| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
необразотворчих мистецтво |
||
|
Отже, ми розглянули філософію мистецтва Шопенгауера переважно з точки зору того, що він говорить про живопис і скульптурі. Його уява і спосіб мислення були здатні створювати своєрідні і незвичайні образи, тому не дивно, що завдяки цій особливості розуму він зумів проілюструвати свою естетичну теорію прикладами, взятими з пластичного і образотворчого мистецтва. А ключем до пояснення інших видів мистецтва було його поняття "Ідеї", за винятком музики, яку він трактує по-іншому. Далі ми розглянемо, як він розміщує інші види мистецтва в рамках свого центрального вчення.
296
1. Архітектура. Шопенгауер своєму розпорядженні види мистецтва у відповідності зі шкалою, яка відображає структуру його метафізичної оцінки тих способів, якими воля проявляється в світі досвіду. Раніше ми звертали увагу на те, що на різних стадіях "об'єктивації" волі в феноменальною реальності існують різні специфічні Ідеї, які розташовуються у висхідному порядку. Архітектурні Ідеї, засновані на чуттєвому сприйнятті, складають самі нижчі щаблі об'єктності волі, і (як ми могли б очікувати) Шопенгауер визначає їх як фундаментальний і далі незрозумілий "осад", який можна пояснити за допомогою теорій зневажаються їм "механічних" наук. Таким чином, нам говорять, що такі Ідеї, як "тяжкість, єдність і зчеплення", представляють основний інтерес архітектури і що, "власне кажучи, невідповідність між тяжкістю та інерцією становить її єдиний естетичний матеріал. Якщо ми ігноруємо припущення (чисто умоглядно), що архітектор розуміє те, що не розуміє вчений-натураліст, то, загалом, неважко побачити, що це твердження, по суті, означає.
В архітектурі постійну увагу приділяється двом поняттям: вантажу (або тяжкості) і підтримці, а її "основний закон" полягає в тому, що певної тяжкості повинна відповідати достатня підтримка, а певної підтримки - необхідний відповідний вантаж. Вважається, що найяскравішим прикладом розглянутого закону є будівлі, побудовані за принципом "колона і антаблемент", так як тут підтримка і вантаж "повністю відокремлені", так що "стають очевидними їх взаємодію та зв'язок один з одним" (том III). В інших архітектурних стилях, наприклад в будовах зі сво-
297
дами, цей ефект абсолютного розділення не досягається, так як в зведенні кожен камінь є одночасно і підтримкою і вантажем, і створюється враження, що колони утримуються в певному положенні в результаті тиску арок. Шопенгауер висловлює подібні думки , говорячи про похилих (на противагу плоским) дахах, де дві половини даху взаємно підтримують одне одного, а також про будівлі, в яких балкони тримаються без будь-яких опор, "здається, що вони просто висять у повітрі, що тривожить розум" (том III). З іншого боку, коли будівлі побудовані так, що очевидно поділ вантажу і підтримки, і вироблені точні обчислення (наприклад, які виробляли греки), для якої підтримки необхідний який вантаж, то повною мірою проявляється взаємодія всіх властивостей, укладених в "величезній масі каменя", при цьому ці властивості найбільш очевидно і виразно проявляють свої потенційні можливості. І саме це є естетичної (а не практичної) метою архітектури, такою метою, для досягнення якої надалі необхідно суворе дотримання правил пропорції і симетрії, а також використання правильних геометричних форм: дуг, кубів, циліндрів, конусів і т. п. Такі роздуми привели Шопенгауера до того, що він визнав грецький стиль як найдосконаліший, який був досягнутий або який дійсно можливо досягти, і далі він стверджує, що будь-яке очевидне відхилення від правил і зразків цього стилю є кроком назад. Але необхідно зауважити, що він наполягає на своїй точці зору лише в розумних межах і зауважує, що архітектори, слідуючи грецькому ідеалу, повинні зуміти адаптувати його до обставин і обмежень, пов'язаних з кліматом, часом
298
та особливостями країни. Також він визнає, що готична архітектура, безсумнівно, володіє певною красою, і погоджується, що, стрімко піднімаючись вгору, вона "підкорює силу тяжіння жорсткістю конструкції ", таким чином здобуваючи" таємничий і надприродний характер ", властивий їй. Але в кінцевому рахунку ця краса" ілюзорна ", вона досягає ефекту виключно" суб'єктивно ", звертаючись до наших емоціям і до певних історичних асоціаціям, пробуджуючи почуття, чужі істинному мистецтву. Більш того, при використанні безлічі структурно безглуздих або непотрібних прийомів очевидний недолік "відкритості" і правдивості, які є характерною особливістю класичних будівель, в яких можна бачити завершеність "кожної частини: стовпа чи, колони, арки, антаблемента чи двері, вікна, сходинки або балкона, яка досягається найбільш прямим і простим способом "(том III).
Слідуючи цій точці зору, Шопенгауер піддає критиці сучасну йому архітектуру." Несмачний стиль ", що виявляється у марних прикрасах і безладних будівлях з "безглуздими" доповненнями та надмірностями, ускладненнями і примхами, що не мають мети, справляє таке враження, ніби дитина грає інструментами, якими не вміє користуватися. Джерело цих помилкових технологій може бути знайдений в широко поширеному невірному тлумаченні уявлення, що все створене людьми для свого використання - не тільки будівлі, але і пристосування, і начиння всіх видів - повинне зберігати схожість з створіннями природи. Таким чином, це можна зрозуміти так, що мається на увазі подібність повинно мати видиму форму: так, колони повинні бути створені за зразком форм де-
299
дерев або людських кінцівок, форма будівель повинна нагадувати "мідій, або равликів, або чашечку квітки" і т. д. ("Parerga", II, з . 459). Іншими словами, все, що створює людина, повинно максимально повторювати природні форми. Шопенгауер відкидає цю догму, яка була загальноприйнята в середині і в кінці XIX століття, так як вона заснована на невірному розумінні.
Насамперед, помилково порівнювати таке особливе мистецтво, як архітектура, з іншими видами образотворчого мистецтва, такими, як живопис, скульптура, графіка. Але архітектура і не намагається (використовуючи термінологію Шопенгауера) "повторювати" або "копіювати" особливими емпіричними засобами Ідеї , що проявляють себе в об'єктах досвіду; замість цього вона показує нам "саму річ" (наприклад, камінь, який є матеріалом будівельника), і робить це таким чином, який ясно і повно виражає її сутнісний характер. У кожному разі, повна орієнтація на природу в цьому контексті створює плутанину в іншому сенсі. Дійсно, є певний сенс в тому, що архітектор звертається до природи як до моделі, але цю надану йому модель зазвичай уявляють собі зовсім по-іншому, так як у всіх створіннях природи засоби ідеально пристосовані (хоча і несвідомо) для досягнення мети - "воля спрямована на зовнішній світ зсередини і повністю опановує матеріалом".
300
Тому ж Шопенгауер вважає, що будівлі мають бути побудовані не бездумно, імітуючи природні форми, але так, щоб кожна деталь безпосередньо і конкретно виконувала свою функцію, і при цьому не повинно бути нічого, що не має хоча б найменшу практичну мету. Тут, як і в інших місцях, він звертає свій погляд до обраному їм грецькому ідеалу. І може привести в здивування виник парадокс, що, незважаючи на існування ідеалу і на те, що Шопенгауер намагається провести чітку відмінність між естетичними і практичними або утилітарними цілями, яким служить архітектура, проте виявилося, що в багатьох своїх зауваженнях він передбачав переворот в архітектурному мисленні, який стався починаючи з Адольфа Лооза і Германа Мютесіуса, що з'явилися через п'ятдесят років після того, як він це написав.
2. Поезія і драма. З точки зору загального підходу Шопенгауера до розуміння значення понять в мистецтві спочатку може здатися, що неможливо зрозуміти, яким чином йому вдалося дати задовільну оцінку літературі, яка має стільки різних форм, так як він стверджує, що "абстрактні поняття", безсумнівно, є "безпосереднім матеріалом" як для поезії , так і для прози; і він вважає, що "знання Ідеї", яке можна отримати тільки через сприйняття, є таким же предметом літературного мистецтва, як живопису та скульптури. І він стверджує, що приміряти ці твердження не представляє насправді ніякої труднощі. "Як хімік отримує твердий осад в результаті з'єднання абсолютно чистих і прозорих рідин, так і поет розуміє, яким чином отримати" твердий осад ", так сказати, конкретну, індивідуальну, відчутну ідею з абстрактних і прозорих універсальних понять, комбінуючи їх" (том I).
301
Загальний погляд, якого дотримується Шопенгауер протягом усього обговорення літературних видів мистецтва, наступний: як в області поезії, так і в області драми художник прагне створити і висловити, через точне або суггестивное значення слів, що зародилися сконцентровані образи, єдиним джерелом яких є живий досвід у всій різноманітності та індивідуальності, з якого вони черпають свою силу і значення. У той же самий час, оскільки поет, як і живописець, прагне виразити Ідеї, укладені в конкретних об'єктах чуттєвого сприйняття, то ці предмети, сцени, ситуації, емоції і т. д., які він представляє в своїй уяві, зображуються таким способом, який розкриває універсальні істини про описувані речах; це подібно "роз'яснює дзеркалу", яке поетичний геній тримає перед нами і в якому ми бачимо "все необхідне і суттєве зібраним разом і освітленим самим яскравим світлом, а що є випадковим і невідповідним - виключено" (том I).
Метью Арнольд пізніше висловлював подібну точку зору, коли писав в есе про Моріса Гуеро, що сила поезії в тому, що вона змушує нас "відчувати суть цих об'єктів, а не дивуватися ними і не потрапляти під їх вплив, а також знати їх таємницю і бути в гармонії з ними ". Далі Шопенгауер стверджує, що так як поет може адаптувати середу, використовувану їм, то він здатний виходити за межі того діапазону досвіду, який доступний художнику. Більше того, він знаходиться в такому положенні, яке дає йому можливість через свої роботи глибше і всебічне проникнути в суть людської натури. Тоді як, скажімо, пейзаж може розкрити весь свій характер живописцю з деякою певної точки зору і у вдало обраний момент, ми не
302
можемо вважати це істинним для зображення людини; особистість людей не може бути вичерпно показана в їх статичних позах або виразах особи, а може повністю проявитися лише в русі через послідовну зміну дій і думок, і саме завдяки цьому руху літературне мистецтво унікально підходить, щоб зрозуміти і роз'яснити суть людини. Отже, можна стверджувати, що уявлення людини, в різних ситуаціях його життя, його почуттів і поведінки є найголовнішою темою і проблемою поезії: іншими словами, поезія має справу з розкриттям тієї Ідеї, яка складає "найвищу ступінь об'єктивації волі ".
Це може навести на думку, що між літературою та історією існує близьку спорідненість, так як історик теж вивчає людську поведінку, але його підхід до свого предмета істотно відрізняється від підходу тих учених, які займаються природничими науками, незважаючи на деякі помилкові теорії соціологів і філософів, які стверджують зворотне. Метою історика аж ніяк не є підпорядкувати людську поведінку загальним законам або пояснити це поведінка з точки зору абстрактних теоретичних систем, так як історія завжди "бере за основу дані досвіду" і розглядає всі події з унікальною точки зору окремого індивідуума (том III).
303
Ті вчені, які намагаються застосувати наукові методи до вивчення історії, часто заходять у глухий кут, невірно витлумачуючи історичні категорії, якими користуються історики: наприклад, класифікаційні схеми і поняття, що застосовуються для вивчення революцій і державних систем, або загальні заголовки для позначення певних історичних періодів, таких, як "Тридцятирічна війна".
У цьому сенсі історичні категорії можна називати "суб'єктивними": вони не вимагають нашої згоди або прийняття, і їх завжди можливо виправити. При цьому вони не приводять нас до помилкових гіпотез, слідуючи за твердженнями гегельянців, які трактували збірні іменники, наприклад "людство", як назви реальних сутностей: "тільки індивідууми і їх спосіб життя реальні, а нації і їх спосіб життя - є лише абстракціями" (том III) [1].
1 Точка зору Шопенгауера на історію, н зокрема його критика гегелівської концепції історії як прогресивного розвитку, справила глибоке враження на швейцарського вченого історика Якоба Бургхардт: наприклад, див. його роботу "Weltgeschichtliche Betrachtungen" ("Розгляд всесвітньої історії").
304
Але проте, хоча в підсумку інтерес історика завжди пов'язаний з конкретними людьми, виявляється він по-іншому в порівнянні з тим, як цей інтерес знаходить вираз у роботах поетичного чи драматичного мистецтва. Для цього є дві головні причини. По-перше, історик має справу тільки з "феноменальною" істиною, а не з істиною по відношенню до Ідеї (том I): він в цілому задоволений, якщо його дослідження збігаються зі свідченнями і джерелами, які знаходяться в його розпорядженні, і в такому разі його роботу можна приймати за досить точний опис того, що сталося в якомусь конкретному випадку або в певний період часу в минулому. Але таке повідомлення про минулі події в дійсності жодною мірою не висвітлює образ життя людини того часу, як це робить більшість літературних творів (хоча не можна не помітити, що деякі історики описують факти історії досить поетично, так сказати, мають "художній талант") .
Насправді, як іноді помічає Шопенгауер, залежність від джерел та свідчень, яка властива дослідженнями історика, ускладнює розуміння суті минулого. Накопичення фактів та інформації, концентрація на знаннях, відомих з других рук і тому "мертвих", - ці сторони наукової діяльності вченого-історика хоча зазвичай і називаються "вивченням", проте людина не може отримати "справжнє уявлення про життя", яке можливо отримати в результаті безпосереднього контакту з самим життям, а не в результаті простого збирання того, що інші люди придумали або описали.
У Шопенгауера є цікавий уривок, в якому він роз'яснює, що для людини, яка навчається, щоб домогтися істинного розуміння, книги і т. д. є не більше як сходинками драбини, по якій він піднімається на вершину знання, і, "як тільки він долає відстань між сходинками і піднімається на наступну сходинку сходів,
305
він залишає проміжок між планками позаду ". З іншого боку, ті, хто навчається," щоб заповнити свою пам'ять ", не використовують сходинки драбини для сходження, а замість цього збирають їх, таким чином розбираючи сходи, і навантажують себе ними, радіючи і отримуючи задоволення від того, що їх вантаж збільшується: отже, вони "назавжди залишаються внизу, бо руйнують те, що повинно піднімати їх вгору" (том II) [1]. Просто вченість і книжкові знання необхідно відрізняти від того, що в теперішньому контексті Шопенгауер називає мудрістю, яка є глибоко проникаючим відчуттям і розумінням того, що є речі, що є світ в дійсності.
1 Цікаво зауважити, що цю метафору з драбиною, яку наводить Шопенгауер, також використовував Вітгенштейн наприкінці свого "Трактату", але він писав, що драбину, по якій підіймаються до знань, необхідно скинути вниз, як тільки вершина досягнута, таким чином, він намагався показати, як необхідно, на його думку, читати і розуміти його книгу.
З цього випливає, що знання, на відміну від мудрості, завжди пов'язані з віком або з певним періодом часу: говорячи про людей минулого, їх можна порівняти з дітьми по відношенню до нас, і ми ставимося до них поблажливо, чого не можемо сказати про мудрих людях минулих часів.
Друга важлива відмінність між істориком і літератором полягає в тому, що хоча історик і не є вченим, тим не менш його методи вивчення підкоряються закону достатньої підстави; і це означає, що він дивиться на все, що відбувалося в минулому, з точки зору зв'язків з іншими подіями, і враховує їх вплив на подальші події, особливо на ті, які відносяться до сучасного йому періоду. Отже, поняття "значимий" використовується в історії таким чином, що його можливо застосувати навіть до тривіальних або незначним подіям, якщо надалі виявляється, що в них брали участь сильні світу цього і ці події мали важливі наслідки для всього ходу подальших подій.
306
Оскільки історики завжди прагнуть пояснити минуле таким чином, то і діапазон їхніх інтересів надзвичайно обмежений: з одного боку, вони значною мірою обмежені діяльністю видатних особистостей (кого зазвичай зображують виключно майстерно і яскраво) і з іншого боку - масовими рухами націй і армій.
Однак у творах поета чи драматурга все відбувається зовсім інакше. Проникливо зображуючи характери і описуючи ретельно обрані ситуації і місця подій, вони представляють конкретні дії, почуття і думки окремих людей таким чином, що вони постають перед нами як би значимими самі по собі; можна сказати, що через них художник показує поширені і загальновідомі риси людського характеру і досвіду широко, конкретно і в русі, а не абстрактно і нерухомо, причому він описує їх так майстерно, що вражає нас точністю і правдивістю і проникає в саму глибину нашого знання про нас самих.
Говорячи словами Шопенгауера, "відібрані автором характери поміщені в такі обставини, де проявляються всі їх істотні якості, де ми проникаємо в самі глибини людського серця і де стають очевидними всі їх екстраординарні і суттєві дії" (том I).
307
Говорячи загалом, в цьому випадку поняття значимості має зовсім іншу силу: одна справа, коли воно розглядається з точки зору цілей, які ставить художник, і зовсім інше, коли воно розглядається з точки зору цілей історика або (Шопенгауер міг би додати) простого оповідача . У разі історика рішення про те, чи вважати подію або випадок "значущим", в значній мірі визначено питанням: "Що сталося потім?" У разі художника - значущість події визначається по-іншому: в контексті літературного твору значення цього поняття залежить від того, яким чином автор зображує життя як "щось особливе і індивідуальне" і далі так представляє її, що його опису стають розкриттям людського існування взагалі.
Таким чином, можна стверджувати, що такі великі письменники, як Лев Толстой чи Томас Гарді, або великі драматурги, як Шекспір і Гете, на яких постійно посилається Шопенгауер, можуть описати один-єдиний випадок, можливо, навіть простий жест або проблиск думки таким чином , що ми моментально побачимо як в яскравому світлі всі істини, що стосуються безпосередньо нас самих і наших відносин з іншими; істини, яких ми не бачили, дивлячись на речі, як це зазвичай відбувається, з точки зору мети, причини і наслідки.
Шопенгауер вважав, що пояснення, яке він запропонував, має силу для всіх форм літературного мистецтва. У ліричній поезії, приміром, автор в основному прагне виразити свій внутрішній стан - "той, хто представляє, і той, кого представляють, - одне й те ж обличчя" (том I). Але хоча саме з цієї причини лірична поезія вважається, з одного боку, самим суб'єктивним жанром у світі, в той же самий час вона втілює в собі конкурують-
308
ві настрої, сильні бажання і т. д., які ми всі відчуваємо і розуміємо, і, таким чином, вона чітко і точно виражає певні аспекти Ідеї людини. Талановиті вірші легко зрозумілі, і вони отримують негайну оцінку тільки тому, що представляють зовсім кришталевий образ розпізнаваних людських емоцій і реакцій, такий образ, який тільки можливо уявити, абстрагуючись або "стоячи осторонь" від почуттів, які їх викликають; і саме ця особливість : поєднання і протиставлення рис, притаманних поетові, який, з одного боку, є особистістю, керованої волею і має людські бажання і страхи, і, з іншого боку, поет - як "безвольний" розмірковує суб'єкт знання, дає ліричному віршу специфічну, котра має на нас гостроту.
Але якими б не були переваги такої поезії, за своєю природою вона не здатна досягти глибокої "об'єктивності", яку Шопенгауер пов'язує з епічними і (насамперед) драматичними творами. У найвідоміших прикладах цього жанру, як виявляється, мотиви вчинків і висловлювання людей не просто природні і невимушені (Шопенгауер вважає, що "романтичний" стиль поезії в цьому відношенні непорівнянний з "класичним"), але вони виробляють ще й враження, що, створюючи своїх героїв, автор, образно кажучи, "перетворив себе" в їхні образи, так що в підсумку вони придбали абсолютну щирість і справжність.
309
І те, що тільки що було сказано про героїв поетичних творів, можна сказати про їх темах: цілком природно, що Шопенгауер розглядає трагедію як вершину драматичного мистецтва, як щось найбільш близьке до того, що він називає фундаментальної дійсністю речей - "жахами життя .. . невимовним болем, злом людства і тріумфом сил зла, презирливим домінуванням випадку та непоправних занепадом справедливості і невинності "(том I). І ті, хто, подібно докторові Джонсону, багаторазово страждали з героями п'єс Шекспіра, оплакують відсутність "поетичної справедливості" в трагедії, виявляються тупими, "смутними" жертвами абсолютно неправильного уявлення про характер трагедії, метою якої є показувати світ не таким, яким, ми думаємо, він повинен бути, а таким, який він є. І ця мета, на думку Шопенгауера, найбільш ефективно і повно досягається в творах, в яких описуються нещастя відбуваються не в результаті якогось зловмисного дії або ряду фантастичних або неймовірних нещасних випадків, а вельми природно виникають із ситуацій або відносин, з якими ми часто зустрічаємося в повсякденному житті, де люди "поставлені в такі відносини один з одним, що їх становище змушує свідомо і з відкритими очима заподіювати один одному багато зла, причому кожен з них по-своєму правий" (том I).
Такі драми допомагають особливо ясно зрозуміти, що здатність приносити зло і нещастя є вічною і невід'ємною частиною нашої природи, так само як і сумніви і небезпеки, які постійно підстерігають нас в знайомому середовищі, до якої ми ставимося з довірою, в той час як інші п'єси , де все підпорядковано або жахливого і умисним злу деяких окремих героїв, або непередбачуваного нагоди, вражають нас не настільки сильно, так як тут ми схильні пояснити "зло" і "долю" як віддалені зовнішні сили, які (хоча вони і жахливі) малоймовірні і не стосуються нас особисто.
310
Тому перший вид трагедії - більш кращий. Він прагне безпосередньо і всебічно пробудити усвідомлення всепроникающего характеру людського існування взагалі, а також більше підходить для того, щоб "підготувати шлях до того" повороту волі, від якого залежить все наше життя, в якій (як Шопенгауер далі помітить) ми знайдемо наше справжнє спасіння .
3. Музика. Для Шопенгауера музика займає привілейоване місце серед інших видів мистецтв і стоїть осторонь. Вона суттєво відрізняється від архітектури, яка прагне показати Ідеї безпосередньо в природних матеріалах, а також від живопису, скульптури, і (хоча іншим чином) від літератури, які прагнуть зобразити Ідеї через образи певних речей іншими засобами. І це тому, що, висловлюючись точніше, вона не пов'язана з відтворенням Ідей взагалі. І тут, як може здатися, на Шопенгауера справив враження той факт, що в музиці, на відміну від так званого "образотворчого" мистецтва, про величезній більшості інструментальних творів не можна сказати, що вони мають певний предмет: іншими словами, цілком розумно і доречно зауважити , що про них не можна запитати, "про що" ця музика, як ми запитуємо про зміст картини, на якій зображені фігури або плоди, або про зміст п'єси чи роману, коли ми можемо відповісти, що в них відбувається або про кого вони. (Відсутність "предмета" частково пояснює аналогію, яку іноді проводять між сучасною "абстрактної" картиною і музикою.)
311
Як зауважує Шопенгауер в одному місці, "тому, хто повністю віддається враженню, яке справляє на нього симфонія, здається, що він бачить всілякі події, що відбуваються в житті, і світ, і все ж, якщо він почне міркувати, він не зможе знайти ніякого подібності між музикою і образами, які виникали в його свідомості "(том I). Але хіба це не піднімає цікаву проблему? Оскільки яким чином, дозвольте запитати, музичний твір, наприклад соната, може здаватися слухачеві глибоко виразною або красномовною і в той же самий час не мати нічого, що могло б бути описано або зображено яким іншим способом, окрім музики?
Шопенгауер визнавав, що музику в дійсності дуже часто пишуть з метою представити в слухових образах явища чуттєвого світу, як якщо б вона могла бути "картиною в звуках". Таку музику він назвав "наслідувальної" і як приклад навів твір Гайдна "Пори року"; і, тим не менш, він дотримується думки, що твори такого роду спотворюють сутнісну природу музики, і тому він "повністю заперечує" такі твори (том I). Він також висуває подібні заперечення, коли слова пісні або лібрето опери домінують над музикою, а музика грає лише підлеглу або просто виразну роль: "якщо музика підходить надто близько до слів і прагне виразити себе в конкретних уявленнях, то це означає, що вона говорить не на своїй мові "(том I).
312
Россіні, якого Шопенгауер цінував дуже високо, уникнув цієї помилки; його музика говорить "на власній мові" настільки ясно, що їй не потрібно супровід слів, її можна виконувати на будь-якому інструменті, і при цьому вона не втрачає ні свого значення, ні своєї сили , чого не можна сказати про самої великої опері. У більш пізньому творі ("Parerga", II) Шопенгауер люто критикує все, що, на його думку, відволікає нашу увагу від музики, він не має на увазі сам розвиток теми, а має на увазі те блискуче видовище, яке супроводжує виконання таких творів : у цьому випадку слухачі "майже не вловлюють священний, таємничий, внутрішній мову мелодії" і "мета, яка поставлена перед музичним твором, фактично недосяжна". Ще гірші справи з балетом, так як тут присутність танцю буквально зводить нанівець естетичний ефект музичного твору.
Такі міркування пов'язані з припущенням Шопенгауера, що, зрештою, музика пов'язана з Волею, і тільки з нею: інші види мистецтва "говорять тільки про тінях, а вона каже про реальність (Wesen) (том I). Він стверджує, що оскільки абсурдно вважати, що музика звертається безпосередньо до видимих матеріальним явищам, що становлять світ чуттєвого сприйняття і тих Ідей, які лежать в його основі, то, отже, її необхідно розглядати окремо, не зв'язуючи ні з чим, що потрапляє в межі людської свідомості. Навпаки, в музиці "внутрішня сторона" людини, а також миру взагалі знаходить найбільш глибоке і повне художнє вираження.
313
І тут, як стверджує Шопенгауер, ми отримуємо відповідь на наше запитання, чому ми реагуємо на музику саме так, а не інакше і чому ми відчуваємо ту "істину", яку ми не можемо пояснити, звертаючись до музичних творів, як до спроби представити або показати іншим способом характерні риси нашого чуттєвого досвіду. Відповідь наступна: це тому, що музика фактично дає нам ні більше ні менше те, що є "таємницею історією нашої волі", і безпосередньо в мелодії ми знаходимо "квінтесенцію" незліченних прагнень та емоцій, які складають і забарвлюють внутрішнє життя кожного з нас; мелодія то віддаляється, то знову повертається до основної думки, відображаючи вічну і незмінну природу людської волі, яка перебуває в стані постійної боротьби і потім, отримавши задоволення, вступає в боротьбу знову.
Так, в симфонії, створеної композитором, наприклад, таким, як Бетховен, з максимальною точністю і винятковою тонкістю виражений широкий діапазон людських пристрастей і почуттів, таких пристрастей і почуттів, які, як ми інтуїтивно розуміємо, пов'язані з внутрішньою природою всієї дійсності, з тим , що Шопенгауер назвав rerum concordia discors, що суперечить згоду речей. У результаті цього ми постійно прагнемо облачити музику в "плоть і кров" і дозволити нашій уяві представляти різноманіття сцен і прикладів, узятих їх життя і природи. Але це прагнення не повинно вводити нас в оману, і ми не повинні представляти музику як щось, чим вона насправді не є. У роботі, на яку ми вже раніше посилалися, Шопенгауер продовжує наполягати, що "вираз пристрастей - одна справа, а зображення речей у живописі - зовсім інше" ("Раrеrga", II); проте необхідно визнати, що графічні образи, викликані тим, що ми чуємо, є не чим іншим, як "довільними доповненнями", що знаходяться поза музики, яку найкраще сприймати і розуміти безпосередньо в її справжньої чистоті.
314
Затвердження Шопенгауера, що мається нерозривний зв'язок між музикою і людської пристрастю, що музика, "подібно Богу, бачить тільки серцем", без сумніву, частково засноване на тому, що найбільш прийнятні терміни для опису і характеристики більшості музичних творів в основному запозичені з того словникового запасу, який ми зазвичай використовуємо для опису емоцій, настроїв і нашого загального стану в цілому. "Весела", "меланхолійна", "урочиста", "томна", "ностальгічна" і так далі - типові приклади; а той факт, що багато з використовуваних виразів також можуть описувати фізичні руху і поведінка, що не дуже турбував Шопенгауера, оскільки їм була розроблена теорія взаємини волі з тілом. Більше того, є ще одна причина, чому його інтерпретація музики здавалася йому правильною. Це тому, що така інтерпретація допомогла йому пояснити і виправдати вищий статус, який він визначив для музики серед інших видів мистецтва, і дозволила погодити цю теорію з головною думкою, що лежить в основі його власної метафізики, а саме: що кожна людина, будучи "мікрокосмосом ", знаходить суть всього існування в собі самому. Така точка зору (як вважає Шопенгауер) дозволила б стверджувати, що музика є свого роду прихованим вправою в метафізиці, де мозок не знає, що він філософствує.
315
Розкриваючи "найглибші таємниці людських бажань і відчуттів", які не піддаються характеристиці свідомістю або роздумом, стверджує Шопенгауер, композитор в той же самий час "показує саму внутрішню сутність світу і висловлює найглибшу мудрість мовою, яка його розум не розуміє" (том I). Але він вже охарактеризував філософію як спробу висловити справжню природу дійсності в загальних поняттях за умови, що філософ не повинен намагатися (подібно метафизикам-раціоналістам) витягти пояснення істинної природи дійсності з цих понять апріорно.
Саме в цьому він бачив подібність між музикою і філософією, коли музика діє "інтуїтивно" і, так би мовити, "підсвідомо", в той час як філософія намагається усвідомлювати у виключно раціональний і зрозумілій формі; і далі Шопенгауер висуває досить переконливе припущення, що в тому випадку, якби було можливо дати докладне роз'яснення змісту музики за допомогою понять, то стало б можливим дати повне та адекватне філософське пояснення внутрішньої природи світу. Однак це припущення неспроможне у зв'язку з тим, що рефлексивна думка абсолютно не здатна зрозуміти і проникнути в нескінченно різноманітний і складний механізм "рухів волі", який знаходиться під поверхнею виразність свідомості; в музиці ці "руху волі" знаходять природне і точний вираз, а розум, зрештою, змушений просто узагальнювати їх за допомогою "широкого і негативного поняття відчуття".
Шопенгауер допускає, що в його ідеях про музику є досить багато неясностей, які пояснюються складністю предмета. Безсумнівно, твердження (неодноразово повторюване), що музика є свого роду мовою, вимагає більш глибокого роз'яснення, чому тут представлено; оскільки в тому
316
сенсі, як воно приведено тут, його можна прийняти просто за метафору. Але в кожному разі, вважаю недоречним вживати формальну критику теорії музики Шопенгауера, розглядаючи її окремо, як щось ціле, оскільки, з одного боку, ідеї Шопенгауера про музику нерозривно пов'язані з іншою частиною його філософської системи; крім того, слід зауважити, що його головний інтерес полягає в тому, щоб створити таку систему, в рамках якої можливо висунути цілий ряд ясних, зрозумілих і змушують мислити окремих спостережень з певної теми.
Як відомо, його ідеї мали значний вплив на Вагнера: серед його записів, хоча не завжди достатньо послідовних, можна знайти посилання на Шопенгауера, коли він говорить про емоційний і філософському значенні музики, а вплив метафізики Шопенгауера ясно помітно в опері "Трістан". Але, незважаючи на те що роботи Шопенгауера мали значний вплив на твори Вагнера, який перебував під сильним враженням ідей Шопенгауера, не можна сказати, що захват Вагнера зустрічав взаємність з боку Шопенгауера. Після того як Шопенгауер відвідав "Летючого Голландця", він зауважив, що Вагнер не знає, що є музика. І в листі до Фрауенштедту (від 30 грудня 1854) він сухо зауважив, що "отримав книгу Ріхарда Вагнера, надруковану на прекрасній товстої папері і в чудовому палітурці, призначену тільки для друзів, а не для продажу. Книга називається" Кільце Нібелунгів ", в ній представлені лібрето чотирьох опер, музику до яких Вагнер збирається написати в найближчому майбутньому - без сумніву, справжні твори Мистецтва Майбутнього: звучить фантастичес-
317
ки ... До книзі не докладено ніякого листа, а лише напис "З повагою і вдячністю" [1]. Яке б вплив ні зробили ідеї Шопенгауера і до яких наслідків ні привели б його філософські теорії, власні переваги Шопенгауера в музиці, як і в інших видах мистецтва, які характеризувалися його пристрастю до грецького стилю, в значній мірі відобразили інтереси і симпатії, характерні для Німеччини перших десятиліть XIX століття. І навряд чи його залучили пізніші досягнення другої половини століття, пов'язані з розвитком більш кольористого романтичного стилю.
1 Briefe (Листи). Вид. "Grisebach". Вірш "Кільце" ("The Rinq") було видано особисто Вагнером в 1853 році.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "необразотворчих мистецтво" |
||
|
||