| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
А) СПІРНІСТЬ ЕСТЕТИЧНОГО ОСВІТИ |
||
|
Спочатку, щоб правильно відчути масштаби і параметри проблеми, зробимо історичну міркування, покликане визначити поняття історичної свідомості в його специфічному, історично сформованому сенсі. Очевидно, що сьогодні ми маємо на увазі під «естетичним» вже не зовсім те, що з'єднував з цим словом ще Кант, який назвав вчення про простір і час «трансцендентальної естетикою» і розумів вчення про прекрасне і піднесений у природі та мистецтві як «критику естетичної здатності судження ». Як здається, поворотний пункт був закладений Шиллером, перетворивши трансцендентальні думки про смак в моральне вимога, сформульована як імператив: поводься естетично '. У своїх працях з естетики Шиллер перетворив радикальну Суб'єктивація, за допомогою якої Кант трансцендентально обгрунтовував право на існування суджень смаку і власних домагань на абсолютну значимість свого вчення, з методичної передумови в змістовну. Правда, при цьому він міг спертися і на самого Канта, оскільки той вже визнавав за смаком значення переходу від чуттєвої насолоди до морального 126 чувству2. Але коли Шиллер проголошував, що мистецтво - це вправа у свободі, він посилався скоріше на Фіхте, ніж на Канта. Вільну гру пізнавальних здібностей, на якій Кант заснував апріорність смаку і генія, він розумів антропологічно, виходячи з вчення Фіхте про інстинкт, причому ігровий інстинкт був покликаний забезпечити гармонію між інстинктом форми і інстинктом матерії. Культивування цього інстинкту і постає як мета естетичного виховання. Звідси відбуваються далекосяжні наслідки, так як відтепер мистецтво, ставши мистецтвом прекрасних ілюзій, протиставляється практичної дійсності і розуміється виходячи з цього протиставлення. На місце співвідношення позитивного взаємодоповнення, яке з часів давнини визначало ставлення мистецтва і природи, тепер проникає протиставлення ілюзії і дійсності. У руслі традиції - визначення мистецтва, що охоплює також всяке усвідомлене перетворення природи для людського вживання, як здійснює свою доповнює і наповнює діяльність в даних і звільнених природою просторових об'емах3. «Витончене мистецтво», якщо воно з'являється на цих горизонтах, також представляє вдосконалення дійсності, а не її ілюзорну маскування, димову завісу або перетворення. Але якщо поняття мистецтва визначається протиставленням дійсності та ілюзії, то це істотно звужує ту об'ємну раму, яку надає природа. Мистецтво стає власною позицією і обгрунтовує власні автономні домагання на панування. Там, де панує мистецтво, діють закони прекрасного і долаються кордону дійсності. Це «царство ідеалу», яке необхідно захищати від всяких обмежень, в тому числі і від морального пріоритету держави і суспільства. Ймовірно, з внутрішнім зміщенням естетики Шиллера на онтологічний базис пов'язано те, що при втіленні в дійсність перетворюється навіть його чудове починання в «Листах про естетичне виховання». Відомо, що виховання мистецтвом стає вихованням для мистецтва. Місце справжньої моральної та політичної свободи, до якої покликане готувати мистецтво, заступає створення «естетичного держави», що цікавиться мистецтвом утвореного об- 127 щества 4. Але тим самим і подолання кантіанського дуалізму світу почуттєвого і морального, представлене свободою естетичної гри і гармонією твори мистецтва, втягується в нове протиріччя. Примирення мистецтвом ідеалу і життя - це в кращому випадку приватне примирення. Прекрасне і мистецтво надають дійсності лише побіжний перетворює відблиск. Духовна свобода, до якої вони піднімаються, - це в кращому випадку свобода в естетичному державі, а не в дійсності. Таким чином, на основі естетичного примирення кантіанського дуалізму буття і повинності разверзается дуалізм ще більш глибокий і нерозв'язний. Поезія естетичного примирення повинна шукати своє власне самосвідомість, щоб відгородитися від прози відчуженої дійсності. Поняття дійсності, яке Шиллер протиставляє поезії, зрозуміло, вже не кантіанського, так як Кант, як ми бачили, завжди виходить з прекрасного в природі. Але в тій мірі, в якій Кант заради своєї критики догматичної метафізики повністю пристосував поняття пізнання до можливостей «чистого природознавства» і тим самим зробив незаперечним вплив номиналистской поняття дійсності, онтологічні труднощі, які відчуває естетика XIX століття, походять у кінцевому підсумку до самого Канту. За панування номиналистской упередженості естетичне буття доступно осягнення лише недостатньо і помилково. По суті, ми зобов'язані звільненням від понять, які перешкоджали адекватного розуміння естетичного буття, тільки феноменологічної критиці психології та теорії пізнання XIX століття. Вона показала, що всі спроби розуміти спосіб естетичного буття виходячи з пізнання дійсності, розглядаючи його як модифікацію останньої, вводили в оману 5. Всі такого роду поняття, як наслідування, ілюзія, зовнішня подоба, звільнення від реальності, чари, мрія, припускають зв'язок з власне буттям, від якого естетичне буття відрізняється. Однак феноменологічний повернення до естетичного досвіду вчить, що останній зовсім і не подумує про подібну зв'язку, а скоріше бачить власне істину в тому, з чим має справу. Відповідно до цього естетичний досвід по суті своїй не може розчаровуватися при зіткненні з досвідом власне дійсності. Навпаки, для всіх 128 вищеназваних модифікацій пізнання дійсності характерно те, що їм з сутнісної необхідністю відповідає досвід розчарування. Те, що являють лише видимість, позбавляється покривів, те, що звільнено від реальності, повертається до неї, чари втрачає свої чарівні властивості, ілюзія починає просвічувати наскрізь, а від мрій ми прокидаємося. Якби естетичне було в цьому сенсі лише видимістю, тоді його вплив, як кошмарні сновидіння, тривало б лише до тих пір, поки не виникало б сумнів у дійсності відбувається і пробудження позбавляло б. Відтиснення онтологічного визначення естетичного до поняття естетичної видимості тим самим знаходить свою теоретичну основу в тому, що панування природничо зразка пізнання веде до дискредитації якої можливості пізнання, що знаходиться поза межами даного нового методу. Я згадую, що Гельмгольц в тому відомому пасажі, з якого ми почали, не зміг краще охарактеризувати інакшість праці в галузі гуманітарних наук у порівнянні з природними, ніж за допомогою епітета «художній». Такому теоретичного відношенню позитивно відповідає те, що ми можемо назвати естетичним свідомістю. Воно задається «позицією мистецтва», вперше обгрунтованої Шиллером. Як мистецтво «прекрасної ілюзії» протиставлено дійсності, так естетичну свідомість включає в себе відчуження від дійсності, постаючи в образі «відчуженого духу», як охарактеризував Гегель освіту. Вміти вести себе естетично становить момент утвореного свідомості [см. с. 52 і їв.], Так як в естетичній свідомості ми знаходимо риси, що відрізняють свідомість утворене: піднесення до загального, дистан-цірованность від партикулярності безпосереднього прийняття або відхилення, допущення того, що не відповідає власним очікуванням або пристрастям. У цьому зв'язку ми вище зверталися до значення поняття смаку. Тим часом єдність ідеалу смаку, що відзначає і з'єднує суспільство, за своєю характеристикою відмінно від того, що являє нам фігура естетичної освіти. Смак слід тільки змістовному критерієм. Те, що прийнято в суспільстві, той смак, який в ньому панує, несе на собі відбиток спільності соціального життя. Таке суспільство вибирає і знає, що сюди відноситься, а що ні, і володіння 129 5-253 художніми інтересами для нього не випадково і не універсально по ідеї; те, що творять художники і що суспільство цінує, належить єдності стилю життя та ідеалу смаку. Навпаки, ідея естетичної освіти в тому вигляді, в якому її вводить Шиллер, полягає саме в тому, щоб зняти вплив змістовних критеріїв і єдність співвіднесеності твори мистецтва з його світом. Виявом цього служить універсальне поширення домагань естетично освіченого свідомості. Все, за чим воно визнає «якість», - це його володіння. Тут відбору вже не відбувається, тому що це свідомість не є і не хоче бути тією шкалою, яка могла б розміряти вибір. Естетична свідомість виводиться шляхом рефлексії з усього визначального і певного смаку, а саме по собі представляє нульову ступінь визначеності. Для нього відтепер незначущі приналежність твору мистецтва до його світу, навпаки, естетичну свідомість - = це переживає центр, точка відліку для всього, що вважається мистецтвом. Те, що ми називаємо витвором мистецтва і естетичним переживанням, тим самим засноване на досягненні абстракції, причому відбувається абстрагування від усього того, в чому корениться, як у своїх споконвічних життєвих зв'язках, витвір мистецтва, від усіх - релігійних чи повсякденних функцій, які воно виконує і в рамках яких воно володіє власним значенням; воно постає як «чисте витвір мистецтва». У цій мірі абстрагування естетичної свідомості здійснює тільки те, що є позитивним лише для нього самого. Воно дозволяє бачити, що є чистим витвором мистецтва, і дає йому буття-для-себе. Цей результат його впливу я називаю «естетичним розрізненням». При цьому слід (на відміну від розрізнення, виробленого змістовно наповненим і певним смаком в актах вибору або неприйняття) визначити абстракцію, яка виробляє вибір, спираючись тільки на естетичну якість як таке. Вона здійснюється у самосвідомості «естетичного переживання». Те, на що спрямовано естетичне переживання, має бути власне твором, а те, від чого воно абстрагується, - це 'властиві йому внеестетічсскіе моменти: мета, функція, змістовне значення. Ці моменти можуть бути досить значимими, оскільки вводять про- 130 Він вивів в його світ і тільки за допомогою цього детермінують всю повноту значення, яка йому спочатку властива. Але художня сутність твору повинна з усім цим строго різнитися, і саме естетичну свідомість виробляє розрізнення того, що мислиться естетично, і всього внеестетіческіе. Воно абстрагується від усіх привхідних умов, при яких добуток постає перед нами. Отже, саме це розрізнення специфічно естетично. Воно розділяє естетичну якість твору і все змістовні моменти, що визначають нашу моральну, релігійну або концептуальну позицію, і в своєму естетичному бутті увазі тільки себе. У репродуктивному мистецтві воно точно так само поділяє оригінал (літературний або музичний твір) і його виконання, причому естетично що маються на увазі тут може бути як оригінал, що зіставляється з виконанням, так і виконання саме по собі, або в його відмінності від оригіналу, або від всіх інших можливих виконань. Сутність суверенітету естетичної свідомості складає те, що воно всюди здійснює подібне естетичне розрізнення і здатне все розглядати «естетично». Естетична свідомість володіє тому характером симультанное ™, так як претендує на те, що в ньому самому зосереджена вся культурна цінність. Форма рефлексії, в якій воно, будучи естетичним, протікає, саме тому володіє характеристиками не тільки теперішнього часу. Справа в тому, що, прославляючи в собі все, що вона вважає сферою своєї компетенції, до симультанности, естетичну свідомість тим самим одночасно визначається і як історичне. І не тільки тому, що воно включає історичні відомості, вживаючи їх як відмітні знаки 6, але й тому, що всякий змістовно певний смак, властивий йому як естетичному, наполегливо проявляє себе по відношенню до творчості художників в історичному аспекті. Історичні картини, зобов'язані своїм походженням не сучасні образотворчим потребам, а прагненню до репрезентації історичного осмислення, історичний роман, а насамперед історично стилізовані форми, якими рясніє архітектура XIX століття, що виходить в безперервних стилістичних ремінісценціях, показують внутрішню сопрінадлежності естетичного й історичного моментів в утвореному свідомості . 131 Можна заперечити, що симультанність здійснюється не тільки завдяки естетичному розрізнення, що має місце в даності, але спочатку представляє продукт інтеграції історичного життя. Так, найбільші твори архітектури стоять як живі свідки минулого в житті сучасності, і все, що збереглося, закоренившись в вдачі і звичаї, картинах і прикрасах, виконує ту ж функцію, надаючи сучасного життя відтінок старовини. Однак естетично утворене свідомість слід від цього відрізняти. Воно й саме усвідомлює себе не як такого роду інтеграція часів; властива йому симультанність грунтується на історичній відносності смаку, їм усвідомлюваною. Тільки основоположна готовність розглядати смак, відхиляється від власного «хорошого» смаку, не просто як поганий смак робить фактичну одночасність принципової симультанного-ністю. Замість єдності смаку виникає рухливе почуття якості 7. «Естетичне розрізнення», який функціонує як естетичну свідомість, створює собі і власне зовнішнє буття. Воно доводить свою продуктивність, готуючи позиції для симультанности: «універсальна бібліотека» в області літератури, музеї, стаціонарний театр, концертний зал і т. д. Відмінність цього від того, що було колись, очевидно: музей, наприклад, - це не просто відкрите для публіки збори. Швидше старі зборів (палацові та міські) відображали певний смак і вибір і містили переважно роботи деякої рекомендованої як зразок «школи». Музей, навпаки, - це зібрання подібних зібрань, і на відміну від них його досконалість полягає в тому, щоб завуалювати факт свого походження з таких зібрань, будь то шляхом нового розташування їх за історичним принципом або шляхом максимально можливого розширення. Подібну ситуацію можна спостерігати на прикладі стали постійними театрів або концертних установ останнього століття: їх програма все більше і більше віддаляється від сучасної творчості і пристосовується до потреб самоствердження, характерним для освіченого суспільства, на який орієнтовані ці установи. Навіть художні форми, які на перший вззгляд так само чинять опір Симультанность-і, як архітектура, включаються до неї або завдяки сучасній техніці репродукування, що перетворює будівлі в картинки, або завдяки сучасних- 132 ному туризму, який зводить подорож до перегортання альбомів 8. Так «естетичне розрізнення» позбавляє твір його місця та світу, до якого воно належить, і робить його причетним естетичному свідомості. З іншого боку, відповідно до цього художники також втрачають своє місце в світі. Це виявляється в дискредитації того, що можна назвати мистецтвом по замовленню. У суспільній свідомості, який панує в епоху мистецтва переживання, зберігається виразне спогад про те, що серед усіх випадків художньої творчості творчість вільного натхнення, без замовлення, заданої теми і обставин було швидше винятком, і в той же час ми сприймаємо сьогодні архітектора як явище особливого роду саме тому, що він у творчості не незалежний від замовлень і випадків, як незалежні письменник, художник чи композитор. Вільний художник творить без договору. Як здається, його відрізняє саме повна незалежність його творчості, завдяки якій він набуває і в соціальному плані характерні риси аутсайдера, форми життя якого не можуть вимірюватися масштабом суспільної моральності. Поняття богеми, що виникло в XIX столітті, відображає цей процес. Батьківщина подорожніх дала свою назву пологовому поняттю, що характеризує життєвий стиль художника. Але одночасно художник, «вільний як птах у небі чи риба у воді», обтяжений своїм покликанням, яке перетворює його в фігуру двозначну. Бо випало з своїх релігійних традицій освічене суспільство очікує від мистецтва більшого, ніж може дати естетичну свідомість з «позиції мистецтва». Романтична потреба в новій міфології, в тому вигляді, в якому вона була проголошена Ф. Шлегелем, Шеллингом, Гельдерлином і молодим Гегелем 9, а як приклад проявляється в художніх-дослідах і рефлексіях живописця Рунге, надає художнику і його завданню в цьому світі свідомість нового освячення. Він являє собою свого роду «світського рятівника» (Їм-Мерман), творіння якого в малому масштабі покликані сприяти зняттю світового прокляття, на яке так сподівається позбавлений святості світ. Такі домагання зумовлюють трагедію художника в світі, так як їх задоволення завжди може бути тільки приватним. Але тим самим це на ділі означає спростування подібних домагань. Експериментальні пошуки нових 133 символів або нових всеоб'едіняющіх «слів» хоча і можуть привернути до себе публіку і зібрати громаду, але так як кожен художник таким чином знайде лише свою громаду, то приватність такого общинного освіти доводить тільки те, що сталося розпадання. Всі об'єднується тільки універсальним гештальтом естетичної освіти. Власне процес утворення, тобто піднесення до загального, тут одночасно розпадається сам у собі. За Гегелем, готовність мислячої рефлексії рухатися в спільнотах, підводити будь-який зміст під привнесену точку зору і таким чином наділяти в думка, представляється способом не вникати в справжнє зміст думки. Іммерман (наприклад, в «Епігонах») називає таке вільне самоізліяніе духу в собі самому різновидом сибаритства. Тим самим він описує виниклу в класичній літературі та філософії епохи Гете ситуацію, в рамках якої епігони вже розташовують всіма формами духу, виходячи з чого вони підміняють справжнє досягнення освіти, розробку всього чужого, неосвоєного, неготового насолодою цими формами. У ті часи було легко написати гарний вірш і саме тому-важко зробитися поетом.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "а) спірність ЕСТЕТИЧНОГО ОСВІТИ" |
||
|
||