|
Структуралізм виник у Франції в 1950-х роках в роботах таких мислителів , як антрополог Клод Леві-Стросс і філософ і критик Ролан Барт. Ранні адепти структуралізму прагнули просунутися далі суб'єктивізму та імпресіонізму ранніх критичних шкіл, наполягаючи на розумінні текстів як складного перетину соціальних, політичних і текстуальних «структур», досить часто виражених у таких двосторонніх або бінарних опозиціях, як високий - низький, свій - інший, природа - культура. Ці структури, як стверджують прихильники структуралізму, випливають з нашого способу сприйняття реальності, а деякі більш радикальні структуралісти припускають, що вони навіть визначають особливості її сприйняття. Основою цього методу аналізу є припущення про те, що значення не властиво самим об'єктам, але перебуває за їх межами, у їхніх взаєминах з іншими структурами. Ми можемо знайти ранні застосування цих ідей в роботі Ролана Барта «Міфології», що вийшла в 1950 році. У цій тоненькою книжечці Барт викладає принципи семіотики в есе під назвою «Міф сьогодні" і застосовує їх до різних феноменам французької популярної культури, наприклад, до професійної боротьбі, провину, новому «Ситроену» і фільмам ' Rushkoff D. Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture. New York, 1994. Про гладіаторів. Основна концепція семіотики - це відношення знаків до позначається ними об'єктам або ідеям, а також об'єднання знаків в системи, звані кодами. Головне в методі аналізу Барта - це поділ кожного знака (і, в більш широкому сенсі, кожного повідомлення або акта комунікації) на компоненти: «що означає» і «означається». Що означає - це елемент, який створює твердження або передає повідомлення (слово на сторінці, музична нота, фотографія), а означається - це зміст або сама передана ідея. Хоча, з метою аналізу, ми можемо розділити ці два елементи, ми зазвичай використовуємо їх одночасно в якості «знака». Наприклад, коли ми збираємося перейти вулицю, то різко зупиняємося при вигляді контура руки, миготливою червоним кольором. Сама картинка - це означає, засіб чи система передачі повідомлення. Ми розуміємо саме повідомлення, тобто означається, за допомогою попереднього досвіду, пов'язаного з цим знаком. Миготлива рука передає нам повідомлення «СТІЙ" або "Не переходь зараз», хоча самі слова не використовуються. Картинка (а також її червоний колір і кидається в очі миготіння) - це означає, а саме повідомлення ми розуміємо як означається. Але коли ми переходимо дорогу, то зазвичай не проводимо цей невеликий аналіз: означає і означає діють на нас спільно в тому, що Барт називає «знак». Це формулювання запозичена з роботи швейцарського лінгвіста Фердинанда де Сосюра, чия книга, опублікована в 1915 році під назвою «Курс загальної лінгвістики», з'явилася зразком, з оглядкою на який був розроблений структурний підхід. Соссюр розвинув цей метод аналізу для вивчення мови, стверджуючи, що означає в такій системі, як мова, в цілому випадково і «невмотивовано». Тобто, на відміну від руки, миготливою червоним кольором, у слів, які ми вимовляємо або пишемо, немає органічного відносини до концептів, які вони позначають. Вони функціонують тільки тоді, коли користувачі цих систем розпізнають розкриті коди. Саме наша обізнаність про дані умовностях або кодах дозволяє знаку мати для нас значення. Деякі означають, такі як фотографії або реалістичні портрети, мають (або здається, що мають) більш безпосереднє відношення до їх означуваним. Ці знаки називаються «иконическими» або «мотивованими» знаками. Для їхнього розуміння нам не потрібні які-небудь спеціальні знання (знання певної мови чи традицій портретного живопису). Але в тому випадку, якщо розуміння знака вимагає знань певних кодів або умовностей, культурний аспект знакових систем виходить на передній план.
Соссюр використовував термін langue (мова) для позначення сховища кодів в даній системі, наприклад словникового складу даної мови. Кожне окреме використання кодів з цього сховища називається parole (мова). Таким чином, для тих, хто говорить французькою мовою, сам французьку мову представлятиме langue, а конкретний твір, витягнуте з цього сховища, з'явиться прикладом parole (скажімо, роман Гюго або Дюма). Ці висловлювання мають сенс тільки для тих, хто знайомий з кодами, складовими французьку мову. Оскільки означає в мовній системі має мале або взагалі ніякого відношення до концепту, який воно позначає (за винятком особливих випадків, наприклад, звуконаслідування), значення повністю залежить від конвенциональности, від розпізнавання кодів, яке складає акт наділення значенням. Як передбачалося вище, застосування цього методу до більш складних означає, наприклад фотографій або телепостановках, вимагає розшифровки тих способів, якими ці образи були закодовані або наповнені змістом. Барт займається цією проблемою в своєму есе 1964 року народження, названому «Риторика образу». У цьому есе він досліджує рекламний плакат якоїсь марки макаронів, щоб показати, як образ функціонує на «денотативном» і «коннотатівном» рівнях. Частиною цієї проблеми «прочитання» образів є, по Барту, то, що вони функціонують за принципом зорової аналогії, а не комбінації фонем (як у письмовій мові). Іншими словами, вони виявляються мотивованими (иконическими) означають. Ми розуміємо, що картинка «набуває сенсу» частково від того, що ми впізнаємо в ній щось схоже. Це денотативного значення. Однак Барт стверджує, «що буквального зображення в чистому вигляді (принаймні, в межах реклами) попросту не існує» 212. Малюнок або фотографія в цьому контексті розуміється не інакше як частина повідомлення, частина чиєїсь спроби повідомити що-небудь. Це коннотативное значення образу. Це повідомлення з особливим культурним значенням, яке накладається на вже наявне денотативного значення образу. Для того щоб розшифрувати дане повідомлення, необхідно спочатку визначити, як воно було зашифровано, тобто визначити ступінь, в якій те, що зазвичай є знаком у власному розумінні слова (фотографія пакета макаронів), тепер стало служити позначенням явищ за межами їх денотативної цінності (якості макаронів, які рекламодавець хоче підкреслити як спокусливі). Барт згадує колірну гамму рекламного оголошення і присутність солодкого перцю, помідорів та часнику, яке він прочитує як вказівку на «італійський» - важливе, як ми вважаємо, якість при виборі макаронів. Він також припускає, що видима довільність і безсистемність, з якою ці продукти, як ми бачимо, вивалюються з сумки для покупок, припускає достаток і щедрість, які покликані нагадати покупцям про щасливе домашньому вогнищі і багатому столі. Ці риси є елементом конструкції цієї фотографії, вибором, зробленим фотографом і рекламодавцем з наміром збільшити силу пропозиції і переконання цього «натурального» образу.Так, фотографічний образ викликає щось на зразок парадоксу, оскільки, як каже Барт, «фотографія ... в силу своєї відверто аналогійної природи, є, по всій видимості, повідомлення без коду (курсив мій. - Д. А.) ... з усіх видів зображень тільки фотографія здатна передавати інформацію (буквальну), не вдаючись при цьому ні до допомоги дискретних знаків, ні до допомоги яких би то не було правил трансформації »213. Письмовий мову діє, оскільки ми знаємо, що букви представляють звуки, а звуки, коли вони об'єднані відповідно до певних правил, представляють певні поняття. Фотографія ж, з іншого боку, здається природним, ненавмисним видом означає, прямим, незмінним зображенням об'єкта або концепту, який вона означає.
У фотографії, продовжує Барт, (принаймні, на рівні її «буквального» повідомлення) означає і означає пов'язані не ставленням «трансформації», а ставленням «запечатления», так що сама відсутність коду як ніби лише підкріплює міф про «натуральності» фотографічного зображення: сфотографована сцена знаходиться у нас перед очима, вона відображена є людиною, а механічним приладом (механічність виявляється запорукою об'єктивності); участь людини в акті фотографування (побудова кадру, вибір відстані до предмета, освітлення, фокус, витримка) цілком і повністю належить коннотатівном плану214.Таким чином, тільки коли ми розглядаємо фотографію як продукт людської діяльності і рішень, її кодування, її коннотатівний аспект починає прояснюватися. А для Барта унікальним якістю фотографічного повідомлення є його здатність замовчувати своє власне кодування, щоб дати нам забути 0 тому, що вона покликана донести небудь повідомлення: в тій мірі, в якій воно ... передбачає відсутність коду ... задача денотативного повідомлення полягає в тому, щоб натуралізувати повідомлення символічне, надати вигляду природності семантичному механізму конотації ... Хоча реклама фірми «Пандзані» [випускає макарони] переповнена різними «символами», її буквальне повідомлення є самодостатнім; це-то і створює враження природного присутності предметів на фотографії; виникає ілюзія, ніби рекламне зображення створене самою природою; уявлення про валідності систем, відкрито виконують певне семантичне завдання, непомітно поступається місцем якоїсь псевдо-істині; сам факт відсутності коду, надаючи знакам культури видимість чогось природного, як би позбавляє повідомлення смисловий направленності215. Фотографія зіштовхує нас з повідомленням, чию очевидну сконструйованість ми (можливо, навмисно) не розпізнали. Результатом є що означає система, спосіб передачі значення, який, як нам здається, випливає з природи і, отже, являє саму істину в її протистоянні риторичним або «семантичним системам». Метою Барта в даному есе стало виявлення сконструйоване ™ того, що на перший погляд здається природним, а також припущення, як вибудуваний образ, подібно слова чи речення, можна зашифрувати або наповнити сенсом. Ці ідеї застосовуються однаково до всіх образам, які ми бачимо на телебаченні, до образів, які в значній мірі є керованими, розробленими, сфабрикованими та спотвореними, але які ми сприймаємо пасивно, як надійні ознаки природності і реальності1. Ролан Барт додає, що застосування ідей про риторику фотографії до кінематографа, який являє собою не одну лише швидку зміну фотографій, може бути набагато складніше через загостреного почуття «б-тая-зараз речей». Ми сприймаємо кінематограф (а тим більше, як мені здається, телебачення) як щось більш оперативне, що створює більш сильний ефект присутності. Барт говорить, що «сприйняття фотографії пов'язане з діяльністю споглядання, а не з діяльністю фантазії, де переважають проективність і" магія ", що визначають специфіку кінематографа» (Там же. С. 311). Барт також припускає, що це виявляє «якісна відмінність» між фільмом і фотографією, але це не може перешкодити, як мені здається, продуктивно застосовувати його ідеї про смисловий силі образів до обговорення анімаційних телевізійних шоу, можливо, навіть з великим успіхом, оскільки телевізійний мультфільм, на відміну від широкоекранного драматичного фільму, в певному провокатавном сенсі працює проти «проектованого», «магічного» відключення почуття нереальності того, що відбувається, від якого залежить кіно.
|
- Девід АРНОЛЬД
семіотики, які допоможуть нам успішно рас-шифрувати послідовність закодованих знаків, з яких складається будь телевізійна програма. Само середовищ-ство одночасно звично і цікаво, але це не повинно змусити нас закрити очі на його оригінальність і своєрідність. Іншими словами, ми не повинні помилково прийняти усний матеріал за безграмотний209. Через 22 роки після того, як
- У. ІРВІН, ДЖ. Р. Ломбардії
семіотику «Аліси в Задзеркаллі» або дивишся кожен епізод «Зоряного шляху» , хочеться це якось ис-, користувати, от і включаєш в свою роботу різні посилання на те, що колись запам'ятав. Метт Гроенінг Ми дійсно складаємо сценарії для шоу з вельми езотеричними відсилання - це рідкість на телебаченні. У ньому трапляються дуже , дуже дивні й ексцентричні приколи, які зрозумілі тільки
- 2. Конституційно-правове регулювання ЗМІ
чином намічається в конституціях, проте новітні конституції приділяють йому явно більше місця, ніж колишні. При цьому особлива увага приділяється електронним ЗМІ, вплив яких нині максимальне. Так, у Польщі вже в 1992 році був заснований новий конституційний орган - Всепольський рада радіомовлення і телебачення, положення про який увійшли також в нині діючу Конституцію 1997 року. Положення
- ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ЗВ'ЯЗКУ
телебачення, а також посильні. Радіостанції є основним засобом зв'язку з рухомими нарядами. Провідні засоби (міські та спеціальні телефони) використовуються для зв'язку з нарядами, що не мають радіозв'язку. За відсутності засобів зв'язку чи неможливості їх використання, а також для уточнення або дублювання окремих вказівок використовуються посильні на транспортних засобах або піші
- 7. Вільне використання творів, розташованих у місцях, відкритих для вільного відвідування
кмітливий мистецтва та фотографії, постійно розташованих в місці, відкритому для вільного відвідування, допускається як їх відтворення, так і передача в ефір або повідомлення для загального відома по кабелю. Заборонено це робити лише у випадках, коли зображення твору є основним об'єктом відтворення, передачі або повідомлення. Іншими словами, можна показувати по телебаченню
- 10. Права організації кабельного мовлення
телебачення має більш високу вибірковість, адресність і цілеспрямованістю свого впливу на аудиторію, що досягаються за допомогою нескладних додаткових приставок і тому подібних технічних засобів. Організація кабельного мовлення володіє винятковим правом використання своєї передачі в будь-якій формі. Вона має право також давати дозвіл на застосування передачі за винагороду.
- 4. Недопущення монополізму
чином впливати на умонастрої населення, виробляти, як кажуть, «промивку мізків». Небезпека цього видна неозброєним оком. Згадаймо, як у недавньому минулому керівництво КПРС за допомогою «глушилок», цензури надходить у країну друкованої продукції небезуспішно створювало у нас неправильні уявлення про події в країні і в світі. Спочатку боротьба з монополізмом в області ЗМІ велася
- Значення і сенс.
семіотики вважається розведення понять «сенс» і «значення», оскільки мова тут йде про різні аспекти змісту знака. Допоміг прояснити цю проблему Ч. Пірс, ввівши поділ семіотики на три дисципліни: сінтакті-ку (науку про відносини між знаками), семантику (науку про відносини знака і позначуваного) і прагматику (науку про відносини між суб'єктом, що використовують знаки, і тим, що ці
- 3. ЗМІ та держава
освітніх та профспілкових газет (Італія), встановлення пільгових тарифів видавцям при перевезенні паперу та друкованої продукції, при використанні поштового, телеграфного і телефонного зв'язку (США, Великобританія). У ряді країн на ЗМІ покладається обов'язок подавати інформацію про свої фінанси, причому обов'язок ця часом зводиться на конституційний рівень. Так, ч. 9 ст. 14 Конституції
- 2. Виборча кампанія та її правове регулювання.
телебаченню безкоштовно надається, однак, тільки партіям, що висуває не менше 50 кандидатів до парламенту. Кандидати можуть також купити додаткові смуги газет, час на радіо і телебаченні, але закон зазвичай вимагає, щоб такий час надавалося всім кандидатам на однакових умовах за ціною і часу виходу в ефір. З метою забезпечення рівності шансів кандидатів забороняється участь
- 3. Об'єктивна форма твору
образів (тобто ідеальних результатів інтелектуальної діяльності) у матеріальні об'єкти. У цьому зв'язку в п. 5 ст. 6 ЗоАП прямо підкреслюється, що авторське право не пов'язане з правом власності на матеріальний об'єкт, в якому твір виражено. І природно, "передача права власності на матеріальний об'єкт або права володіння матеріальним об'єктом сама по собі не тягне передачу
- § 8. Психологія масової комунікації
утворюють комунікаційну еліту. Їхні обличчя та імена стають знайомими широким масам. Вони користуються особливим дружелюбністю провідних політиків. Самі ж вони значною мірою визначають політику органу, який вони. Керівники органів масової комунікації, як правило, прагнуть піти від ультраліберального крайнощів. Розбіжності в позиціях цих органів зменшуються в міру їх наближення
- Організаційно - правові гарантії.
образні, знаходяться в постійному розвитку і дозволяють забезпечувати народних представників широкої юридичної інформацією, що сприяє ефективності здійснення ними своїх повноважень. Невідкладний прийом посадовими особами. У число розглянутих гарантій діяльності депутатів входить невідкладний прийом їх посадовими особами. Ст. 20 Закону "Про статус народного депутата України"
- 3. Суб'єкти суміжних прав
телебачення, як правило, за додаткову абонентну
- ДЕБОРА НАЙТ
зразок мистецтва, як і автопортрет Рембрандта. Ноепь Керролл висловлює припущення, що зручніше говорити про «масовий» мистецтві як «популярному мистецтві, виробленому і розповсюджуваному масовою технологією» {Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford, 1998. P. 3). Думаю, що «Сімпсони», без сумніву, є прикладом такого масового, або популярного, мистецтва. Я не стверджую, що
- 2. Політичні партії та вибори.
телебаченню безкоштовно надається, однак, тільки партіям, що висуває не менше 50 кандидатів до парламенту. Кандидати можуть також купити додаткові смуги газет, час на радіо і телебаченні, але закон зазвичай вимагає, щоб такий час надавалося всім кандидатам на однакових умовах за ціною і часу виходу в ефір. З метою забезпечення рівності шансів кандидатів забороняється участь
|