| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
а) Актуалізація поняття генія |
||
|
Обгрунтування естетичної здатності судження апріорні суб'єктивного необхідно отримало нове значення при зміні сенсу трансцендентальної-філософської рефлексії у послідовників Канта. При зникненні метафізичної основи, на якій у Канта 99 грунтується теза про пріоритет прекрасного в природі і за допомогою якої поняття генія зв'язується з природою, проблема мистецтва постає в новому світлі . Уже той аспект, у якому Шиллер сприйняв кан-Котовського «Критику здатності судження», вклавши весь запал свого морально-педагогічного темпераменту в ідею «естетичного виховання», висунув на передній план точку зору мистецтва на противагу кантів-ської точці зору смаку і здатності судження . Таким чином, з точки зору мистецтва істотно змістилося і кантівське співвідношення понять смаку і генія. Більш всеохоплюючим поняттям необхідно стало поняття генія і, навпаки, феномен смаку кілька знецінився. Однак і у самого Канта не цілком відсутня можливість переходу до такого роду переоцінці. Згідно з Кантом, для здатності до судження смаку небайдуже те, що художня творчість - це мистецтво генія. Це навіть входить у саме судження смаку: він визначає, чи дійсно витвір мистецтва пройнятий духом або ж воно бездуховно. Щодо краси творів мистецтва Кант зауважив, що для її «можливості ... (Що треба брати до уваги при судженні про подібний предмет) потрібно геній », а в іншому місці він як само собою зрозуміле підкреслює, що без генія« неможливі ніяке витончене мистецтво і навіть особистий смак, правильно оцінює мистецтво »7. У силу цього точка зору смаку, в тій мірі, в якій він відточується на самому кращому зі своїх об'єктів - на мистецтві, - сама собою переходить в точку зору генія. Геніальність творіння відповідає геніальності розуміння. Кант висловлює це не зовсім так, але поняття генія, яке він здесь28 вживає, однаково застосувати і в тому і в іншому випадку. Ось той базис, на якому надалі мало тривати будівництво. Справді, очевидно, що поняття смаку втрачає своє значення, коли на перший план виступає феномен мистецтва. Точка зору смаку вторинна по відношенню до твору мистецтва. Виборча сприйнятливість, яка конституює смак, часто набуває нівелює функцію щодо оригінальності геніального твору мистецтва. Смак уникає незвичайного і жахливого, він поверховий, він не проникає в той оригінальне, що міститься у творі художньої творчості. Вже сам зліт 100 поняття генія в XVIII столітті виявляє полемічну загостреність щодо поняття смаку. Цей зліт був спрямований проти естетики класицизму, причому від ідеалу смаку французького класицизму було потрібно визнання Шекспіра (Лессінг!). Кант в цьому плані старомодний і займає помірковану позицію, тримаючись в трансцендентальної аспекті поняття смаку, яке тим часом було під знаком бурі і натиску не тільки з усім натхненням розбите, а й стрімко перекинуто. Але коли Кант від загального викладу переходить до спеціальної проблемі філософії мистецтва, він сам виходить за рамки «смакового» аспекту. У цьому випадку він скоріше говорить про ідею досконалості вкуса29. Але що ж це таке? Нормативний характер смаку включає можливість його формування та вдосконалення: досконалий смак, про розвиток якого йде мова, за Кантом, приймає визначену і незмінну форму. Як не абсурдно звучить це для нас, але це цілком послідовно, так як якщо смак у відповідності зі своїми домаганнями є гарним смаком, то виконання цих домагань на ділі має покласти кінець кожному відносності смаку, на якій грунтується естетичний скептицизм. Отже, ми бачимо, що, по суті справи, ідея досконалого смаку, висунута Кантом, найкращим чином визначається за допомогою поняття генія. Однак очевидно, що було б небезпечно застосовувати ідею досконалого смаку взагалі до сфери прекрасного в природі. Це могло б підійти хіба що для декоративного садівництва. Але декоративне садівництво Кант послідовним чином відніс до області прекрасного в мистецтві, хоча по відношенню до краси природи, наприклад ландшафту, ідея досконалого смаку вельми мало застосовна. Чи повинен тут хороший смак виражатися в тому, щоб віддавати належне всьому, що прекрасно в природі? Чи може при цьому мати місце вибір? Чи існує якесь ранжування? Прекрасніше чи сонячний ландшафт, ніж оповитий сіткою дощу? Чи існує взагалі в природі потворне? Або воно виникає лише при мінливому настрої різних спостерігачів, постає таким для різного смаку і в різних випадках? Кант, ймовірно, був правий, коли надавав моральну значимість того, чи подобається комусь при- 101 роду взагалі. Але чи має сенс розрізняти в тому, що стосується ставлення до неї, поганий і хороший смак? Там, де таке розрізнення, безсумнівно, справедливо - в галузі мистецтва та художнього, - там, навпаки, смак постає, як ми бачили, лише у вигляді обмежує умови для прекрасного і не має будь-яким власним принципом. Тим самим ідея досконалого смаку містить у собі щось сумнівне як в її застосуванні до природи, так і в додатку до мистецтва. Поняття смаку піддається насильству, якщо в нього не включається ідея мінливості смаку. І якщо існує свідоцтво мінливості всього людського і відносності якої людської оцінки, так це смак. У зв'язку з цим той факт, що Кант заснував естетику на понятті смаку, не може бути визнаний повністю задовільним. Набагато більш адекватним було б застосування як універсального естетичного принципу поняття генія, яке Кант розвивав як трансцендентальний принцип для прекрасного в мистецтві, так як це поняття значно повніше, ніж поняття смаку, задовольняє вимогу інваріантності при зміні пір. Чудо мистецтва, загадкове досконалість, що відзначає вдалі його творіння, простежується в усі часи. Як видається, можливо підпорядкувати поняття смаку трансцендентальної обгрунтуванню мистецтва, розуміючи під смаком вірне почуття геніального в мистецтві. Кантовский теза «витончене мистецтво - це мистецтво генія» в такому випадку стає трансцендентальної основою естетики взагалі. Зрештою естетика може існувати лише як філософія мистецтва. Це наслідок було виявлено німецьким ідеалізмом. Точно так само, як Фіхте і Шеллінг і в інших випадках примикають до вчення Канта про трансцендентальної здатності уяви, так і тут вони по-новому вживають це поняття в естетиці. При цьому, на противагу Канту, позиція мистецтва розуміється всеосяжно, як позиція несвідомо геніального творіння і охоплює і природу, що розглядається як твір духу 3 |. Але тим самим зсуваються підстави естетики. Поняття природно-прекрасного знецінюється так само, як і поняття смаку; до того ж воно по-іншому розуміється. Моральний інтерес до прекрасного в природі, про який з таким ентузіазмом оповідає Кант, тепер 102 відступає перед зустріччю людини з самим собою в творах мистецтва. У прекрасній гегелівської естетики прекрасне в природі виступає вже лише як «відблиск духу», і, по суті, воно відтепер не утворює самостійного моменту в системі естетики як цілого. Очевидно, що та невизначеність, з якою прекрасне в природі постає інтерпретує і розуміючому духу, дає нам право сказати вслід за Гегелем, що за своєю субстанції воно зберігається в духе33. Тут з естетичної точки зору Гегель робить абсолютно правильний висновок, до якого ми вже підходили вище, кажучи про небезпеку застосування ідеї смаку до сфери природи, бо неможливо заперечувати залежність судження про красу ландшафту від художніх смаків епохи. Досить згадати опису безобразності альпійських пейзажів, які зустрічалися ще в XVIII столітті, - явний рефлекс духу художньої симетрії, який володів століттям абсолютизму. Тим самим гегелівська естетика цілком і повністю стоїть на позиціях мистецтва. У мистецтві людина зустрічає самого себе, дух зустрічає дух. Для розвитку новітньої естетики вирішальним було те, що і в цій області, як і загалом у систематизирующей філософії в цілому, спекулятивний ідеалізм надавав дію, далеко виходить за ті рамки, які для нього загальновизнані. Відомо, що відкидання догматичного схематизму призвело школу Гегеля в середині XIX століття до вимоги поновлення критики під гаслом «назад до Канту». Це рівним чином відноситься і до естетики. Як би чудова не була оцінка значення мистецтва для історії світоглядів, дана Гегелем в його «Естетика», але сам метод подібної апріорної історичної конструкції, що знайшла застосування в гегельянської школі (Розенкранц, Шаслер та ін.), незабаром був дискредитований. Вимога повернення до Канту, протипоставлене йому, не могло вже, однак, означати справжнього повернення і відвоювання горизонтів і перспектив, розкритих кантовской «Критикою». Але проте феномен мистецтва і поняття генія залишалися центральним моментом естетики, і проблема прекрасного в природі, включаючи і поняття смаку, продовжувала залишатися на периферії. Це висловлюється і в мовних фактах. Звуження Кантом поняття генія до кола представників мистецтва, про що ми говорили вище, не отримало призна- 103 ня. Навпаки, в XIX столітті поняття генія розвинулося до рівня універсального оціночного поняття і досягло - заодно з поняттям творчого - справжнього апофеозу. Це було романтично-ідеалістичне поняття, що відноситься до несвідомого творчості; в цій якості воно і розвивалося, а завдяки Шопенгауером та філософії несвідомого отримало небачену широту вживання, хоча ми і показали, що подібне систематичне перевага, яка поняттю генія перед поняттям смаку, зовсім не відповідає самої естетиці Канта. У будь-якому випадку основні зусилля Канта, спрямовані на створення автономної, вільної від понятійних масштабів основи естетики без звернення у сфері мистецтва до проблеми істини, але з обгрунтуванням естетичного судження суб'єктивної апріорних життєвого почуття, гармонією наших здібностей до «пізнання взагалі», здійснюється завдяки сутнісному взаємодії смаку і генія, суперечать ірраціоналізму і культу генія, сформованим в XIX столітті. Вчення Канта про підвищення життєдіяльності в естетичному задоволенні стимулювало розвиток поняття генія до масштабів всеосяжного життєвого поняття, особливо після того, як Фіхте підняв точку зору генія і геніального творіння до рівня універсальної трансцендентальної точки зору. У результаті цього неокантіанство, що намагалося вивести всяку предметну значимість з трансцендентальної суб'єктивності, характеризувало поняття переживання як власне факт свідомості 34.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна " а) Актуалізація поняття генія " |
||
|
||