді означає, що художній твір - форма; бо форма - це спосіб того, як елементи ставляться один до одного і з'єднуються в яке-небудь єдність; абсолютно просте і недиференційоване не має форми, так само як і те, в чому просто відсутній зв'язок. Ще легше відкинути те добровільне самообмеження, з яким Кант ніби послідовно, а насправді абсолютно непослідовно, підсилює тонко відчуте відмежування краси від всіх вимог інтелекту і моралі. Краса, як він стверджує, не повинна залежати від поняття того, що потрібно від предмета згідно природним, історичним або моральним нормам; вона - вільна гра нашої душі і як така абсолютно суверенна, предмет нам подобається чи не подобається незалежно від того, що він поза цього є або чим повинен бути. Наслідком цього є, що Кант, строго кажучи, визнає прекрасними лише квіти, орнамент, музику без тексту, коротше кажучи, лише форми, нічого певного не означають. Бо як тільки ми вимагаємо, щоб предмет був не просто чином споглядання і ставимо в залежність від цього естетичне судження про нього, в чисто естетичне відчуття прівходіт щось чуже йому; це відбувається здебільшого, наприклад, при судженні про зовнішній вигляд людини, адже - аналогічно вище наведених прикладів - те, що прекрасно у Венері, не є таким в Афіні, або коли взагалі відомі вимоги сили, характеру, вирази моральної сутності становлять умови, за яких ми визнаємо людину прекрасним. У цьому вірно лише те, що всі якості людини, безпосередньо не спостережувані, самі по собі і по своїй цінності не мають нічого спільного з естетичною оцінкою його вигляду. Однак це жодною мірою не перешкоджає тому, що ці якості, введені в загальний образ особистості, разом з іншими її елементами обумовлюють форми чисто естетичної краси або її відсутності. Тут не приймається до уваги лише їх самостійне внутрішнє значення, так само, як при красі носа не береться до уваги його дихальна функція. Те, що риса, захоплюються нас у Венері, відштовхує в Афіні, відбувається не тому, що ця риса суперечить поняттю Афіни, а тому, що вона не гармоніює з усіма == 140 іншими дійсно присутніми в Афіні рисами і не створює внаслідок цього єдність созерцаемой форми. Якщо б всі інші риси відповідали цій, виник би образ, з яким ми були б естетично повністю згодні; тоді ми, правда, називали б його Венерою, а твердження, що він повинен представляти Афіну, здавалося б дивиною і історичною помилкою, але естетичне протиріччя не виникало б, і це було б настільки ж байдуже, як правильне визначення способу Венери. Ясніше за все введення змістовної значущості та доцільності в сферу естетики постає в драмі. Тут відбуваються незліченні процеси чисто фактичного і психологічного характеру, які відповідно з досвідом реального світу, отже з критеріями, нічого спільного не мають з художнім твором як таким, повинні бути, щоб ми відчули естетичне задоволення, оцінені як правильні і відповідні. Це аж ніяк не відхід зі сфери естетики, просто в неї введені в якості матеріалу факти і зв'язки, що склалися в інших областях буття; і щоб художній твір володіло повним єдністю форми, вона має так само гармоніювати з внутрішніми нормами цього матеріалу, як пластичне твір, створюючи форму, має відповідати характеру свого мармуру або своєї бронзи; причому ці вимоги реальності або понять повинні бути виконані не через їх власного значення, а заради єдності художнього твору, їх використовує, абсолютно так само, як характер пластичного матеріалу вимагає уваги не як мінералогічний або фізичний факт, а виключно внаслідок свого естетичного значення. Таким чином. Кант і тут занадто вузько осягав поняття форми, вважаючи, що чистота смаку втрачається, якщо він залежить не від безпосередньо естетичних, а від понятійних і фактичних передумов. Він не бачив, що саме ці передумови піднімають до естетичних умов, що вони можуть транспонувати свою значимість в естетичну тональність і брати участь тоді у створенні єдності форми прекрасного і художнього твору як таких же правомірних елементів, як раніше тільки естетичні. Як не применшує Кант цими обмеженнями значення свого принципу, він все-таки передбачив основне почуття сучасного чисто художнього розуміння, а саме, що художній твір як таке ніколи і ні в якій мірі не повинно запозичувати своє значення з того, що не їсти мистецтво. Як ні == 141 важливо і хвилююче його зміст з етичної чи історичної, релігійної або чуттєвої, патріотичної або особистої боку, для мистецтва, оскільки ми судимо про нього естетично, це не повинно мати значення, наше судження відноситься виключно до формування цього матеріалу, художній твір знаходить своє вираження тільки у сфері свого оптичного, акустичного, драматичного явища, не отримуючи будь-якої підтримки чи нюансування від того, що знаходиться поза ним. Цю самовладність мистецтва - і, на думку Канта, прекрасного - він вводить без жодного ущемлення його значення - в кордону більш загального типу людських цінностей. Почуття задоволення від прекрасного відбувається, як було зазначено, не внаслідок доцільності предмета для цілей нашої волі чи якогось об'єктивного події. Проте якась доцільність повинна тут бути присутнім, бо ми відчуваємо, що естетичну насолоду надає нам сили, піднімає нас в нашому життєвому процесі, ми хочемо його зберегти, перебувати при його предмет, одночасно відчуваючи себе вільними. При спогляданні прекрасного ми відчуваємо таке ж задоволення, як при вигляді абсолютно доцільного: відчуття, що випадковості явища підпорядковані єдиному змістом, що проста фактичність одиничного проникнута значимістю цілого, що фрагментарність і розпадання буття, принаймні в цьому пункті, знайшло душевне єдність. Однак оскільки прекрасне відкидає будь-яке відношення до певної мети, бо це відразу ж вивело б його з чисто естетичної сфери, Кант позначає сутність прекрасного як «доцільність без мети»; це означає, що воно має форму доцільного, не будучи визначено даної кінцевою метою; споглядання його приводить наші різноманітні душевні енергії в той відношення напруги і дозволу, гармонії і організованості, яке зазвичай виникає в нас лише при вигляді доцільних речей, доцільною життя і при насолоді ними. Специфічне властивість людини в його відмінності від тварини з відомим правом визначали тим, що він - істота, що ставить цілі. Наше життя отримує сенс і зв'язаність, звершення і задоволення внаслідок того, що її змісту формуються і з'єднуються в цілі і засоби. Прекрасним ми називаємо те, що створює в нас суб'єктивне відображення доцільності, хоча ми і не можемо сказати, кому чи чому воно служить. Воно дає нам цим типове задоволення людського існування в його повній чистоті і свободі. Тепер зрозуміло, чому на відміну від реальності буття, яке вичерпується конкретними одиничного, ми в прекрасному, і в мистецтві відчуваємо легкість і свободу гри. Адже грати означає виконувати функції, які зазвичай здійснюють дійсний зміст життя і носять її характер, тепер чисто формально, без такого наповнення. Суперечка і переслідування, боротьба і хитрість, побудова і руйнування, необхідні реальними цілями життя, відбуваються в грі лише в чисто ідеальних змістах, заради чисто ідеальних змістів - або, вірніше, навіть не заради них, а тільки із задоволення, яке відчуває від виконуваної функції, від суб'єктивних дій, не обтяжених небудь виходять за межі цих дій змістом. Такий справжній сенс сказаного в естетиці Шиллера: людина повністю людина лише там, де він грає. Лише в грі, а це означає - лише коли наші дії обертаються тільки в самих собі і задовольняються тільки самими собою, - ми абсолютно ми самі, ми - повністю «людина», тобто душевна функція, не опановують в якому-або сенсі конкретним змістом. Це і є кантівська доцільність без мети. Бо краса не є те, що знаходиться в об'єктивному бутті речей, вона - суб'єктивна реакція, яку це буття збуджує в нас, або, як говорить Кант, «милість, з якою ми приймаємо природу, а не милість, яку вона нам надає». Краса є активність, «гра» наших душевних здібностей, які звичайно застосовуються, щоб практично і теоретично панувати над дійсністю, а тут відбуваються лише заради самої цієї гри, що проходить в собі самій і тому в чистій гармонії і свободі, що не допускають обтяження її конкретними уявленнями та цілями. Те, що Кант з геніальною інтуїцією описує як дійсність естетичного почуття або, вірніше, як його ідеальне досконалість, якого його дійсність досягає лише в наближенні, відповідає напрямку сучасного тлумачення історичного розвитку. Висота, на якій естетичні цінності стоять над потребами і цілями зовнішнього життя, аж ніяк не перешкоджає тому, що вони історично з них виникли, подібно до того як духовне благородство людської душі не страждає від того, що людина колись стався від більш низькою породи тварин. Давно помічено, що зване нами прекрасним є форма того, що корисно з практичних міркувань. Шопенгауер стверджує, що форми жіночого образу представляються нам естетично досконалими в тій мірі, в якій ми несвідомо оцінюємо їх як придатні для цілей збереження роду. Те, що ми називаємо в == 143 обличчі красивим, суть, бути може, ті риси, які за давнім родовому досвіду пов'язані з моральними, соціально доцільними властивостями, - хоча часто випадкова спадковість і розділяє те й інше. Більш того, естетичне чарівність кожного взагалі дуже характерного особи, тобто недвозначно виражає внутрішнє життя людини, може відбуватися з того, що зовнішнє відкриття сутності є дуже корисним якістю, якщо і не завжди для індивіда, то для його соціального середовища. До самим своєрідним явищам в історії духу відноситься те, що основне естетичне переконання Канта отримано зовсім не з його позитивного ставлення до естетичних об'єктів, а лише непрямим шляхом, за допомогою наукової == 144 розумової потреби з повною точністю відмежувати поняття прекрасного від чуттєво приємного, від істинного, від морально доброго. Тенденцією всього його мислення було розподілити області буття між душевними енергіями, які їх сприймають або створюють; гострота і справедливість, з якими він розчленував таким чином внутрішнє розмаїття суб'єкта і тим самим і об'єктивного світу, надавши кожній частині належало їй, були тим великим жестом, з яким він вступив у розвиток філософії. Прекрасне, яке йому спочатку, безсумнівно тільки в найзагальніших рисах, уявлялося як область власних законів, мав визначити в його межах. Виявилося, що вони відрізняються від почуттєвого і морального байдужістю до всякої реальності. Чуттєвий інтерес завжди пов'язаний з відчутним, що справді або дійсність якого ми бажаємо; моральний інтерес - з тим, що повинно бути дійсним, хоча воно і дуже недосконало здійснюється. Естетичне ж судження пов'язане тільки з образом речей, з їх явищем і формою, незалежно від того, чи лежить в їх основі відчутна реальність чи ні. Межею стосовно пізнавальним судженням служить чуттєвий характер естетичного; вища точка, до якої тут спрямовані рухи душі, не може бути визначена поняттями, на функції яких узагальнювати всі споглядально-одиничне засноване пізнання. Вершина, до якої піднімається мислення, - метафізичні поняття, яким не відповідає споглядання; естетичне ж почуття відноситься до споглядання, яким не відповідає яке б то не було поняття. Це, однак, не означає, що естетичне судження довільно або необгрунтовано; його підставу знаходиться не в певних, утворених нашою душею поняттях, а в тієї загальної, внутрішньо гармонійної налаштованості, в тому органічному, сприятливому для всіх цілей душі напрузі і в розподілі її енергій , яке перебуває по ту сторону всіх окремих подій, оскільки вона - лише їх чиста, відокремлена від них функція. Виходячи з цієї констеляції. Кант пояснює своєрідність судження смаку; воно полягає в тому, що ніхто не може переконати іншого в правильності свого судження, смаку, як можна переконати в правильності теоретичного затвердження; і все-таки висловлюючи судження - це і те прекрасно, - кожен вважає, що він стверджує щось значуще, долженствующее, по суті, бути визнаним усіма, на відміну від того, що подобається чисто чуттєво, коли кожен може задовольнятися суб'єктивністю свого почуття. Справді, адже ніхто не може серйозно сперечатися про те, смачні Чи устриці, чи приємний або неприємний запах мускусу; але питання, прекрасно даний твір мистецтва, породжує найпалкіші контроверзи, ніби для цього існує доказ і розумне переконання, хоча тисячократним досвід показав, що це ілюзія. Сучасну людину знову настільки приваблюють в естетичних цінностях неповторна гра об'єктивної і суб'єктивної точок зору, індивідуальності смаку і почуття, які все-таки кореняться в надіндівідуальний, загальному. Це протистояння дозволяє кантовское уявлення: естетичне судження засноване, правда, на поняттях і доцільності, але не на визначеннях, а лише на загальному стані, як би на формі душі, яку воно приймає при утворенні пізнань і цілей, але яка тут не рухається до них , а залишається замкнутою в самій собі і виявляється тільки як почуття. У той час як пізнання і доцільність засновані на тому, що окреме, що відноситься до більш низької душевної здатності уявлення підкоряється іншому окремому поданням або приєднується до представляє собою більш високе поняття або мета, тут, по тлумаченню Канта, в ці рухи і функціональні відносини вступають все здібності душі. Звичайно, сучасна психологія не може повністю прийняти це. Вона виходить вже не з «здібностей душі» як конкретних елементів в людській природі, які діють і входять в певні взаємовідносини, як люди між собою, а вважає ці елементи просто абстракціями, кристалізованими міфологічним чином в самостійні сущностности. Однак, бути може, у наведеному недосконалому вираженні таки міститься міцне ядро. Бути може, естетичне чарівність приводить в рух особливо великі комплекси наших уявлень, що залишаються за порогом свідомості й допускають до нього лише загальну форму відносин, які всюди утворюються між ними. Почуття свободи від одиничності й однобічності існування при сприйнятті мистецтва виникає, може бути, від того, що для нас, як з центру, якого торкнулася художній твір, стає живою неозорість одиничного, причому не в плутанині випадкових асоціацій, а в кожному випадку в типових осмислених формах відносин, привабливості та зв'язків уявлень. Замість цих реальних відносин психічних змістів Кант вважає «душевні == 146 здібності », які як би несуть на собі окремі сторони дії і за допомогою яких він, може бути, нереально, або у всякому разі настільки всеосяжно, наскільки це можливо, висловлює, що окреме споглядання, в тій мірі, в якій воно носить естетичний характер, виходить за свої безпосередні кордони і волає до людини в його цілісності ', бо найбільш повно це може відбутися тільки тоді, коли замість яких окремих змістів душі виступають відразу ж всі сили, що охоплюють, хоча б потенційно, кожне мислиме зміст. Саме легкість гри, з якою естетичні елементи діють у своїй індиферентності по відношенню до дійсності, дозволяє такий вступ всіх сторін душі як цілісності, чому перешкоджало б обтяження внутрішніх процесів важкими акцентами дійсності. І саме це невиразне свідомість того, що тут основоположні функції духу діють самі по собі, будучи при цьому загальними для всіх душ, дозволяє нам вірити, що ми можемо не бути самотні в естетичних судженнях, що таке ж судження винесе кожен, якщо тільки вдасться змусити його бачити об'єкт таким же чином. Тоді всі відмінності в естетичних судженнях, винесених на однаковій духовної щаблі розвитку, могли б відбуватися тільки від того, що нам видається, ніби загальнолюдське вже говорить в нас, що чисте ставлення і формальна гра наших душевних сил відчуваються як завершення там, де це ще не сталося, де одну людину переконують у цьому враження, недостатні для іншого. == 147 ця проблема, своїм рішенням основного питання естетики, що дозволяє найбільш гостро відчути напругу між індивідуальним і загальним в нас і їх прагнення до примирення, Кант, ймовірно, більш, ніж фактичної цінністю цього рішення, послужив пробудившейся майже через сто років потреби пов'язати естетичні проблеми з останніми питаннями життя і сприяв переконання, що саме в нових труднощах цих сплетінь укладено право бачити в них носіїв нових рішень. 00.htm - glava17
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Лекція 15" |
||
|
||