| Головна |
| Наступна » | ||
Введення |
||
|
Психологія мистецтва знаходиться на стику трьох областей знання: мистецтвознавства, естетики та психології. За останні три століття це «стикове» напрям досліджень приваблювало все більшу увагу і теоретиків, і практиків мистецтва. Пошлемося на підтвердження на англо-шотландську естетику XVI11 в., Яку її дослідник І.С. Нарский назвав «психологічний-скі-емпіричну» 1, визнаючи за нею серйозне історичне значення. На рубежі XIX і XX ст. група відомих німецьких психологів (Г. Фехнер, Т. Ліппс, К. Гроос, І. Фолькельт, В. Вундт та ін.) зробила радикальну (навіть ультрарадикальну) намагання переключити філософську дисципліну естетику в категорію відгалужень психології. У працях згаданих психологів, наскільки б критично ми не ставилися до них сьогодні, містилися початки, зародки пізнішої психології мистецтва. Показово, що майже кожне із впливових сучасних напрямів психологічної науки - функціоналізм, гештальтпсихология, психоаналіз («глибинна психологія»), культурно-історична школа та ін - розробило свій варіант інтерпретації природи мистецтва. Не забудемо також досвід психологічного напрямку в російській літературознавстві XIX-XX ст. (А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовський та ін.) Видатні представники російського та світового мистецтва, в їх числі Л.Н. Толстой, К.С. Станіславський, М.А. Чехов, С.М. Ейзенштейн і ін, внесли свій неоціненний внесок в осмислення психологічних аспектів мистецтва. Чи не кожен великий вітчизняний психолог XX століття (Л.С. Виготський, Б.М. Теплов, А.Н. Леонтьєв, Б.Г Ананьєв та ін.) так чи інакше звертався до розробки цих специфічних питань. Ці зусилля не пропали даром. Вони привели до виникнення самостійної наукової дисципліни - психології мистецтва, тісно пов'язаної з усіма трьома породили її «базовими» областями знання. У гущавині естетичних суперечок 1920-х рр. Л.С. Виготський створив свою широко відому нині «Психологію мистецтва». Ця книга справила величезний стимулюючий вплив на вітчизняну психологичес-кую і естетичну думку. Навіть зараз, через вісімдесят років після її написання, коли мова заходить про проблеми психології мистецтва, її згадують в першу чергу як визнаний еталон розробки настільки специфічних і складних проблем. І це цілком справедливо, хоча й за умови певних застережень і уточнень. Часто беруться до уваги наступні важливі нюанси. По-перше, той факт, що сам Виготський не було опубліковано! Дану книгу, мабуть, вважаючи її не до кінця опрацьованою в концептуальному відношенні (приклад дивовижної самокритичності, найбільшою вимогливості вченого до себе!). По-друге, ряд авторів (мол. Гаспаров, PM Фрумкіна та ін.) справедливо відзначають, що, оскільки ідеї JI.С. Виготського дійшли до широкої наукової громадськості із сорокарічним запізненням, вони були сприйняті новою генерацією вчених поза діалогічного контексту свого часу, як би «в ореолі класичності». Насправді ж вони були не канонічними, а справді живими пам'ятниками наукової думки, природно, не завжди і не в усьому сбалансірованнимі1. По-третє, не завжди враховується, що рівень психологічних і естетичних знань за минулий час значно змінився, зріс. Як зазначив у своїй передмові до першого видання книги А.Н. Леонтьєв (до речі, учень Виготського), «за сорок років, що минули після того, як« Психологія мистецтва »була написана, радянськими психологами було зроблено багато чого - і разом з Л.С. Виготським і слідом за ним. Тому зараз деякі положення його книги мають бути інтерпретовані вже інакше - з позицій сучасних психологічних уявлень про людську діяльність і людській свідомості »2. Щоб наука не застигла у своєму розвитку, треба долати «за-чарованность класикою», зберігаючи глибинний зв'язок з нею і в той же час шукаючи «свій корінь і свій дієслово». Відносно спадщини Л.С. Виготського цей благотворний процес почався вже в I960-1970-і рр.. і триває понине3. Нові кроки в психології мистецтва повинні бути зроблені - процитуємо ще раз слова А.Н. Леонтьєва - «і разом з Виготським і слідом за ним». В останні три-чотири десятиліття число досліджень з психології мистецтва продовжувало зростати як на Заході, так і у нас в Росії. Однак стрибок, що знаменує перехід кількості в якість, поки що не відбувся, він десь попереду. У психології мистецтва вельми значну роль відіграє методологічна орієнтація тих чи інших її представників. У даній сфері існує ряд вузлових проблем, які можуть вирішуватися так чи інакше. Саме відмінність в орієнтаціях найбільше породжує реальне різноманіття трактувань психології мистецтва, її «поліваріантність». Автори цієї книги пропонують читачеві цілісну концепцію психології мистецтва, що трактує її корінні проблеми з позицій особистісного підходу. Спробуємо коротко окреслити своєрідність тієї моделі психології мистецтва, яка реалізована в справжній книзі. Її основні теоретичні та методологічні положення можуть бути сформульовані наступним чином. Перше. Психіка - явище суб'єктивне, «внутрішнє», не спостерігається безпосередньо. Питається: як, за посередництвом чого її вловити, як в неї проникнути, щоб вивчати і судити про неї за критеріями наукової строгості? Чи можна тут обмежитися методом інтроспекції (самоспостереження), порівняно вузьким за діапазоном, а головне, потребує додаткової перевірки своїх результатів? Очевидно, що ні. На наше переконання, мають рацію ті автори, які вважають вихідним пунктом своїх досліджень витвір мистецтва. Творчий процес об'єктивується в результаті. Звідси зрозумілі переваги «об'єктивно-аналітичного методу» (за класифікацією Р. Мюллер-Фрейенфельса). Цим методом, до речі, керувався Л.С. Виготський у своїй «Психології мистецтва». І це відразу підвело під дослідження подібного роду міцну наукову базу. Психологічні аспекти художньої творчості і сприйняття повинні бути відтворені на підставі аналізу твору мистецтва, існуючого об'єктивно, доступного для безпосереднього сприйняття та наукового вивчення. Ця загальна установка, загальна методологічна орієнтація для нас має принципове значення. У той же час вона повинна бути конкретизована, доведена до закономірно випливають з неї, але аж ніяк не самоочевидних наслідків. Твір мистецтва - специфічний феномен, і саме та обставина, що художньо-творча діяльність націлена на його створення, а потім сприйняття, специфікує всю творчу, а також перцептивную діяльність у мистецтві. Головна детермінанта специфічності будь-якого психічного процесу полягає в його причетності до створення змістовної художньої форми. При такому підході стає ясно, що психологія мистецтва в тому сенсі, як ми її розуміємо і викладаємо, вивчає не просто психологію митця як людської особистості, індивідуальності, а його психіку в особливому, діяльному стані - залучену в процес художньої формотворчості, формосозіданія. Тут індивідуальна психологія стає власне художньої психологією. Сказаним аж ніяк не заперечується можливість общепсихологического підходу до дослідження феноменів мистецтва, коли акцент робиться на прояві у специфічній сфері базисних, універсальних закономірностей психіки. Такий напрям наукового інтересу можливо і правомірно, його можна виявити в роботах ряду авторів. Ми ж, у відповідності зі своїм розумінням предмета психології мистецтва, концентруємо увагу на художній психології у власному розумінні, тобто перетвореної, зміненій, піднятою на щабель художності. Всередині художньої системи твору художня психологія «сверхпсіхологічна», вона виходить за межі звичайних душевних явищ, долає «душевну емпірико» і набуває статусу художньої цінності. Неможливо виявити специфіку художньої психології, прагнучи пояснити її поза зв'язку з художньою формою. Але саме це має місце, наприклад, у фрейдистів. Художня психологія замкнулася у них у вузьких емпіричних рамках «малого кола особистому житті» (Виготський), сфери індивідуальної свідомості. Психоаналітики не зуміли показати, як індивідуальне несвідоме перетворюється на соціокультурне в системі твору мистецтва, а також яка роль свідомості як самостійного, активного і провідного чинника художньої психології. До сказаного - істотна обмовка. Коли ми говоримо, що художня психологія в актах творчості і споживання мистецтва під впливом художньої форми піднімається над рівнем життєвої (звичайної) психології особистості художника і реципієнта, не треба забувати, що перша не тільки не відривається від другої, а й у певних відносинах залежить від неї, обумовлюється її природою і притаманними їй закономірностями. Щоб слідувати нашої головної методологічної установці, необхідно подолати одне заперечення, часто висувається прихильниками «антипсихологизма» в науках про мистецтво. «Якщо твір мистецтва, - кажуть вони, - тобто не індивідуально-психологічний, а соціокультурний (ціннісний) феномен, то представлений Чи, об'єктивованим чи в ньому психічний компонент? Не грають чи психологічні аспекти художньої творчості роль всього лише допоміжних «інструментів» і «будівельних лісів», які, виконавши свою корисну функцію, розбираються на частини і залишаються поза зведеного будинку, біля його підніжжя? » Серед психологів найбільш поширеним є розуміння психіки як необхідної умови будь-якої діяльності (у тому числі і художньої). Як умова, психіка впливає на сам процес діяльності, а не на його результат. Від психіки залежить, яким чином, як протікатиме діяльність. У цьому зв'язку найчастіше вказують на регулятивну (по відношенню до діяльності) функцію психіки. Відзначають також функції ориентирующую і контролюючу. Але від того, як протікатиме художня діяльність, залежить і результат - твір мистецтва, його властивості (якщо мова йде про творчість), та інтегральний художній ефект, що включає естетичні, пізнавальні, ігрові та інші моменти (якщо мається на увазі «споживання» мистецтва). Тим самим психіка з умови перетворюється в один з содетермінірующіх чинників отримання художнього результату. У цій своїй якості вона стає специфічним предметом уваги з боку психології мистецтва. Отже, ми маємо право констатувати, що в художній діяльності присутні психічні процеси двох родів: 1) процеси-умови («засоби», «механізми») і 2) процеси, що детермінують (вірніше: содетермінірующіе) витвір мистецтва. Перші дійсно подібні до прибирається «лісам»; друга представлені, об'єктивувати в завершеному творі мистецтва. Безпосередньо впливаючи на художню діяльність, а опосередковано - і на її результат, психіка виконує ще одну важливу функцію. Вона являє собою таку сукупність внутрішніх умов, яка переломлює всі зовнішні впливи - природної і соціальної дійсності - на художню діяльність і її результати. Оскільки це переломлення виявляє себе у творі мистецтва, і в його змісті, і у формі, воно також становить предмет вивчення психології мистецтва. Друге. У пропонованій книзі вузлові проблеми психології мистецтва висвітлюються, як уже говорилося вище, з позицій особистісного підходу. В останні роки у вітчизняній психології все більше визнання завойовує особистісний підхід як найважливіший принцип вивчення всіх психологічних явищ. Особистість - не тільки психологічний, а й соціологічне поняття. У загальній психології під особистістю, як правило, мають на увазі деяке ядро, інтегрує початок, що зв'язує в єдину систему психічні властивості людини (такі, як характер, темперамент, здібності, сукупність переважаючих почуттів і мотивів діяльності та ін.) Психологи по-різному характеризують це ядро, але найчастіше шукають його в мотиваційній сфері - сфері потреб, інтересів, спрямованості, установок. З позицій означеного вище підходу все у творі мистецтва, що несе на собі відбиток особистості художника, входить в предмет психології мистецтва. Але цим справа не обмежується. Створюючи витвір мистецтва, художник, так чи інакше, приймає до уваги психічні особливості - вікові, національні, ментальні і т.п. - Своїх майбутніх або справжніх глядачів, слухачів, читачів. Таким чином, побічно особистості реципієнтів також детермінують певні риси створюваного твори мистецтва. І в цій своїй якості, під цим кутом зору також мають вивчатися психологією мистецтва. Психологію мистецтва цікавить цілий комплекс питань, пов'язаних з художнім втіленням людської особистості у творі мистецтва (проблема героя, характеру). (Ця тема в іншій, не психологічною, а власне естетичної площини розгорнута М.М. Бахтіним в роботі «Автор і герой в естетичній діяльності».) У творі мистецтва можна виявити, далі, риси, обумовлені як індивідуальними, так і типологічними властивостями художників і сприймають. Є, природно, різні психологічні типології та класифікації лічностей1. Як бачимо, предметне поле, що охоплюється особистісним підходом у психології мистецтва, досить велике. Але все ж досі ми вели мову про більш-менш відомому колі питань, що асоціюються з таким підходом. Тепер на черзі, як нам видається, новий 'Втім, деякі психологи заперечують можливість типології особистостей, оскільки під особистістю самі вони розуміють індивідуальність, неповторне поєднання психічних властивостей кожної людини. крок вперед в тому ж загальному напрямку. Особистісний підхід у нашому розумінні не обмежується виявленням «індивідуальної компоненти» художньої творчості або сприйняття, зокрема характерного відбитка особистості творця на всіх внутрішніх і зовнішніх елементах, включених у творчий процес або опосредующих його. У пропонованій книзі показано, що особистість художника, його творче Я є активним суб'єктом - регулятором творчого процесу, вищої інтегруючої інстанцією всіх його доданків. Суб'єктивні здібності до певного виду діяльності формуються в ході самої цієї деятельності4. Відповідно, в процесі художньої творчості твориться не тільки його об'єктивний продукт - твір мистецтва, але разом з тим і другим, художнє Я автора, яке і виступає інтегратором і регулятором усіх причетних творчості психічних процесів. Йдеться тут про широко відомому феномені «природного роздвоєння Я творця» на Я реальне і Я художнє, тісно пов'язані, але не тотожні один одному. Принципове своєрідність художньої психології полягає в тому, що вона поєднує в собі, зокрема, не тільки ідеальний образ переживання, а й саме переживання. Психологічний аналіз цього переживання і керуючого їм центру - уяві, вигаданого художнього Я - має кардинальне значення для здійснення особистісного підходу в психології мистецтва. Третє. Четверте. Поняття художньої уяви найтіснішим чином пов'язане з поняттям емпатії (мовою психології XIX в. - «Вчувствования») Я в освоюваний уявою об'єкт - як одухотворений (іншу особистість, інше Я), так і неживий («одушевляє», персонифицируемого). Емпатія є одним з фундаментальних принципів роботи уяви взагалі і художньої уяви особливо. Ось чому поняттю емпатії в нашій книзі приділено настільки велика увага і місце. П'яте. При аналізі процесу саморегуляції творчого Я нами торкнуться ще один важливий аспект художньої творчості, до цих пір, як правило, що залишався в тіні, - енергетичний. Не слід вбачати в даній частині роботи данина сучасній квазіінтеллігентской моді на «енергетичну» термінологію і паранаукові пояснення. Автори далекі від усього цього. Заощадження, нагромадження та ефективне використання психічної енергії (не відривати нами від її фізіологічної, фізичної основи), передача енергії від індивіда до індивіда, від творця до реципієнтам - це реальні факти мистецтва, що підтверджуються спостереження і самоспостереження видатних творчих індивідуальностей. (Досить згадати JI.H. Толстого з його «теорією зараження», багато сторінок праць К.. С. Станіславського, присвячені проблемі сценічного спілкування акторів, та ін.) Енергетично-регулятивні процеси, що мають місце в художній творчості, вимагають адекватної теоретичної розшифровки і пояснення. Одна з переваг особистісного підходу до психології мистецтва ми бачимо в тому, що він актуалізує енергетичну проблематику і створює основу для її наукового осмислення. Для нас безсумнівно, що в процесах витрачання та перерозподілу творчою особистістю психічної енергії винятково важливу роль відіграють етичні, моральні установки і мотиви суб'єкта художньої діяльності. Ця точка зору знайшла своє вираження на сторінках публікується нами книги. Шосте. Вимагає пояснення та відомого виправдання ще одна особливість даної роботи. Це - пильна увага, що приділяється нами сценічному творчості актора. Зауваження про психологію творчості актора читач зустріне протягом всієї книги. Крім того, проблеми акторського перевтілення в інше Я - Я граної персонажа, ролі - присвячена окрема глава. Це теж не випадково. Мистецтвознавці, естетики і самі майстри мистецтва не раз відзначали, що акторська, сценічна творчість є найбільш показовою моделлю психології художньої творчості взагалі. (Звідси, до речі, настільки багата, цікава історична доля, що випала на долю знаменитого «Парадокс про актора» Д. Дідро.) Акторська творчість являє собою єдиний вид мистецтва, де психологічні риси витвори мистецтва - образу людини - одночасно є психічними явищами в точному сенсі цього слова. Субстанціальне збіг художнього і психічного, яке тут має місце, опукло виявляє їх структурні та функціональні відмінності. Особистісний підхід до психології мистецтва, реалізований в справжній книзі, знаходить в психології акторської творчості не тільки саме наочне вираження всіх своїх основних принципів і понять (природне роздвоєння творчої особистості, саморегуляція, уявний Я, емпатичне перевтілення, персоніфікація і т.д.), але і своєрідну апробацію, підтвердження його еврістічен-ності досвідом високого сценічної майстерності. У зв'язку зі спробами вивчення мистецтва в ракурсі психології нерідко виникають побоювання і навіть заперечення. Наприклад, такого роду: «Не чи претендує психологія підмінити собою в поясненні природи мистецтва інші дисципліни - зокрема, філософію, естетику, історію і теорію мистецтва, культури?» Такі сумніви висловлювалися в минулому не раз, і часто вони були небезпідставними. Але нині активність психологічної науки в цьому відношенні введена в певні межі. При коректному психологічному підході предметом наукового розгляду стає не весь багатоскладовий феномен мистецтва, а лише певний його аспект. Саме такий погляд на проблему реалізується в справжній книзі. Трапляється чути й таке: «Психологічні аспекти мистецтва (творчості, сприйняття) найчастіше ненаблюдаеми безпосередньо, вони вивчаються за непрямими свідченнями. Це створює можливість для проникнення в теорію мистецтва недостовірних даних, суб'єктивних оцінок, мимовільних спотворень і т.п. »Так стверджують опоненти. В окремі історичні періоди, як протест проти загрози суб'єктивація мистецтва та естетики, беруть гору тенденції, узагальнено звані «антіпсіхологіческімі» («антипсихологизм»). Відповідь на ці побоювання і заперечення повинен бути такий. Психологія пройшла виключно довгий шлях становлення - від арістотелівського протопсіхологіческого трактату «Про душу» до формування психологічної науки як самостійної дисципліни у другій половині XIX в. Сучасна психологія керується загальнонауковими критеріями об'єктивності пізнання. Вона має достатньо коштів для подолання можливих суб'єктивних спотворень як емпіричного, так і теоретичного характеру. Що стосується опозиції «психологізм - антипсихологизм», то ці дві протилежні тенденції ніколи не винищують один одного до кінця, але лише тимчасово отримують переважання одна над іншою, з перспективою можливого зсуву в протилежному напрямку. А впадання у крайнощі, перегини можливі як з боку психологічного суб'єктивізму, так і з боку обездушенное антіпсіхологіческого об'єктивізму. Зараз, на початку XXI в., Психологія знаходиться на передовому рубежі наукового знання. Психологічна теорія як така і особливий напрямок досліджень - «психологія мистецтва» покликані внести свій вагомий внесок у вивчення і осмислення цього складного естетичного та соціокультурного феномена. Автори не претендують на безперечність всіх висловлюваних ними суджень (в тому числі і концептуального характеру) і тим більше на повноту висвітлення порушених проблем. Вони з вдячністю приймуть всі критичні зауваження, уточнення та побажання читачів, спрямовані на осягнення істини і усунення недосконалостей цієї роботи. Автори висловлюють глибоку вдячність Лілії Станіславівні Анісімової та Андрію Георгійовичу Рукавишникову за неоціненну допомогу в технічній підготовці публикуемого тексту до видання.
|
||
| Наступна » | ||
|
|
||
Інформація, релевантна "Вступ" |
||
|
||