| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Відділ перший Про сутність художніх творів |
||
|
Від автора Шановний добродію! Приступаючи до цього курсу, я хотів просити вас про виконання двох умов, вкрай для мене необхідних: хотів просити, насамперед, на вашу увагу і, потім, особливо, вашого поблажливості. Прийом, який вам завгодно було мені зробити, переконує мене, що ви не відмовите мені ні в тому, ні в іншому. Дозвольте висловити вам за це заздалегідь саму жваву, найщирішу подяку. Предметом наших читань цього року буде історія мистецтва, і переважно - живопису в Італії. Перш ніж приступити до самого курсу, мені б хотілося вказати вам метод і загальний його дух. I 1. Предмет твори. - Метод, спожитий автором. - Відшукання тих нерозривних цілих (des ensembles), з якими пов'язане художній твір. Перше ціле - загальна сукупність творів художника. Друге ціле - школа, до якої він належить. Приклади: Шекспір і Рубенс. Третє ціле - його співгромадяни і його сучасники. Приклади: Давня Греція та Іспанія в XVI столітті. 2. Ці три цілі визначають появу і характеристичні риси художніх творів. - Приклади: грецька трагедія, готична архітектура, Перший курс лекцій. голландська живопис і французька трагедія. - Порівняння фізичних температур і творів з температурами і творами моральними. - Застосування цього методу до історії італійського мистецтва. 3. Мета і метод естетики. - Протиставлення догматичного методу і методу історичного. - Усунення правил і відшукання законів. - Співчуття до всіх шкіл. - Аналогія між естетикою і ботанікою; аналогія між науками моральними і природними. Вихідна точка цього методу полягає у визнанні того, що художній твір не їсти самотнє, осібно стоїть явище, і в знаходженні тому того цілого, яким воно обумовлюється і пояснюється. Перший крок нетруден. Насамперед, очевидно, художній твір, картина, трагедія, статуя складають частину цілого - саме частину всієї діяльності художника, творця їх. Це поняття елементарне. Всякому відомо, що різні твори одного художника все споріднені один одному, як діти одного і того ж батька, тобто всі мають між собою помітне схожість. Ви знаєте, що у кожного художника є свій стиль, зустрічаються у всіх його творах. Якщо це живописець, у нього є свій колорит, розкішний або тьмяний, свої улюблені типи, благородні або майданні, свої пози, свій образ твори, навіть своя манера писати, своя грунтовка, своя ліплення, своя накладка фарб, своя обробка. Якщо це письменник, у нього свої герої, палкі або ніжні, свої зав'язки, заплутані або прості, свої розв'язки, трагічні або комічні, своя особливість в стилі, свої періоди і навіть свої улюблені слова і вирази. Це до того справедливо, що, якщо ви, не оголошуючи імені майстра, представите твір одного з скільки-небудь відомих художників знавцю, він майже безсумнівно відкриє, чиє воно; навіть більше, якщо знавець володіє достатньою досвідченістю і досить тонким розумінням, він може визначити , до якого саме часу з життя художника і до якого періоду його розвитку відноситься пред'явлене йому вами художній твір. Ось перший ціле, з яким пов'язано художнє створення. Друге полягає в наступному. Цей же самий художник, розглянутої у зв'язку з усім тим, що справив він, не є що-небудь самотнє. Тут також є ціле, в якому поєднується і він; це ціле, більш широке, ніж вся власна його діяльність, є школа чи сім'я художників тієї держави і того часу, до яких він належить. Наприклад, навколо Шекспіра, який з першого погляду здається якимось дивом, звалилися до нас з неба, метеоритом, що впав з меж іншого світу, ми знаходимо дюжину відмінних драматичних письменників: Вебстера, Форда, Мессінджера, Мар-ло, Бен Джонсона, Флетчера і Бомонта, які писали таким же стилем і в тому ж дусі, як він. Їх драматичні твори носять на собі ті ж характерні риси; ви знайдете там ті ж дикі й жахливі особи, ті ж криваві і неочікувані розв'язки, ті ж швидкі і неприборкані пристрасті, той же безладний, химерний, різкий і разом з тим розкішний стиль, то ж чудове і поетичне чуття сільської природи і пейзажу, ті ж ніжні і глибоко люблять типи жінок. Рівним чином, Рубенс здається особою одиноким, без попередників і без послідовників. Але варто лише відправитися до Бельгії і зайти там у церкві в Генті, Брюсселі, Брюгге й Антверпені, щоб побачити цілу групу живописців, схожих з ним по таланту: по-перше, Крейер, що вважався, в його час, суперником його, Сегерс, Ван Ост, Евердінгена, Ван Тульдена, Квелліна, Гондтгорст та інші, нарешті, відомі вам Йордані, Ван Дейк, які все розуміли живопис в його дусі і все, крім інших особистих особливостей, представляють явне між собою спорідненість. Подібно Рубенсу, вони вважали за краще зображення квітучого, здорового тіла, розкішного, киплячого життям руху, різкого кривавого рум'янцю - цієї ознаки життя, вважали за краще зображення дійсних, часто грубих типів, пориву та захоплення вибагливою пристрасті, пишних, лискучих і пестреющих тканин, блиску пурпура і шовку , хвилястою і звиваючого драпірування. Тепер, їхньою славою великого сучасника, вони начебто зовсім знищені; але все-таки не менш достовірно те, що для розуміння Рубенса необхідно зібрати навколо нього цей сніп талантів, в якому він височіє лише найпомітнішим стеблом, - цей гурток художників, в якому він є найзнаменитішим представником. Ось другий крок. Залишається ступити третій. Ця ж сама сім'я художників поєднується в більш великому цілому - в оточуючому світі, смак якого схожий з їх смаком. Бо моральне і розумове стану одні й ті ж як для суспільства, так і для художників; вони не стоять же адже зовсім окремо. Один лише їх голос чуємо тепер ми, віддалені від них цілими століттями; але в звуках цього нуртуючого голоси, тремтіння якого досягають нашого слуху, ми розпізнаємо складний гул і як би неосяжне, глухе дзижчання - розпізнаємо великий, нескінченний, складний говір народу, друге їм навколо. Вони й великими-то зробилися тільки внаслідок цієї гармонії. Та інакше і не могло бути. Фідій, Иктин, люди, що створили Парфенон і Юпітера-Олімпійця, були, подібно іншим афінянам, вільні громадяни і язичники, виховані в палестрі, які боролися і вправлялися у гімнастиці роздягнувшись догола, були знавці у вирішенні справ і голосуванні на суспільній площі, мали одні і ті ж звички, інтереси, ідеї, вірування - люди одного і того ж племені, однакового виховання, що говорили однією мовою, так що у всіх найголовніших частинах свого життя вони були абсолютно схожі зі своїми глядачами. Це співвідношення стає ще відчутні, якщо ми звернемося до більш близького нам часу; згадаємо, наприклад, велику іспанську епоху, що починається з XVI століття і йде аж до половини XVII століть; епоху великих поетів: Jlone де Веги, Кальдерона, Сервантеса, Тірсо де Моліни, дон Луїса де Леона і багатьох інших; епоху великих живописців: Веласкеса, Мурільо, Сурбарана, Франсіско де Герреро, Алон-со Кано, Моралеса. Ви знаєте, що Іспанія в той час була державою цілком монархічним і католицьким, перемагала турок при Лепанто, зневажала ногою Африку і вводила там свої установи; билася з протестантами в Німеччині, переслідувала їх у Франції і нападала на них в Англії; звертала і підкорювала ідолопоклонників Нового Світу, виганяла зі своїх меж євреїв і маврів, очищала свою власну віру за допомогою аутодафе і гонінь, витрачала стрімголов флот, армію, золото і срібло своїй Америки - найдорожчого з її дітищ, живу кров її власного серця - в частих, надто сміливих хрестових походах, витрачала з таким завзяттям і з таким фанатизмом, що, через півтора століття, повинна була нарешті знемоги впасти до ніг Європи. Але і в самому падінні своєму вона відрізнялася таким ентузіазмом, оточена була таким ореолом слави і такою прихильністю до всього рідного, що піддані її, у своєму захопленні до єдинодержавію, з яким сполучалися їх сили, і до справи, заради якого вони жертвували своїм життям, всі були перейняті єдиним бажанням - возвеличити своїм покорою церква і короля і утворити навколо вівтаря і трону тісний гурток вірних захисників і прихильників. У цій країні інквізиторів і хрестоносців, які свято зберігають лицарські почуття, похмурі пристрасті, жадібність, нетерпимість і містицизм середніх віків, найбільшими художниками були люди, котрі володіли найвищою мірою здібностями, почуттями і пристрастями оточував їх суспільства. Славнозвісні з поетів JTone де Вега і Кальдерон були солдатами-авантюриста-ми, волонтерами армади, дуедянтамі і коханцями, настільки ж екзальтованими і настільки ж таємничими в любові, як поети і донкіхоти феодальних часів, пристрасними, до того полум'яними католиками, що до кінця життя один з них зробився поплічником інквізиції, інші прийняли сан священика, а найбільший між ними, славний Лопе де Вега, здійснюючи месу, зомлів при думці про жертву і страждання Ісуса Христа. Усюди, втім, ми знайдемо приклади подібної зв'язку і внутрішньої гармонії, що встановилися між художником і його сучасниками; і можна сказати з упевненістю, що якщо хто хоче зрозуміти смак і талант артиста, причини, що спонукали його обрати той чи інший рід живопису або поезії, віддати перевагу той чи інший тип або колорит, зобразити ті чи інші почуття, то пояснення тому слід шукати в загальному стані вдач і в дусі суспільства. Отже, ми дійшли до встановлення наступного правила: щоб зрозуміти яке-небудь художній твір, художника чи школу художників, необхідно в точності уявити собі загальний стан розумового і морального розвитку того часу, до якого вони належать. У цьому полягає останнє пояснення; тут таїться первинна причина, яка визначає все інше. Істина ця, пані, підтверджується досвідом. Справді, якщо ми пробіжимо найголовніші епохи в історії мистецтва, то знайдемо, що мистецтва з'являються і зникають одночасно з появою і зникненням відомих розумових і моральних станів, з якими вони пов'язані. Наприклад, грецька трагедія, трагедія Есхіла, Софокла і Евріпіда, з'являється під час торжества греків над персами, в героїчну епоху невеликих республіканських міст, в момент найбільших зусиль, завдяки яким вони завоювали собі незалежність і затвердили своє панування в утвореному світі; трагедії ці зникають з знищенням цієї незалежності і цієї енергії, в той час, коли ослаблення характерів і перемога македонян наганяють Грецію у владу чужинців. Точно так же готична архітектура розвивається з остаточним затвердженням феодальних порядків в полувозрожденном XI столітті, в той час, коли суспільство, звільнившись від норманів і розбійників, починає влаштовуватися; і вона зникає, коли це військове панування маленьких незалежних баронів, з породженим їм станом вдач, рушиться до кінця XV століття внаслідок появи новітніх монархій. Рівним чином голландський живопис досягає найвищої точки свого розвитку в ту славну пору, коли Голландія, силою своєї стійкості і хоробрості, остаточно звільняється з-під панування іспанців, б'ється з Англією абсолютно рівним зброєю, стає найбагатшим, найбільш вільним, самим промисловим, найщасливішим державою в Європі, і ми бачимо її занепад на початку XVIII століття, коли, зглянувшись до другорядної ролі,-цей край поступається головне місце Англії і стає лише простим банкірським і комерційним будинком, добре влаштованим, добре керованим, затишним, де людині можна привільно жити в якості розважливого громадянина, без всяких честолюбних прагнень і особливо - сильних душевних тривог. Подібно до цього, нарешті, французька трагедія з'являється в той час, коли чінная і благородна монархія за Людовіка XIV засновує панування пристойності, придворне життя, чудові вистави, витончену аристократичну обстановку; і вона зникає з того часу, як дворянство і придворні звичаї падають під ударами революції . Мені б хотілося за допомогою порівняння представити для нас Дотикальна той вплив, яке моральний і розумовий побут надають на художній твір. Пускаючись з якої-небудь південної країни у напрямку до півночі, ви помічаєте, що, у міру того як вступаєте в відомий пояс, починається особливого роду культура і особливого роду рослинність, спершу алое і помаранчеве дерево, кілька далі - маслина або виноград, потім дуб і овес, далі ялина і, нарешті, мохи та лишайники. Кожен пояс має свою культуру і свою власну рослинність; і та і інша починаються з початком пояса і закінчуються його межами; і та і інша пов'язані з ним нерозривно. Він-то і становить умова їхнього існування: своєю відсутністю або присутністю він визначає зникнення або поява їх. Отже, що ж таке і самий пояс, якщо не свого роду температура, тобто відоме стан теплоти і вологості, - коротше, певне число переважаючих обставин, подібних, в своєму роді, тому, що ми назвали недавно загальним станом вдач і розумового розвитку. Як є фізична температура, своїми змінами визначальна появу того чи іншого роду рослин, точно так само є й температура моральна, визначальна своїми змінами появу того чи іншого роду мистецтва. І подібно до того як вивчають фізичну температуру, щоб пояснити собі поява того чи іншого роду рослин: кукурудзи або вівса, алое або їли, - точно так само необхідно вивчити температуру моральну, щоб зрозуміти появу різних родів мистецтва: язичницьку скульптуру або реалістичний живопис, містичну архітектуру або класичну словесність, повну пристрасті музику або ідеальну поезію. Твори людського розуму, як і твори живої природи, об'ясняются1 лише своїми середовищами. Ось таким-то шляхом я маю намір дослідити, цього року, перед вами історію італійського живопису. Я постараюся розкрити перед вашими очима ту таємничу середу, з якої вийшли Джотто і Беато Анджей-лико; з цією метою я прочитаю вам уривки творів поетів і легендарних письменників, з яких буде видно, як люди того часу розуміли щастя, лихо, любов, віру , рай, пекло - всі великі інтереси людського життя. Ці свідчення ми знайдемо в творіннях Данте, Гвідо Кавальканті, релігійних францисканців, в "Золотий легендою", в "Наслідування Ісуса Христа", в "Фіоретті" - оповідях про Франциска Ассизького, в істориків, подібних Діно компаніями, в колекції хронікерів, зібраних Муратори , які так простосердо зображують крамоли і буйства своїх маленьких республік. Потім я постараюся таким же чином розкрити перед вашими очима і ту язичницьку середу, з якої, через півтора століття, з'явилися: Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель, Тіціан; з цією метою я прочитаю вам або з мемуарів сучасників, наприклад з Бенвенуто Челліні, або з різних хронік, які велися щодня в Римі і в найголовніших місцевостях Італії, або з депеш посланників, або, нарешті, з описів святкувань, маскарадів і міських процесій - прочитаю уривки історичні, які покажуть вам грубість, чуттєвість, енергійність оточуючих вдач і в Водночас живе поетичне чуття, витончений смак, великий літературний такт, декоративний інстинкт, потреба в зовнішньому блиску, яка тоді зустрічалася однаковою мірою і серед народу, в неосвіченої натовпі, і серед вельмож і вчених. Припустімо тепер, пані, що ми успішно поведемо наше дослідження, що ми з досконалою точністю визначимо собі різні розумові стану, з яких виникли перші зачатки італійського живопису, її розвиток, її процвітання, її видозміни і її занепад. Уявіть, що таке дослідження вдасться і по відношенню до інших століттям, іншим країнам, у сфері різних родів мистецтва, архітектури, живопису, скульптури, поезії і музики. Припустімо, що, внаслідок всіх цих відкриттів досить визначиться сутність і позначаться умови процвітання кожного мистецтва. Ми отримаємо тоді повне пояснення мистецтв і мистецтва взагалі, тобто отримаємо філософію мистецтва, а це-то і називається естетикою. До такої, а не до якоїсь іншої естетиці прагнемо ми, панове. Наша естетика наука нова і відрізняється від старої своїм історичним, а не догматичним характером, тобто тим, що вона не наказує правил, а тільки з'ясовує закони. Стара естетика давала, перш за все, визначення прекрасного і говорила, наприклад, що прекрасне є вираз морального ідеалу, або що воно є вираз невидимого, або ж що воно є вираз людських пристрастей; потім, спираючись на це як на статтю з уложення, вона виправдовувала , засуджувала, застерігала і керувала. Я щасливий, що мені не належить такий величезної роботи; я не беруся керувати вами - це було б для мене не по силам. До того ж щодо правил я скажу вам по секрету, що і відкрито-то їх досі, по суті, всього лише два: перше радить народитися генієм - це справа ваших батьків, а не моє; другий радить багато працювати, щоб цілком оволодіти своїм мистецтвом, ЦЕ знову-таки не моє, а ваша справа. Моя справа викласти вам факти і показати, яким чином відбулися вони. Новий метод, якому я намагаюся слідувати і який починає входити в усі моральні науки, полягає в тому, щоб дивитися на людські твори, і зокрема на твори художні, як на факти і явища, характерні риси яких повинне позначити й відшукати причини, - і більш нічого. Наука, що розуміється таким чином, не засуджує і не прощає; вона тільки вказує й пояснює. Вона не говорить вам: "зневажаю голландське мистецтво - воно занадто грубо, захоплюйтеся лише італійським мистецтвом". Рівним чином не скаже вона вам: "зневажаю готичне мистецтво - воно болісно, захоплюйтеся лише грецьким". Вона надає кожному повну свободу слідувати власним своїм симпатіям, віддавати перевагу те, що згідно з його темпераментом, і вивчати з більш глибоким увагою те, що більш відповідає розвитку власного його духу. Що стосується до неї самої, то вона відноситься співчутливо до всіх форм мистецтва і до всіх шкіл, навіть до тих, які здаються найбільш протилежними: їх вона вважає різними проявами людського духу; вона вважає, що, чим більш численною вони, тим краще розкривають дух людський з багатьох нових сторін; вона надходить, подібно ботаніці, яка з однаковим інтересом вивчає те апельсинове дерево і лавр, то ялину й березу; сама вона щось ніби ботаніки, що досліджує тільки не рослини, а людські твори. Ось чому вона слід загальному руху, яке, в даний час, зближує моральні науки з науками природними й, повідомляючи першим принципи, розсудливість і напрямок останніх, надає їм ту ж міцність і забезпечує за ними такий же успіх. II У чому полягає предмет мистецтва. - Досвідчені та неідеальні дослідження. - Щодо художніх творів досить порівнянь і обмежень (eliminations). Поділ мистецтв на дві групи: з одного боку, живопис, скульптура, поезія, з іншого - архітектура і музика. - Перша група. - Предмет мистецтва, мабуть, наслідування. Факти, виведені з звичайного спостереження. - Факти, запозичені з історії великих людей. Мікеланджело і Корнель. - Факти, запозичені з історії мистецтв і літератури. - Давня живопис Помпеї і Равенни. - Класичний стиль часів Людовика XIV та академічний стиль при Людовіку XV. Я б хотів негайно ж застосувати цей метод до першого і головного питання, яким відкривається курс естетики, - до питання про визначення мистецтва. Що таке мистецтво і в чому полягає сутність його? Замість того щоб нав'язати вам яку-небудь формулу, я постараюся представити вам факти. А тут, як і в інших випадках, є факти позитивні, доступні спостереженню - я розумію художні твори, розміщені за домами 6 музеях і бібліотеках, подібно рослинам в гербарії і тваринам в музеї. Аналіз може бути застосований як до тих, так і до інших; можна постаратися усвідомити собі, що таке художній твір взагалі, як можна постаратися відкрити, що така рослина або тварина взагалі. Як у тому, так і в іншому випадку немає потреби йти далі досвіду, і вся справа полягає в тому, щоб за допомогою численних порівнянь і поступових обмежень відкрити загальні риси, що належать всім творам мистецтва, і в той же час ті відмітні особливості, які виділяють твори мистецтва з інших творів людського розуму. З цією метою з числа п'яти великих мистецтв: поезії, скульптури, живопису, архітектури і музики - залишимо поки два останніх, пояснення яких важче, ми повернемося до них згодом, і розглянемо спочатку лише перший три. Всі вони мають, як бачите, один загальний характер - всі вони більш-менш мистецтва наслідувальні. З першого погляду здається, що це-то і є їх суттєвий характер і що мета їх полягає в можливо більш точному наслідуванні. Бо ясно, що статуя має предметом своїм саме близьке наслідування дійсно живій людині; картина має на меті зображення справжніх осіб у дійсних позах, зображення нутрощі будинку, пейзажу в тому вигляді, в якому вони є в природі. Не менш очевидно й те, що драма, роман намагаються точним чином відтворити дійсні характери, вчинки, слова і наділити їх у можливо більш точну і можливо більш вірну форму. Справді, якщо зображення не задоволене точно або невірно, ми говоримо скульптору: "Не така повинна бути груди або не так робляться ноги". Ми говоримо живописцю: "Особи другого плану вашої картини занадто великі, колорит ваших дерев невірний". Письменникові ми говоримо: "Ніколи не відчував і не думав людина так, як ви припускаєте". Але є й інші, більш сильні докази: насамперед - щоденний досвід. Якщо ми поглянемо на те, що відбувається в житті художника, то зауважимо, що вона ділиться звичайно на дві частини. Протягом першої половини, в пору юності і зрілості його таланту, він вдивляється в самі предмети, ретельно і копітко вивчає їх; тримає їх завжди перед очима, мучиться і тужить, щоб тільки відтворити їх, і відтворює навіть надто вже з боязкою вірністю. Мікелсшджело Буонарроті. П'єта. 1498-1499 рр.. Собор Св. Петра в Римі ких пристрастей і їх тілесного вираження - все це становить для нього лише кошти виявити зовнішнім чином охопила його бурхливу енергію. Ось думка, яка сходить на вас з кожного кута, з кожного зводу Сикстинської капели. Увійдіть тут же, поруч, в Павловську капелу і погляньте на твори його старості: "Звернення Св. Павла", "Розп'яття Св. Петро а", погляньте навіть на "Страшний су д", написаний ним на шістдесят сьомому році життя. І знавці і незнатокі зараз же помітять, що обидві фрески написані за рецептом, що художник має відомим кількістю форм і навмання нав'язує їх своїм зображенням, що він, як навмисне, плодить вишукані пози, химерні ракурси, що живе творчість, природність, гарячий порив серця , дивовижна правда, якими сповнені його перші твори, зникли, принаймні частково, під зловживанням зовнішньої манери писання та обігом мистецтва в ремесло і що якщо він і тут ще вище інших, то в усякому разі незмірно нижче самого себе. Подібне ж зауваження можна зробити і щодо іншого життя - життя нашого французького Мікеланджело. У перші свої роки Корнель точно так само був охоплений почуттям сили і морального героїзму. Почуття це він знаходив навколо себе в могутніх пристрастях, заповіданих нової монархії релігійними війнами, в відважних пригоди дуелянтів, в гордій свідомості честі, яким були сповнені душі, ще віддані феодалізму, в кривавих трагедіях, які, завдяки змов вельмож і розправ Рішельє, давалися на потіху двору; і він створив типи, подібні Химене і Сиду, Полієвкта і Пауліні, Корнелії, Сортирай, Емілії і Горація. Згодом він писав "П е р т а р і т а", "А т т і л у" і безліч інших жалюгідних п'єс, в яких положення натягнуті до жахливого, а велич духу втрачається в роздутості. У цю хвилину живі зразки, в які він перш вдивлявся, чи не існували більш на житейський сцені, принаймні він не шукав їх, не підновляють ними свого натхнення. Він складав собі рецепти, пригадуючи ті прийоми, які відкриті були їм ніколи в запалі ентузіазму, пригадуючи літературні теорії, міркування і розбори з приводу театральних перипетій і драматичних вольностей. Він повторював і пересилював самого себе; наука, розрахунок і рутина замінили для нього пряме і приватне споглядання великих душевних рухів і доблесних подвигів. Він не створював вже більше - він майстрував. Але не одна лише історія того або іншого великого людини підтверджує нам необхідність наслідувати живому зразком і постійно вдивлятися в природу; це ми можемо бачити і з історії кожної великої школи. Усі школи (не думаю, щоб тут могли бути виключення) вироджуються і гинуть саме тому, що кане у забуття точне наслідування і залишають осторонь живий зразок. Це сталося і в живописі з послідовниками Мікеланджело, малювати м'язи і неприродні пози, з любителями театральних декорацій і м'ясистих округлостей, які успадковували великим венецианцам, з живописцями будуара і алькова, якими закінчилася французька живопис XVIII століття. Це було в літературі з версифікатор і риторами часів занепаду Риму, з повними чуттєвості і декламації драматургами, якими закінчилася англійська драма, з виготовлювачами сонетів, дотепів і пихатих фраз часів занепаду в Італії. З усіх цих прикладів я виберу лише два особливо разючих випадку. Перший - занепад скульптури і живопису в давнину. Для того, щоб отримати живе враження цього занепаду, досить відвідати одну за другою Помпею і Равенну. У Помпеї живопис і скульптура відносяться до першого століття; в Равенні мозаїки - шостого століття і сходять до часів імператора Юстиніана. У проміжок цих п'ятисот років мистецтво безповоротно спотворилося, і весь цей занепад стався єдино від забуття живого зразка. У першому столітті існували ще звичаї палестри і язичницькі смаки. Люди носили одяг простору, охоче знімали її, ходили в купальні, боролися оголені, були присутні при битвах в цирку, розглядали ще з любов'ю і увагою вольні руху живого тіла; їх скульптори, їх живописці, їх художники, оточені голими або напівголих зразками, легко могли відтворювати їх. Ось чому ви бачите в Помпеї - на стінах, в маленьких молитовнях, у внутрішніх дворах - прекрасних танцюючих жінок, молодих, спритних і гордовитих героїв, сильні грудей, легкі ноги, всі жести і всі форми тіла переданими з такою правдою і так вільно, як не зуміють передати в даний час при самому ретельному вивченні. Мало-помалу, протягом наступних п'яти століть, все змінюється. Язичницькі звичаї, звичаї палестри, смак до досконалої наготі зникають. Тіло не виставляється вже більше назовні; воно приховано під складними строями, розряджена в шиття, пурпур і східні коштовності. Борець і отрок-юнак не цінуються вже більше; їх замінили євнух, книжник, жінка, монах; оселяється аскетизм і разом з ним смак до туманною мрійливості, беззмістовного спору, бумагомараніе й змагання. Зблякла базіки східної імперії замінюють собою потужних атлетів грецьких і стійких воїнів римських. Знання та вивчення живого зразка поступово воспрещаются. На них перестали дивитися; перед очима немає вже більше творінь древніх майстрів, а їх між тим копіюють. Скоро починають копіювати лише копії з копій і так далі і з кожним поколінням все більше віддаляються від оригіналу. У художника немає вже своєї власної думки і свого власного почуття; це машина для калькіровкі. Св. отці прямо говорять, що художник нічого від себе не вигадує, а тільки списує риси, зазначені переказом і прийняті авторитетом. Це роз'єднання художника із зразком призводить мистецтво до того стану, яке ви бачите в Равенні. Після п'яти століть людини вміють зображувати тільки в сидячому або стоячому положенні; інші пози занадто важкі, художник не в силах вже більше передати їх. Руки, ноги наче переламані, вигини занадто різання, складки одягу ніби дерев'яні - точно манекени; очі займають мало не всю голову. Мистецтво подібно хворому в страшному, смертельному виснаженні сил; йому належить агонія і потім смерть. У іншому мистецтві, у нас і в більш близький до нас час, ми зустрічаємо подібний же занепад, породжений подібними ж причинами. У століття Людовика XIV літературний склад досяг досконалості, чистоти, правильності та простоти петпітельно ^ бесшшм ^ них: особливо сценічне мистецтво виробило собі мову. цілій Європі зразковими створіннями розуму людського. Це сталося тому, що письменники мали навколо себе живі зразки і не переставали в них вдивлятися. Людовик XIV говорив чудово, з чисто царственим гідністю, красномовством і важливістю. Нам відомо з листів, депеш і мемуарів придворних, що аристократичний тон, витримане витонченість, отборность виразів, благородство манер, дар слова зустрічалися у царедворців так само, як у короля; жив з ними письменнику залишалося лише звернутися до своєї пам'яті і до своєї досвідченості, щоб відшукати в навколишньому світі кращі матеріали для свого мистецтва. Через сто років, між Расином і Делилем, відбулася величезна зміна. Ці мови і ці вірші викликали свого часу такий захват, що, замість того щоб продовжувати дивитися на живі обличчя, все зайнялися вивченням трагедій, в яких вони зображувалися. За зразки прийнято були не люди, а письменники. Звідси з'явилися: умовний мову, академічний стиль, щегольство міфологією, штучна версифікація, перевірений і випробуваний словник, витягнутий з кращих письменників. Ось тоді-то запанував той огидний стиль, що тримався з кінця минулого і до початку справжнього століття, щось на кшталт жаргону, на якому одна рима приклеювалася до іншої, неминуче передбачуваною; ніхто не смів назвати предмет його ім'ям - гармата виражалася якимось перифразом, море називалося АМФІТРІТА; скована думка не мала ні виразності, ні правди, ні життя, стиль здавався створенням цілої академії буквоїдів, гідних заправляти фабрикою латинських віршів. Отже, ми, мабуть, дійшли висновку, що слід не спускати очей з природи, щоб можливо ближче наслідувати їй, і що мета мистецтва - повну і точну наслідування. III Безумовно точне наслідування не складає мети мистецтва. - Підтвердження цього на зліпках зі статуй, на фотографії і стенографії. - Порівняння портретів Деннера і Ван Дейка. - Деякі мистецтва неточні в наслідуванні прийнятим зразкам. - Порівняння античних статуй з вирядженими фігурами в Неаполі і в Іспанії. - Порівняння прози з віршами. - Дві "Іфігенії" Гете. Чи вірно це в усіх відношеннях і чи слід укласти звідси, що абсолютно точне наслідування є мета мистецтва? Якби це було так, панове, саме точне наслідування створювало б найпрекрасніші твори. Але на ділі воно виходить інакше. Так, наприклад, в скульптурі зліпок доставляє саму вірну і найточнішу копію з зразка, проте ж, без сумніву, і самий чудовий зліпок не варто добре виліпив статуї. З іншого боку і в іншій області, фотографія є мистецтво, що відтворює на площині, за допомогою ліній і тіней, найдосконалішим чином і без можливої помилки, контур і форму переданого нею предмета. Звичайно, фотографія вельми корисне для живопису підмога; нею майстерно володіють іноді люди, досвідчені в ній і здібні, але при всьому тому вона і не думає зрівнятися з живописом. Нарешті, ось останній приклад: якби було справедливо, що точне наслідування становить вищу мету мистецтва, то чи знаєте, що було б найкращою трагедією, кращою комедією, кращою драмою? Стенографувалися процеси в кримінальній палаті - там адже відтворені рішуче всі слова. Ясно, проте ж, що якщо ви і зустрінете тут інший раз що-небудь природне, який-небудь порив душевний, то це буде тільки зерно хорошого металу в каламутній і грубої оболонці руди. Стенографія може тільки доставити матеріали письменнику; але вона зовсім не може бути названа твором мистецтва. Інші, бути може, скажуть, що фотографія, зйомка форм, стенографія - механічні процеси, що слід залишити осторонь машини і порівнювати твір людини з людським ж твором. Пошукаємо можливо більш точних і вірних створінь художників. У Луврі є одна картина Деннера. Він працював з збільшувальним склом і витрачав по чотири роки на один портрет: ніщо не забуте в його особах: ні найдрібніші складки шкіри, ні ледь помітні цяточки скул, ні чорні точки, розкидані по носі, ні голубуваті нитки мікроскопічних жилок, трохи пробиваються крізь верхню шкірку, ні блиск очі, в якому так і відображаються навколишні предмети. Здивований глядач мимоволі зупиниться перед такою картиною: голова начебто хоче вискочити з рами; навряд чи хто бачив щось досконаліше, навряд чи може бути інший подібний приклад терпіння. Але, загалом, небудь розмашистий ескіз Ван Дейка у сто разів потужніший за. Обман зору, відвід очей, не має особливого значення ні в живописі, ні в інших мистецтвах. Інше більш сильне доказ тому, що точне наслідування не їсти мета мистецтва, полягає в міркуванні, що деякі з мистецтв неточні навіть з умислом. Насамперед - скульптура. Звичайно статуї бувають одного кольору, бронзового або мармурового; крім того, очі у них без зіниць. І саме це одноманітність кольору, це пом'якшення внутрішнього душевного вираження завершують їх красу. Тим часом погляньте на відповідні твори, в яких наслідування доведено до останньої крайності. У церквах Неаполя та Іспанії є розфарбовані і одягнені статуї, статуї святих у справжньому чернечому плаття, з жовтуватим землистим кольором шкіри, як воно і слід у людей, що проводили аскетичне життя, із закривавленими руками і прориву стегном, як личить мученикам. А поруч з ними поставлені мадонни в царствених одежах і святкових уборах, виряджені в різнокольорові шовку, чудернацькі діадеми, дорогоцінні намиста, найсвіжіші стрічки і чудові мережива, мадонни з рожевим кольором шкіри, з блискучими очима, з зіницями з цілісного карбункула. Таким надлишком надто вже точного наслідування художник вселяє не задоволення, але якесь відразливе почуття, часто огиду, а іноді прямо жах. Те ж буває і в літературі. Велика частина драматичної поезії, весь грецький і французький класичний театр, велика частина іспанських і англійських драм не тільки не представляють точної передачі звичайного розмови, але навмисне змінюють людську мову. Кожен з цих драматургів змушує говорити своїх дійових осіб віршами, вкладає в слова їх ритм, а часто і риму. Чи шкодить мистецтву ця неприродність вирази? Анітрохи. Це всього поразительнее доведено було на одному з найбільших творів нашого часу - "І ф і г е - ні і" Гете, написаної спершу прозою і потім віршами. Вона прекрасна в прозі, але яка різниця у віршах! Тут, мабуть, це зміна звичайного мови, це введення ритму і метра надають п'єсі якийсь незвичайний відбиток, ясну височина, широке і витримане трагічне спів, при звуках якого дух піднімається над пошлостями повсякденного життя і бачить перед своїми очима героїв древніх днів, забуте плем'я первісних атлетів, і між ними царську діву, істолкова-тельніцей волі богів, хранительку законів, благодійницю людства, в якій зосереджуються вся доброта і все благородство людської натури, щоб прославити ними людство й підняти наше серце. IV Художній твір наслідує лише взаємним співвідношенням і залежності частин у предметах. - Приклади на творах живопису. - Приклади з літератур. Отже, в обраному предметі необхідно вельми близько наслідувати дечому, але не всьому. Залишається відкрити цю саме частинку, за якою повинне ганятися наслідування. Я заздалегідь відповідаю: "Це - взаємні співвідношення та взаємна залежність частин". Вибачте мені абстрактне визначення, воно усвідомити вам незабаром. Перед вами живий зразок, чоловік або жінка, і щоб змалювати його, у вас є олівець і клаптик паперу завбільшки в дві долоні. Звичайно, не можна вимагати від вас, щоб ви відтворили його величину, - папір ваша занадто для того мала; не можна рівним чином вимагати від вас, щоб ви передали фарби, - у вашому розпорядженні тільки 'два кольори: чорний і білий. Ви повинні лише передати співвідношення, і насамперед пропорції, тобто співвідношення розмірів. Якщо голова має таку-то довжину, треба, щоб і тіло було в стільки-то разів длиннее голови, рука мала б довжину, теж залежну від першої, нога і все інше - рівним чином. Від вас вимагають ще передати форми або співвідношення положення: відомий вигин, овал, кут в зразку повинні повторитися в копії відповідної лінії. Коротше, справа полягає у відтворенні сукупності тих відносин, за допомогою яких пов'язані частини предмета, - і тільки. Ви повинні передати не просту зовнішність тіла, а його, так би мовити, логіку. Подібно до цього, уявіть себе перед дійсним характером, перед сценою з життя реальної, простонародної чи світської; вас просять описати її. Для цього у вас є очі, вуха, пам'ять, бути може, олівець, яким ви можете накидати п'ять-шість заміток; цього небагато, але абсолютно достатньо, тому що вас просять передати не всі слова, не всі жести, не всі дії особи або п'ятнадцяти-двадцяти осіб, вам постали. Тут, як і там, вас просять позначити пропорції, зв'язок, співвідношення ня, тобто, перш за все, точно зберегти пропорційність дій особи або, інакше сказати, надати першість у своєму описі пихатим вчинкам, якщо особа гонорово, скупості, якщо це скупий, жорстокості, якщо воно жорстоко; потім зберегти взаємну зв'язок між цими самими діями, тобто щоб кожне, наприклад, заперечення викликалося чим-небудь подібним, кожне почуття, ідея, рішення мотивувалися б попереднім рішенням, ідеєю, почуттям і понад те цим положенням особи, навіть ще загальним характером, який ви йому приписали. Коротше, в літературному творі, як і в творі мальовничому, повинно змалювати НЕ відчутну зовнішність осіб і подій, але сукупність відносин їх і взаємну залежність, тобто їх логіку. Отже, говорячи взагалі, все, що цікавить нас в істоті реальному і що ми просимо художника витягти і передати нам, - це внутрішня або зовнішня логіка цієї істоти або, іншими словами, його склад, склад, співвідношення частин. Ви бачите, в чому ми виправили перше знайдене нами визначення; ми не знищили його, але лише очистили. Ми відкрили більш піднесений характер мистецтва, за яким воно стає тепер вже справою духу, розуму, а не одних рук. V Художнє створення не обмежується відтворенням відносин між частинами предмета. - Довільні зміни цих відносин у найбільших навіть школах. - Принцип цієї зміни у Мікеланджело і у Рубенса. Статуї на гробниці Медічі. - Кермесса. - Художник видозмінює відносини між частинами таким чином, щоб виставити Дотикальна істотний характер. Визначення істотного характеру. - Приклади: лев - тварина хижа; Нідерланди - країна наносів. Значення істотного характеру. - Він недостатньо виражається в природі, від чого і виникає мистецтво, що має метою поповнювати відсутню в природі. - Приклади такої недостатності вираження у Фландрії в часи Рубенса і в Італії за часів Рафаеля. Згода між художнім уявою і таким визначенням мистецтва. - Два відмінних характеру в таланті художника: жива самобутня сприйнятливість і вплив цієї сприйнятливості на перетворення найближчих вражень. Погляд на пройдений шлях. - Послідовний розвиток методу. - Визначення художнього твору. Чи достатньо цього і невже художні створення обмежуються тільки відтворенням відносин між частинами предмета? Зовсім ні, бо найбільші школи саме ті і є, які всього більше змінюють дійсні відносини. Зверніть, наприклад, увагу на італійську школу в її найбільших художників Мікеланджело і, щоб точніше визначити ваші погляди, пригадаєте найкраще з його творів: чотири мармурові статуї, поставлені у Флоренції над гробницею Медічі. Тим з вас, які не бачили оригіналу, відомі по крайней, мірою копії. Звичайно, у цих людей, особливо у цих сплячих або пробуждающихся жінок, пропорційність частин зовсім не така, як у дійсних особистостей. Подібних їм не знайдете ніде, навіть в Італії. Ви побачите там добре одягнених молодих красенів, селян з блискучими очима і диким виразом, побачите академічні моделі з міцними м'язами і гордими рухами; але ні в селі, ні на святі, ні в майстернях - в Італії чи або в якому б то не було іншому краї, в даний час або в XVI столітті - жоден дійсний чоловік і жодна дійсна жінка аж ніяк ніколи не походили на обурених героїв, на колосальних, зневірятися дів, яких велика людина виставив в похоронній капелі. Ці типи Мікеланджело відкрив у власному своєму генії і у власному своєму серці. Щоб створити їх, потрібна була душа відлюдника, споглядальника, правдолюбця, душа палка і благородна, що загубилася посеред зніжених і розбещених душ, посеред зрад і гніту, перед невідворотним торжеством тиранії і несправедливості, під руїнами свободи і батьківщини; самому художнику належало стояти під загрозою смерті , відчувати, що якщо дароване життя, то лише з милості, та й то, мабуть, чи не надовго, бути нездатним гнутися і підкорятися, а, навпаки, віддатися цілком мистецтву, яке одне ще, посеред рабського мовчання, давало можливість висловитися його великому серцю і його розпачу. Він написав на п'єдесталі своєї сплячої статуї: "Солодко спати, а ще солодше закам'яніти на годину лих і ганьби. Чи не бачити нічого, не відчувати - ось моє блаженство; так не буди ж мене. Ах, говори тихіше!" Ось почуття, що відкрила йому подібні форми. Щоб висловити його, він порушив звичайні розміри, подовжив тулуб і члени, згорнув торс на стегні, глибоко прорив очні западини, зборознив лоб зморшками, подібно стисненим бровам лева, підняв на плечі цілу гору мускулів, висунув на хребті сухі жили і так міцно зімкнуті хребці , що вони схожі на туго натягнутий залізний ланцюг, готову лопнути. Так само точно розглянемо тепер фламандську школу і в цій школі звернемо увагу на великого фламандця Рубенса, а з творінь Рубенса візьмемо одну з вражаючих картин - До е р м е з з у. Ви не зустрінете і в ній, точно так само, як у Мікеланджело, наслідування звичайним розмірами. Ідіть у Фландрію, погляньте на місцеві типи, навіть у хвилини веселощів і гульні на святах Геяна2 в Антверпені або іншому якомусь місці; ви побачите добрих людей, готових щільно поїсти, ще швидше випити, покурює з цілковитою незворушністю свою трубочку, флегматиків і розважливих , якесь тьмяне вираз в особах, великі, неправильні риси, досить схожі з фігурами Тенірса; що ж стосується розкішно-тварин типів Кермесса, то ви не зустрінете нічого подібного. І немає сумніву, що Рубенс взяв їх звідки-з боку. Після жахливих релігійних воєн ця жирна Фландрія, так довго спустошують, досягла, нарешті, миру і громадянської безпеки. Земля там так хороша, а люди до того розсудливі, що благоденство і добробут з'явилися слідом за тим як раз. Кожному відчувалося це нове достаток, ця повнота всього; і контраст між сьогоденням і прошед- шим приводить у захват грубі фізичні інстинкти, випущені, після довгого посту, подібно коням і бикам, на зелений луг, на масу паші. Ці два приклади показують вам, що художник, змінюючи відносини між частинами, змінює їх в одному і тому ж сенсі з метою передати Дотикальна відомий істотний характер предмета і потім головну ідею, яку він отримав про нього. Зауважимо це, панове. Цей характер і є саме те, що філософи називають сутністю речей, ось чому вони говорять, що мистецтво має на меті виявити цю сутність. Ми залишимо осторонь це слово, зробити технічно, і скажемо просто, що мистецтво має на меті виявити головний характер, якесь важливе і видатну якість, переважну точку зору, суттєвий образ прояви предмета. Ми Наближається тут до істинного визначення мистецтва, і тому нам потрібна повна ясність; необхідно, стало бути, докладно і точно позначити, що таке цей істотний характер. Я зараз же відповім, що це - якість, з якого, шляхом незмінною залежності, виникають всі або, принаймні, багато інших якості. Прошу вибачити мене за це абстрактне знову пояснення - воно стане вам зрозуміло з прикладів. Істотний характер лева, що дає йому місце в загальній природно-історичної класифікації, полягає в тому, що він велике хижа тварина. Ви зараз побачите, що майже всі як фізичні, так і моральні його риси випливають з цього характеру як з джерела. Перш за все, з фізичної сторони, зуби на зразок різців, пащу, як би навмисно влаштована для того, щоб розривати і розжовувати видобуток, - органи, необхідні для хижака, що живиться живим м'ясом. Щоб приводити в рух дві величезні щелепи, йому необхідні страшні м'язи; і для приміщення цих м'язів потрібні сумірною величини скроневі западини. Додайте до цього інші ще знаряддя: на ногах страшні клрщі - жахливі випускні кігті, швидка на ципках хода, страшна пружність стегон, підкидати його як пружиною, очі, ясно бачать і вночі, тому що ніч - найкращий час для видобутку. Натураліст, що показував мені його скелет, говорив: "Це пащу, що піднялася на чотири лапи". Крім того, всі внутрішні властивості як не можна більш гармоніюють одне з іншим: насамперед, інстинкт кровожерливості, потреба свіжого м'яса, відраза до всякої іншої їжі; потім сила і якась нервова гарячність, завдяки яким він зосереджує величезну масу сил в короткий момент нападу або захисту, і, як би на противагу цьому, сонливі звички, спокійне і похмуре бездіяльність у хвилини перепочинку, довгі позіхи після завзятих захоплень полювання. Всі ці риси виникають з його хижацького характеру, і ось тому-то ми і називаємо це остання властивість його істотним характером. Розглянемо тепер інший, більш важкий приклад - цілу країну, з її незліченними частковостями ладу, зовнішнього вигляду, культури, з її рослинами, тваринами, з її мешканцями, її містами, наприклад хоч Нідерланди. Істотний характер цієї країни полягає в тому, що вона утворилася за допомогою намивань, або наносів, тобто великих опадів землі, які несуться річками і нагромаджується поблизу їх гирл. З цього одного слова виникає нескінченна безліч частковостей, складових весь життєвий побут країни, не тільки її фізичний зовнішній вигляд і те, що вона є сама по собі, але також загальний склад розуму, моральні та фізичні якості жителів та їхні твори. По-перше, в неживої природі - сирі і плодоносні рівнини. Це необхідно за численність і ширини річок і величезного осаду рослинної землі. Ці рівнини постійно зелені, тому що великі, спокійні, ліниво котяться річки, незліченні канали, зручно розташовані в низькій і вологому грунті, підтримують постійну свіжість. Ви вгадаєте тепер, силою одного лише міркування, зовнішній вигляд цієї країни, це бліде, дощове небо, безперестанку полосуемое зливами і навіть в хороші дні покрите легкими, як газ, випарами, які піднімаються з мокрою грунту і утворюють прозорий звід, повітряну тканину, немов з тоненьких пластівців снігу, над зеленою, закругленою до самого горизонту кошиком. У одухотвореними природі це безліч і це багатство пасовищ привертають численні мирні стада, які, лежачи в траві або пощипуючи її, іспещрять жовтуватими, білими і чорними плямами нескінченну плоску поверхню луки. Звідси це велика кількість молока і яловичини, які разом із зернами і овочами, що доставляються плодоносної землею, постачають жителів рясної і дешевої їжею. Можна сказати, що в цій країні вода виробляє траву, трава - худоба, худоба - сир, масло і яловичину, а останні, разом з пивом, виробляють жителя. Справді, з жирної життя і просоченої вологим повітрям фізичної організації народжується фламандський темперамент, флегматичний характер, правильні звички, спокій розуму і нервів, здатність розуміти життя розсудливо і розсудливо, постійне достаток всім, смак до такого собі добробуту, а звідси панування охайності і досконалість життєвих зручностей. Вплив цей йде так далеко, що воно виявляється навіть на зовнішності міст. У країні наносів немає пісчаникових кряжів; замість каменю вживають обпалену глину, цеглу або черепицю; так як дощі рясні і часті, то дахи робляться дуже похилими; так як вогкість постійна, то фасади будинків криються поливою або глазур'ю. Від того фламандський місто представляється вам мережею червонуватих або темних будов, завжди охайних, часто блискучих, з загостреними дахами; там і сям височіє стара церква, побудована з валуна або дрібних каменів, кріплених цементом; вулиці, ретельно вмісти, тягнуться між двома нитками тротуарів бездоганною чистоти . У Гол лан- дии вони робляться з цегли і часто упереміж з фаянсом; в 5:00 ранку служниці, повзаючи на колінах, миють їх ганчірками. Киньте погляд крізь ці блискучі скла; увійдіть в який-небудь клуб, прибраний зеленими деревами, де паркет усипаний постійно переменяются піском; відвідаєте ці таверни, розписані яскравими і м'якими фарбами, де тягнуться ряди темних товстопузих бочок, де жовтувате вино піниться в химерно оброблених склянках . У всіх цих дрібницях повсякденного життя, у всіх цих проявах домашнього достатку і незмінного добробуту ви побачите сліди основного характеру, що виразилося в кліматі і грунті, в царстві рослинному і тваринному, в людині і його справах, в суспільстві і в окремої особистості. За цими незліченною діям ви можете судити про його значення. Його-то саме мистецтво і хоче виставити в повному світлі, і якщо мистецтво приймає на себе ту справу, то тільки тому, що природа виявляється для того недостатньою, бо в природі характер становить тільки загальну всьому основу, мистецтву ж належить зробити її переважаючою, панівним над усім. Характер цей, звичайно, видозмінює дійсні предмети, але видозмінює не цілком. Він обмежений у своїй дії, поплутаний втручанням інших причин. Він не міг достатньо заглибитися в предмети, що носять печать його, не міг відбитися в них з усією ясністю. Людина відчуває цей недолік, і щоб заповнити його, він винаходить мистецтво. Дійсно, звернемося знову до Кермесса Рубенса. Ці квітучі кумасі, ці чудові п'яниці, всі ці грудей і всі ці скотинячі розпливлися і червоні пики, бути може, мали в Обжорах того часу кілька подібних собі осіб. Преизобильно і розгодована природа намагалася призвести звичаї і статури настільки ж грубі й великі, але досягала цього лише вполовину. Були інші причини, щоб послабити силу розгульного, плотської енергії, і насамперед бідність. У кращі часи і в кращих країнах у безодні людей немає в достатній кількості їжі, і якщо не голод, то, принаймні, проголодь, злидні, поганий повітря - все, чим супроводжується бідність, послаблює розвиток і пориви вродженої грубості, і людина, переніс позбавлення, завжди менш сильний і більш стриманий. Релігія, закон, поліція, звички, вкорінюються правильним працею, виробляють такий же вплив; до всього цього приєднується ще виховання. На сто чоловік, які, за відповідних умовах, доставили б Рубенсу натурників, виявилося не більше п'яти-шести, які годилися йому для цієї мети. Тепер згадайте, що ці п'ять чи шість чоловік, на дійсних святах, які він міг бачити, губилися в масі осіб більш-менш поміркованих, більш-менш звичайних; зауважте також ще, що в той час, коли він дивився на них, вони не мали пози, вирази, жесту, жвавості, костюма, нехлюйства, необхідних для того, щоб ясніше виявити переважання грубого веселощів. Для поповнення всіх таких недоліків природа кличе на допомогу собі мистецтво; вона не могла з достатньою ясністю виділити характер; і ось надолужити цю прогалину в природі належить художнику. Те ж саме ми можемо бачити і на кожному творі вищого мистецтва. Працюючи свою Г а л а т е ю, Рафаель писав, що так як красиві жінки дуже рідкісні, то він слід відомої, що виникла у нього ідеї. Це означає, що, дивлячись, зі своєї точки зору, на людську природу, на її спокій, її щастя, її горду, витончену лагідність, він не знаходив живого зразка, в якому досить виразилося б все це. У поселянки або працівниці, з якою він писав, були руки, спотворені працею, ноги, зіпсовані взуттям, погляд, спотворений соромом або принижений ремеслом. Навіть у його Форнаріни1 плечі дуже опущені, лікті схудлі, вид досить грубий і тупий; якщо він написав її знову в Фар-незіне, то тут вже абсолютно перетворив; в намальованою їм фігурі він розвинув тог характер, якого в живій дійсності представлялися одні тільки натяки і клаптики. Отже, вся справа художнього твору - передати якомога рельєфніше і відчутні істотний характер або принаймні характер, що переважає в предметі. А для цього художник усуває всі риси, що закривають цей характер, обирає між іншими ті, які краще виявляють його, виправляє ті, в яких характер цей перекручений, і відновлює ті, в яких він майже знищений. Розглянемо тепер вже не художні твори, а самих художників, тобто їх образ почуття, склад їх винахідливості і творчості; ви знайдете їх відповідними цим визначенням художнього твору. Є дар, істотно для них необхідний; ніяке вивчення, ніяке терпіння не замінять його; якщо його у них немає, вони стають просто копіїстами, працівниками. По відношенню до зображуваних предметів у них повинна бути самобутня сприйнятливість; відомий характер у предметі вразив їх, і наслідком такого поштовху є сильне і ясне враження. Іншими словами: коли у людини є вроджений талант, його вразливість, принаймні до відомого роду речей, відрізняється тонкістю і швидкістю; з чуйним і вірним тактом природно розпізнає і схоплює він відтінки і відносини - то жалібне або героїчне значення цілого ряду звуків, то величавість або млість відомого положення, то багатство або стриманість двох взаємно поповнюються або суміжних тонів; силою цієї здатності він проникає в глиб предмета і здається прозорливіший всіх інших людей. І ця настільки жива, настільки особиста сприйнятливість не залишається в бездіяльності; весь механізм думки, вся нервова система отримують від неї сильний поштовх. Мимоволі висловлює людина своє внутрішнє відчуття: його тіло виробляє відоме рух - є міміка; він відчуває потребу зовнішнім чином відтворити предмет у тому вигляді, в якому він його собі уявляє, - голос шукає наслідувальної інтонації; мова ловить кольористі вираження, швидкі оберти, фігурний, штучний, гіперболічний стиль. Очевидно, що силою першого поштовху діяльний мозок передумав і перетворив предмет - то для того, щоб прикрасити його і возвеличити, то щоб спотворити і забавним чином згорнути його в одну якусь сторону; в сміливому ескізі, в злий карикатурі ви зараз же відкриєте у поетичних темпераментів цей вплив мимовільного враження. Постарайтеся ж тепер увійти в дрібниця приватного життя великих художників і великих письменників, вам сучасних, вивчіть перші начерки, проекти, ^ Ва портрета Форнаріни знаходяться: один в палаці Шіарра, а інший в палаці Боргезе. задушевний щоденник, листування старих майстрів - ви скрізь знайдете ту ж саму, як би вроджену їм низку прийомів. Нехай величають її різними прекрасними іменами, нехай називають її натхненням, генієм - це і добре і справедливо, але якщо ми захочемо визначити її в точності, необхідно завжди дивитися на неї як на живу самобутню сприйнятливість, яка групує навколо себе цілий рій придаткових ідей, переробляє їх по-своєму, перетворює і користується ними для того, щоб виявити саме себе. Таким чином, ми дійшли до визначення художнього створення. Зупинимося, пані, тут на одну хвилину і кинемо побіжний погляд на пройдений нами шлях. Ми поступово виробляли все більш і більш піднесене і разом з тим - більш і більш точне поняття про мистецтво. Ми вважали спершу, що мета його полягає вподражаніі відчутною зовнішності предмета. Потім, відокремлюючи матеріальне наслідування від наслідування розумового, духовного, ми відкрили, що мистецтво прагне відтворити у відчутній зовнішності предметів лише співвідношення між їх частинами. Нарешті, помітивши, що співвідношення можуть і повинні бути змінювані, з тим щоб довести мистецтво до вищого ступеня досконалості, ми дійшли до рішення, що якщо і вивчаються відносини між частинами, то для того лише, щоб висунути на перший план істотний характер. Жодне з цих визначень не знищує собою попереднього, але кожне з них виправляє його і надає йому більш точності, і ми можемо, з'єднавши їх все і підпорядкувавши менш важливі важливішим, резюмувати весь труд наш досі таким чином: "Художній твір має метою виявити небудь істотний або найбільш видатний характер, стало бути, якусь переважну ідею ясніше і повніше, ніж вона проявляється в дійсних предметах. Мистецтво досягає цього, вживаючи в справу загальну сукупність з'єднаних частин, яких відносини змінюються їм систематично. У трьох наслідувальних мистецтвах: скульптурі, живопису та поезії - ця сукупність частин завжди відповідає дійсним предметів ". будь істотний характер; але не у всякому мистецтві треба, щоб ця сукупність відповідала дійсним предметів; досить того, що вона існує. Отже, якщо можна зустріти сукупність злитих воєдино частин, що не запозичену у дійсних предметів, то знайдуться, звичайно, і мистецтва, що не мають точкою відправлення свого наслідування. Це. іноді буває, і звідси-то виникають архітектура і музика. Справді, крім відносин, пропорцій і залежностей органічних і моральних, які копіюються трьома наслідувальними мистецтвами, є ще математичні відносини, комбіновані двома іншими мистецтвами, не наслідує нічому. Розглянемо спершу математичні стосунки, доступні зору. Різні відчутні для ока величини можуть утворити між собою сукупності частин, з'єднаних за законами математики. Адже який-небудь шматок дерева або каменю може ж мати геометричну форму куба, конуса, циліндра або кулі, що і встановлює правильні відносини відстаней між різними точками його контуру. Крім того, розміри його можуть бути колічествіамі, з'єднаними між собою в простих пропорціях, дуже доступних оці; висота може бути в два, три, чотири рази більше ширини або товщини, що становить другий вже ряд математичних відносин. Нарешті, багато хто з цих шматків каменю або дерева можуть бути накладені один на інший або поміщені один проти іншого, симетрично, у відстанях і під кутами, поставленими в залежність від математичних міркувань. На цій сукупності сполучених між собою частин грунтується архітектура. Архітектор, наперед задумавши відомий переважаючий характер, наприклад ясність, простоту, силу, витонченість, як колись в Греції та Римі, або ж химерність, різноманітність, колосальність і фантастичність, як у часи панування готичного стилю, може обирати і комбінувати зв'язку, пропорції, розміри , форми, положення - коротше, всі відносини між матеріалами, тобто відомими видимими величинами, таким чином, щоб виявити задуманий ним характер. Поряд з величинами, доступними зору, є величини, доступні слуху, - я розумію різні швидкості звукових коливань; ці коливання, будучи, у свою чергу, теж відомими величинами, можуть утворити також сукупності частин, з'єднаних за законами математики. По-перше, як вам відомо, музичний звук складається з безперервних, однаковій швидкості коливань, і ця однаковість встановлює вже між ними математичне відношення. По-друге, якщо вам дано два звуку, то другий може бути складений з коливань в два, три і чотири рази більш швидких, ніж перший. Отже, обидва звуку мають між собою математичне відношення, що і зображується у нотній системі розміщенням їх на відомій відстані один від одного. А тому якщо замість двох звуків ми візьмемо відоме число їх, розташованих на рівних відстанях, то у нас утворюється шкала послідовних звуків; шкала ця є гамма, і, таким чином, всі звуки будуть між собою у зв'язку, дивлячись по місцю їх у гамі. Ви можете тепер встановити цей зв'язок як між послідовними звуками, так і між звуками, які видаються одночасно. Перший рід зв'язку складає мелодію, другий - гармонію. Таким чином, і музика, з її двома істотними частинами, грунтується, подібно архітектурі, на математичних співвідношеннях, які художник може комбінувати й видозмінювати. Але в музиці є інший ще принцип, і цей новий елемент повідомляє їй зовсім особливу, і надзвичайну притому, силу. Крім своїх математичних властивостей звук подібний адже крику, і внаслідок цього він прямо висловлює з неповторною точністю, ніжністю і силою страждання, радість, гнів, обурення - всі рухи, всі хвилювання живого і відчуває істоти з їх найдрібнішими відтінками і незвіданими таємницями. З цього боку він схожий на поетичну декламацію і утворив цілу музику, музику експресії, музику Глюка і німців, названу так на відміну від. співучої музики Россіні та італійців. Але яка б не була точка зору, шановану композитором, обидва елементи діють в музиці заодно, спільно і звуки утворюють завжди сукупності частин, що з'єднуються між собою внаслідок математичних їх відносин і разом з тим силою того відповідності, яке мають вони з пристрастями і різними внутрішніми станами морального істоти, так що музикант, задумавши висловити відомий переважаючий або видатний характер, печаль чи радість, ніжну любов або сильний гнів, ту чи іншу думку, то або інше почуття, які б вони не були, може обрати і комбінувати за своїм уподобанням, в цих математичних відносинах і в цих відносинах моральних, яким чином краще виявити задуманий ним характер3. Отже, всі мистецтва підходять під наше визначення: в архітектурі та музиці, так само як у скульптурі, живопису та поезії, художній твір має на меті виявити який-небудь істотний характер і для цього вживає сукупність зібраних воєдино частин, відносини яких художник комбінує або видозмінює по своїм уподобанням. VII Значення мистецтва у житті людської. - Егоїстичні дії, що мають предметом збереження особини. - Соціальні дії, що мають предметом, збереження групи і виду. - Безкорисливі дії, що мають предметом споглядання причин і сутності речей. - Два шляхи, що ведуть до цього споглядання: наука і мистецтво. - Переваги мистецтва. Тепер, ознайомившись з сутністю мистецтва, ми можемо зрозуміти його важливість. Перш ми тільки відчували його, це було справою інстинкту, а не розуму; ми відчували повагу чи благоговіння до мистецтва, але не могли пояснити собі своєї поваги і свого благоговіння. Тепер ми в змозі виправдати наші захоплення і позначити місце мистецтва в житті людської. У багатьох відносинах людина є тварина, яка старається захистити себе від впливу природи або від інших людей. Йому потрібно піклуватися про їжу собі, про одяг, про житло, потрібно захистити себе від похмурої погоди, неврожаю і хвороб. Для цього він обробляє землю, займається мореплавством, різними родами промислів і торгівлі. Крім того, він повинен піклуватися про продовження свого роду і оберегти себе від насильства інших людей. З цією метою він утворює сім'ї і держави; заводить суди, чиновників, установи, закони і військо. Після стількох винаходів і праць він все-таки не вийшов зі своєї первинної сфери, він все-таки ще тварина, тільки краще забезпечене поживою і краще захищене від інших; але він все ще думає лише про себе та про подібних собі. Тут-то розкривається для нього життя більш висока, життя споглядання; його цікавлять вічні, початкові причини, від яких залежить життя його і йому подібних, цікавлять переважаючі, істотні характери, керуючі кожної сукупністю речей і залишають свій відбиток на найдрібніших подробицях. Для осягнення їх перед ним відкриті два шляхи: перший - шлях науки, за допомогою якої він відкриває ці причини і ці основні закони і своє їх точними формулами або абстрактними термінами; другий - шлях мистецтва, за допомогою якого ці причини і ці основні закони він висловлює вже не в сухих визначеннях, недоступних натовпі і зрозумілих лише для декількох фахівців, а у формі дотиковий, звертаючись не тільки до розуму, а й до почуттів, до серця самого простого людини. Мистецтво має ту особливість, що воно одночасно піднесено і загальнонародно: воно зображує найвище, роблячи його доступним для всіх.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Відділ перший Про сутність художніх творів " |
||
|
||