| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ |
||
|
Хоча мистецтво, безумовно, є окремим випадком культури, ми виділяємо аналіз мистецтва як механізму трансляції смислів в окремий розділ. Дійсно, вивчення процесів втілення смислів в мистецтві являє собою окрему і навіть більш давню і більш потужну традицію, ніж більш загальна постановка 420 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ проблеми трансляції смислів через культуру. А.Н.Леонтьєв зазначав, що мистецтво є «та єдина діяльність, яка відповідає завданню відкриття, вираження та комунікації особистісного сенсу дійсності, реальності» (Леонтьев А.Н., 1983 6, с. 237). У даному розділі ми коротко викладемо основні положення смислової концепції мистецтва, яка знайшла більш повне відображення у спеціальній монографії (Леонтьєв Д.А., 1998 а). Ми почнемо аналіз з того, що ж, власне, бачить людина, коли він дивиться на картину, на сторінки книги, на кіноекран, на що розвертається на театральних підмостках дію. Один можливу відповідь полягає в тому, що перед ним постає відображений тими чи іншими засобами фрагмент життя - або того, що існувало або відбувалося десь насправді, або того, що, з точки зору картини світу реципієнта, цілком могло десь існувати або відбуватися. Положення про те, що художній твір несе в собі зображення дійсності або якогось її фрагмента, стало загальним місцем у багатьох працях з естетики. Відповідно, твір мистецтва тим краще виконує свою функцію, тим досконаліше, чим глибше, повніше і точніше в ньому знаходить відображення дійсність. Ця відповідь очевидно щонайменше вичерпний. «Мистецтво - ... завжди відношення. Те, що відтворено (зображення), сприймається у відношенні до того, то відтворюється (зображуваного), до того, що ні відтворено, і в незліченності інших зв'язків. Відмова від відтворення одних сторін предмету не менш істотний, ніж відтворення інших »(Лотман, 1994, с. 37). Інший можливий відповідь виходить з того, що художній твір - це не копіювання якихось аспектів дійсності, а світ, переломлений через особистість творця, яка необхідно присутній у структурі самого твору, в структурі художнього образу. Саме особистість художника, а не той фрагмент дійсності, який він обрав предметом відображення на папері, полотні або кіноплівці, є основним змістом художнього твору. «Малює чи художник людське обличчя, натюрморт, пейзаж - все одно виходить автопортрет, і ось доказ. Коли ви побачите Мадонну Рафаеля, то не поміркуєте: "Це Мадонна". Ви подумаєте: "Це Рафаель". Перед "Дівчиною у синьому очіпку" Вермеєра подумаєте не «Ось дівчина в синьому очіпку", але "Ось Вермєєр". Побачивши анемони, зображені Ренуаром, подумаєте ні: "А ось анемони", але "А ось Ренуар". Так само, коли ви бачите жінку, у якої очей намальований не на місці, ви не думаєте: "Ось жінка, у якої око не на місці", ви думаєте: "Ось Пікассо" »(Кокто, 1985, с. 62-63). 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 421 Обидві трактування художнього твору - і як відображення реальності, переломленого через особистість автора, і як відображення самої особистості автора, проецируемой на зміст твору , представляються, однак, надмірно спрощеними. Цікаву і вельми евристичності метафору пропонує А.В.Прохоров (1985), що вводить в контексті аналізу анімаційного мистецтва поняття «Персонажних світ» (ПМ) - світ вигаданих персонажів і подій, присутній у художньому тексті, і «авторський шар» (АС) - все те, крізь що глядач (читач, слухач) бачить події в ПМ. «Авторський шар - це своєрідне скло, крізь яке ми заглядаємо в Персонажних світ. Якщо скло абсолютно прозоро, то ми його можемо і не помітити (як, "не помічаючи" актора психологічного театру, ми бачимо безпосередньо персонаж). Але якщо скло перед нами потовщується, змінює локальний колір, виявляє в своєму обсязі явну турбулентність скляної маси, а то і включеність сторонніх предметів, якщо вся ця скляна конструкція виявляється володіє художнім завданням - коротше, якщо перед нами вітраж (для чистоти аналогії, орнаментальний) , то а) світ за склом перестає бути знайомим і звичним, він видно нам далеко не повністю, та й не завжди чітко. Тут можливі наростаючі спотворення "дійсності", аж до її повного зникнення ("нічого не видно!"); Б) ми несподівано розуміємо, що не тільки світ за склом мав свою певну (естетичну, етичну , пізнавальну) цінність. Саме скло теж починає володіти подібною системою цінностей, що різко змінює характер сприйняття художнього тексту в цілому »(Прохоров, 1985, с. 42-43). Необхідно розвести два процеси. Перший з них - відображення дійсності у свідомості автора (як і будь-якої людини), переломленого через структуру його особистості. Це перший хід аналізу - хід від світу до образу світу (див. Леонтьєв А.Н., 1983 б). В образі світу світ відображається, по-перше, неповно, обмежено, по-друге, вибірково, по-третє, упереджено. Образи значимих об'єктів і явищ трансформуються у свідомості залежно від їх особистісного сенсу. Однак, що досить важливо, ці трансформації існують вже на етапі, що передує власне створенню художнього твору, в процесі якого образ світу митця заломлюється далі через доступну йому і обрану ним систему образотворчих засобів, прийомів, можливостей і обмежень матеріалу, художніх канонів і традицій. Власне художній твір постає вже не як образ світу і не як зображення світу, а як зображення образу світу, яке 422 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ може аналізуватися щонайменше в трьох аспектах: в аспекті світу (тобто в співвідношенні з самою відображеної реальністю, під кутом зору «істинності», «правдоподібності» або «життєвості»), в аспекті образу світу (у співвідношенні з внутрішнім світом осмислюють цю реальність автора, її смислів для нього, під кутом зору «самовираження» або «саморозкриття»), і в аспекті власне зображення (особливостей художнього втілення автором свого бачення світу, в співвідношенні з художніми канонами, традиціями і оцінкою успішності, під кутом зору «стилю» або «майстерності»), навіть якщо не враховувати конкретного завдання, розв'язуваної автором при створенні твору (інтенціональ-ної боку художньої діяльності). У процесі художнього сприйняття відбувається як би зворотний рух: від зображення світу до світу через бачення світу автором. Перший крок - побачити за зображенням світу образ світу конкретної людини і прийняти по відношенню до нього розуміюче-діалогічну позицію - робить можливим подальший рух від образу світу до самого світу, осягнення нових граней особистісно-смислової логіки і онтології відносин людини з світом. Принципово тут те, що проникнення в авторське бачення світу, злиття з позицією автора є тим специфічним посередником, без якого проникнення в глибинні пласти твору виявляється неможливим. «Ми розуміємо не текст, а світ, що стоїть за текстом ... Можна говорити, звичайно метафорично, про світ тексту, дійсних чи уявних подіях, ситуаціях, ідеях, почуттях, вчинках, спонукань, цінностях, відображених у змісті цього тексту і як би видимих нами, як крізь скло, крізь цей текст. Інша справа, що це скло може бути брудним або взагалі деформуючим образ того, що ми через скло бачимо »(Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Твір не розкривається тому, хто читає його як текст, точніше, воно розкривається саме як текст, але не як носій смислів світу, в якому ми живемо. Якщо сутнісної, конституирующей функцією мистецтва є розкриття смислів тих чи інших сторін дійсності, то умовою проникнення за зображення, прилучення до цієї буттєво-смислової реальності є тимчасова відмова від своєї унікальної особистісно-упередженої позиції у світі, злиття з позицією художника, погляд на світ його очима. Художній твір - це вікно у світ, яке, однак, відкрито лише при погляді з одного певної точки - з точки зору автора. Щоб встати на цю точку зору, необхідно відмовитися від своєї, прийняти естетичне ставлення до твору, який є за своєю суттю діалогічна ставлення, 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 423 ставлення неупередженого і безкорисливого прийняття. Парадокс художнього сприйняття полягає в тому, що тільки відмовившись від сприйняття твору через призму моїх смислів, я опиняюся в стані збагатити мої смисли тими, які закладені у творі автором, втілені як в елементах художнього тексту, так і в закономірностях його структурної організації. На цьому завершується одиничний цикл функціонування художнього твору: світ - образ світу - зображення світу - образ світу - мир. Ця послідовність розкриває суть схеми * життя - письменник - твір-читач - життя »{Жабицький, 1974), що прийшла на зміну широко поширеною редуцированной схемою« автор-твір - реципієнт ». Суть цього доповнення, більш докладно розкривається нижче, полягає в тому, що як зміст, що вкладається художником у твір, являє собою відповіді на питання, які ставить перед ним життя, так і те, що витягує (і що не буде розпаковувати) з твору реципієнт (читач, глядач або слухач), також прямо обумовлено контекстом його життя. Приймаючи як очевидне положення М.М.Бахтина (1979) про те, що «авторське ставлення - конститутивний момент образу» (с. 294), розглянемо насамперед психологічні механізми присутності особистості автора в структурі художнього образу. Пояснювальними поняттям, службовцям науково-психологічним еквівалентом описового поняття відношення, виступає введене в попередньому розділі поняття сенсу, в якому відбивається той факт, що об'єкти і явища дійсності сприймаються нами не просто в їх об'єктивної безособової сутності, розкритою суспільною практикою. Образ будь-якого об'єкта чи явища містить психологічну складову, в якій відбивається життєвий сенс для мене цього об'єкта чи явища, місце, яке він або воно займає в моїй життєдіяльності, в системі моїх відносин зі світом. Цією психологічної складової і є особистісний сенс об'єкта чи явища. Особистісний сенс не тотожний абстрактної значущості об'єктів або явищ, що відбивається в їх емоційному переживанні. За емоційним переживанням факту значущості слід постановка питання про життєву підгрунті цієї значущості, питання про те, яка зв'язок даного об'єкта чи явища з основними реаліями мого життя. «Сенс я називаю відповіді на запитання. Те, що ні на яке питання не відповідає, позбавлене для нас сенсу »(Бахтін, 1979, с. 350). Встає так звана задача на сенс (Леонтьєв А.Н., 1977; 1981; 1991). У своєму загальному вигляді це - 424 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ «завдання на життя». Вона може ставитися по відношенню до власного дії (заради чого я це зробив чи роблю або збираюся робити; які мотиви за ним стоять, які потреби чи цінності знаходять реалізацію в цій дії і до яких наслідків воно призведе), а також по відношенню до об'єктів, явищ і подій дійсності (яке місце вони займають в моєму житті, в моєму життєвому світі, для яких аспектів мого життя вони небайдужі, як можуть вплинути на неї, які мати наслідки). Психоаналіз (особливо в його ранньому варіанті, вільному від далекосяжних теоретичних постулатів, в якому він і був асимільований багатьма іншими підходами) є один із прикладів вирішення завдань на сенс - сенс симптомів, хвороб, помилкових дій, сновидінь і т.п. Рішення задач на сенс і трансляція іншим смислів як відповідей на життєві питання (а також трансляція самих питань) цілком обгрунтовано розглядається багатьма авторами (в тій чи іншій формі) як основний зміст процесу художньої коммунікаціі2, і, більше того, як основна місія мистецтва. «Невключення сенсу в мистецтво - це боягузтво», - писав В.Б.Шкловскій (1983 а, с. 74), і настільки ж гостро ставив питання Л.Арагон: «Свобода мистецтва завжди полягала в тому, щоб надати сенс твору, а поневолення мистецтва відбувалося від втручання сторонніх сил, що намагаються так чи інакше обмежити поле наших спостережень і встановити контроль над тим змістом, який художник вкладає в ці спостереження. У всі часи в мистецтві відбувалася велика боротьба за свободу »(Арагон, 1986, с. 122). Той зміст, який несе в собі твір - це відповідь на життєву «завдання на сенс», що стоїть перед художником, або ж загострена усвідомлена постановка цього завдання. Саме в цьому 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 425 сенсі ми розуміємо «життя» як початкова ланка функціонування мистецтва в наведеній вище схемі Л.Жабіцкой. «Перш ніж зайняти чисто естетичну позицію по відношенню до героя і його світу, автор повинен зайняти чисто життєву» (Бахтін, 1986, с. 21). Відкриття художником сенсу для себе, рішення їм своєї особистої завдання на сенс - це перший етап будь-якого акту художньої творчості. Звичайно, він, по-перше, не специфічний для художньої творчості - такі завдання доводиться вирішувати для себе всім людям, - по-друге, не достатній. Саме блискуче світоглядне відкриття, не знайшовши адекватного втілення в художній формі, не стане фактом мистецтва. Разом з тим, цей етап є необхідним - художника не рятує майстерність, якщо йому нема чого сказати людям. Без цього немає мистецтва - є лише викликають зневіру міріади цілком добротно виконаних книг і картин, що не говорять нічого ні розуму, ні серцю. Відмінною особливістю «завдання на сенс», яка ставиться і дозволяється справжнім мистецтвом, виступає те, що, будучи особистої життєвою проблемою самого художника, вона не є лише життєвою проблемою одного художника. Вона характеризується тим або іншим ступенем, тим чи іншим масштабом общезначимости, актуальності для багатьох людей. Кілька авторів в різний час звертали увагу на ту обставину, що поняття сенсу може ставитися не тільки до індивіда, але і до групи індивідів, в складному смисловому комплексі є і індивідуально-неповторні, що відрізняють даного індивіда відтінки, і відтінки більш загального, колективного сенсу, зближують індивіда з представниками даного класу, професії, епохи, національності, країни, культури, релігії тощо (Печко, 1968, с. 235-236). А.НЛеонтьев говорить про існування «смислових узагальнень». «Відповідно існують і загальні (тобто узагальнені) завдання на сенс. Це - завдання, які постають не тільки перед одним індивідом, тільки в житті однієї людини, а перед багатьма людьми - хоча для кожного у всій своїй неповторності! Це - завдання, характерні для своєї історичної ситуації, епохи, всієї історії ... Це, з іншого боку, завдання, характерні для певної соціальної групи, соціального шару, класу, може бути, всіх людей ... »(Леонтьев А.Н., 1991, с. 185). Завдяки тому, що «смисли суб'єктивні, але не" поодинокі "» (там же), вирішуючи для себе завдання на сенс і оприлюднюючи це рішення, художник одночасно допомагає в її вирішенні та іншим людям, і коло людей, яких торкнеться створене ним твір, визначатиметься тим, наскільки узагальнену задачу на смисл він у ньому вирішує. «Шекспір відмінно пояснив ревнощі спочатку 14 - 7503 426 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ самому собі, а потім вже всьому людству »- цитує Л.С.Виготський (1968, с. 48) вислів Д.Овсянико-Куликовського і уточнює:« Грубо кажучи, Шекспір потрудився за нас, відшукуючи в ідеї ревнощів відповідний їй образ Отелло » (там же, с. 49). Іронія Виготського, спрямована на адресу чисто інтеллектуаліс-тичної трактування мистецтва Овсянико-Куликовським, у якого мова йде про абстрактну ідею ревнощів, обгрунтована. Разом з тим, якщо критикований ним концепцію мистецтва як пізнання замінити тут концепцією мистецтва як рішення задачі на сенс, доводиться визнати, що в певному сенсі художник дійсно трудився за нас, вирішуючи це завдання (що, втім, не позбавляє нас від нашої частки праці в процесі діяльності художнього сприйняття). «Саме сформованість суб'єктивного, особистісно упередженого змісту твору у багатьох реципієнтів може служити ознакою того, що в цьому творі є художня правда» (Знаків, 1999, с. 194). Особистість художника виявляється як би виразником соціального, загальнокультурного, саме функціонування в ролі художника перемикає особистість як би в «інший шар буття», де ця особистість «втрачає характеристики" випадкового індивіда ", стає елементом художньої культури. Чуттєва сфера художника (його спосіб переживання, бачення) перестає належати "особисто йому", стає одночасно механізмом культури, її переживанням, її баченням »(Шор, 1981, с. 25). Тому окремим завданням виступає завдання комунікації, трансляції іншим відкритого художником сенсу. На закінчення варто зазначити, що завдання на сенс - це завжди ще й завдання на совість. В.Франкл (РгапИ, 1975) характеризував совість як орган сенсу, що дозволяє в будь-якій ситуації вловити справжній сенс. Можна стверджувати, що відмова від осмислення, від рішення задачі на сенс є відмова від совісті. Адже посилання на тиск обставин чи не підпорядкування наказом як обгрунтування поганого вчинку є не що інше, як відхід від завдання на сенс, - в іншому випадку було б навряд чи можливим збереження самоповаги і душевної рівноваги. «Людина-гвинтик» - це людина, позбавлена совісті, тобто смислових орієнтирів, людина, не осмислюється свої дії і все своє життя. Повертаючись до мистецтва, згадаємо, що художник завжди вважався совістю народу. Мистецтво, позбавлене сенсу, є мистецтво, позбавлене совісті. «Функція письменника полягає в тому, щоб у результаті його дії ніхто не міг послатися на незнання світу, відговоритися власної невинністю перед ним» (Сартр, 1987, с. 324). 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 427 Смисли і завдання на їх відкриття є предметом психології мистецтва не самі по собі, «в чистому вигляді», а лише будучи втілені в структурі художнього об'єкта. Вони не мають своєї специфічної форми існування, в якій вони могли б транслюватися іншим. «Які б не були ці смисли, щоб увійти в наш досвід (притому соціальний досвід), вони повинні прийняти знайому форму, яку було чути і видиму нами ... Без такого тимчасово-просторового вираження неможливо навіть саме абстрактне мислення »(Бахтін, 1975, с. 406). Художнє втілення особистісного сенсу, надання йому художньої форми переводить його в іншу форму існування, роблячи його змістом твору мистецтва. Перш за все необхідно підкреслити, що ставлення форми і змісту вельми далеко від ставлення «посудини ... в якому порожнеча »і« вогню, мерехтливого в посудині ». Категорії форми та змісту мають сенс тільки розглядаються разом і не можуть бути визначені інакше, ніж один через одного. «Форма є спосіб (способи) існування, вираження і перетворення змісту» (Дорфман, 1993, с. 139). Перш за все необхідно розрізняти зовнішню форму і внутрішню форму. Внутрішня форма пов'язана з утриманням найбільш тісним чином, представляючи собою способи його структурування, упорядкування, без яких вміст просто не може існувати. Наприклад, якщо вмістом мови вважати алфавіт і словник, то його внутрішньою формою будуть в першу чергу морфологічні, граматичні та синтаксичні правила побудови слів з букв алфавіту, і осмисленої мови - зі слів словника. Зовнішня форма пов'язана з утриманням не настільки інтимним чином, більше того, як підкреслює Л.Я.Дорфман, поняття форми і змісту відносні і взаімообратімості. При ієрархічному розгляді складного процесу форма по відношенню до змісту займає більш низький рівень, а зміст - вищий. Оскільки, однак, число рівнів системи рідко обмежується двома, одна і та ж структура або процес може виступати одночасно як форма по відношенню до вищестоящого змістом, і як зміст по відношенню до нижележащей формі. Так, властивості темпераменту виступають як зміст по відношенню до властивостей нервової системи, і одночасно як форма по відношенню до когнітивних стилях, які в цьому відношенні виступають як їх зміст (там же, с. 142). Надзвичайно важливим у нашому контексті є поняття перетвореної форми (Мамардашвілі, 1970; 1992; див. також розділ 2.3). У творах мистецтва ми маємо справу саме з перетвореною формою. 14 » 428 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ Таким чином, кажучи про втілення смислового змісту в художній формі, необхідно мати на увазі, що, по-перше, форма - це завжди форма даного змісту і не має сенсу в відволікання від конкретного змісту, і, по-друге, що зміст не незалежно від форми: втілюючись в матеріалі конкретного виду мистецтва, воно набуває специфічні властивості, зумовлені специфікою саме даного конкретного виду мистецтва, його образотворчих і виразних засобів і прийомів, можливостей і обмежень. Художня форма «корелятом-на» змісту [Бахтін, 1975, с. 32), вона говорить те ж, що і зміст, але на іншій мові [Ейзенштейн, 1988, с. 239). Аналіз художнього оформлення творчого задуму як фактора оптимального впливу на сприйняття і свідомість глядача дає Ю.А.Філіпьев, що використовує поняття «естетична структура» твори: «Припустимо, ми почули фразу:" настав жаданий мить - праця мій багаторічний закінчено ". Ця інформація може вас зацікавити, але вона не зачіпає так, як віршована рядок ... Однак ця ж фраза, але в іншому структурному вигляді: "Миг жаданий настав; закінчено моя праця багаторічний" - вже не тільки фіксується у свідомості як повідомлення, а й оптимально впливає на емоційну сторону сприйняття, до якого і звернений саме такий структурний вигляд даної фрази . І лише тоді така зверненість досягається, тільки тоді те чи інше розкриття, те або інше повідомлення стають естетично значимими »[Філіп'ев, 1976, с. 93-94). Створюючи художній твір, автор завжди більш-менш усвідомлено враховує закономірності психології сприйняття, будує його таким чином, щоб воно надавало на читача чи глядача передбачене їм вплив. Л.С.Виготський формулює як одне з центральних положень психології мистецтва, як аксіому те, що «тільки в даній своїй формі художній твір справляє свій психологічний вплив» [Виготський, 1968, с. 54). Та міра, в якій йому це вдається, є мірою його таланту, майстерності художника. Не випадково багато сучасні роботи по загальній естетиці пов'язують естетична досконалість не стільки з категоріями прекрасного або піднесеного, як це було в традиційній естетиці, скільки із категорією виразного (див. Печко, 1994), що дозволяє говорити про форму, оптимально виражає зміст. Констатація виразною функції художньої форми, однак, недостатня для пояснення специфічної «проникаючої» функції мистецтва, його ні з чим не порівнянної здатності зачіпати людини до глибини душі подібно найважливішим зі 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 429 буття його життя. Існує достатньо підстав говорити, що художня форма (естетична структура твору) виконує психологічну функцію налаштування свідомості (в широкому сенсі слова) реципієнта на сприйняття даного конкретного змісту. Саме тому, будучи втілено в художній формі, іншими словами, естетизував, смисловий зміст отримує як би полегшений доступ в глибини свідомості і підсвідомості реципієнта, минаючи всілякі психологічні бар'єри, що охороняють стабільність нашої картини світу. Ця настройка подібна тому, що в нейролінгвістичному програмуванні відомо як наведення трансу. Якщо порівняти враження від художнього твору з нейролінгвістичного наведеною трансом, то видно, що це щось більше, ніж просто аналогія. Транс - «гіпноз наяву» - припускає приковування свідомості, введеного в цей стан, до одного джерела інформації і керуючих впливів, підвищену сприйнятливість і некритичне довіру до нього і блокування всіх інших джерел інформації. У цьому ж, по суті, полягає і «магічне» або «гіпнотичний» вплив мистецтва, про який йде мова. Правомірно припустити, що в процесі сприйняття мистецтва, якщо воно носить повноцінний характер, реципієнт тимчасово перебуває в зміненому стані свідомості - назвемо його естетичним станом, - що відноситься до того ж ряду змінених станів свідомості, що й стану його гіпнотичних або наркотичних змін, а також сну або медитації. Змінене дискретне стан свідомості в сучасній психології визначається як унікальна динамічна конфігурація психологічних структур, активна організація психологічних підсистем, відмінна від базового стану свідомості (Tart, 1980, р.116). Естетичний «раппорт» цілком підходить під це визначення. Питання про механізми такого «гіпнотичного» впливу мистецтва належить до найскладніших. У всякому разі, можна лише точно стверджувати, що істотну роль у цьому відіграють фундаментальні естетичні константи і відносини, такі як «золотий перетин». Роботи, присвячені з'ясуванню психологічних паралелей і психологічного сенсу цих констант, досить численні. Так, наприклад, в руслі теоретико-інформаційного підходу показано, що «золотий перетин» відповідає принципу максимуму інформації при певних алгоритмах оцінки співвідношення сторін прямокутника (Голіцин, Петров, 1991). Цим же принципом підкоряються і основні музичні консонантні співвідношення. Ще далі пішов В.А.Лефевр (1991), математично показав, що принципом золотого перетину підкоряються самі 430 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ різні процеси оцінювання та категоризації людиною різноманітних стимулів; тим самим «золотий перетин» постає як загальний принцип організації людської психіки, а використання його в мистецтві закономірно надає останньому психотехнические властивості. Ф.Тернер і Е.Пеппель проаналізували еволюційно-біологічних і нейрофізіологічні механізми впливу поезії на свідомість і мозок людини і прийшли до дуже важливим у нашому контексті висновків: «Метрична поезія притаманна всім культурам, і її найважливіша особливість - трьохсекундна рядок - підігнана до трьох-секундному "поточного моменту" системи, переробної слухову інформацію. Права півкуля мозку наділене музичними та образотворчими здібностями, а ліве - лінгвістичними; і за допомогою ритмічного чергування звуків обидві півкулі наводяться у взаємодію. За допомогою "слухового примусу" нижчі відділи ЦНС стимулюються таким чином, що пізнавальне значення вірша зростає, пам'ять загострюється, а загальний стан мозку сприяє фізіологічної гармонії і суспільній злагоді »(Тернер, Пеппель, 1995, с. 92). До схожих висновків дійшов і Д.Епстайн, який вивчав музику низки африканських культур: він знайшов, що музичний ритм і темп «захоплює" годинникові механізми "нашої біологічної системи і засвоюється ними» (Еп-стайн, 1995, с. 101). Ритм «виявляється одним з найбільш тонких і точних двигунів смислової енергії» (Кулагіна, 1999, с. 57). Повернемося до питання про форму, точніше формах, в яких смисли присутні в структурі конкретних художніх творів. Підкреслимо ще раз, що мова йде не про кодування смислів, а про їх втіленні в перетвореної формі (див. вище). Відповідно, сприйняття смислів не полягає в їх більш-менш точної розшифровці, розшифровці підлягає власне значенческій, знаковий шар художньої мови, смисли ж стають доступні реципієнту через взаємодію їх втіленої форми існування з його смислової сферою. Результат цієї взаємодії ніколи не визначений. Не можна говорити тому про передачу смислів через принципову неможливість автентичного відновлення вихідних смислів в процесі сприйняття і розуміння відповідних образів іншими людьми - можна говорити тільки про розуміння, інтерпретації, відновленні реципієнтом задуму художника на основі свого власного світосприйняття. Сенс, який отримують реципієнтом з твору мистецтва - це завжди його власний зміст, обумовлений контекстом його власного життя і його особистості, а не сенс, «закладений» художником в структурі твору; разом з тим, структура твору будується художником - свідомо чи неусвідомлено - таким чином , 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 431 щоб передати або, точніше, підказати людям абсолютно певний сенс. В силу наявності загальних для багатьох людей умов життєдіяльності і, тим самим, спільних завдань на сенс, про що йшлося вище, виявляється можливою порівняно адекватна передача сенсу. Теза про коммуніціруемості особистісних смислів можна визнати правомірним з урахуванням цих застережень. Можна виділити три принципово різних типи субстратів, в матеріалі яких людські смисли можуть знаходити своє вираження: матеріальні продукти людської діяльності, знакові системи та поведінкові прояви людини. Це три можливі способи екстеріорізаціі людиною його бачення світу, способу якихось фрагментів дійсності. Різні субстрати специфічні для різних видів мистецтва. Так, література використовує знакову форму, образотворчі мистецтва - матеріальну, балет - поведінкову, кіно і театр використовують одночасно кілька форм. Крім різних субстратів, можна виділити дві найбільш узагальнених стратегії комунікації смислів (точніше, насичених смислами образів). Перша з них полягає в спробі змусити побачити фрагмент світу чи якась подія очима самого художника і пережити те, що він пережив, друга полягає в прорісовиваніе, оголенні на сюжетному матеріалі смислових зв'язків вчинків людей з їх мотивами і наслідками, розкриття причинно-наслідкових зв'язків , керуючих людьми, іноді навіть в історичній перспективі. Перший шлях більш характерний для поезії та живопису, другий - для прози, театру, кіно, балету, хоча і поет може піти по другому шляху («Бородіно»), а поразки чи режисер - по перше («Амаркорд»). Ці дві стратегії сумісні в одному творі тільки в тому випадку, якщо автор протягом твору змінює ту позицію, ту точку, з якої ведеться розповідь. Перша стратегія співвідносна з літературознавчим поняттям лірики, а друга - з поняттям епосу. Крім того, ці дві стратегії співставні з двома естетичними принципами, теоретичні баталії навколо яких багато в чому визначили вигляд естетики середини нашого століття: принципом вживания, що йде ще від Аристотеля і котрий знайшов найбільш послідовне втілення в системі Станіславського, і принципом очужде-ня або остранения, сформульованому В.Шкловский і найбільш послідовно розробленому в теорії і втіленому в театральній практиці Б.Брехта (див. Брехт, 1986). Рухаючись в глибину психологічної структури творів мистецтва, можна виділити щонайменше 8 видів психологічних засобів, службовців для втілення смислів у структурі художніх творів. 432 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ 1. Тематика. Вибір теми, то є вибір зображуваних у творі фрагментів або аспектів дійсності і вибір авторської позиції, точки спостереження, з якою у творі розкривається «вид» на дійсність. Цей вибір вже багато в чому задає загальний смисловий настрій твору, хоча і в досить загальних рисах. Знаючи, де розгортається дія книги - на фешенебельному курорті або риболовецькому сейнері, в міському універмазі або на планеті Інтеропія, в джунглях Амазонки або в салоні Анни Павлівни Шерер - і від чиєї особи ведеться розповідь, читач формує свої очікування до книги, апріорне прийняття або неприйняття її. 2. Хроніка. Відображення дійсності, тобто щодо неупереджена передача у творі тієї чи іншої інформації. Смислова навантаженість і художня значимість такої інформації виникає завдяки неминучого її відбору та рафінування. «Важко розпізнавані в реальному житті зв'язки і відносини світу, суспільства і людини в художньому творі пропонуються звільненими від другорядних і помилкових залежностей, якими їх може наділити буденна свідомість, дозволяючи цьому останньому швидше, глибше, послідовніше структуруватися в світовідчутті» (Володін, 1982, с . 117-118). 3. Хронотопіка. Трансформація образу дійсності. Йдеться про спотворення в творі просторових, тимчасових, імовірнісних та інших співвідношень, структуруванні просторово-часової картини світу. Простий приклад таких трансформацій - виділення смислового центру картини відносним збільшенням розмірів відповідних фігур, насамперед у живописі за біблійними сюжетами та іконопису: центральні в смисловому відношенні фігури завжди виділяються своєю відносною величиною, причому перспектива іноді виступає засобом такого виділення, а іноді, навпаки, маскує занадто явні невідповідності. В основі відповідних психологічних ефектів лежать закономірності трансформації тих чи інших параметрів психічного образу особистісно значимого об'єкта чи явища (Леонтьєв Д.А., 1988 б). «Уявне зіставлення оптичного образу предмета з його деформованим чином на картині, реального кольору предмета з кольором його на картині давало сприймає провідну нитку: слідуючи їй, він міг приблизно вловити" логіку "деформацій і піти за художником в лабіринти його душі» (Дмитрієва HA, 1984, с. 26). Те ж саме має місце і в літературі (так само як і в інших видах мистецтва): «Предмети (їх деталі) укрупнюються, виділяються за їх смисловому вазі, 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 433 за їх значенням в даній ситуації. 4. Метафорика. Асоціативні поєднання фрагментів твору за логікою їх життєвих сенсів в метафорі, монтажі і т.п. «Монтаж - це поєднання разновираженних смислів, що виражають новий зміст - форму» (Шкловський, 1983 б, с. 202). Індивідуальні особистісно-смислові зв'язки, що існують в картині світу художника, експлікується в нетривіальних асоціаціях, напрям яких характеризує досить тонкі аспекти авторського ставлення. Смислова логіка поєднання різних елементів у структурі художнього твору має багато спільного, зокрема, з логікою несвідомого, яку вперше описав ще З. Фрейд в «Тлумачення сновидінь» (1913). Крім чотирьох перерахованих коштів індивідуалізованого і трудноформалізуемого вираження у творі своїх особистісних смислів, художник має в своєму розпорядженні ще рядом засобів «запрограмованої» актуалізації у читача, глядача або слухача певних емоційних станів, пізнавальних схем або смислових контекстів через вплив певних елементів художньої форми, що володіють стійкою суб'єктивної семантикою. 5. Семантика. На найбільш елементарному рівні в ролі цих коштів виступають «перцептивні універсалії» (Артем'єва, 1980; 1999) або «емоційні значення» (Дорфман, 1991). «Художник звертається до емоційно-акустичним і емоційно-візуальним одиницям своєрідного коду, мови, в якому закріплені певні смисли і значення. Так, високі тони однозначно сприймаються як світлі, гострі, тонкі, а найнижчі - як темні, масивні, товсті ...; симетрія викликає відчуття спокою, асиметрія - занепокоєння; пряма вертикаль - прагнення вгору; горизонталь - пасивна, діагональ - активна »(Свят, 1981, с. 51). Існує чимало достовірних даних щодо устойчи 434 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ вості емоційної семантики різних ліній, кольорів, звуків, інтонацій і др.4 Про роль цих, здавалося б, беззмістовних самих по собі елементів, красномовно свідчать результати експерименту французьких психологів Х.Гасто і О.Рожена. Виготовивши «безпредметну» кіноплівку, в точності імітує динаміку світлової та кольорової інтенсивності певного художнього фільму, і фіксуючи психофізіологічні реакції глядачів (дихання, пульс тощо) при сприйнятті вихідного фільму і імітує плівки, вони «прийшли до висновку, що немає принципових відмінностей між фізіологічними реакціями організму при сприйнятті чергуються безпредметних світлових плям і художніх образів »(Вахеметса, Плотніков, 1968, с. 90). 6. Символіка. На рівні щодо завершених, хоч і локальних, художніх образів, в якості подібних засобів виступають символи. Символ так само, як і елементарні перцептивні універсалії, несе в собі фіксований сенс; цей символ, однак, обумовлений не прямим ефектом психофізіологічного впливу тих чи інших стимулів, а усталеними історично виниклими конвенціональними зв'язками. Одні й ті ж елементи можуть нести і перцептивно-семантичний, і символічний сенс, наприклад, червоний колір. Особливість сенсу символу полягає в його однозначності. Можна сказати, що символ - це колишній сенс, що втратив динамічність і перейшов в іншу, застійну форму існування. «Символ - це вказівний палець образу в сторону сенсу, - писав М.М.Пришвин, додаючи: - Мистецтво художника полягає в тому, щоб образ сам своєю рукою вказував, а не художник підставляв би свій палець. Справжньому художнику немає чого про це дбати ... »(Пришвін, 1969, с. 98). Розрізняють три види символів: умовні, випадкові і універсальні (Фромм, 1992, с. 186-187). Умовні символи характеризують усталену зв'язок між знаком і означуваним, яка є однак чисто конвенційної, тобто не заснованої на якомусь реальному їх подобі. Так, за Фроммом, слова символізують позначаються ними предмети. Випадкові символи засновані на запечатлении якийсь умовного зв'язку. Так, місце, де з нами трапилася якась неприємність, символізує для нас саму цю неприємність. Нарешті, універсальний символ - це ус 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 435 тойчивость символ, заснований на внутрішнього зв'язку. Так, вогонь символізує активну енергію, а скеля - незламність. У мистецтві використовуються символи всіх трьох видів, хоча універсальні, безумовно, домінують. Більш того, мистецтво має здатність перетворювати випадкові символи в умовні та універсальні. Так, саме завдяки полотну Пікассо, Герніка стала символом руйнувань, які несе війна. Тому ж художнику ми зобов'язані перетворенням голуба в символ миру; цей символ можна було б вважати універсальним, проте знаменитий етолог К. Лоренц спростовує міф про миролюбність голубів, тому тут ми маємо справу з умовним символом. 7. Архетипіки. Ще більш узагальнені смислові інваріанти фіксуються у використовуваних автором архетипових структурах, міфах або «схематизм свідомості» (Мамардашвілі, Соловйов, Шви-рев, 1972), релевантних вже не образам окремих об'єктів чи явищ, а будовою світу художнього твору як цілого. Володіючи іманентними «формоутворювальними закономірностями» і історично простуючи до самих витоків культури, до міфологічної картині світу, ці схематизм служать інваріантної «формою осмислення і переосмислення людиною подій і обставин його життя, а, значить, і культурно-заданою формою індивідуального переживання» (Василюк, 1984, с. 180). Будуючи свій твір на тих чи інших культурних схематизм або ламаючи їх, автор тим самим направляє процеси осмислення глядачем або читачем змісту твору. Так, новозавітна архетипіки лежить в основі роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита», а архетипіки російського національного фольклору пронизує такі фільми С.Овчарова як «Небувальщина» і «Лівша». Існує безліч досліджень зв'язків творів художньої літератури з міфологією як їх архетипической основою. Архетипическая основа вписує зміст твору в абсолютно певний соціокультурний контекст, направляючи тим самим процеси осмислення в конкретне русло. 8. Архітектоніка. Ще одним носієм смислового змісту в художньому творі може виступати його загальна композиція, архітектоніка, наприклад, такі моменти, як закінченість або незавершеність, відкритість сюжетної лінії, такі специфічні прийоми, як, наприклад, розгалуження варіантів розвитку сюжету у фільмі Е. Рязанова «Забута мелодія для флейти »і т.п. На закінчення відзначимо, що носіями смислів всі перераховані структури виступають лише у відношенні до конкретного втіленому в них змісту, поза яким вони позбавлені якого б то не було смислового змісту. 436 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ Сказане дозволяє повернутися до вихідного питання: що мистецтво дає особистості. Тепер його можна переформулювати так: що дають особистості смисли, що містяться у творах мистецтва. Поки ми говоримо лише про ідеальної ситуації, коли мистецтво дійсно повноцінно реалізує свою психологічну функцію, своє призначення, абстрагуючись від інших, кількісно переважаючих можливих результатів взаємодії особистості з художнім твором. Близькою до істини видається точка зору А.Натева, усматривающего призначення мистецтва «в безпосередньому і невимушеному удосконаленні єдиного світовідношення індивіда» (Натев, 1966, с. 202). У чому, однак, може полягати це удосконалення? За якими параметрами взагалі можна порівняти два різних світовідчуття і визначити, яке з них краще, досконаліше? Об'єктивний критерій, мабуть, може бути тільки один - багатство, різнобічність, багатогранність світовідчуття, можливість осмислити одні й ті ж явища під різними кутами зору. У цьому полягає то «удосконалення», про який йде мова. В. Ф. Петренко (1990; 1997 а) виділяє три типи мовного впливу (це розрізнення може бути поширено і на ефекти впливу мистецтва, що не зводиться до мовному). Перший тип - зміна ставлення суб'єкта до якомусь об'єкту; другий тип - формування загального емоційного настрою, який може впливати на актуалізацію тих чи інших координат категоріальної структури індивідуальної свідомості, і третій тип - перебудова цієї категоріальної структури, введення в неї нових вимірів. Співвідносячи це розрізнення з нашим аналізом впливу мистецтва на особистість, можна помітити, що перший і другий типи впливу, як правило, мають місце в ситуації сприйняття мистецтва, проте не специфічні для нього - звичайна реклама або «масова культура», точніше, та її частина , для позначення якої нижче вводиться поняття «квазііскусство», надають досить ефективний вплив саме по першому і другому типу. Третій же тип впливу специфічний для справжнього мистецтва, взаємодія з яким (коли воно виявляється повноцінним) призводить до формування нових особистісних конструктів, в яких суб'єкт сприймає дійсність. Останнє положення знайшло експериментальне підтвердження в дослідженні В. Ф. Петренко і А.Е.Проніна (1990), в якому було виявлено зміну семантичного простору читачів після читання розповіді Л.Бежіна «Майстер дизайну», причому характер зміни був змістовно пов'язаний з експериментально виділеним художнім конструктом, що лежить в основі розповіді. 5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ 437 Можливі, в свою чергу, два шляхи зміни категоріальної структури осмислення людиною дійсності - шлях поглиблення через диференціацію та шлях розширення через альтернативність. Я можу зустрітися або (у першому випадку) з більш глибоким осмисленням, яке включає в себе моє, але йде далі, до більш широким життєвим контекстам і системам причинно-наслідкових зв'язків, або (у другому випадку) просто з іншим осмисленням, яке поміщає фрагмент дійсності (предмет, подія, вчинок) в іншій смислотворчий контекст, який мене не приходив в голову. Якщо у мене є внутрішня готовність сприйняти інший погляд на речі, іншу дійсність, створену в художньому творі, якщо у мене є базова установка на прийняття альтернативності (йе Beaugrande, 1987), то моє світосприйняття зазнає змін. Зіткнення з мистецтвом, з іншим світом як би розхитує смислові стереотипи, дозволяє побачити в кінцевому рахунку одні й ті ж речі одночасно з різних точок зору, стереоскопічно, побачити в одному - різне. Більше того, є дані, що говорять про те, що чим більше різних точок зору знаходить відображення в художньому творі, тим сильніше ефект його впливу, і тим більше у нього шансів зберегтися в історії культури (Белянин, 1990). Тим самим твори мистецтва служать для передачі специфічного досвіду людської життєдіяльності, який не можна звести до пізнавальної інформації. Це досвід осмислення одних і тих же речей з різних точок зору, виходячи з різних смислових перспектив, що дозволяє по-новому побачити те, що, здавалося б, давно відомо й очевидно. «Метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а не як впізнавання», - писав В. Шкловський (1983, с. 15). Саме це відрізняє справжнє мистецтво від комерційного квазііскусства; докладніше про це піде мова нижче. Створюючи «нове ціннісне ставлення до того, що вже стало дійсністю для пізнання і вчинку» (Бахтін, 1975, с. 30-31), мистецтво як би розхитує смислові стереотипи, дозволяє бачити в кінцевому рахунку одні й ті ж речі одночасно з різних точок зору, стереоскопічно, бачити в одному різне. «Мистецтво дає мені можливість замість однієї пережити кілька життів і цим збагатити досвід моєї дійсного життя, зсередини долучатися до іншого життя заради неї самої, заради її життєвої значущості» (Бахтін, 1979, с. 72). І тут ми знову виходимо на «життя» як завершальна ланка у наведеній вище схемі процесу функціонування мистецтва Л.Жабіцкой. Мистецтво не тільки не відриває, не веде людину від реального життя, але скоріше навпаки, наближає його до неї. Це 438 ГЛАВА 5. Позаособистісна І МІЖОСОБИСТІСНІ ФОРМИ СМИСЛУ му є експериментальні свідоцтва: так, наприклад, виявлено, що читачі, що звертають основну увагу на стрижневу ідею твору, демонструють за даними іншого тіста істотно більшу диференційованість і багатство характеристик при описі та класифікації зображених на малюнках життєвих ситуацій, ніж читачі, що орієнтуються переважно на фабульную сторону твору, тобто перші сприймають життя менш схематично, більш різнобічно (Леонтьєв Д.А., Харчевін, 1989). Таким чином, мистецтво в житті людини виконує суто утилітарну, приспособительную функцію і грає завдяки їй дуже важливу роль в організації нашого життя. Збагачуючись смисловим досвідом у процесі спілкування з мистецтвом, людина формує у себе нові форми ставлення до дійсності. На відміну від критичних життєвих ситуацій, де нові форми відносини виникають в результаті болючою перебудови під тиском життєвих імперативів, в ситуації взаємодії з мистецтвом ці зміни відбуваються «невимушено» (А.Натев), як би заздалегідь забезпечуючи людини досвідом і засобами осмислення, переживання і подолання майбутніх життєвих ситуацій, коли вони настануть. «Мистецтво є ... організація нашої поведінки на майбутнє, установка вперед, вимога, яка, може бути ніколи і не буде здійснено, але яке змушує нас прагнути поверх нашого життя до того, що лежить за нею »(Виготський, 1968, с. 322). 5.7. ВИСНОВОК ПО ЧОЛІ 5 У цій заключній главі ми вийшли за межі общепсихологического аналізу проблеми сенсу і звернулися до тих переходах і трансформаціям, яких зазнає смислова реальність у своїх міжособистісних і позаособистісних формах існування. Передумовами такого аналізу послужило, по-перше, постулирование феноменів колективної ментальне ™, і, по-друге, основна теза некласичної психології про існування психологічних утворень в «тілі» культури. Ці передумови були розглянуті нами в розділі 5.1. Три наступних розділу присвячені детальному розгляду трьох основних форм взаємодії індивідуальних смислових світів. Перший з них - міжособистісна комунікація, проявляю- 5.7. ВИСНОВОК по ЧОЛІ 5 439 щаяся у феномені розуміння на рівні загальних значень. Ця взаємодія не тягне за собою зміни смислів; воно входить як складовий компонент у дві інші форми взаємодії. Другою формою є взаємодія со-суб'єктів у спільній діяльності, у тому числі в міжособистісному спілкуванні, що має структуру спільної діяльності. У цій взаємодії відбувається формування загального смислового фонду або загального смислового поля; відбувається трансформація смислів партнерів в напрямку їх зближення. Нарешті, третій, найбільш складною (що пов'язано з її психотехнической природою) формою взаємодії смислів є процес спрямованої трансляції сенсу масової аудиторії. У розділі були розглянуті кілька соціальних практик такої трансляції - від найбільш персоналізованих (професійне навчання і лекційна пропаганда) до деперсоналізувати (реклама). У всіх трьох випадках взаємодія смислів, як було показано в роботі, здійснюється на основі загального буттєвого контексту, без якого жодна з трьох форм взаємодії не може статися. У двох останніх розділах глави порушені форми і закономірності існування смислів у культурі та мистецтві. Аналіз, виконаний нами в цих двох розділах, носить міждисциплінарний характер. У них було, зокрема, показано, що смисли зберігаються і транслюються у формах культури і мистецтва. Культурні смисли, засвоювані індивідом, по-перше, несуть в собі культурні зразки поведінки, і, по-друге, створюють можливість екзистенціального самовизначення людини, виступаючи духовною опорою цього процесу. Психологічна функція мистецтва носить більш специфічний характер; вона полягає у розвитку більш багатостороннього, об'ємного і повноцінного осмислення різних сторін і аспектів дійсності. У цих розділах були розглянуті деякі питання, що стосуються, по-перше, екстеріорізаціі (опредмечивания, втілення) індивідуальних смислових змістів в артефактах культури і творах мистецтва, по-друге, форм і закономірностей існування смислів в цих Екстер-ризовать (втілених) формах, і , по-третє, засвоєння або сприйняття (опредмечивания, розкриття) цих смислів. Принцип буттєвого опосередкування смислових трансформацій, як було показано, зберігає свою силу і стосовно до позаособистісна формам смислової реальності і процесам смислової динаміки.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "5.6. МИСТЕЦТВО ЯК МЕХАНІЗМ ТРАНСЛЯЦІЇ СМИСЛІВ " |
||
|
||