| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Ь) КРИТИКА АБСТРАКЦІЇ ЕСТЕТИЧНОГО СВІДОМОСТІ |
||
|
Тепер звернемося до поняттю естетичного розрізнення, яке ми описували у зв'язку з утворенням, щоб розкрити теоретичні складності, закладені в понятті естетичного. Абстрагування до «чисто естетичного» явно саме себе знімає. Мені видається, що це виявляється з найбільш послідовною спроби побудови систематичної естетики з опорою на кантіанські розрізнення, якій ми зобов'язані Ріхарду Га-ману ш. Ця спроба Гамана відрізняється тим, що дійсно зводиться до трансцендентального задумом Канта і тим самим скасовує односторонній критерій мистецтва, переживання. Розробляючи естетичний момент в рівній мірі всюди, де він є в наявності, можна відновити в естетичних правах такі співвіднесені з метою особливі форми, як монументальне мистецтво або мистецтво плаката; Гаман так і поступає, розрізняючи в них власне естетичне і внеестеті- 134 етичні зв'язки, в які вони вступають, точно так само як ми і поза досвіду мистецтва "можемо говорити про те, що хтось поводиться естетично. Отже, проблемі естетики повертається її повний обсяг , і при цьому відновлюється трансцендентальна постановка питання, залишена завдяки позиції мистецтва та її поділу прекрасних ілюзій і «сирий» дійсності. Естетичне переживання індиферентно по відношенню до дійсності свого предмета, до того, розігрується чи епізод у житті чи на сцені. Естетична свідомість володіє нічим не стримувати суверенітетом стосовно всього. Але спроба Гамана зазнала аварії на зворотному: він найпослідовнішим чином вигнав поняття мистецтва настільки далеко з області естетичного, що воно збіглося з віртуозністю ". Тут «естетичне розрізнення» доводиться до крайньої точки; воно абстрагується вже і від мистецтва. Основне естетичне поняття, з якого виходить Гаман, - це «самостійна значимість сприйняття». Ясно, що вона виражає те ж саме, що і вчення Канта про доцільною узгодженості з станом наших пізнавальних здібностей взагалі. Як для Канта, так і для Гамана тим самим зависає в повітрі істотний для пізнання критерій поняття і відповідно значення. З мовної точки зору «значущість» є вторинним утворенням стосовно «значенням», сдвигающим найбільш значущим чином зв'язок з певним значенням в область невизначеного. Те, що «значимо», володіє (невисловленим або непізнаним) значенням. «Самостійна значущість», проте, йде ще далі, те, що самостійно (само-для-себе) значимо замість того, щоб бути значущим для інших, намагається взагалі відсікти зв'язку з тим, що визначає його значення. Чи може таке поняття стати падежной основою для естетики? Чи можна взагалі вживати поняття самостійної значущості стосовно сприйняттю? Чи не можна визнати за поняттям естетичного переживання також право позначати те, що стосується сприйняття, так як пережите сприймається і тим самим пов'язане з пізнанням? У справі тут добре б згадати Аристотеля. Він показав, що вся естетика (??????) Рухається до суспільства, навіть якщо кожне почуття має своєї специфічної сферою, внаслідок чого безпосередня даність цього почуття не може бути спільною. 135 Але специфічне сприйняття чуттєво даного як такого - теж абстракція. Насправді ми розглядаємо те, що чуттєво дається нам окремо, завжди проектуючи його на загальне, наприклад впізнаємо людину як білий привид i2. Далі: «естетичне» бачення повинно відрізнятися тим, що спрямовує погляд не в поспіху на загальне, заздалегідь відоме значення, заплановану ціль або на що-небудь подібне, але затримується на зовнішності естетичного. Проте ми не перестаємо при цьому виробляти певні відповідності; наприклад, білий привид, яким ми естетично милуємося, ми проте розглядаємо як людину. І наше сприйняття ніколи не буває простим відображенням того, що дано почуттям. Швидше, як вчить новітня психологія, особливо дотепна критика Шелер, що приєднується, в цьому до В. Кьолеру, Е. Штраусу, М. Вертхаймер та ін, на адресу поняття чистого, «зворотного роздратуванню» сприйняття | 3, це поняття виникло з теоретико-пізнавального догматизму. Його істинний сенс чисто нормативен в тій мірі, в якій теорія зворотного подразнення є ідеальним кінцевим результатом скасування усіляких імпульсивних фантазій; вона виступає наслідком великого протверезіння, яке дозволило виявити в кінці те, що там і знаходиться, замість мнимостей, що представляються імпульсивної фантазією. Але це означає, однак, що визначається через поняття адекватності роздратуванню чисте сприйняття виявляється щонайменше ідеальним прикордонним випадком. Сюди ж відноситься і друге міркування. Сприйняття, мислячих як адекватне, також ніяк не може бути простим відображенням того, що є, так як завжди залишиться і осмисленням того, що є, в деякому якості. Будь-яке осмислення «як ...» розчленовує те, що є, на ... відволікається від ... привносить щось, дивиться на ... розглядає разом з ... - і все це може перебувати в центрі уваги або на периферії або просто представляти частину заднього плану. Тим самим безсумнівно, що при баченні, як при читанні вголос того, що перед нами, багато чого з цього не береться до уваги, так що для зору ег »як би і ні, а проте точно так само завдяки антиципації воно« прозріває »те, чого зовсім немає. Досить згадати, що в процесі бачення велику роль відіграє тенденція до інваріантності, в силу якої речі бачаться максимально так, «як вони повинні бути». Ця критика вчення про чистий сприйнятті з позицій 136 прагматичного пізнання була потім істотно змінена Хайдеггером! Тим самим вона отримала можливість додатки і до естетичного свідомості, хоча тут зір не просто «упускає» щось в побаченому, наприклад його загальну придатність для яких-небудь цілей, а затримується на ньому. Пильне споглядання і вникання - це не просто бачення чисто зовнішнього вигляду; воно саме по собі вже і певне тлумачення. Спосіб буття того, що «естетично» сприймається, - це не наявність. Там, де мова йде про значному зображенні, наприклад у творах образотворчого мистецтва, якщо вони не безпредметно-абстрактні, значимість виразно грає провідну роль в прочитування образу. Тільки якщо ми «пізнали» те, що зображено, ми можемо «прочитати» картину, так, власне, тільки тоді по своїй суті вона і стає картиною. Дивитися - значить розчленовувати. До тих пір поки ми тільки прикидаємо різні форми членування або вагаємося між ними, як у випадку з деякими загадковими картинками, ми ще не бачимо, що там є. Загадкові картинки - це тим самим художнє увічнення таких коливань, «мук зору». Подібним чином справа йде і з творами словесного мистецтва. Тільки коли ми розуміємо текст, тобто щонайменше володіємо мовою, з яким маємо справу, цей текст може бути для нас твором словесного мистецтва. І навіть коли ми чуємо майже абсолютну музику, ми повинні її «розуміти». Тільки коли ми її розуміємо, коли вона нам «ясна», вона стає для нас художнім образом. Отже, хоча абсолютна музика - це чиста рухливість форми як така, різновид звукової математики і не існує предметно значущих змістів, які ми могли б їй приписати, але розуміння її тим не менше містить в собі співвіднесеність зі значимістю. Невизначеність цієї співвіднесеності і є специфічним значенням такої музики | 4. Зір «як таке», слух «як такої»-догматичні абстракції, штучним чином редуцирующие відповідні феномени. Сприйняття завжди включає значення. Тому пошук єдності естетичної структури лише в її формі, протиставила змістом, - це збочений формалізм, який не має права в цьому випадку апелювати до авторитету Канта. Вводячи своє поняття форми, Кант мав на увазі щось зовсім інше. Він характеризує принцип побудови естетичної структури поняття форми, виступаючи при цьому не проти 137 значущості змісту творі мистецтва, а проти тільки чуттєвого подразнення матеріального початку 15. Так зване предметне зміст зовсім не являє собою матерію, яка очікує додаткової формовки; в творі мистецтва воно завжди включено в єдність форми і значення. Звичне для мови живопису вираз «мотив» може проілюструвати це положення. Він може бути як предметним, так і абстрактним - в якості мотиву він у кожному разі нематеріален. Це жодною мірою не означає, що він беззмістовний. Скоріше вже щось стає мотивом тому, що найпереконливішим чином демонструє єдність, яким внутрішньо володіє і яке художник втілює як єдність сенсу, а сприймає, зі свого боку, розуміє як єдність. У цьому зв'язку Кант, як відомо, говорить про «естетичних ідеях», яким прімислівается «багато невимовного» 16. Це його спосіб відходити від трансцендентальної чистоти естетичного і визнавати спосіб буття мистецтва. Як ми показали вище, йому було цілком чуже прагнення уникати «інтелектуалізації» чистого естетичного задоволення в собі. Арабеска жодним чином не представляє його естетичний ідеал; в кращому випадку вона для нього методологічний приклад переваги. Щоб віддати належне мистецтву, естетика повинна у вихідній точці піднятися над собою і відмовитися від «чистоти» 17 естетичного. Але чи знайде вона тим справді міцне становище? У Канта поняття генія володіло трансцендентальної функцією, завдяки якій обгрунтовувалося поняття мистецтва. Вже сама свідомість сучасного художника по видимості цьому суперечить. Настав щось на зразок сутінків генія. Уявлення про сомнамбулічною несвідомості, з якою творить геній, повсюдно легітимізувати, виходячи з того, як Гете сам описує шляхи своєї поетичної творчості, сьогодні постає перед нами помилкової романтикою. Цією романтиці Поль Валері протиставляє масштаби творчості такого художника та інженера, як Леонардо да Вінчі, в тотальному натхненні якого нерозривне ціле становили ремесло, механічні винаходи і художня геніальність '8. Але загальне свідомість, навпаки, все ще визначається впливом культу генія XVIII століття і сакралізується- 138 ціеї художнічества, яка для нас характеризувала буржуазне суспільство XIX століття. Цим підтверджується, що в своїй основі поняття генія концептуалізовано спостерігачем. Це античне поняття представляється вичерпно переконливим НЕ творять, а оцінюючому духу. Те, що постає перед спостерігачем як диво, щодо чого неможливо зрозуміти, як же це хтось так може, за допомогою геніального натхнення пояснюється як чудове початок творчості. Потім вже і творять, оскільки вони віддаються самосозерцанию, можуть використовувати подібні концептуальні форми, і таким чином культ генія XVIII століття, звісно, харчувався і творящими '9. Але вони у своєму автоапофеозе заходили не так далеко, як це приписує їм буржуазне суспільство. Саморозуміння творить залишається в набагато більш прагматичних межах. Він бачить можливості навичок та вміння і питання «техніки» там, де спостерігач шукає натхнення, таємницю і поглиблене значення 20. Якщо брати до уваги таку критику вчення про несвідомої діяльності генія, то перед нами заново постає проблема, яку Кант вирішив за допомогою трансцендентальної функції, приписаної їм поняттю генія. Що таке художній твір і як воно відрізняється від кустарної і навіть ремісничої продукції, тобто від чогось естетично малоцінного? Для Канта та ідеалізму витвір мистецтва визначалося як добуток генія. Його відмінність, яке у досконалості втілення і зразковому характері, проявлялося в тому, що воно надавало невичерпний предмет: насолоди - щоб воно на ньому затрималося, споглядання - для тлумачення. У вченні Канта про смак і генії вже закладено те, що геніальність творіння відповідає геніальності насолоди їм, а ще більш чітко вчать цьому К.-Ф. Моріц і Гете. Як же можна було міркувати про сутність насолоди мистецтвом і про відмінність між ремісничої виробом і художньою творчістю, не користуючись поняттям генія? До того ж хіба можна було робити предметом роздуми тільки звершення твори мистецтва, його готовність? Адже те, що зроблено і виготовлено, приймає критерій своєї досконалості пропорційно мети, тобто визначається вживанням, яке може бути з нього зроблено. Виготовлення закінчено, зроблене готове, коли воно вже задовольняє мети, для якої призначається. А як же представити критерій вдосконалення- 139 шенства художнього твору? Як би раціонально і практично ні розглядалося художнє «виготовлення», але багато чого з того, що ми називаємо витвором мистецтва, зовсім не призначається для якого б то не було вживання, і взагалі жодне з них не оцінюється по мірі готовності, виходячи з такого критерію . У такому випадку чи можна уявити буття твору лише як закінчення процесу його створення, віртуально що тягнеться за рамки самого твору? Або воно саме в собі взагалі принципово незавершаемо? На ділі так розглядав стан речей Поль Валері. Він не зупинився і перед напрошується висновок про те, хто стикається з твором мистецтва і намагається його зрозуміти. Адже якщо справедливо те, що твір мистецтва незавершаемо в собі самому, то що має служити критерієм пропорційності сприйняття і розуміння? Не може ж служити з'єднувальним моментом випадковий і довільний обрив процесу створення твору 22. Тим самим звідси випливає, що потрібно надати сприймає можливість свого часу зробити з твору те, що надолужити. У такому випадку один певний тип розуміння створеного не більше законний, ніж інші. Масштабу пропорційності немає, і не тільки тому, що художник сам їм не розташовує, - з цим погодилася б і естетика геніальності; скоріше справа в тому, що кожна зустріч з твором володіє рангом і правами нового створення. Мені це видається неприпустимим герменевтическим нігілізмом. Коли Валері у своїй роботі виводить такі слідства 23, щоб вирватися з тенет міфу несвідомої діяльності генія, на ділі він, як мені здається, тільки сильніше в них заплутується. Бо таким чином він передає читачеві і тлумачу всю повноту влади абсолютного творчості, яку він сам не бажає здійснювати. На практиці геніальність розуміння - це анітрохи не більш повна інформація, ніж геніальність творчості. Подібна ж розумова безвихідність виникає, якщо виходити замість поняття генія з поняття естетичного переживання. Тут проблема розкривається вже в основоположною статті Дьєрдя Лукача «Суб'єктно-об'єктні відносини в естетиці» 24. Лукач приписує естетичній сфері гераклітіческую структуру, бажаючи цим сказати, що єдність естетичного предмета-зовсім не справжня даність. Твір мистецтва-це всього лише порожня форма, не більше ніж точка пере- 140 перетину можливого безлічі естетичних переживань, заповнена тільки естетичним предметом. Як видно, необхідним наслідком естетики переживання постає абсолютна неконтінуальность, тобто розпад єдності естетичного предмета на безліч переживань. Приєднуючись до ідей Лукача, Оскар Беккер вже формулює: «З тимчасової точки зору твір існує тільки мить (тобто зараз);« зараз »воно саме цей твір, і ось вже його немає!» 25. Справді, це послідовно. Якщо бачити основи естетики в переживанні, то це призводить до абсолютної точечності, яка так само знімає єдність твори мистецтва, як і ідентичність художника із самим собою, та ідентичність розуміючого або наслаждающегося 26. Як мені здається, неміцність цієї позиції довів вже К'єркегор, який побачив руйнівні наслідки суб'єктивізму і першим описав самознищення естетичної безпосередності. Його вчення про естетичну стадії екзистенції накидається з позицій етика, для якого неісцелімих і неміцність екзистенції виникають у чистій безпосередності і неконтінуальності. Його критичний досвід тому має основоположним значенням, що преподносимая в ньому критика естетичної свідомості розкриває внутрішні протиріччя естетичної екзистенції, так що вона мимоволі змушена вийти із своєї землі. При виявленні внутрішньої нестійкості естетичної стадії екзистенції зізнається, що і феномен мистецтва ставить перед екзистенцією задачу, яка полягає в тому, щоб перед обличчям вимогливою і вовлекающей в себе сучасності будь-якого естетичного враження, незважаючи на неї, все ж вивести послідовність саморозуміння, яка одна тільки й здатна нести людське буття 27. Але якщо всупереч цьому спробувати дати буттєво визначення естетичного наявного буття (визначення будується поза герменевтической послідовності людської екзистенції), то, на мою думку, справедливість розпочатої Кьеркегором критики буде недооцінена. Навіть якщо можна прийняти, що в естетичному феномені ясно видні границі історичного саморозуміння буття, відповідні кордонів, заданих природним початком, яка привноситься у дух як його умова в ряді форм (міф, сон, несвідоме предформірова-ня свідомого життя), то і в такому випадку не знайдеться точки, яка дозволила б нам бачити обме- 141 вающее і що обумовлює з його власної точки зору, а постає нам таким чином обмежене і зумовлене - ззовні. Та й то, що закрито для нашого розуміння, пізнається нами у своїй обмеженості і тим самим ставиться до послідовності саморозуміння, всередині якої рухається людське буття. Отже, пізнання «тленності прекрасного і авантюрістічен-ності художника» на ділі не характеризує концепцію буття поза «герменевтичної феноменології" тут-буття, але швидше формулює завдання збереження герменевтической послідовності, складовою наше буття, перед лицем такої непослідовності естетичного по буття, а також естетичного досвіду. Пантеон мистецтва - це не позачасове сьогодення, яке постає чистому естетичному свідомості, але діяння історично що збирався і нагромаджувати духу. Естетичне пізнання - це спосіб саморозуміння. Але всяке саморозуміння здійснюється на чомусь зовнішньому, що розуміється, і включає в себе його єдність і відособленість. У тій мірі, в якій ми знаходимо в світі витвір мистецтва, а в окремому творі знаходимо світ, воно не залишається для нас чужим космосом, в який ми за помахом чарівної палички переносимося на мить. Швидше ми вчимося розуміти в ньому себе, а це означає, що ми знімаємо неконтінуальность і точечность переживання в континуумі нашого буття. Тому можливо знайти таку позицію щодо прекрасного і мистецтва, яка не претендує на безпосередність, а відповідає історичній дійсності людини. Це негативне погляд позитивно означає, що мистецтво є пізнання і що досвід твори мистецтва показує, що це пізнання заслуговує довіри. Тим самим поставлено питання про те, як віддати належне істині естетичного досвіду і подолати радикальну Суб'єктивація естетичного, що почалася з кантовської «Критики естетичної здатності судження». Ми показали, що Канта спонукала зв'язати естетичну спосіб ність судження тільки з станом суб'єкта чисто методична абстракція, проведена для досягнення цілком певного трансцендентального обгрунтування. Якщо ж 142 ця естетична абстракція надалі все ж стала розумітися змістовно і перетворилася у вимогу розуміти мистецтво «чисто естетично», то тепер ми бачимо, як це примус абстракції до справжнього пізнання мистецтва призвело до нерозв'язних протиріч. Повинно або не повинно пізнання бути закладеним в мистецтві? Чи не міститься в пізнанні мистецтва вимога істинності, відмінною, зрозуміло, від істинності науки, але, настільки ж зрозумілим чином, їй не підпорядкованої? І хіба завдання естетики - не в тому, щоб обгрунтувати саме те, що пізнання мистецтва - це тип пізнання свого роду, напевно відрізняється від типу чуттєвого пізнання, яке постачає науці кінцеві дані, на яких вона будує пізнання природи, але також відрізняється і від морально -розумного пізнання і взагалі від всякого понятійного пізнання, залишаючись все ж пізнанням, тобто опосредованием істини? Це лише насилу можна прийняти, якщо слідом за Кантом позбавити істинність пізнання наукового поняття пізнання і природничо поняття дійсності. Необхідно розглядати поняття пізнання ширше, ніж це робив Кант, так щоб і художній досвід міг бути зрозумілий як пізнання. Для вирішення цього завдання ми можемо апелювати до дивним «Лекції з естетики» Гегеля. Тут блискуче обгрунтовується визнання истинностного змісту, закладеного в усякому художньому досвіді; одночасно це зміст пов'язується з історичною свідомістю. Тим самим естетика стає історією світоглядів, тобто історією істини в тому її вигляді, в якому вона відображається в дзеркалі мистецтва. Таким чином, істотно полегшується завдання, яку ми сформулювали як обгрунтування художнього досвіду в якості пізнання істини. Відоме нам поняття світогляду, який у Гегеля спочатку з'являється в «Феноменології духу» для позначення постулированного Кантом і Фіхте розширення основоположного морального досвіду до кордонів морального світопорядку, отримує своє власне обличчя і звучання тільки в естетиці. Існує безліч світоглядів і їх можливих модифікацій, щодо яких поняття «світогляд» втрачає той свій відтінок, до якого ми звикли 30. Але провідні приклади цього дає історія мистецтва, тому що ця історія- 143 чна множинність неснімаема в єдності цілеспрямованого прогресу але шляхи до справжнього мистецтва. Правда, Гегель вважав можливим визнавати істинність мистецтва лише таким чином, що він передавав її в область всеосяжного пізнання філософії та конструював історію світоглядів, як і світову історію та історію філософії з точки зору скоєного самосвідомості сучасності. Але і в цьому не можна бачити щось на зразок окольного шляху, оскільки тим самим рішуче долаються межі області суб'єктивного духу, що становить неминущий момент істини гегелівського мислення. Правда, в тій мірі, в якій істина поняття стає таким чином всемогутньої і знімає в собі всякий досвід, філософія Гегеля одночасно знову дезавуює шлях істини, який вона знайшла в художньому досвіді. Намагаючись відновити його в вдачі, ми повинні твердо віддавати собі звіт в тому, що ж тут називається істиною. Відповідь на питання слід спробувати знайти у всій сукупності гуманітарних наук, бо вони прагнуть до того, щоб не перевершити, але зрозуміти різноманіття всіх дослідів, будь то досвід естетичного чи історичного, релігійного чи політичного свідомості; це, однак, означає, що вони входять в кожну приватну істину. Ми ще звернемося до того, як співвідносяться погляди Гегеля з самопонімаліем гуманітарних наук, які подаються «історичною школою», і як розподіляється по кожній зі сторін цього співвідношення те, що робить можливим адекватне розуміння істини в гуманітарних науках. У кожному разі проблемі мистецтва ми віддамо належне не в аспекті естетичної свідомості, а тільки в цій більш великій сфері. Спочатку зробимо в цьому напрямку лише перший крок, спробувавши впорядкувати самоінтерпретації естетичної свідомості і заново поставити питання про істину мистецтва, використовуючи як свідоцтва естетичний досвід. Отже, для нас зараз важливо так розглядати художній досвід, щоб він міг розумітися саме як досвід. Художній досвід не повинен фальсифікованого як частина естетичної освіти, так як тим самим він нейтралізується у своїх власних запитах. Ми побачимо, що тут закладено далеко, що йде герменевтическое слідство в тій мірі, в якій будь-яка зустріч з мовою мистецтва є зустріччю з незамкнутим подією і навіть частиною цієї події. Саме це має протидіяти естетичному свідомості і нейтралізації їм проблеми істини. 144 Коли спекулятивний ідеалізм намагався подолати заснований на поглядах Канта естетичний суб'єктивізм і агностицизм, піднімаючись на позиції нескінченного знання, то, як ми бачили, таке гностичне самораствореніе кінцівки включало в себе зняття мистецтва у філософії. Замість цього ми зберігаємо позицію кінцівки. Продуктивним у критиці Хайдеггера на адресу суб'єктивізму Нового часу здається мені те, що його тимчасова інтерпретація буття знаходить тут власні можливості. Інтерпретація буття з горизонтів часу не означає, як це знову і знову помилково тлумачать, що буття таким чином радикально «овременяется», що воно вже не може розглядатися як всебитіе або вічне, а цілком зводиться до свого власного часу і власного майбутнього. Якби таку думку було справедливим, то про критику та подоланні суб'єктивізму взагалі й мови б йти не могло; все зводилося б до «екзистенціалістські» раціоналізації можливості точного прорікання колективістського майбутнього. Але проблема філософії, про яку тут йдеться, спрямована саме на сам цей суб'єктивізм. Він наріжним каменем тільки для того, щоб можна було висвітлити його проблематичність. Проблематика філософії задається питанням про буття саморозуміння. Сам це питання істотно розширює горизонти саморозуміння. Розкриваючи приховане його підстава - час, - філософія не проповідує їх сліпу зв'язаність, породжену нігілістичним відчаєм, але розкриває для себе досі невиявлених досвід, що перевершує мислення на суб'єктивістської основі і названий Хайдеггером буттям. Віддаючи належне художнього досвіду, ми починали з критики естетичної свідомості, бо цей досвід визнає, що не в змозі вносити свої результати в остаточне пізнання досконалої істини. Тут немає ні найменшого прогресу, немає і остаточної вичерпаності того, що закладено у творі мистецтва. Художній досвід це про себе знає. Проте не слід просто приймати в естетичній свідомості те, що в ньому мислиться про його досвід, так як ми бачили, що в усій послідовності це мислиться як неконтінуальность переживань. Однак таку послідовність ми визнали неприйнятною. Замість цього ми ставимо художній досвід не перед питанням про те, що він мислить про себе самого, але перед питанням про те, що він собою являє насправді і яка його істина, навіть якщо він не знає, що 145 ж він таке, і не може сказати, що він знає, - так, як Хайдеггер задавався питанням, що таке метафізика, протилежним питання про те. чим вона себе вважає. У художньому досвіді ми бачимо дію справжнього досвіду, який не залишає без змін свого суб'єкта, і задаємося питанням про спосіб буття того, що таким чином пізнається. Так ми можемо сподіватися, що краще зрозуміємо, що ж це за істина зустрінута нами. Ми побачимо, що таким чином одночасно відкривається вимір, в якому питання про істину ставиться заново в «розумінні», яким займаються гуманітарні науки. Якщо ми захочемо дізнатися, що таке істина в галузі гуманітарних наук, то повинні будемо в цьому сенсі направити питання філософії до сукупності науково-гуманітарних процесів, як Хайдеггер направив його до метафізики, а ми самі - до естетичного свідомості. Ми також не повинні приймати відповіді, що дається саморозумінням гуманітарних наук, задаючись питанням про його істинності. Підготовка цієї великої постановки питання здатна піти на користь проблеми істини в мистецтві, і особливо тому, що художній досвід, почерпнутий з · твори, укладає в собі розуміння, отже, сам являє собою герменевтический феномен, але тільки не в сенсі наукового методу. Швидше розуміння це належить самому факту зустрічі з твором мистецтва так, що ця сопрінадлежності може бути прояснена тільки виходячи зі способу буття твору мистецтва.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Ь) КРИТИКА абстракції ЕСТЕТИЧНОГО СВІДОМОСТІ" |
||
|
||