| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Відділ третій Ступінь цілісності вражень |
||
|
Ми розглянули характери в самих собі, тепер нам залишається досліджувати їх ще при перенесенні в художнє твір. Необхідно, щоб вони були не тільки як можна цінніше самі по собі, але притому зробилися і як можна більш пануючими в художньому творі. Тільки тоді вони отримають весь свій блиск і всю свою рельєфність, тільки таким чином можуть вони стати очевидніше, ніж у самій природі. Для цього, зрозуміло, необхідно, щоб всі частини твору дружно допомагали прояву цих харак-теров. Жоден елемент не повинен залишатися бездіяльним або відволікати увагу в інший бік; то буде сила, втрачена зовсім або ж спрямована в протилежному сенсі. Іншими словами, в картині, статуї, поемі, симфонії все рішуче ефекти повинні сходитися до однієї мети - бути в повному ладу. Ступінь цього загального їх лада вказує місце будь-якого твору, і ви зараз побачите, що для виміру цінності художніх створінь до двох перших знайденим нами шкалами приєднається ще третя. I Різні елементи літературного твору. - Характер. - Його елементи. - Дія. - Його елементи. - Склад. - Його елементи. - Сукупність характеру, дії та складу. Візьмемо спершу мистецтва, що проявляють людини морального, візьмемо саме літературу. Спочатку відзначився різноманітні елементи, з яких складаються драма, епопея, роман, - коротше, будь-який твір, що виводить на сцену душі в їх дії. По-перше, там є душі, я хочу сказати, особистості, всі наділені якимось особливим характером, а в кожному характер можна розпізнати декілька складових частин. У ту мить, коли новонароджене дитя, як каже Гомер, "вперше впаде між колін жінки", воно вже володіє, принаймні в зародку, здібностями і інстинктами відомого роду і до певної міри, і в нього є дещо батьківське, кое- що материнське, дещо сімейне і дещо племінне; притому якості, передані йому з кров'ю по спадку, беруть у ньому такі розміри і пропорції, якими воно відрізняється від своїх родичів, батьків і близьких. Ця природжена моральна основа пов'язана з відомим фізичним темпераментом, і загальна сукупність всього разом утворює то перше надбання людини, яке спотворюється або поповнюється потім вихованням, прикладами, навчанням, всіма подіями і всіма подальшими діями його дитячої та юнацької віку. Коли ці різні сили, замість того щоб взаємно знищуватися, навпаки, тісно приєднаються один до одного, то цей загальний їх лад залишить в людині глибокі сліди, і ви побачите появу разючих або сильних характерів. Цього сукупного лада часто бракує в природі, але він завжди притаманний витворам великих художників, ось чому створювані ними характери хоча і складаються з тих же елементів, як характери реальні, проте ж набагато могутнє останніх. Великі майстри підготовляють свій тип здалеку і як не можна ретельніше; коли вони нам його представлять, ми відчуваємо, що він, власне, і не міг бути іншим. Він тримається у них на величезній підстроюванні, його спорудила глибока логіка. Жоден поет не мав цією даром в такій мірі, як Шекспір. Читаючи з увагою будь-яку його роль, ви знайдете там на кожному кроці, в якому-небудь жесті або слові, в який-небудь витівку уяви, в неясному сумбурі думок, в особливому обороті мови натяк і вказівка, які розкриють вам все нутро, все минуле і все майбутнє цієї лічності111. Це її підкладка, її виворіт. Тілесний темперамент, вроджені або придбані нахили і прагнення, багатоскладовий зростання ідей і стародавніх або порівняно нових звичок, всі соки людської природи, нескінченно змінюються від найперших її коренів і до останніх нащадків, - все сприяло появі тих промов і дій, які вирвалися у ній під кінець тепер. Необхідна була безодня властивих сил і ця загальна гармонія зосереджених ефектів, щоб оживити такі постаті, як Коріолан, Макбет, Гамлет, Отелло, і скласти, вигодувати і розпалити ту панівну пристрасть, яка загартувала б їх на все і пустила, як стрілу з лука. Поруч із Шекспіром я дозволю собі назвати одного з нових, майже сучасного нам Бальзака, найбагатшого в ряду тих, хто в наші часи орудував скарбами моральної природи. Ніхто краще його не показав поступового додавання і освіти людини, послідовної наслойкой в ньому різних пластів, налягають один на інший, і схрещують впливу родинних зв'язків, перший вражень дитинства, розмов, книг, дружніх відносин, занять, проживання, тих незліченних відбитків, які кожен день лягають нам на душу, даючи їй і матеріал, і форму. Але він романіст і вчений, а не драматург і поет, як Шекспір; від того, зовсім не ховаючи виворіт своїх героїв, він, навпаки, виставляє її назовні; ви знайдете довгий її перелік в його описах і нескінченних міркуваннях, в грунтовних зображеннях якогось будинку, особи або сукні, в попередніх розповідях про дитинство і вихованні героя, в технічних поясненнях якого-небудь виробництва або відкриття. Але в цілому його мистецтво одного з шекспірівським розбору; коли він створює якусь особистість - Гюло, батька Гранде, Філіпа Бріден, стару дівчину, шпигуна, придворну даму, великого ділка, - талант його завжди полягає в підборі величезного числа освітніх елементів і моральних впливів, які він зводить в одне русло, спускає по одній покатости, немов струмки, що біжать з усіх боків підняти і оживити води одного якогось потоку. Второю групою елементів у літературному творі є положення і події. Ми задумали характер; тепер треба, щоб зіткнення, в які він буде поставлений, виявили властивості його цілком. У цьому мистецтво знову-таки вище природи, тому що в природі не завжди буває воно так. Інший великий і могутній характер залишається в ній безвісним і бездіяльним по недоліку зручного випадку або рушійних мотивів. Чи не потрап Кромвель в самий розпал англійської революції, він, по всій імовірності, продовжував би до труни ту ж життя, яку вів аж до сорока років, серед своєї сім'ї, у рідному окрузі: був би фермером-власником, яким-небудь виборним від громади , строгим пуританином, зануреним в турботи про гній, про худобу, про дітей і про заспокоєння своєї власної совісті. Відкладіть французьку революцію на три тільки року, і Мірабо був би не більше як ізгойний дворянин, шукач пригод і гуляка. З іншого боку, який-небудь посередній або слабкий характер, якого аж ніяк не вистачило б на трагічні події, виявляється абсолютно достатнім для пригод звичайних. Уявіть собі Людовика XIV народженим у міщанській родині, з обмеженими засобами, що живуть службою або скромним доходом з капітальца: він прожив би з пошаною в тиші, виконував би сумлінно урочний свою справу, старанно займався якою-небудь наказовій службою, був би лагідний з дружиною, батьківськи ласкавий до дітей; вечорами, при світлі лампи, він навчав би їх, мабуть, географії, а в неділю, після Служби Божої, сам потішався б своїм слюсарним інструментом. Раз сформована особистість, що віддається природою на свавілля життєвої боротьби, подібна судну, спущеному з верфі на море, йому потрібен сильний або невеликий вітер, дивлячись по тому, човник це чи фрегат: вихор, що прискорює рух фрегата, зовсім поглине човник, а слабке подих вітерця , що несе човен, залишить фрегат нерухомим серед гавані. Отже, художнику необхідно приганяти положення до характерів. Ось друга сукупність умов, і навряд чи мені потрібно говорити вам, що великі художники ніколи не втрачають її з виду. Так звана у них інтрига чи зав'язка дії є саме ряд пригод і лад положень, підібраних, як навмисне, з тим, щоб проявити характери, потрясти душі до глибини, виявити потаємні інстинкти й невідомі здібності, яким одноманітний хід звичок заважає виринути на божий світ, щоб, нарешті, виміряти, як робить Корнель, силу їхньої волі і ступінь героїзму, щоб виставити, як Шекспір, жадібність, божевілля, сказ і лють тих кровожерливих і ревом ревуть чудовиськ, які заховалися в нашому серці, сліпо плазуючи на самому його дні. Для одного і того ж особи випробування ці бувають дуже різні; їх, отже, можна розташувати так, щоб вони ставали годину від години сильніше, - ось це-то і є звичайне у письменників crescendo (поступове посилення); вони вживають цей прийом і в кожної частини дії, і в цілому і таким чином досягають або якого-небудь блискучого остаточного вибуху, або лрашного падіння. Ясно, що закон цей застосовний і до подробиць, д до мас. Зважаючи відомого ефекту кожна сцена групується по своїх частинах; зважаючи тій чи іншій розв'язки групуються всі ефекти в сукупності; вся історія або фабула розташовується так чи інакше, дивлячись по гому, які саме душі повинні в ній бути виведені на перший план. Взаємна гармонія якостей одних з іншими становить видиме, і помітне притому, особа; взаємна гармонія характеру з послідовними положеннями виявляє до дна весь цей характер, направляючи його до остаточного торжества або до кінцевої гібелі1. Залишається ще один елемент - саме склад. Сказати правду, він тільки Едін і видно, а інші два складають його виворіт, підкладку; він одягає лх з ніг до голови і один знаходиться на поверхні. Книга не більше адже як ряд фраз, які автор вимовляє від себе або змушує вимовляти свої дійові особи; тілесним очам і вухам не вловив в ній нічого більше; все, що може бути понад те помічено внутрішнім слухом л зором, відкриється їм тільки за допомогою тих же самих фраз. Отже, ось ще третій дуже важливий елемент і ефект його повинен неодмінно падіть з ефектом інших елементів, щоб загальне враження вийшло Леола можливо сильніше. Але яка б то не була фраза, сама по собі вона здатна адже прийняти різноманітні форми, а стало бути, і ефекти виробити різноманітні. Вона може бути яким-небудь одним віршем, * а яким ідуть інші, вона може складатися з однаково або неоднаково довгих віршів, з ритмів і з рим, розташованих так чи лначе; пригадаєте все багатство віршування. З іншого боку, фраза дли пропозиція може утворити сходинку прози, за которою йдуть інші гакіе ж: вони то замикаються в цілий період, то розпадаються на дрібні етдельние пропозиції, то утворюють по черзі періоди і короткі фра-* и; пригадаєте в цьому відношенні все синтаксичне багатство мов. Нарешті, слова, складові фразу, вже й самі по собі відрізняються відомим характером; дивлячись по своєму походженню і звичайному / споживанню, вони або загальні, або шляхетні, або технічність і сухі, або: вободни і разючі, або абстрактний і туманні, або блестящи і колоритні. Коротше, кожна вимовлена фраза - це сукупність сил, які зачіпають в читачі його логічний інстинкт, його музичні люсобності, придбання його пам'яті, пружини його уяви і через посередництво нервів зовнішніх почуттів і звичок потрясають всю людину цілком. Отже, необхідно, щоб склад прирівняли до всіх інших елементів твору, - ось остання гармонія умов, і на цій дменно грунті майстерність великих письменників, можна сказати, нескінченно; їх Гакт або чуття відрізняється, в цьому відношенні, незвичайною тонкістю, и винахідливість їх тут прямо невичерпна: ви не знайдете у них ні едного ритму, ні одного обороту, ні однієї конструкції (фразопостро-ЇНІЯ), жодного слова, навіть звуку, жодної зв'язку між словами, звуками л фразами, яких цінність не була б ними відчута і яких / споживання було б ненавмисно, випадково. Тут знову мистецтво 'Про цілісності вражень див.: La Fontaine et ses fables, par. H. Taine, III partie. Вище природи, тому що внаслідок цього вибору, цієї обробки і пріноровкі складу уявне обличчя говорить краще і відповідно до свого характеру, ніж обличчя реальне. Чи не пускаючись тут у всі тонкощі мистецтва і не входячи детально у всі прийоми його, ми легко можемо помітити, що вірші - відомого роду спів, а проза щось на зразок простої розмови; що довгий олександрійський вірш підіймає голос до рівного і благородного вираження, а коротка лірична строфа ще більш захоплено і музична; що дрібна різка фраза відрізняється або наказовим або, навпаки, танцювальної, грайливим тоном, а довгий період так і пашить витіюватістю і величною полнотою, - коротше, що всяка стилістична форма визначає відоме стан душі, стриманість або напруга, порив або мляву недбалість, ясність або морок і каламуть і що тому ефекти відомого положення і даних характерів умаляются або зростають, дивлячись по тому, чи йдуть ефекти складу в протилежному або в однаковому з ними напрямку. Уявіть собі, що Расін взяв би раптом склад Шекспіра, а Шекспір склад Расіна; твір їх вийшло б тоді просто смішним або, швидше, з цього б рівно нічого не вийшло. Фраза XVII століття, настільки ясна, мірна, очищена, складна, до того пристосований до придворних розмов, не здатна висловити нагую пристрасть, спалахи уяви, нестримну внутрішню бурю, зображувану в англійській драмі того часу. З іншого боку, фраза XVI століття, то невимушена, то лірична, вкрай смілива, надмірна, шорстка, безладна, була б недоречна в устах важливих, вихованих, абсолютно пристойних героїв французької трагедії. На місце Расіна і Шекспіра у вас вийшли б драйд, Отвей, Дюсіса, Казиміри Делавінь. Така сила і такими є умови стилю чи стилю. Характери, що відкриваються в драматичних положеннях уму, відкриваються почуттям тільки за допомогою мови, і загальний, дружний лад трьох зазначених нами сил надає всю опуклість характером. Чим більше художник умів розпізнати і звести в своєму створенні до однієї мети численні ефектні елементи, тим більше виходить переважаючим освітлюваний їм характер; все мистецтво укладено у двох словах: проявляти, зосереджуючи. II Різні моменти тієї чи іншої літературної пори визначаються на підставі попереднього закону. - Початок літературних епох. - Неповний ще лад елементів, невігласи. - Героїчні пісні. - Перші англійські драматурги. - Кінець літературних епох. - Неповний лад елементів по недоладності підбирання. - Евріпід і Вольтер. - Середина або центр літературних епох. - Повна лад-гармонія. - Есхіл. - Расін. - Шекспір. На підставі цього закону можна ще раз знову розподілити літературні твори. При однаковості всіх інших умов вони будуть більш-менш прекрасні, дивлячись по тому, до якої міри злагоджено в них всі різноманітні ефекти, і - по дуже цікавому збігу - правило це, у застосуванні до різних шкіл, встановлює між послідовними моментами у розвитку одного і того ж мистецтва саме ті самі знову ділення, які вже введені сюди історією та досвідом. На початку всякої літературної епохи ми помічаємо період перших нарисів або начерків; мистецтво тоді слабо, в дитинстві, так як загальний лад ефектів ще поганий, і причина тому криється в невігластві письменника. Не те щоб йому бракувало натхнення, воно у нього є, і часто притому безсумнівний і сильний; таланту в цю пору безодня; великі образи так і товпляться в глибині душі; але літературні прийоми ще не відомі, талановиті люди не вміють ще писати, не вміють розташувати частин сюжету, скористатися літературними засобами. Такий недолік першої французької літератури в епоху середньовіччя. Читаючи Пісня про Роланда, Рено де Монтобана, Ожье Датчаніна112, ви негайно бачите, що у людей цього століття були своєрідні і високі почуття; тоді заснувалось нове зовсім суспільство; хрестові походи наближалися до кінця; горда незалежність барона, незламна вірність васала, військово-бо - гатирскіе звичаї, тілесна сила і простота сердець доставляли поезії характери начебто гомерівських. З іншого боку, під кінець розвитку всякої літературної епохи ми помічаємо період неминучого занепаду: мистецтво в цей час псується, старіє, охолоджується рутиною і умовністю. Тут теж відчутний брак загального лада між ефектами, але виною тому не невігластво. Навпаки, ніколи не бувало раніше такий вченості, всі прийоми вдосконалені і витончені донезмоги; вони зробилися навіть загальним надбанням; користуйся ними хто хоче. Поетична мова склався цілком; найдрібніший письменник знає, як побудувати речення, підібрати дві рими, поволі підготувати розв'язку. Мистецтву шкодить тепер ослаблення внутрішнього почуття. Здатність на великі задуми, що утворила і підтримувала творіння колишніх майстрів, мабуть, хиріє і падає; її зберігають лише у спогаді і за переказами. Їй ніхто не слід до кінця; її псують домішкою іншого духу; її роблять удосконалив незгідністю ефектів, їх різнобій. Таке було стан грецького театру при Евріпіда та французької у часи Вольтера. Зовнішня форма була та ж, що і раніше, але змінилася пожвавлюються її душа, і цей кричущий розлад неприємно вражає глядача. Евріпід зберігає всю колишню обстановку - хори, розмір вірша, героїв і богів Есхіла і Софокла. Але він дає їм промови адвоката і софіста, радий виставити назовні їх грішки, їх слабкості, їх сумні крики. Вольтер приймає волею і неволею все пристойності і весь механізм трагедій Расіна і Корнеля - повірників, первосвящеників, царів, цариць, витончену і лицарську любов, олександрійський вірш, склад, що відрізняється благородством і загальністю, віщі сни, оракулів і богів. Але він вводить запозичену у англійців зворушливу зав'язку; намагається надати їй історичний лиск, підмішує різні філософські та гуманітарні думки, пускає нишком витівки проти царів і священства і в усьому цьому є новатором і мислителем не вчасно і невпопад. У того і в іншого різні елементи творів не сходяться вже до одного спільного ефекту. Стародавня драпірування неодмінно спирає почуття новітнього часу, новітні почуття проривають древню драпіровку. Дійові особи їх виходять ні те ні се; у Вольтера - це государі, освічені Енциклопедією, у Евріпіда - герої, витончений у школі ритора. Під цією подвійний маскою фігура їх невловима, її просто не видать; особи ці якщо і живуть, то хіба лише припадочний і уривками. Читач залишає цей самознищується світ і шукає творів, в яких, як у живих істот, все рішуче органи сходилися б до одного ефекту. Такі твори ми знаходимо в середині, або центрі, літературних епох, в момент, коли власне цвіте небудь мистецтво; перш воно було тільки ще в зародку, дещо пізніше воно вже зблякне. У цю ж мить загальний лад ефектів досягає повноти і дивовижна гармонія врівноважує між собою характери, склад і дію. Момент цей зустрічається в Греції при Софокле і, якщо я не помиляюся, ще повніше при Есхілі, коли вірна свого початку трагедія залишається ще дифірамбічній співом, коли релігійне почуття новопосвященца в містерії проникає її всю, коли гігантські фігури героїчної або божеською легенди стоять на весь зріст перед глядачем, коли владний над життям людини рок і хранитель суспільного побуту, правосуддя, прядуть і відрізають нитки його долі під звуки поезії темної, як оракул, грізної, як пророцтво, чудний, як віще бачення. Ви можете знайти у Расіна найповнішу гармонію ораторських вивертів, чистої і благородної дикції, майстерною компановки, майстерень розв'язок, театральних пристойності, істинно царської ввічливості, придворної і салонної витонченості в прийомах. Ви відкриєте подібне ж згода в складному і багатоскладному творінні Шекспіра, якщо звернете увагу на те, що, зображуючи цілісного і повної людини, він повинен був поруч із самими поетичними віршами вживати прозу саму повсякденну, пускати в хід всі контрасти складу для того, щоб виставити по черзі всі висоти і низини людської природи, чарівну ніжність жіночих характерів і незговірливу завзятість чоловічих, черству грубість простяцікі вдачі і перехітренную витонченість світських пристойностей, яку-небудь буденну балаканину і поряд з нею захоплений запал надзвичайних потрясінь, несподіванка дрібних вульгарних випадків і фатальні удари не знаючих ніякої міри пристрастей. При всій різноманітності прийомів у великих письменників вони завжди в повному ладу між собою - в байках Лафонтена, як і в надгробних промовах Боссюе, в казках Вольтера, як і в стансах Данте, і в байроновскому Дон Жуана, як і в діалогах Платона, у стародавніх письменників, як і в нових, у романтиків, як і у класиків. Приклад майстрів своєї справи нітрохи не нав'язує їх наступникам ні стилю, ні порядку викладу, ні якої б то не було незмінною форми. Якщо один встиг на такому шляху, інший може встигнути на протилежному; необхідно тільки одне - щоб твір його цілком йшло однієї і тієї ж дорогою; треба, щоб він всіма силами прагнув до однієї мети. Мистецтво, як і природа, виливає свої створення у всілякі форми; але, щоб створення було життєво, в мистецтві, як і в природі, необхідно, щоб всі клаптики становили одну нероздільну сукупність і щоб сама незначна частинка найдрібнішого з елементів неодмінно перебувала в підпорядкуванні цілого . III Різні елементи пластичного твору. - Тіло і його елементи. - Архітектура ліній і її елементи. - Колорит і його елементи. - Яким чином ці елементи можуть слажівается між собою. Нам залишається ще розглянути мистецтва, що проявляють фізичного людини, і визначити різні їх елементи, особливо ж елементи живопису, найбагатшого з усіх цих мистецтв. У картині перш за все ми помічаємо що наповнюють її живі тіла, а в тілах цих ми вказали вже дві головні частини: загальне кістяне і м'язове будова і одевающий його зовнішній покрив, тобто чутливу і колоритну разом шкіру. Ви зараз ж бачите, що обидва ці елементи повинні знаходитися у взаємній гармонії. Біла і жіночна шкіра Корреджо не може зустрічатися на богатирських мускулатури Мікеланджело. Те саме має сказати і щодо третього елемента - пози і фізіономії: відомі посмішки йдуть лише до відомих тілам; ніколи відгодований борець, напівоголена Сусанна, м'ясиста Магдалина Рубенса не матимуть того вдумливого, ніжного і глибокого вираження, яке надає своїм фігурам Леонардо да Вінчі. Це, втім, ще самі грубі, самі зовнішні тільки відповідності; але є інші, незрівнянно більш глибокі і не менш істотні. Усі м'язи, всі кістки, всі зчленування, всі деталі (подробиці) фізичної людини мають свою знаменність; кожен з них може виражати різні характери. Великий палець на нозі і ключиця у лікаря зовсім не ті, що у воїна; найменший клаптик тіла своею повнотою, формою, кольором, розміром, щільністю служить підставою для віднесення тварини, іменованого людиною, до тієї чи іншої породи. Тут безодня елементів, які повинні ладнати між собою своїми ефектами; якщо художнику невідомі деякі з них, він стає від того слабкіше; якщо хоч один елемент діє у нього наперекір своїм призначенням, він почасти знищує цим ефект всіх інших. Ось чому великі художники Відродження так ретельно вивчали людське тіло, ось чому Мікеланджело дванадцять років займався анатомією. Це був не педантизм, що не дріб'язковість копіткої спостерігача. Зовнішні деталі людського тіла - скарб для скульптора і живописця, подібно до того як внутрішні деталі людської душі - скарб для драматурга і романіста. Виступ якогось сухожилля стільки ж важливий для одного, як переважання відомої звички для іншого. Він повинен приймати його до уваги не тільки для того, щоб зробити живе тіло, але ще й для того, щоб за допомогою його додати тілу енергію або принадність. Чим більше зобразив він у своєму розумі форму, різниці, залежність і вживання цього елемента, тим більше у владі його буде красномовно пустити його в хід у своєму творі. Якщо ви ближче вдивіться в постаті великого століття, ви побачите, що від п'яти до черепа, від вигину ноги до зморшок особи немає ні одного розміру, жодної форми, ні одного тону в кольорі шкіри, які не сприяли б рельєфною виставці характеру, який бажає висловити художник. Тут постають нам нові елементи або, швидше, ті ж, та тільки з іншої точки зору. Лінії, що окреслюють контур тіла або позначають в цьому контурі западини і опуклості, самі по собі мають значення; дивлячись по тому, прямі чи вони або криві, Ізлучисте, ламані або неправильні, вони виробляють на нас різні враження. Те ж можна сказати і щодо складових тіло мас; розміри їх також мають самі по собі значну важливість; дивлячись за різними відносинам величин, що з'єднують голову з тулубом, тулуб з членами, члени між собою, ми відчуваємо різні враження. У тіла є своя архітектура, і до органічних зв'язках, що з'єднує його живі частини, повинно додати зв'язку математичні, що визначають його геометричні маси і його абстрактний контур. У цьому відношенні його можна порівняти з колоною: той чи інший розмір діаметра та висоти робить її ионийской або доричної, витонченої або присадкуватою. Рівним чином та чи інша пропорція голів у відношенні до цілого тілу робить його флорентійським або римським. Стержень колони не може бути більш помноженої на себе стільки-то раз товщини його; рівним чином все тіло в сукупності повинно досягти, але аж ніяк не перевершити відомої складної величини, одиниці якої служить голова. Всі частини тіла мають, таким чином, математичну свою міру; без суворого точнісінько підпорядкування їй вони, проте ж, завжди коливаються біля цієї норми, і всі різноманітні ступеня коливання висловлюють кожна особливий характер. Отже, митцю дається тут в руки новий ресурс, новий засіб дії; він владний, як Мікеланджело, обрати маленькі порівняно голови і подовжені тіла, прості і монументальні лінії, як Фра Бартоломмео, або звивисті контури і різноманітні вигини, як Корреджо. Стрункі або безладні групи, прямі або похилі положення, різні плани і різні яруси картини доставлять йому і різні симетрії. Яка-небудь фреска або картина утворює квадрат, прямокутник, коло, овал - коротше, яку-небудь частину простору, в якому збіговисько людей (своєї особливої угрупованням) складає як би будівлю. Вдивіться на естампах вМученічество Св. Севастіана кисті Баччо Бандінеллі або вАфінскую школу Рафаеля, і ви відчуєте цей рід краси, якому греки дали цілком музичне назва еріфміі (благомер-ності). Погляньте на один і той же сюжет, сповнений двома різними художниками, - на Антіопу Тиціана і на Антіопу Корреджо, і ви відчуєте різні ефекти одній чистій геометрії ліній. Це нова знову сила, яку має спрямовувати заодно з іншими і яка, якщо поставитися до неї недбало або неточно, завадить характером твори висловитися як слід, цілком. Я підійшов тепер до останнього істотного елементу - до колориту. Самі по собі і незалежно від наслідувального вживання фарби, точно так само, як і лінії, мають свій особливий сенс, своє значення. Проста гамма фарб, що не зображують ніякого дійсного предмета, подібно будь-якому лінійному арабеску, який не наслідує в природі нічому, - ця гама може бути багата або мізерна, витончена або важка для зору. Враження наше різниться, дивлячись по підбору кольорів; отже, цей підбір вже і сам по собі виразний. Картина є колоритна поверхню, на якій різні тони і різні ступені світла розподілені з відомим вибором - ось заповітна її суть; що ці тони і ці ступеня освітлення утворюють фігури, драпірування, архітектурні приналежності - це вже подальше їх властивість, через якого первинне все -таки не втрачає ні своєї важливості, ні своїх прав. Отже, власне значення фарби величезно, і від того, як живописці розпорядяться нею, залежить все інше їх твір. Але в цьому елементі укладена ще кілька інших, насамперед - загальна ступінь світла або темряви; Гвідо любить біле, сріблясто-сіре, попелясте, блідо-блакитне, він пише все в повному освітленні. Караваджо любить чорне, вугільно-буре, напружене, землисте - він все пише в густій тіні. З іншого боку, протилежність світел і тіней в одній і тій же картині може бути більш-менш сильна і більш-менш скрадом. Ви знаєте, з якою нежною поступовістю форма у да Вінчі непомітно виділяється з середовища тіней, з якою чарівною поступовістю у Корреджо яскрава смуга світла виступає із загального освітлення, з яким сліпучим блиском у Рібери спалахує раптом світлий тон під похмурої імлі, в якій сирої і жовтуватий повітря Рембрандт спрямовує раптом проблиск сонця або пропускає небудь загубився трепетний промінь. IV Попереднім законом визначаються різні моменти історії мистецтва. - Первинні епохи. - Неповнота загальної гармонії ефектів, невігласи. - Символічні і містичні школи в Італії. - Попередники Леонардо да Вінчі. - Епохи занепаду. - Неповнота загальної гармонії ефектів по недоладності. - Карраччі та їх наступники в Італії. - Наслідувачі італійського стилю у Фландрії. - Епохи процвітання. - Повна гармонія ефектів. - Леонардо да Вінчі. - Венеціанці. - Рафаель. - Корреджо. - Загальність цього закону. На підставі цього закону ми складемо ще одну класифікацію творів живопису. Очевидно, що при рівності всіх інших умов твори будуть більш-менш прекрасні, дивлячись по тому, дасколько сповнена в них загальна гармонія ефектів, і це правило, яке, у застосуванні до історії літератури, вказало нам послідовні моменти будь літературної пори, дає точно так же засіб і в історії живопису розпізнати послідовні стану будь-якої художньої школи. У первісний період твір ще недосконале. Мистецтво недостатньо, і неосвічений художник не вміє поєднати ефекти, вводити все їх до одного. Він опановує деякими з них часто досить вдало, навіть геніально; але він і не підозрює існування інших; бачити їх заважає йому недолік досвідченості; або ж загальний дух навколишнього цивілізації відводить йому від них очі. Таким є стан мистецтва в два перших віку італійського живопису. Генієм і душею Джотто був схожий на Рафаеля; він володів тим же багатством, тою ж легкістю, тою ж образністю, тою ж красою вимислу; почуття гармонії і благородства було у нього не менше; але мова мистецтва не склався ще в ту пору, і ось він тільки лепече, між тим як Рафаель говорить. Він не вчився у Перуджіно і у Флоренції, древні статуї були йому невідомі. У той час ледве встигли кинути перший погляд на живе тіло, не знали про м'язи рівно нічого і не помічали їх могутньої виразності; красу тваринного людини навіть і не дерзали ще розуміти і любити; це по-тодішньому відгукувалося язичництвом; вплив богослов'я і містицизму було ще занадто сильно. Таким чином, церковна і символічна живопис триває півтора століття, не вживаючи в справу головного свого елемента. Починається другий вік, і ювеліри-анатоми, зробившись живописцями, вперше ліплять у своїх картинах і фресках великі тіла і вірно приставлені члени. Але інших сторін мистецтва їм ще бракує. Їм не відома архітектура мас і ліній, яка в гонитві за вигином кривих і за ідеальними розмірами перетворює реальне тіло в прекрасне; Веррокьо-кьо, Поллайоло, Кастаньо дають ще незграбні, неграціозние фігури, все в буграх м'язи, "схожі, - як каже да Вінчі, - на мішки горіхів ". Їм не відомі різниці рухів і фізіономії; у Перуджіно, Фра Філіппо Ліппі, Гірландайо, в старовинних Сікстинської фресках нерухомі, як би застиглі або одноманітно витягнуті в ряд фігури, здавалося, так і чекають, щоб ожити, останнього тільки подуву; але воно до них не прийшло. Художники не знають всіх багатств і витонченість колориту, і тьмяні, сухі особи Синьорелли, Креді, Боттічеллі виділяються яким-то різким рельєфом на тлі без повітря. Треба було Антонелло да Мессіна (Мессінцу) ввести до Італії масляну живопис, для того щоб, завдяки гармонії і блиску лискучих і зливаються тонів, по жилах цих фігур потекла нарешті гаряча кров; треба було Леонардо да Вінчі відкрити непомітне ослаблення світла, для того щоб повітряна перспектива давала можливість виявляти округлості і охоплювати контури їх усією м'якістю світлотіні. Тільки до кінця XV століття всі елементи мистецтва, звільняючись один за іншим, можуть зосередити свої сили під рукою майстра, з тим щоб своїм гармонійним згодою проявити задуманий ним характер. З іншого боку, коли в другій половині XVI століття живопис починає упадати, той короткочасний повний лад, який породив великі художні твори, втрачається і вже не може бути відновлений. Тільки що перед цим його не існувало, тому що художник не був достатньо обізнаний і вмів; тепер немає його тому, що художник недостатньо щирий (наївний). Марно Карраччі вивчають справу з невтомним терпінням і запозичують з усіх шкіл найрізноманітніші і плідні прийоми. Цей-то саме набір різнокаліберних ефектів і ставить роботу їх в досить низький вже розряд. Внутрішнє відчуття їх так слабо, що не в силах породити гармонійне ціле; вони займають у того, у іншого і розоряються цими позиками вкрай. Вченість шкодить їм, з'єднуючи в одному і тому ж творі непоєднувані ефекти. Кефал Аннібала Карраччі, в палаці Фарнезе, наділений м'язами микеланджеловского борця, запозичених у венеціанців шириною плечей і м'ясністю, усмішкою і щоками, перейнятими у Корреджо; з незадоволенням бачиш перед собою неграціозного і жирного атлета. Святий Севастіан Гвідо в Луврі представляє торс стародавнього Антиниючи, облитий таким світлом, який за своїм блиску нагадує корреджіевскій, а за своєю синяві - Прюдона; знову-таки з незадоволенням бачиш перед собою сентиментального і милого хлопчика палестри. Серед цього загального занепаду вираз голови всюди суперечить висловом тіла; ви бачите особи святенника, ханжі, світської дами, кавалера, гризетки, молодого пажа або слуги на сильно розвинена мускулатура; поміж всього цього виходять боги і святі, які точнісінько порожні базіки , німфи і мадонни, які дивляться салоновими богинями, найчастіше ж такі особи, які, коливаючись між двома ролями, не виконують жодної і тому зовсім вже нікчемні. Подібні недоладності надовго затримали на шляху розвитку фламандську живопис, в той час коли з художниками Мікіелі Кокси, Мартіном ван Ге-емскерком, Франсом Флорісом, Генриком Гольциуса, Яном Роттенгам-мером вона було хотіла зробитися італійської. Фламандське мистецтво піднялося знову і досягло своєї мети тільки тоді, коли новий приплив національного натхнення поглинув іноземні наноси і розгорнув крила племінним інстинктам. Тоді лише разом з Рубенсом і його сучасниками з'явилася своєрідна ідея гармонійного цілого; елементи мистецтва, що групувалися перш тільки для того, щоб перечити один одному, з'єдналися для взаємного поповнення, і тоді живі створення замінили собою колишніх недоносків. Між періодами занепаду і дитинства поміщається звичайно період процвітання. Але чи зустрінеться він нам, як буває найчастіше, в самій середині цілої художньої епохи, у вузькому проміжку, відділяє невігластво від лжевкусія, або знайдемо ми його, як буває іноді, коли йдеться про який-небудь одиничному людину або окремому творі, у відомому ексцентричному, внесредінном пункті - причиною виходить з ряду геть художнього твору таки буде загальна гармонія ефектів. На підтвердження цієї істини історія італійського живопису представляє нам найрізноманітніші і разом самі рішучі приклади. Все мистецтво великих художників засноване на переслідуванні цієї єдності, і тонкість розуміння, складова їх геній, виявляється цілком як протилежністю їх прийомів, так і нерозривному связностью їх задумів. Ви бачили у да Вінчі, як надзвичайне і майже жіноче витонченість фігур, непередавана посмішка, глибоке вираження в рисах обличчя, меланхолійна височина або чудова витонченість душ, вишукані або оригінальні пози узгоджені з хвилястою гнучкістю обрисів, з таємничо приємним напівсвітлом, з якимись вирами зростаючих тіней, з нечутливими переходами в ліпленні тіла, з чудною красою туманних перспектив. Ви бачили у венеціанців, як повний і розкішний світло, весела і здорова гармонія підходящих і протилежних тонів, чуттєвий блиск колориту взагалі узгоджені з пишністю декорацій, зі свободою і пишністю життя, з відкритою енергією або патриціанським благородством голів, зі хтивої принадністю повного і жівотрепетного тіла , з живим і вільним рухом груп, зі загальним роздоллям і щастям. У фресці Рафаеля скромність колориту цілком пристала силі і скульптурної нерухомості фігур, спокійною архітектурі всього розташування, серйозності і простоті голів, стриманому руху поз, ясності і моральної висоті експресій. Картина Корреджо - щось на зразок зачарованого саду Альсіни, де сліпуча принадність одного світла, сливающегося з іншим, норовлива грація хвилястих або ламаних ліній, вражаюча білизна і м'які округлості жіночих тіл, пікантна неправильність фігур, жвавість, нега, вільний розгул експресій і жестів з'єднуються всі заодно , щоб створити мрію того чарівно-тонкого насолоди, яке хіба тільки чари чарівниці так любов жінки могли б підготувала для обранця душі. Всі суцільно твори виходять з одного головного кореня; одне переважне і початкове відчуття живить і розгалужує до нескінченності багатоскладовий зростання ефектів; у Беата Анджеліко - це духовне бачення надприродного осяяння згори і містичне уявлення небесного блаженства; у Рембрандта - це ідея світла, згасаючого у вологому імлі , і скорботне почуття дійсності, повної всяких страждань. Ви знайдете подібну ж (панівну) ідею, яка визначає відомий рід ліній, вибір типів, розташування груп, експресії, жести, колорит, у Рубенса і Рейсдала, у Пуссена і Лесюера, у Прюдона і Делакруа. Що не роби критика, їй не розпізнати всіх наслідків такої ідеї; вони незліченні й надто вже глибокі; життя - одна і та ж в створеннях людського генія і в творіннях природи; вона проникає в нескінченно малі, в кожну наімельчайшую подробиця; ніякому у світі аналізу повік не вичерпати її цілком. Але як у створіннях людини, так і в природних творах спостережливість з'ясовує ті суттєві поєднання, ті взаємні залежності, то кінцевий напрям і ті сукупні гармонії, подробиць яких ніколи не розпізнати і не розібрати їй цілком. V Загальний перелік. - Початок переваги і співпідпорядкованості в художніх створеннях. Ми можемо тепер, пані, окинути одним поглядом все мистецтво цілком і усвідомити собі початок, що кожного твору відповідне йому місце в загальній ієрархії або шкалою. На підставі попередніх наших досліджень ми адже поклали, що всяке художній твір є система частин, то створена вся суцільно людиною, як в архітектурі та музиці, то відтворена їм по якому-нибудь реальному предмету, як у літературі, скульптурі і живопису, і ми при цьому звернули увагу на те, що мета мистецтва - проявити допомогою такої сукупності небудь видатний характер. Звідси ми уклали, що художній твір вийде тим краще, ніж характер в ньому буде більше видним і переважаючим. У видатного характері ми відрізнили дві можливі точки зору, дивлячись по тому, наскільки він важливий або, іншими словами, стійкий і первинний, і, дивлячись по його доброчинності, тобто по мірі, в якій він здатний сприяти збереженню і розвитку тієї особини або тієї групи, до якої він належить. Ми бачили, що цим двом точкам зору, з яких можна визначити важливість характерів, відповідають дві шкали для оцінки художніх творів. Ми помітили, що ці дві точки зору сходяться в одну і що в загальному підсумку важливий або благотворний характер завжди є лише сила, яка вимірюється то діями її на інші, то діями її на саме себе, звідси випливає, що характер, володіючи двоякого роду силою, має і двоякого ж роду цінність. Тоді ми намагалися відшукати, яким чином в художньому творі характер може виявитися ясніше, ніж у природі, і побачили, що він виступає рельєфніше, коли художник, вживаючи в справу всі елементи (складові частини) свого твору, зводить ефекти їх, тобто вироблені ним враження, до загального єдності. Таким чином, з'явилася перед нами третій ще шкала, або сходи, і ми побачили, що художні твори тим прекрасніше, ніж з більш загальним переважанням закарбовується і виражається в них характер. Майстерням витвором мистецтва буде те, в якому найбільша сила отримає найбільший розвиток. Мовою живописця вищим твором має славу то, в якому характер, що має найбільшу цінність у природі, отримує від мистецтва можливо більший приріст цінності. Дозвольте мені сказати вам те ж саме в менш технічних словах. Теорії мистецтва, як і всьому іншому, вчать нас спільні наставники наші, греки. Погляньте на послідовні перетворення, які мало-помалу спорудив в їх храмах якогось Зевса Філіоса (благопріветного, привітного), Венеру Мілоську, Діану-мисливицю, Юнону, начебто зберігається в віллі Людовизи, Парки Парфенона і всі ті досконалі образи, яких навіть в понівечених уламках досить для того, щоб наочно показати нам тепер всю перебільшеність і всі недоліки нашого мистецтва. Три різні щаблі, очевидні Афродіта (Венера) Мілоська. II в. до н. е.. Париж, Лувр в їх задумі, і є саме ті щаблі, які привели нас до нашого вченню. Спочатку їх боги були стихійні, корінні могутності Всесвіту: Мати-Земля, підземні Титани, Річки швидкі, Юпітер-Дожденосец, Геркулес Червоне Сонце. Дещо пізніше ці боги вивільняють свою людяність-під грубих сил природи, і ось Паллада-войовниця, цнотлива Артеміда, Аполлон-визволитель, Геркулес - приборкувач грізних чудовиськ - всі доброчинні сили утворюють піднесений хор тих скоєних фігур, яких поеми Гомера розсадили по золотим престолам . Багато століть протекло, перш ніж вони зійшли на землю; необхідно, щоб лінії і розміри, якими так довго орудував людина, відкрили наперед всі свої кошти і могли стримати тягар тієї божественної ідеї, яку їм доводилося на собі нести. Нарешті, пальці людини залишають у бронзі і мармурі безсмертну цю форму; первинний задум, спочатку вироблений в храмових містеріях, потім перетворений у сновидіннях співаків, досягає своєї повної закінченості під рукою скульптора.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Відділ третій Ступінь цілісності вражень" |
||
|
||