| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Мистецтво і реальність |
||
|
Настав час поговорити про інший бік естетичної теорії Шопенгауера і розглянути питання - чи не про умови, які повинні існувати суб'єктивно, якщо художнє знання можливе, а про об'єктивне зміст такого знання. Як ми вже помітили, Шопенгауер стверджує, що всі художнє сприйняття засноване на Ідеях (Ideen). Однак це мало
274
що прояснює. Який статус у цій новій категорії, що з'явилася настільки раптово? Зокрема, яким чином вона пов'язана з тими двома поняттями, за допомогою яких (як було спочатку запропоновано) можна вичерпно описати природу реальності - поняття Ідеї, або подання (Vorstellung), і поняття Волі? Шопенгауер підкреслює відмінність між цими двома поняттями. Ідеї в деякому сенсі можуть осягатися безпосередньо, в той час як Воля - не може, хоча ми й говоримо (іноді), що у нас є її безпосереднє внутрішнє знання. З іншого боку, уявлення не можна ототожнювати з конкретними, чуттєво осягати речами. Конкретний емпіричний об'єкт, "корелятом" якого є пізнає індивідуум, суб'єкт, над яким має владу Воля, таким чином, підпадає під дію закону достатньої підстави. Ідея, оскільки її корелятом є не цей, а зовсім інший чистий пізнає суб'єкт естетичної свідомості, під дію цього закону не підпадає.
Для ілюстрації своєї думки Шопенгауер пропонує поміркувати над спогляданням дерева.
"Якщо я споглядаю дерево естетично, тобто очима художника, і, таким чином, дізнаюся не його, а його Ідею, стає не важливо, чи бачу я це дерево або його попередника, який виростав 1000 років тому, не важливо, хто споглядає його - цей індивідуум тут або той, який жив тоді і там. Певна річ і пізнає суб'єкт скасовуються законом достатньої підстави, і не залишається нічого, крім Ідеї та чистого суб'єкта пізнання ... І Ідея вільні не тільки від часу, але і від простору, так як Ідея насправді не є тією просторовою формою, яка виникає перед моїм поглядом, але ... її чистим значенням, її потаємним буттям, яке розкривається для мене і звертається до мене і яке може бути одним і тим же, незважаючи на те що просторові форми можуть бути абсолютно різними "(том I).
275
Те, про що йдеться в цьому уривку, так само як і в багатьох інших, які можна процитувати, не позбавлене відтінку двозначності, що відбувається через нестачу ясності у формулюванні, даної самим Шопенгауер закону достатньої підстави стосовно до часу і простору. Адже одна річ - говорити, як можна спочатку зрозуміти слова Шопенгауера, що його не цікавлять просторово-часові відносини, в яких складається щось по відношенню до інших об'єктів і подій, коли він розглядає предмет з естетичної точки зору. Мене, наприклад, як естетичного споглядальника, не цікавить, коли це конкретне дерево, на яке я дивлюся, було посаджено або де знаходиться це дерево на карті. Я не дивлюся на нього, як може дивитися дослідник, а також не задаюся запитаннями про його вік і походження, які можуть виникнути у садівника, якому потрібно знати, чи не настав час очищати дерево від сучків або зрубати його, або в історика, який бажає знати, не грав чи розглянутий ним об'єкт ролі в будь-яку подію, яка сталася багато років тому: наприклад, коли будували засідки або ховалися від кого-небудь.
276
Проте з цього не випливає, що те, що дізнається про дерево естетичний споглядач, toto genere, відрізняється від того, що може побачити садівник, або дослідник, або історик під час проведення своїх дослідницьких робіт, і що, коли вони дивляться на дерево, вони бачать те, що можна описати як щось займає певне просторове положення, що має розміри, вік і т. д.; об'єкт, осягаються естетичним споглядачем, не можна описати таким чином. Наприклад, якщо на даний предмет дивитимуться два (або більше) людини, що мають різні інтереси, здібності і відчувають по-різному, то вони будуть бачити його теж по-різному. Якщо ми продовжимо наші спостереження, то побачимо, що те, що вони бачать, буде їм з абсолютно різних сторін, і навіть їх способи пізнання або "відчуття" будуть якісно різні. І все ж можна заперечити, що це не означає, що вони дивляться на різні предмети, і тим більше на предмети, що належать різним рівням існування. Проте, коли Шопенгауер говорить про "Ідеях" як про те, чому, "строго кажучи, поняття простору так само чуже, як і поняття часу" (том III), здається, що він настійно підкреслює існування абсолютного відмінності між відповідними об'єктами естетичного і неестетичного пізнання.
Шопенгауер пояснює, що він створив свою теорію мистецтва на основі вчення про пізнання Ідей у Платона, хоча він не розглядає саму естетичну теорію Платона. Платон, на його думку, правильно зауважив, що світ звичайного чуттєвого досвіду не більш ніж "відносне буття"; таким чином, погляд Платона на повсякденне емпіричне знання майже повністю збігається з його власним розумінням такого знання, так як розуміння світу передбачає розуміння безлічі конкретних речей , організованих у просторі, часу і причинності. Але це ще не все. Шопенгауер підкреслює, що, згідно з теорією Платона, знання, про який йде мова, не є знанням
277
про світ, яким він є в "дійсності" , про його внутрішньої сутності. На противагу йому Платон говорить про "справжнє знанні", яке має свою область - область вічних Ідей, а ці Ідеї є постійними і незмінними прототипами, по відношенню до яких всі речі нашого звичайного досвіду є "лише мигтючими тінями".
І саме ця думка Платона, хоча спосіб її вираження не цілком адекватний, була перефразована так, що стала співзвучна з теорією Шопенгауера. Ідеї Платона не показують внутрішню метафізичну сутність світу, для цього, за Шопенгауером, є Воля. Їх, правда, можна зрозуміти як "безпосередню об'єктно волі", чого не можна сказати про звичайні чуттєво сприймаються об'єктах, так як вони є лише "непрямої об'єктивуванням речі в собі" (том I): тобто кожна Ідея є виразною стадією або "класом" в об'єктивації самої Волі, причому ці класи є "оригінальними незмінними формами і властивостями всіх природних тіл, як органічних, так і неорганічних, а також головними силами, які діють відповідно до природним законом" (том I). Якщо погодитися з вищесказаним, то можна стверджувати, що різні Ідеї мають "незліченні індивідуальні та конкретні" прояви, а також що вони пов'язані з ними подібно до того, як пов'язаний "оригінал зі своєю копією": таким чином, вони займають цікаву посередницьку позицію між двома полюсами, які Шопенгауер спочатку визначив як дійсність і наше знання про неї, що значно ускладнило його міркування.
278
У звичайному чуттєвому сприйнятті ми пізнаємо лише конкретні речі, так як тут "первісна та єдина по суті Ідея розбивається на безліч індивідуальних, становлять наш повсякденний світ. В мистецтві, з іншого боку, ми усвідомлюємо існування і природу самих Ідей. У той же самий час він не бажає погодитися, що художнє знання повністю незалежно від нормального чуттєвого сприйняття конкретних речей, але було б, м'яко кажучи, дивно, якби він погодився. Він вважає (принаймні, наскільки це відноситься до образотворчого мистецтва), що художник досягає розуміння і усвідомлення Ідеї в індивідуальних явищах повсякденного досвіду і через їх посередництво; таким чином, він стверджує, що найчастіше як в образотворчому мистецтві, так і в літературі беруть якогось індивідуального людини або конкретну річ і зображують їх як окрему сутність, "з скрупульозною точністю вимальовуючи всі їх особливості, аж до найдрібніших" ("Parerga", II, с. 453), продовжуючи доводити, що метою такого зображення є розкриття прихованої Ідеї. І тоді дійсно можливо припустити, що як тільки живописець бере в якості теми, скажімо, вазу з фруктами, то ті яблука, груші і так далі, які він бачить на столі, перетворюються на свого роду посередників, через яких він пізнає їх справжню сутність або форму і, зображуючи їх на картині, намагається передати їх внутрішню природу, як він її відчуває.
Навіть якщо це і так, незважаючи на таке пояснення, проте, погляд Шопенгауера може здатися читачеві досить ексцентричним . Наприклад, парадоксально твердження, що, коли ми говоримо про картину, на якій зображені ваза ірисів, або група танцюючих фігур, або обличчя людини, ми маємо на увазі, що це не просто зображення тих речей, які ми бачимо і сприймаємо дотиком в звичайному житті, але це подання ще
279
чогось більшого, а саме чогось таємничого і вислизає від нашого звичайного сприйняття. І все ж залишається неясним, як Ідеї можуть бути пов'язані з повсякденними речами, і, зокрема, яким чином вони повинні бути зображені у творах мистецтва. Коли ми говоримо про те, що одну річ можна виразити через іншу, то ми, принаймні, маємо на увазі, що в принципі цілком можливо порівняти уявлення з тим предметом, який зображений; наприклад, можна порівняти модель будівлі з самою будівлею. Але не цілком ясно, який зміст вкладав Шопенгауер, визначаючи поняття Ідеї. Чи може він нам дійсно сказати, що саме має на увазі під Ідеями, якщо не звертатися до картин, скульптурам і тому подібному, які нібито є їх відображенням? І якщо немає ніякого іншого способу їх відображення, то і не виникає питання порівняння Ідей з правдивістю їх художнього зображення. Уже тільки з цієї однієї причини можна заперечити, що навіть якщо ми допустимо (швидше - це необхідно), що такі поняття, як сприйняття, і бачення, і істина, мають особливе значення, коли вони відносяться до естетичної критиці чи оцінці творів мистецтва, то ті терміни, які використовує Шопенгауер, щоб пояснити їх, на перший погляд, не зможуть нам допомогти. Чи можливо далі пояснити його терміни?
За шопенгауеровской теорією істинних об'єктів художнього знання можна розрізнити наступну проблему, або, скоріше цілий ряд проблем, які з давніх часів займали людей, що міркували про мистецтво і які проявилися в XIX столітті в нових, що привертають увагу формах, так як саме в цьому столітті поняття репрезентації в мистецтві, і в, зокрема, попередні погляди на те, яка мета художника,
280
скульптора чи поета і яким чином вони повинні розуміти і передавати характер і особливості збагненої ними реальності, зайняли центральне місце в дослідницьких дискусіях і піддавалися критиці. Така переоцінка знайшла своє вираження у створенні високоорігінальних естетичних доктрин, що дуже часто призводило до різних художнім експериментам. Частково результатом цього творчого розвитку є наше усвідомлення тих труднощів, з якими зіткнулася традиційна концепція мистецтва - "наслідування природі", і необхідність провести межу між тим змістом, який, можна сказати, укладений у творах мистецтва, що зображують аспекти життя і досвіду, і тим змістом або почуттям, які є в фотографіях, воскових фігурах мадам Тюссо, поліцейському звіті або психоаналітичної історії хвороби.
Але було б абсурдно стверджувати, що здатність відчувати подібні відмінності виникла лише в наш час, про що свідчить сама історія образотворчого мистецтва. І те, що Шопенгауер застосовує термінологію "Платонових Ідей", щоб спробувати пояснити відмінність між творчою діяльністю художника і простим копіюванням або створенням ілюзії, є свідченням того, що думка про існування цієї відмінності відноситься до набагато більш раннього часу . Наприклад, починаючи з XVI століття в художніх академіях задачу живописця або скульптора бачили в тому, щоб виявити і ясно представити основні моделі і форми, які проявляються в недосконалій сфері нашого повсякденного досвіду, а також виявити незмінну "реальну" структуру природних об'єктів, яка часто виражалася в квазігеометріческіх формах і поняттях.
281
У шопенгауеровском міркуванні про художньому зображенні краси людського тіла явно присутні елементи такого підходу, так як він намагається дати зображенню людського тіла філософське або, висловлюючись точніше, "трансцендентальне" обгрунтування. Так, розглядаючи ідеал людської краси в грецькій скульптурі, Шопенгауер починає з критики того погляду, що цей ідеал був досягнутий чисто "емпірично", тобто, так би мовити, "шляхом збирання окремих красивих частин, коли художник помічав там коліно, тут руку ", а потім збирав їх разом, щоб створити прекрасне ціле. Це є" помилкове і безглузде "думку, засноване на наївному переконанні, що художник просто імітує природні форми, і не пояснює, на якій підставі він вважає окремі частини тіла як красиві, в результаті чого проблема просто заново спливає, але вже на іншому рівні, будучи в цілому залишеної без уваги на цьому рівні.
Замість цього ми повинні зрозуміти, що (принаймні, у цій сфері) скульптор в деякій мірі передбачає a priori людську красу в загальних рисах і, таким чином, може використовувати своє уявлення як засіб інтерпретації та оцінки реально існуючих і "недосконалих" людських тіл , які ми бачимо щодня: говорячи іншими словами, він "розуміє природу з півслова" і "втілює в мармурі красу форм, яку природі не вдалося втілити в тисячах тіл" (том I).
282
Однак Шопенгауер підкреслює, що той вид "пророчого антиципация прекрасного", про який він говорить, в будь-якому випадку повинен грунтуватися на чуттєвому досвіді і залежати від нього. Як скульптурне мистецтво, так і образотворче вимагають такого досвіду, який може дозволити створити ту "схему", за якою "неясне апріорне знання зможе втілитися в чіткий усвідомлений образ і зрозуміле зображення" (том I). А також апріорне розуміння, про який йде мова, не має бути обмежена формами закону достатньої підстави. Форми закону достатньої підстави, як було показано на прикладі наукового знання і дослідження, відносяться тільки до поняття явищ з точки зору "як", наприклад, до їх причинним зв'язкам, в той час як апріорне розуміння, навпаки, відноситься до феноменів з позиції "що ", - іншими словами, до прихованих" Ідеям ", які воно виявляє і виражає.
Без сумніву, тепер у нас немає причин заперечувати проти твердження, що художник є просто записуючим інструментом, який з фотографічною точністю відтворює в іншому середовищі дані свого чуттєвого досвіду: такий висновок можна зробити про те, що мав на увазі Шопенгауер. Також вважаю доречним підкреслити, що певні канони естетичної краси, наприклад, такі, як правила, що визначають пропорції людського тіла і його частин, не можна розглядати так, як якщо б їх можна було встановити тільки в результаті ретельного дослідження та порівняння фізичних рис "спеціально відібраних" реально існуючих людей, оскільки така думка може заслуговувати довіри лише в тому випадку, якщо ми все ж визнаємо, що уривок, який ми розглядаємо, заснований на тих принципах, які раніше вже були визнані обгрунтованими: насправді було б більш розсудливим визнати, що ми швидше запозичуємо офіційні естетичні стандарти у природи, а не
283
механічно виводимо їх і що вони розгортаються і досягають загального визнання, головним чином, в результаті творчих досягнень та експериментальних робіт художників, які докладають великі зусилля, щоб спростити і навести порядок в хаосі складних фактів чуттєвого досвіду. Посилаючись на зауваження Блейка, можемо сказати, що художні канони »не абстраговані з Природи і не складені з неї, а засновані на уяві". І саме так, в деякому розумінні, можна розуміти зауваження Шопенгауера про "апріорної антиципації" художника.
Проте, нас не покидає тривожне почуття, що його метафізична концепція мистецтва, заснована на осягненні вічних і незмінних Ідей, може в підсумку завести нас у глухий кут і викликати ті ж заперечення, які викликали незрілі "подражательскіе" теорії, які сам Шопенгауер піддавав критиці . Це пов'язано з тим, що у своїй теорії Шопенгауер перш за все передбачає, що "ідеальна форма", яку споглядає і осягає художник, є постійною і незмінною і являє собою щось таке, що, одного разу з'явившись перед очима простих смертних, не може не бути визнано інакше, ніж остаточна і неподвергаемая сумніву істина.
Але подібна точка зору не враховує одну з найважливіших рис, притаманних історії та розвитку художніх засобів вираження і зображення, а саме очевидне розбіжність між категоріями досконалого, які притаманні людям різних культур або живуть у різні історичні періоди. Це стане очевидним, якщо ми розглянемо глибокі відмінності, які існують між різними сти-
284
лями мистецтва в характерних для них методах репрезентації одного і того ж предмета. Як яскравий приклад можна навести порівняння способів, якими виражена оголена фігура в "класичних" і "готичних" живопису та скульптурі; як зауважив сер Кеннет Кларк, художник початку XV століття не залишає в нас сумнівів з приводу того, що він оцінив класичні ідеали фізичної краси і зміг би передати їх (якби захотів), але він цього не зробив, а натомість створив новий жіночий образ, який задовольняв смак людей у Північній Європі протягом 200 років [1]. Фактично, теорія, що існує одна "справжня модель", або "сутнісна форма", побачена художником крізь оманливий покрив "кажимости", цілком може бути віднесена, хоча на це потрібно досить тривалий час, до неписаним схваленню зразків і встановлених форм, з якими прихильники цієї теорії познайомилися в молодості і які навчилися застосовувати, внаслідок чого думка про те, що можливе існування альтернативних способів вираження, які в рівній мірі можуть по-своєму бути прийнятними і задовільними, здавалася неможливою і не приймалася.
1 Кеннет Кларк. The Nude (Оголені).
Такі міркування ще більше ускладнюють хід думки Шопенгауера. Загальноприйнята заперечення проти твердження, що головним завданням мистецтва є точна імітація природи, полягає в тому, що воно не враховує такі поняття, як оригінальність, індивідуальність і новаторство, які (як підкреслював Кант) невіддільні від поняття художнього осягнення та художньої цінності, і
285
в якості поправки часто вважалося важливим підкреслити творчий характер мистецтва для тих, хто намагався описати його виключно мовою спостережень і відкриттів. Твори мистецтва не є, як часто вважають, просто засобом поширення інформації, спробою зобразити, якими можуть бути речі, якщо на них подивитися з гіпотетичною, "нейтральної" точки зору.
Шопенгауер був абсолютно правий, як вже було відмічено, кажучи, що художник дає нам можливість побачити речі в абсолютно новому світлі, тому що він розглядає оригінальність і новаторство як необхідні характеристики генія. Але чи не викликає сумнів той факт, що, розглядаючи твори мистецтва як засіб передачі фундаментальних форм або Ідей, він тим самим підкреслює чисто репродуктивний характер художніх робіт і применшує значимість додаткового творчого аспекту? І не встановлює чи він обмеження можливості подальшого розвитку стилю і смаку, коли говорить про недоліки новаторських робіт, які вражають прихильників загальноприйнятих форм творчого вираження і змушують їх слідувати тим стилям і нормам, які були встановлені попередніми досягненнями?
Однак тут криється певна небезпека зрозуміти естетику Шопенгауера занадто вузько. Він вживає і розвиває свою концепцію Ідей, так само як і поняття Волі, виключно вільно; і це, хоча часто і випробовує терпіння читача, дає його метафізиці мистецтва певну цінність і глибину. Ймовірно, саме завдяки неточності цього поняття і провокаційною розпливчастості його значення воно сподобалося деяким теоретикам-символістів, які з'явилися
286
у Франції в 1880-х роках, а саме: Жан Мореа, Густав Кан і Альберт Оріер, - і створили свій словник термінів, за допомогою яких представляють свої погляди на завдання і цілі поезії та живопису. Давайте повернемося до тих запереченням, які ми висунули в кінці попереднього абзацу, і ми побачимо, що, швидше за все, Шопенгауер хотів, щоб ми розуміли його концепцію зовсім по-іншому, ніж у тому значенні, яке ми застосували. Наприклад, можливо зрозуміти так, як ніби він намагається пояснити, яким чином ми можемо оцінити і зрозуміти зв'язки і співвідношення між творами, написаними в віддалені далеко один від одного періоди часу і в абсолютно різних стилях: зрозуміти його таким чином буде означати, що одна і та ж "Ідея" виражається по-різному за допомогою різних стилістичних ідіом і абсолютно несхожих один на одного моделей і технік і, тим не менш, зберігає свою тотожність, легко впізнавану естетом.
І як би там не було, у багатьох випадках Шопенгауер повністю відкидає методи роботи тих художників, які строго дотримувалися встановлених до них канонів і традицій і, "черпаючи свої ідеї, подібно рослинам-паразитам, з робіт інших художників, були подібні поліпоподібні, які набувають колір своєї їжі "(том I). Все, що такі імітатори роблять, - тільки лише намагаються абстрактно закріпити в загальноприйнятих поняттях характерні риси геніальних творів мистецтва, від яких ми відчуваємо естетичну насолоду, а потім докладають масу зусиль, щоб відтворити ці ж характерні риси в своїх роботах. Але такий тип "академічних" або просто модних творів не має цінності, хоча багато сучасників погоджуються з тим, що їх добре приймає суспільство:
287
необхідно відрізняти такі роботи від творів справжнього творчого генія, який хоча часто і користується допомогою попередників і отримує освіту, вивчаючи їх роботи, проте свій перший імпульс натхнення отримує безпосередньо зі своїх вражень, від досвіду життя і сприйняття світу, і кого, саме по тієї причини, що він відмовляється бути рабом традицій і загальноприйнятих канонів, часто не розуміють і з презирством відкидають його сучасники.
Далі Шопенгауер пов'язує тільки що проведене відмінність із загальним розмежуванням між відповідною роллю Ідей і поняттям естетичного змісту, таким розмежуванням, яке можна зрозуміти як підтверджує його попередні твердження, що стосуються обмежень понятійного мислення. Це поняття подібно "прикомірку для непотрібних речей", з якого, що б не було туди належить, його можна щоразу дістати і, піддавши ретельному аналізу, зрозуміло виразити за допомогою слів. Як стверджують, це поняття проливає світло на розуміння творів художників-наслідувачів, таких художників, які, перш ніж приступити до роботи, вербально формулюють для себе як те, що вони мають намір робити, так і способи, за допомогою яких вони збираються здійснити свій задум.
Отже, той, хто дивиться на їхні твори, завжди відчуває щось неприродне, підроблене, а часто відчуває просто нудьгу - він усвідомлює, що зміст їхніх картин, скульптур або чого б то не було цілком можна було б висловити сухими і млявими поняттями, і при цьому нічого не було б втрачено, "такий твір абсолютно завершенно і нічого не залишає для уяви", на відміну від того повного задоволення, яке ми отримуємо від справжнього твори мистецтва, коли від нього залишається щось таке, що ми не можемо чітко висловити за допомогою понять (том III).
288
Так відбувається в тому випадку, коли твір, про який йде мова, виникає з Ідеї та надає розуміння цієї Ідеї. Збагнена Ідея виражається художником із загадковою силою, випромінюючої енергію, здатну викликати в споглядач цілий ланцюжок невичерпних і постійно розвиваються істотних думок і образів; в цьому сенсі його твір можна порівняти з живим організмом, "який породжує те, що в нього не було закладено". Таким чином, хоча воно нагадує поняття, яке пов'язане з виразом універсальних речей і їх зображенням, але його зміст таке, що його не можна передати словами чинності жорстких рамок, в які укладені вербальні формули; його можна "відчути" і зрозуміти інтуїтивно, але не на раціональному або дискурсивному рівні. Цим пояснюється, чому всі спроби висловити словами те, що ми дізнаємося з творів мистецтва, неминуче провалюються в самий вирішальний момент і безнадійно неадекватні: "перехід від Ідеї до поняття завжди терпить провал" (том I).
І далі це допомагає нам пояснити, чому Шопенгауер бачить художника, принаймні на ранніх стадіях його роботи, чинним майже інстинктивно; і чому він вважає, що деякі з найцінніших досягнень великих живописців деколи можна знайти серед їхніх швидких начерків, а не серед завершених і доведених до досконалості полотен - це тому, що начерки, доведені до досконалості під враженням натхнення від початкового задуму, коли їх робили "ніби несвідомо", концентруються безпосередньо на найважливішому - на суті предмета - і тому знаходять більш чіткий і плідний відгук у уяві глядача.
289
У зв'язку з усім вищесказаним, ймовірно, варто зауважити, що спостереження, що нагадують ці, були зроблені письменниками та художниками символістами наприкінці сторіччя: достатньо типовим можна назвати наступний приклад з зауваження Дюжардена (зі статті, опублікованої в "Revue Independante" у травні 1888) про те, що, "зневажаючи фотографію, художник прагнутиме зберегти до найдрібніших подробиць, використовуючи мінімальну кількість ліній і кольорів, добре знайому реальність, сутність тих предметів, які він вибирає". І далі не буде перебільшенням підкреслити важливість такої подібності, яким би дивним воно не здавалося.
З одного боку, джерела думок символістів були досить різноманітними, і, хоча вони часто користувалися термінологією Шопенгауера і посилалися на його погляди, їх інтерпретація його ідей була іноді виразно дивною. З іншого боку, сам Шопенгауер був занадто далекий від того, щоб пропагувати революційне художнє кредо, він вважав, що таке завдання не входить в сферу діяльності філософа, а також він ніколи не заперечував (як зауважує він сам) значущості творів, виконаних в закінченому або "натуралістичному" стилі.
290
Для подальшого розгляду відмінностей між поняттям і Ідеєю нам доведеться звернутися до "алегорії" в мистецтві, як її розумів Шопенгауер. Алегоричний сенс картини або статуї Шопенгауер називав не інакше як "номінальним", тобто їх зміст можна виразити "абстрактно" за допомогою слів і понять: можливо, що алегорична картина, що зображає "Генія слави" в образі крилатого коня в оточенні прекрасних юнаків, є алегорією , що надає точно такий же вплив на свідомість, яке могло б призвести раптова поява перед нашими очима слова "слава", написаного великими літерами, У такому випадку, однак, алегорія використовується просто як "ієрогліфічне", зашифроване позначення, яке повідомляє спостерігачеві нітрохи не більше інформації, ніж просте твердження або звичайна напис; це позначення має певним "глуздом", і, як тільки цей сенс знайдений або розкритий, можна сказати: "Мета досягнута".
Але ця мета чужа скульптурі та живопису. Дійсно, картина може мати алегоричний сенс і одночасно бути художнім шедевром. Однак її естетична цінність буде абсолютно незалежна від її стилю або від враження, пов'язаного з алегорією. Зв'язок, в якій картина розглядається як алегорія, що має відношення до того, що вона означає або на що вказує, носить зовсім інший характер, ніж та зв'язок, в якій вона розглядається як твір мистецтва по відношенню до Ідеї, чиїм виразом або зображенням вона є.
І тут, на мою думку, Шопенгауер намагався довести, що хоча твори нелітературного жанру можуть геніально висвітлити і роз'яснити, переконуючи нас приписати їм виняткову важливість, проте було б помилково думати, що це означає, ніби вони передають якесь незалежне "послання", яке можливе висловити і передати й іншим способом: так, в одному зі своїх листів (1899 рік) до Андре Фонтані Гоген зауважив, що його твори ніколи "не починалися з ... абстрактної ідеї, яку я намагався оживити шляхом її
291
зображення "[1]. У цьому сенсі можна сказати, що значення і значимість твори мистецтва невіддільні від самого процесу роботи, однак це зовсім не передбачає, що вони не приведуть глядача до оцінки і розуміння тих сторін його досвіду, які досі були йому невідомі, або що вони не розкриють перед ним глибоко лежачу істину речей, чию невловиму суть він відчував і чиїм єдиним і унікальним втіленням вони є.
1 Гоген Поль. Lettres a sa ferame et a ses amis (Листи до дружини і друзям).
Шопенгауер вважає, що в житті, на нетеоретична рівні, естетичне розуміння зазвичай доступно тільки тонко відчуває і сприйнятливим людям; але, коли мова заходить про філософському розумінні природи краси, вони виявляються сліпі. Так, як приклад він наводить відомого в XVIII столітті історика мистецтв Винкельмана, який показав свою глибоку проникливість і чуття в судженнях, але якого привела до омани алегорія, коли він говорив (що виявилося помилкою) про те, що головною метою мистецтва є "зображення універсальних понять ". І далі Шопенгауер зауважує, що аналогічне явище зустрічається і в етиці, коли людина з міцними моральними засадами, який дає абсолютно правильну оцінку окремим конкретних випадків, не зможе правильно визначити етичне значення поведінки з філософської точки зору.
292
Таким чином, на практиці Шопенгауер виключно гнучко застосовує своє поняття Ідеї для пояснення пластичного і образотворчого мистецтва, чого ми не могли помітити, коли спочатку зіткнулися з абстрактною формулюванням його теорії. Проте, залишається ще одна проблема, пов'язана з цими формами художньої діяльності, яка, як може здатися, представляла для нього певну трудність: проблема зображення індивідуального людського характеру. Оскільки не зрозуміємо ми заяву Шопенгауера про те, що головною функцією мистецтва є зображення Ідей, а не копіювання окремих феноменів чуттєвого сприйняття, як вираз його погляду на те, що (наприклад) коли художник малює олівцем або фарбами портрет якого людини, то він не прагне зобразити окремі притаманні риси його характеру і особи, які відрізняють цю людину від всіх інших, а прагне показати "загальний характер виду", який проявляється, хоча він і далекий від досконалості, в емпіричному людину, яка стоїть перед ним?
І такий погляд, хоча і може нам здатися (якщо пояснити його належним чином) відображає підхід, який прийнятий художниками, які зображують обличчя і тіла людини в рамках загальноприйнятих канонів, скажімо, таких, які знайшли втілення в деяких грецьких скульптурах або в ранньому візантійському мистецтві, важко узгодити з утвердившимися традиціями написання сучасного європейського портрета.
Шопенгауер повною мірою усвідомлював силу цього заперечення і зробив спробу відповісти на нього дуже цікавим, не позбавленим геніальності чином. Ось що він написав. Хоча кожної окремої людини можна розглядати як "представника виду" і як того, в кому "Ідея" людини в цілому проявляється чітко і для очей художника цілком очевидно, проте це не означає, що його також не можна розглядати як в значній мірі ви-
293
ражаем "якусь Ідею", властиву тільки йому ", або" особливу Ідею ", яку Шопенгауер пов'язує з його внутрішнім характером або індивідуальної волею (том I) [1]. Цей характер показує себе глядачеві частково через" постійну фізіогноміку і фігуру ", а частково через емоції, пристрасті, нахили і т. д., які втілюються в конкретних виразах особи, в рухах і жестах, характерних для тієї чи іншої людини (том I).
1 Далі див. розділ 6.
І саме картина і малюнок покликані проникнути всередину характеру людини і відобразити його в тому сенсі, який був згаданий вище, а також чітко представити його нашому погляду так, як не зможе передати його образ жодна фотографія; як одного разу зауважив Шопенгауер в розмові з художником Юліусом Хемел в 1856 році: "Зауважте ... що портрет не повинен бути дзеркальним відображенням, дагеротип відтворить його набагато краще. Портрет повинен бути ліричним віршем, в якому висловлюється вся особистість у цілому, з усіма її думками, почуттями і бажаннями".
У той же самий час необхідно визнати, що, зображуючи внутрішній характер конкретної людини, художник також прагне показати характерні особливості людської природи в цілому; коли він пише портрет, він "висловлює Ідею людини у своїй індивідуальній манері, виділяючи властиві тільки цій людині риси", а не намагається відтворити схожість, яка виробляє таке враження, ніби увага звернена просто на фізичні характеристики людини і акцентуються лише ті, які відрізняють його від інших, таким чином, портрет перетворюється на карикатуру або, навпроти (Шопенгауер пише про це в інших роботах), в якийсь вид занадто виразного і тому "неприродного" реалізму.
294
Але вищевикладене відмінність занадто тонко, і лише деякі можуть зрозуміти, що мається на увазі. Оскільки хіба не існують такі малюнки і картини, які, хоча очевидно "схожі" на тих, хто на них зображений, проте здаються неживими, і поверхневими, і навіть вульгарними, тому що зображують натурника як якусь річ або об'єкт, чиї очевидні відмітні риси вони відзначили і бездушно зобразили, а зовсім не живими людьми, натхненними емоціями, бажаннями і надіями, які ми можемо дізнатися і оцінити завдяки тим загальним людським рисам, якими ми володіємо самі?
У цьому зв'язку Шопенгауер далі зауважує, що при написанні портрета індивідуального людини його почуття, які проявляються на обличчі, в характерному виразі очей і кольорі особи, відіграють вирішальну роль, і далі підкреслює, що саме це допомагає пояснити, чому портрети, головним чином, характерні для живопису, а не для скульптури; в скульптурі вважається, що "краса і грація" належать ідеалу чи "нормі" і є головним завданням скульптора. Певні характеристики людини, однак, неможливо задовільно зобразити ні в живописі, ні в скульптурі - наприклад, такі, де використовується голос; і прикладом відомого протиріччя є скульптура "Лаокоон та його сини", коли виникло питання, який обговорювався впродовж XVIII століття як Винкельманом , так і Лессингом, чому скульптура Лаокоона "не кричить".
295
Шопенгауер не звертає уваги на ці пояснення, а стверджує, що оскільки вся суть крику полягає в * виробленому і випробовується звуці, то враження, що створюється відкритим кам'яним ротом, не видає звук, щонайменше буде смішним, а то і потворним, і саме тому скульптор зробив правильний вибір, використавши інші способи вираження агонії Лаокоона. Поступово таким чином, скульптор уникнув тієї помилки, яку допустив Гвідо Рені в своїй картині "Побиття невинних", де спробував зобразити "шість волаючих, широко відкритих ротів" (том III). Було б цікаво дізнатися, що б сказав Шопенгауер про хор ангелів на картині П'єро де ла Франсіско "Різдво Христове". Сказав би він, що тут також допущена естетична помилка? Або він погодився б з тим, що оскільки ангели співають, і ніякі люті почуття чи пристрасті не спотворюють їх осіб, і вони абсолютно гармонійні і спокійні, то ця картина не буде спростовувати його погляд?
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Мистецтво і реальність" |
||
|
||