Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяСучасна філософія → 
« Попередня Наступна »
Лоу С.. Філософський Тренінг. Пер.сангл. А.Л.Нікіфорова - М.: ACT: ACT МОСКВА: ЗБЕРІГАЧ, 2007. - 352, [2] с. - (Philosophy)., 2007 - перейти до змісту підручника

9. НЕВЖЕ ЦЕ МИСТЕЦТВО?

Я думаю, коли твір виставляють без мене, - це огидно. Так робити не можна Ось це - моя ліжко. Якщо хтось виставить її на вернісажі, це буде погано. Але якщо я зроблю це, то вийде витвір мистецтва.

Тресі Емін (художник), цит. по «Evening Standard» від 12 вересня 2000

П

про Мабуть, сьогодні майже будь-яку річ можна назвати витвором мистецтва, наприклад, мариновану акулу Дамьена Хірста або неприбране ліжко Тресі Еміна. Але що таке мистецтво? Що є спільного в «Макбеті», уламку стародавньої скульптури, «Лускунчику», розпису Сікстинської капели і ліжка Еміна? Яке загальне властивість робить кожну з цих речей твором мистецтва? Відповісти на це питання надзвичайно важко. Тут я розповім про одну з популярних теорій, що належить Людвіп, Вітгенштейна (1889-1951).

Що таке твір мистецтва?

На сцені художня галерея. Фокс, художник, уважно вдивляється в одне з полотен. О'Коркі намагається залучити його в розмову.

О'Коркі: Ви знаєте, я не впевнений, що це - мистецтво. Фокс: Звичайно, це мистецтво. Адже це висить у художній галереї, чи не так?

119

О'Коркі: Ви розумієте, мистецтво це чи ні, коли бачите предмет, правда?

Фокс: Я сам художник. Мої роботи виставлені в іншому залі.

О'Коркі: Дуже добре, що ви художник! Вже ви-то повинні знати, що таке мистецтво.

Фокс: Думаю, що знаю.

О'Коркі: Ну, тоді скажіть мені, що таке мистецтво!

Цей зовні просте питання кого завгодно може поставити в глухий кут. Ми звикли думати, що знаємо, що таке мистецтво. Але чи знаємо ми? Насправді для більшості найбільш очевидних визначень мистецтва легко побудувати контрприклади. Візьмемо, наприклад, першу спробу Фокса.

Фокс: Мені здається, якийсь предмет можна назвати витвором мистецтва, якщо він призначений доставляти нам задоволення, якщо він прекрасний.

О'Коркі: Так не піде. Велика частина традиційного мистецтва дійсно приємна. Однак існують твори мистецтва, які не є прекрасними і не замислювалися як такі. Подивіться, наприклад, на неприбране ліжко Тресі Еміна. Не дуже-то вона приваблива, чи не так?

Фокс: Мабуть.

О'Коркі: Проте ви відносите її до мистецтва, вірно?

Фокс: Так, звичайно.

О'Коркі: Тому ви змушені визнати: твір мистецтва не обов'язково має бути прекрасним.

Щоб спробувати відвести заперечення О'Коркі, Фокс міг би наполягати на тому, що ліжко Еміна у своєму роді прекрасна. Але тоді майже кожен штучний предмет можна назвати «прекрасним» в цьому слабкому сенсі, навіть мої шкарпетки. Проте мої шкарпетки не є витвором мистецтва.

З іншого боку, Фокс міг би стверджувати, що ліжко Еміна не є справжнім мистецтвом і тому не мо-

120

жет служити контрприкладом для його визначення. Безумовно, багато людей вважають, що неприбране ліжко навряд чи може розглядатися як витвір мистецтва. Однак перш ніж приймати таку скептичну позицію, варто поглянути на історію мистецтва. Ви виявите, що майже кожний новий рух викликало одну і ту ж реакцію: «це не справжнє мистецтво». Такою була позиція багатьох людей по відношенню до імпресіонізму, наприклад.

Орулія думки: пошук необхолімих і достатніх умов

Намагаючись відповісти на питання «Що таке мистецтво?», Ми Ішем деякий опрелеленія. Ось три приклади визначень того виду, який я маю на увазі:

Необхідно, що щось є лисицею тоді, і тільки тоді, коли воно є лисячій самкою.

Необхідно, що хтось є братом тоді, і тільки тоді, коли він є дитиною чоловічої статі серед кількох дітей одних батьків.

Необхідно, що щось є трикутником тоді, і тільки тоді, коли воно є тристоронньої плоскою фігурою.

Це досить незвичайні визначення. Кожне з них вказує на ті риси (або сукупність рис), якими повинні володіти всі обумовлені предмети, і тільки вони, причому не в якійсь конкретній ситуації, а у всіх можливих ситуаціях. Наприклад, в будь-якій можливій ситуації тільки трикутник має три сторони і є плоскою фігурою.

Нам потрібно схоже визначення мистецтва. Ми хочемо продовжити наступне твердження:

Необхідно, що щось є витвором мистецтва тоді, і тільки тоді, коли ...

Таким чином, нас не задовольнить таке визначення твори мистецтва, яке просто посилається на кілька прикладів таких творів. І не можна обмежитися вказівкою одного або декількох властивостей, якими в силу випадкових історичних обставин дійсно володіють деякі твори мистецтва.

Ми хочемо знати, що для них суттєво. Ми хочемо знати, що буде вірно для всіх творів мистецтва і тільки

121

для них у всіх можливих сітуаііях. Висловлюючись точніше, можна було б сказати: нам потрібно вказати такі риси, володіння якими і необхолімо, і лостаточно для того, щоб предмет можна було назвати витвором мистецтва. Такі визначення я називаю філософськими визначеннями.

Метод контрприкладів

Визначення Фокса, очевидно, не задовольняє суворим стандартам О'Коркі. Хоча для багатьох творів мистецтва може бути вірно, що вони прекрасні, володіння красою не є необхідною вимогою. О'Коркі показує це за допомогою контрпримера.

Контрприклад для філософського визначення X буде деякий реальний або хоча б можливий предмет, який або (1) є прикладом X, але не підходить під визначення, або (2) підходить під визначення, але не є прикладом X. О'Коркі піддає критиці визначення Фокса за допомогою контрпримера першого роду: ліжко Тре-сі Еміна є витвором мистецтва, але зовсім не прекрасна.

Фокс робить ще одну спробу сформулювати визначення мистецтва.

Фокс: Мені здається, я можу висловитися точніше. Мистецтво не має бути прекрасним. Досить того, щоб воно привертало нас. Твір мистецтва - це просто те, що нас розважає.

О'Коркі: На жаль, ви помиляєтеся. Багато привабливі для нас речі зовсім не відносяться до мистецтва. Полювання не мистецтво, але приваблює і захоплює нас. Іграшки, азартні ігри і незліченну безліч інших речей приваблює нас, але не є мистецтвом.

О'Коркі знову виступив з контрприкладами. Зауважимо, що поки всі його контрприклади відносяться до другого виду: вони підходять під запропоноване визначення, але не є-

122

ються мистецтвом. Привабливість і завлекательно ще не достатні для того, щоб вважати щось витвором мистецтва.

Бесіда триває. Фокс висуває різні визначення мистецтва, наприклад, те, що мистецтво призначене для вираження емоційних переживань чи чго мистецтво - це те, що не має утилітарної мети. Але кожен раз О'Коркі ухитряється винайти контрприклад (ви можете спробувати самі придумати контрприклади для цих визначень).

О'Коркі: Ось бачите! Вам здається, ви знаєте, що таке мистецтво. Але це не так. Жодне з ваших визначень не є правильним. Насправді ніхто з нас не знає, що таке мистецтво.

Фокс: Мушу визнати, що дати визначення «мистецтва» важче, ніж мені здавалося. Але все-таки навряд чи можна вважати, ніби ми не знаємо, що таке мистецтво. Зрештою, адже ми обидва згодні з тим, що ці контрприклади є хорошими контрприкладами. Як ми могли б побачити це, якби не знали, що таке мистецтво?

Це хороше запитання. З одного боку, наша нездатність сформулювати філософське визначення мистецтва, здається, вказує на те, що ми не знаємо, що таке мистецтво. Але, з іншого боку, ми здатні зрозуміти неудоч-летворітельность наших визначень. Тому в якомусь сенсі ми все-таки знаємо, що таке мистецтво.

Сократ і метод контрприкладів

Спори, подібні тому, який вели О'Коркі і Фок. дуже поширені. Такого роду розмови ви можете почути за обідом або в кафе. Найперші приклади таких бесід можна знайти в діалогах давньогрецького філософа Платона (428-347 до н.е.). У діалогах Платона персонаж

123

званий Сократом (реальна особистість, про яку мало що відомо і у якого Платон почерпнув багато зі своїх ідей), задає різним людям питання типу : «Що таке Краса?», «Що таке справедливість?», «Що таке мужність?», «Що є знання?» і т.

п. Сократ прагнув отримати філософські визначення цих понять. І незважаючи на те, що ті, до кого Сократ звертався зі своїми питаннями, часто самі мали розглядаються якістю (наприклад, коли він питав воїна про те, що таке мужність), він завжди знаходив контрприклад для пропонованих ними визначень.

У діалогах Платона Сократ приходить до висновку: нам тільки здається, ніби ми знаємо, що таке краса, справедливість і мужність, на самій же справі ми не знаємо цього. Після того як О'Коркі знаходить контрприклади для визначень, запропонованих Фоксом, він робить аналогічний висновок про те, що ні він сам, ні Фокс не знають, що таке мистецтво, хоча Фокс є художником.

Історія західної філософії значною мірою складається з схожих діалогів між філософами, зайнятими виробленням філософських визначень. Задають питання: що таке X? Який-небудь філософ пропонує відповідь. Знаходять контрприклад. Висувається інше визначення. Знаходять контрприклад і для нього. І так далі. У більшості випадків ми до цих пір так і не наблизилися до сутності. Сутність мистецтва, краси, справедливості і т.п. здається чимось таємничим і незбагненним.

Вітгенштейн про сімейний схожості

Вітгенштейн у своїх «Філософських дослідженнях» * спробував відкрити завісу цієї таємниці. Він припустив, що філософський пошук цих прихованих сутностей є абсолютно безнадійною справою.

Погляньте на наступні особи.

* Російський переклад: Людвіг Вітгенштейн. Філософські роботи. М., Гнозис, 1994, с. 75-319. - Прямуючи. пер.

124

Ви помітите між ними «сімейне подібність». Всі ці особи в якійсь мірі схожі одне на маковиці. У деяких - однакові гострі підборіддя. У деяких - звивисті брови. Деякі володіють великими вухами. Однак немає жодної риси, яка була б притаманна всім особам. Швидше, ми маємо здесьдело з пересічними рядами сходу в, які пов'язують всі обличчя.

Вітгенштейн припустив, що дуже багато хто з наших понять насправді представляють «сімейне подібність» ряду понять. Він ілюструє свою думку на прикладі поняття «гра».

«Розглянемо, наприклад, процеси, які ми називаємо« іграми ». Я маю на увазі гри на дошці, гри в карти, з м'ячем, боротьбу і т.д. Що спільного у них всіх? Не говори «У них має бути щось спільне, інакше їх не називали б« іграми », але придивися, чи немає чого-небудь спільного для них усіх. Адже, дивлячись на них, ти не бачиш чогось загального, притаманного їм усім, але помічаєш подоби, спорідненість і притому цілий ряд таких спільних рис. Як вже говорилося: не думай, а дивись! Придивися, наприклад, до ігор на дошці з різноманітним їх спорідненістю. Потім перейди до ігор в карти: ти знаходиш тут багато відповідностей з першою групою ігор Але багато загальні риси зникають, а інші з'являються. Якщо тепер ми перейдемо до ігор в м'яч, то багато спільного збережеться, але багато чого і зникне. Чи всі вони розважальні? Порівняй шахи з грою в хрестики і нулики. Чи у всіх

125

іграх є виграш і програш, чи завжди присутній елемент змагальності між гравцями? Подумай про пасьянсах. В іграх з м'ячем є перемога і поразка. Але в грі дитини, кидає м'яч у стіну і ловить його, ця ознака відсутня. Подивися, яку роль відіграють мистецтво і везіння. І як різні майстерність в шахах і в тенісі. А подумай про хороводах! Тут, звичайно, є елемент розважальності, але як багато інших характерних рис зникає ...

А результат цього розгляду такий: ми бачимо складну мережу подоб, що накладаються один на одного і переплітаються один з одним, подібностей у великому і малому. Я не можу охарактеризувати ці подібності краще, ніж назвавши їх «сімейними подібностями», бо також накладаються і переплітаються подібності, існуючі у членів однієї родини: зростання, риси обличчя, колір очей, хода, темперамент і т.д., і т.п . І я скажу, що «ігри» утворюють сім'ю ». *

Обидва - і О'Коркі, і Фокс - припускають, що повинна існувати якась особливість, властива всім творам мистецтва, - то властивість , яке і робить їх саме творами мистецтва. Багато філософів мистецтва приймають це припущення. Ось, наприклад, Клів Белл:

 «Або всі твори образотворчого мистецтва повинні мати якимось загальним властивістю, або коли ми говоримо про« творах мистецтва », ми вимовляємо щось незрозуміле ... Має існувати якесь якість, без якого твір мистецтва немислимо ... Що це за якість? »(Clive Bell,« Significant Form », in Nigel Warburton (ed.), Philosophy: Basic Readings (London: Routledge, 1999), p. 373.) 

 Але чому ми вважаємо, що повинна існувати така особливість? Чому, якщо такої особливості не існує, говорити про «творах мистецтва» означає вимовляти щось незрозуміле? Бути може, мистецтво також є поняттям про сімейний схожості. Можливо, суще- 

 * Там же, с. 110-111. - Прямуючи. пер. 

  126 

 ствуют тільки пересічні ряди подібностей між npoізведеніямі мистецтва, як це відбувається з іграми. Може бути, наша нездатність схопити невловиму, приховану сутність мистецтва обумовлена ??не нашим невіглаством, а помилковим припущенням, з якого ми почали, - припущенням про те, що така сутність існує. З точки зору Вітгенштейна, відчуття того, що нам ніяк не вдається вловити сутність мистецтва, викликано нашим припущенням про те, що наші повсякденні пояснення не здатні висловити цю сутність. Це припущення, на думку Вітгенштейна, помилково, бо прихована сутність мистецтва є не більше ніж філософська ілюзія. 

 Звичайно, поняття сімейного подібності Вітгенштейна застосовується не тільки до іменником «гра» і "мистецтво". Ми бачили, що аналогічні труднощі породжуються питаннями «Що таке знання?», «Що таке мужність?» І «Що таке справедливість?». Ті ж самі труднощі можуть виникати навіть при визначенні простих домашніх речей. 

 Спробуйте, наприклад, дати філософське визначення іменнику «стілець». Ви дуже швидко виявите, що це далеко не так просто, як вам здавалося. Існують Стільці з чотирма ніжками, з трьома і навіть з однією ніжкою. Є стільці зі спинкою і без спинки. Є стільці з підлокітниками і без них. Деякі стільці призначені для того, щоб на них сидіти, але не всі (деякі речі можуть використовуватися як стільців і називатися стільцям:, хоча вони ніколи не призначалися для цієї мети: можна уявити собі, наприклад, поглиблення в камені, придатне: для сидіння , яке цілком можна назвати стільцем). Водночас далеко не всяка річ, постійно використовувана для сидіння, є стільцем (зручно лежачу колоду цілком може використовуватися для цієї мети). Так що ж таке стілець? Яке істотне «щось» необхідно притаманне стільцям і тільки їм одним? Можливо, не існує такого "щось" і «стілець» є поняттям про сімейний схожості. 

  127 

 Чи можна мистецтво визначити формулою? 

 Хтось може продовжувати стверджувати, що навіть якщо немає особливості, властивої всім творам мистецтва і тільки їм, то все-таки в принципі ми здатні побудувати формулу, яка висловить безліч правил, які визначають, що є мистецтвом, а що - ні. 

 Ось приклад такої формули. Припустимо, я вводжу термін «фаббілуфер» наступним чином: 

 Необхідно, що щось є фаббілуфером тоді, і тільки тоді, коли володіє принаймні трьома з шести таких характеристик: колеса, кермо, мотор, фара, підвіска коліс, сидіння. 

 Деякі фаббілуфери. 

 Моя формула охоплює умови, при виконанні яких щось можна кваліфікувати як фаббілуфер. Ана- 

  128 

 логічно, навіть якщо немає жодного властивості, яке було б властиве всім творам мистецтва, то все-таки, може бути, можна побудувати формулу, яка точно скаже нам що таке «мистецтво»? І поки немає такої формули, як можна знати, що таке мистецтво? 

 Вітгенштейн вважає, що можна, знову звертаючись до поняття гри. 

 «Що ж тоді означає: знати, що таке гра? Що значить: знати це і бути не в змозі це сказати? Не еквівалентне Чи таке знання несформульовані визначенням, в якому, передай я його словами, я визнаю вираз мого знання? Хіба моє знання, моє поняття про грі не виражається повністю в тих поясненнях, які я міг би привести? Тобто в тому, як я описую приклади різного роду ігор, показую, як за аналогією з ними можуть бути сконструйовані всілякі типи інших ігор, кажу, що те чи це навряд чи може називатися игрою, і т.

 д. »(там же, с. 115). 

 З точки зору Вітгенштейна, наші буденні пояснення, що ми розуміємо під «грою», - пояснення, що посилаються на приклади, на подібності та відмінності і т.п., вже точно виражають те, що ми розуміємо під цим терміном. Ілюзія прихованої глибини в нашій мові - глибини, в яку ми повинні зануритися і формалізувати її, якщо дійсно розуміємо, що таке «гра», обумовлена ??нездатністю помітити, як насправді функціонує наша мова. Зазвичай ми не встановлюємо ясних правил і меж, точно фіксують, що підходить, а що не підходить піддано поняття. Практичне використання таких термінів, як «гра», є набагато більш мимовільним і текучим, ніж можна задати у визначенні. І в значенні терміну немає нічого понад те, що розкривається у повсякденному практиці його вживання та роз'яснення його значення іншим людям (інакше як могли б ми засвоїти це значення або передати його іншим?). 

 Коротше кажучи, нам вже прекрасно відомо, що означає слово «гра». Нічого таємного тут немає. Будь формула- 

  129 

 на думку Вітгенштейна, яка намагається більш точно висловити те, що ми розуміємо під словом «гра», не розкриває меж його використання, а встановлює нові межі. 

 Ми могли б сказати, що те ж саме вірно для «мистецтва», як і для багатьох інших термінів. 

 Інституційна теорія 

 Деякі філософи, віддаючи належне міркуванням Вітгенштейна про сімейний схожості, все-таки продовжують наполягати на тому, що філософське визначення мистецтва можливо. Вони згодні з тим, що якщо відібрати всі речі, які ми відносимо до творів мистецтва, і переглянути їх одну за однією, то ми не виявимо у них деякого загального властивості, яке відсутнє у інших речей. Але все-таки мистецтво можна визначити. Згідно інституціональної теорії, потрібна наявність двох факторів, щоб щось можна було кваліфікувати як витвір мистецтва. 

 По-перше, це має бути артефактом, тобто чимось таким, що зроблено. Вираз «зроблено» вживається тут у самому широкому сенсі: розміщення чогось у художній галереї вже розглядається як «зроблене». Якщо ви розкидали річкові голиши в художній галереї, то це вже розглядається як артефакт. 

 По-друге, даний артефакт повинен мати статус твори мистецтва, присвоєний йому якимось представником, «світу мистецтва» - автором, власником галереї, відвідувачем, колекціонером або художником. 

 Інституційна теорія пояснює, чому О'Коркі і Фокс відчувають труднощі, намагаючись знайти особливість, притаманну всім творам мистецтва і тільки їм. Те, що Робить деякий артефакт витвором мистецтва, не є якесь властивість, властиве даному об'єкту, а швидше ставлення членів якоїсь спільноти до цього об'єкта. Тому скільки б ви не розглядали ряд творів искусст- 

  130 

 ва, ви не знайдете в них тієї особливості, яка робить саме цей ряд предметів творами мистецтва. 

 Згідно інституціональної теорії, представники світу мистецтв мають надприродною здатністю превра щать предмет у твір мистецтва, просто вважаючи його таким. Кілька років тому прибиральник по неуважності залишив в галереї сучасного мистецтва своє відро і швабру Відвідувачі прийняли це відро і швабру за витвір мистецтва. Вони, звичайно, помилялися. Але якби Тресі Емін експонував на виставці відро і швабру, то, згідно інституціональної теорії, відвідувачі були б праві: ці предмети для прибирання приміщень стали б витвором мистецтва. Інституційна теорія пояснює, чому це так. Вона пояснює те, що інакше пояснити було б важко: а саме, чому одне відро зі шваброю є витвором мистецтва, а інше таке ж відро зі шваброю не є таким, хоча між ними немає ніякого видимого відмінності. 

 Критика інституціональної теорії 

 Деякі філософи критикують інституційну теорію за те, що хоча вона говорить нам, що саме представники світу мистецтв надають об'єктам статус творі мистецтва, вона не пояснює, чому вони роблять це. Ясно, що існують якісь підстави для того, щоб одним об'єктів там приписувати статус творів мистецтва, а іншим - ні, підстави, які художник та інші представник мистецтва могли б висловити. Інституційна теорія не звертає уваги на ці підстави. Тому вона не дає адекватного визначення мистецтва (можна додати також, що якщо саме ці підстави дозволяють відрізнити витвір мистецтва, то чому б їх не сформулювати в явному вигляді? З філософської точки зору, це було б набагато більш інформативно, ніж просто сказати: «Мистецтво є те. що вирішили вважати таким представники мистецтва »). 

  131 

 Можуть також заперечити, вказавши на те, що саме по собі приміщення об'єкта в художню галерею ще не робить його витвором мистецтва, незалежно від того, хто його туди помістив. Навіть якщо Тресі Емін принесе в художню галерею відро зі шваброю, то ці об'єкти зовсім не стануть витвором мистецтва. 

 Захисник інституціональної теорії може відповісти, що такі заперечення змішують два абсолютно різних питання. Слід відрізняти мистецтво в «класифікаційному» сенсі від мистецтва в «оціночному» сенсі. Називаючи предмет «витвором мистецтва», ми іноді не класифікуємо його як такого, але оцінюємо його: ми рекомендуємо звернути увагу на його гідності. Однак інституційна теорія не займається цим оціночним змістом. Тому перше заперечення засноване на непорозуміння: воно говорить про підстави, за якими ми високо щось оцінюємо, однак ці підстави не визначають мистецтва в класифікаційному сенсі. 

 Друге заперечення також обумовлено змішанням двох різних речей - мистецтва та гарного мистецтва. Відро, виставлене Еміном, не вважалося б хорошим мистецтвом. Однак звідси не випливає, що воно взагалі не було б мистецтвом. 

 Іншим контрприкладом для інституційної теорії може служити живопис Альфреда Уоллеса. Уоллес зображував морські пейзажі примітивно і незграбно. Сам Уоллес не рахував свої роботи витворами мистецтва. Представники світу мистецтв також не рахували його ранні роботи творами мистецтва в той час, коли він їх створював. Лише набагато пізніше їх визнали творами мистецтва. Однак звідси випливає, що в той час, коли Уоллес створював свої перші твори, вони не були мистецтвом. Вони стали мистецтвом пізніше. Але це суперечить нашій інтуїції. Набагато природніше сказати, що перші твори Уоллеса були мистецтвом, великим мистецтвом вже дру час, коли він їх створював. Їх просто не вважали таким. 

 Мабуть, інституційна теорія також не дає відповіді на наше питання. 

  132 

  «Гра в визначення» 

 У цьому розділі ми грали у відому філософську «гру», яку можна назвати грою в визначення. Ми прагнули відшукати те властивість (або сукупність властивостей), володіння яким необхідно і достатньо для того, щоб вважати якийсь предмет витвором мистецтва. Навіть інституціональна теорія визнає існування такої властивості (вона лише заперечує, що це - внутрішня властивість самої речі). Але, може бути, насправді такої властивості не існує? Може бути, ми шукаємо щось неіснуюче? Великим внеском Вітгенштейна у філософію була постановка питання про допущених, що лежать в основі цієї стародавньої гри. 

 Коли наступного разу за обідом ви почуєте цю гру в визначення з приводу «мистецтва» (або будь-якого іншого імені іменника), спробуйте застосувати підхід Вітгенштейна. Запитайте своїх співрозмовників, чому вони вважають, ніби має існувати щось таке, що притаманне всім творам мистецтва, і тільки їм одним. 

  Що читати далі? 

 Інший приклад гри в визначення можна знайти в гл. 19 «Що таке знання? ». Там також неодноразово використовується метод контрприкладів. Може бути, міркування Вітгенштейна про сімейному схожості виявляться корисними і там? 

 У гол. 16 «Таємниця значення »я більш докладно викладаю погляди Вітгенштейна на значення. 

  133 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "9. НЕВЖЕ ЦЕ МИСТЕЦТВО? "
  1.  Т. В. Ільїна. ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ, 2007

  2.  Мистецтво
      це спосіб "практично-духовного освоєння" дійсності (М. і Е., 12, 728). Твір мистецтва завжди являє собою змістовну частину - модель життя, і матеріальне втілення (форму). Без змісту або без відповідної йому форми мистецтво не існує. Висока вимогливість при соціалізмі до художніх творів - до їх змістовній стороні, у тому числі до
  3.  Басін, Е. Я., Крутоус, В. П.. Філософська естетика і психологія мистецтва: навч. посібник / Є. Я. Басін, В. П. Крутоус. - М.: Гардаріки. - 287 с., 2007

  4.  Мистецтво сакральне, релігійне і світське.
      цьому мистецтву сакральний характер. Ніяке мистецтво не заслуговує цього епітета, якщо його форми як такі не відображають духовного бачення, характерного для певної релігії »184. Таким чином, головна властивість сакрального (культового, конфесійної) мистецтва полягає в тому, що сама форма, формальний мова твору задані релігією, визначені релігійним каноном. У цьому випадку
  5.  Меровінгське мистецтво
      мистецтва відносять головним чином мистецтво північних і центральних областей Франції. У пам'ятках меровингского періоду виразно помітні пізньоантичні традиції, гало-римські і варварські стилі. Для архітектури найбільш типові баптистерии, крипти, церкви базилікального типу. Нерідко в спорудах використовувалися античні мармурові колони. Найбільш сильно франкское вплив позначився в
  6.  Северин Боецій
      мистецтвам ". Він об'єднав арифметику, геометрію, астрономію і музику (науки, засновані на математичних закономірностях) у навчальний цикл квадріум (четвертий шлях). Цей цикл разом з тривіуму (третій шляхом) - граматикою, риторикою, діалектикою - склав сім вільних мистецтв, згодом покладених в основу всього середньовічного
  7.  Культура Стародавнього Єгипту.
      мистецтво та архітектура. Наукові знання древніх єгиптян. Література Історія Стародавнього Сходу. / Под ред. В.І.Кузіщіна. М., 1999. Гол. 7. Історія Сходу. Т.1. М., 2000. Гол. 11 (с. 176-191). Історія Стародавнього Сходу. Частина 2. М., 1988 (з гол. 5 і 7). Історія стародавнього світу. Кн.1. Рання старовину. М., 1989. Лекція 14: Лацис І. А. Культура стародавнього Єгипту. Стародавні цивілізації. / Под ред.
  8.  Культурна спадщина античної Еллади.
      мистецтв: а) Архітектура, б) Скульптура, в) Вазопис. Давньогрецький театр. Лірична поезія в Стародавній Греції. Література: Антична лірика (БВЛ). М., 1963. Антична цивілізація. М., 1978. Брунов М.М. Пам'ятники афінського Акрополя. Парфенон і Ерехтейон. М, 1973. Віппер Б.Р. Мистецтво давньої Греції. М., 1972. Грецька трагедія. М., 1956. Гіро П. Побут і звичаї древніх греків. Смоленськ. 2000.
  9.  Давньоруська мистецтво
      мистецтво
  10.  Глава 24 Мистецтва
      Глава 24
  11.  3. Повернення проблеми істинності мистецтва
      мистецтва
  12.  Російське мистецтво XVIII століття
      мистецтво XVIII
  13.  Російське мистецтво XIX - початку XX століття
      мистецтво XIX - початку XX
  14.  § XVli Наскільки важко відрізнити те, що виходить від природи, від того, що має своїм джерелом виховання?
      цьому поміркувавши, ви захотіли б стверджувати, що людина, абсолютно точно здійснив ці дослідження, переконався б, що у дітей, яким ніколи не говорили про існування бога, виявляються якісь ознаки релігії? Адже зазвичай саме повідомленням про існування бога починається виховання дітей з моменту, як вони починають розрізняти звуки 251 і лепетати. Це дуже похвальний звичай, але він не
  15.  ДЕБОРА НАЙТ
      цьому своєму есе я не буду залучати весь фонд епізодів «Сімпсонів» для висвітлення загально філософських питань. Я збираюся діяти в іншому напрямку, розглянувши окремий епізод. У центрі моєї уваги пародія, а точніше, такі стратегії пародії, які характеризують швидше популярні, ніж «високохудожні» повествованія1. Тема пародії 1 Протиставлення так званих
  16.  II. Онтологія твору мистецтва та її герменевтическое значення
      мистецтва і її герменевтическое
  17.  II. Онтологія твору мистецтва та її герменевтическое значення
      мистецтва і її герменевтическое