| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Прекрасна Сучасність |
||
|
Не можна сказати, що епопея бракує ні сюжетів, ні фарб. Художником, справжнім художником буде тільки той, хто зуміє вирвати у сучасного йому життя її епічну сторону і змусити нас побачити і зрозуміти за допомогою кольору або малюнка, наскільки ми великі і поетичні в наших краватках і лакових туфлях. Ш. Бодлер, Салон 1845 Нещодавно Юрген Хабермас знову порушив питання про «філософському міркуванні про сучасність» 317. Дане питання, як він розуміє його в книзі, опублікованій під цією назвою, стосується не стільки того, що сучасні люди сказали в філософії, скільки того, що вони сказали про самих себе. Хабермас ні хвилини не сумнівається в тому, що найважливіше з того, що вони сказали про самих себе, вони говорили на сторінках філософських творів. Хабермас починає свою книгу з цитати з Макса Вебера. Вся творчість Вебера присвячено вирішенню питання про те, чому процес раціоналізації, на його думку, характерний для Нового часу, протікав тільки на Заході, а не в Китаї, наприклад? Під «процесом раціоналізації» слід розуміти процес розчарування (Entzauberung) образом світу. Але через п'ять сторінок в тій же самій книзі Хабермас замінює посилання на Вебера посиланням на Гегеля. У «раціоналізації», про яку говорить соціолог релігії, ми покликані знову виявити розум філософа. Хабермас наступним чином пояснює таку зміну: «Гегель - перший філософ, що розвинув ясне поняття сучасного; тому ми повинні повернутися саме до Гегеля, якщо хочемо зрозуміти внутрішнє ставлення, що зв'язує сучасність і раціональність, ставлення, яке аж до Макса Вебера здавалося само собою зрозумілим і яке сьогодні ставиться під сумнів »318. Хабермас не задається питанням, не зручніше чи соціологу, ніж філософу, говорити про те, що, власне, є сучасним. За часів Макса Вебера, пояснює нам Хабермас, все відбувалося само собою: життя тим сучасніша, чим більшою мірою вона підпорядкована раціональним нормам. Сьогодні сумніваються в обгрунтованості раціональності «проекту сучасності» 319. Цей проект спірне не через труднощі свого втілення, але в силу самої своєї концепції. Спадкоємці проекту сучасності звикли до нападок праворуч з боку старої айтімодерністской школи, партії контрреволюції. Сьогодні ж зліва їх атакує критичне протягом, свого роду ультраліві, які також накидаються на сучасні ідеали. До представників цієї течії ставляться читачі Ніцше і Хайдеггера, особливо французькі послідовники цих філософів. Хабермас ставить перед собою мету довести, що вони менш радикальні, менш передові, ніж їм того хочеться. За Хаберма-су, «постмодернізм» лише відтворює точку зору «антімодернізма». Те, що видає себе за Nachaufklarung, лише продовжує традицію Gesenaufklarung3S. Хабермас резюмує в чотирьох пунктах гегелівське позначення современного320: 1) індивідуалізм вдач; 2) право на критику або свобода совісті; 3) автономія поведінки (те, ким я є, залежить від того, що я роблю, а не від того, ким були мої предки); 4) ідеалістична філософія. Останній пункт найбільш проблематичний. На думку інших, власне сучасною філософією є емпіризм, відмова від будь-якого стороннього авторитету. Це або позитивізм - рішення відокремити факти від нашого ставлення до цих фактів, або прагматизм - ідея про те, що на противагу вірі старої філософії немає необхідності укореняти наші судження в якоїсь фіксованої точці або вищому підставі. Це також може бути екзистенціалізм, то, про що, безсумнівно, сказав би і сам Макс Вебер: сучасний «відкриття» того факту, що всі наші істини і всі наші принципи грунтуються на особистому радикальному, а значить, і нічим не виправданому виборі. Якщо філософа, який отримав строго французьке освіту, запитати, хто з філософів вперше ввів історичний принцип Нового часу, то він, безсумнівно, назве Кондорсе (а слідом за ним і його учня Огюста Конта). Той факт, що філософом, звів со-тимчасову епоху в поняття, був Гегель, французи дізнаються набагато пізніше від Кожева і німецьких емігрантів 30-х років. Те, що Гегель витісняє Кондорсе, що «діалектичний розум» перевершує «розум аналітичний», абсолютно ясно означає: суспільство, породжене російською революцією, є більш передовим, ніж суспільства, керуючі собою на принципах ліберальної демократії (які відповідно до загальноприйнятої французької легендою вийшли з надр Французької революції). Гегельянствуя настільки рішучим чином, Хабермас не помічає, що надає слово особливої національної традиції. Соціолог більш легко визнав би, що філософське осмислення факту сучасності знайшло різні форми вираження в залежності від національних культур. Хабермас, здається, не бачить, що його «проект сучасності» є не що інше, як химера, якщо йому не надати історичного суб'єкта. Емпіричної ж основою «ідеї» є не людський рід або якийсь мислитель, але система різних товариств, взаємодії між якими утворюють те, що за західними мірками постає як унікальний процес. Філософ, не вагаючись, говорить про сучасний проект раціоналізації в однині. З точки зору соціологічного аналізу, динаміка, складова для нас процес модернізації світу, є результуюча в складній грі обмінів між товариствами, виступаючими носіями різних культур321. Для французького читача труднощі починаються вже з заголовка книги Габермаса, яке по-німецьки звучить як «Der philosophische Diskurs der Moderne». Точним перекладом німецького die Modeme є слово. «Сучасність» (Modernite), оскільки філологи повідомляють нам, що це німецьке слово дуже широко використовувалося наприкінці XIX століття саме для того, щоб дати відповідь сучасності, про яку говорив Бодлер322. Отже, слідом за Бодлером ми розуміємо під сучасністю умонастрій, що протистоїть академізму, яке продовжує класичну традицію. Тому-то Бодлер і задається питанням: кого можна вважати художником сучасного життя? І відповідає: Гегеля. Для нас така відповідь неприйнятний. Гегель, ймовірно, і висловив у своїй філософії історії принцип Нового часу (die Neuzeit). Але абсолютно неможливо приписувати йому передчуття сучасності, яке Бодлер шукатиме у Стендаля, Бальзака і взагалі в живописанні вдач Липневої монархії та Другої імперії. Щоб уявити цей концептуальний момент в термінах логічної граматики, можна сказати, що Хабермас перетворив іменник «сучасність» в позначення характерного властивості. Сучасність для нього - це те, завдяки чому сучасний розум є сучасним, завдяки чому сучасно сучасний твір, сучасна сучасна епоха. Іншими словами, сучасність є особливість, що дозволяє нам вважати щось приналежністю швидше сучасної епохи, ніж який-небудь інший. Це означає, що слово «сучасність» відноситься до прикметника «сучасний» подібно тому, як іменник «вологість» відноситься до прикметника «вологий» або «еластичність» - до прикметника «еластичний». Існує властивість сучасності. Тому-то Хабермас і зміг об'єднати під єдиним прапором Сучасності всі етапи Нового часу відповідно до найбільш вживаною класифікацією: 1) прояви нового способу мислення в науках, мистецтвах, у праві, політиці (в період Відродження і в XVII столітті вони відзначають початок Нового часу), 2) ідеї і сподівання освічених умов XVIII століття, які в сукупності утворюють те, що Хабермас вдало називає «проектом сучасності» (вік Просвітництва або Aufklarung) ', 3) філософії - сучасниці Французької революції, тобто події, яка в той час все розглядали як втілення цього проекту сучасності (німецький ідеалізм), 4) нарешті, сучасність в тому сенсі, в якому її розумів Бодлер, а Хабермас надто поспішно відносить до сфери естетичного . До нещастя, Хабермас, який читав Бодлера в інтерпретації Вальтера Беньяміна, недостатньо серйозно ставиться до бодлеровского розумінню современності323. Було б помилковим бачити в цьому лише дрібниця. Будь цілісна теорія сучасності повинна мати можливість помістити куди-небудь не тільки образ поета, але й ідеї критика. Хабермас задовольняється естетичним прочитанням Бодлера: він вважає, що філософськи Бодлера можна зрозуміти через Канта. Тому я думаю, що він не зрозумів сучасності за Бодлеру, а це знак того, що він не зрозумів щось і просто в сучасності. Художня сучасність, яку, подібно обмеженому вимогу, можна було б локалізувати у сфері естетичного, могла б бути версією Романтизму в звичайному сенсі цього слова. Насправді ж Хабермас розрізняє стільки сфер для людської діяльності, керованої встановленими культурою правилами, скільки існує типів закону розуму у Канта. Відзначимо це зведення в принципі культури до філософії: ось адже філософізм! Як відомо, у Канта є перший закон розуму для створення визначень, придатний для природних феноменів. Наприклад, за Кантом, ми заздалегідь володіємо раціональним знанням того, що ці феномени не є ні чудодійними, ні непередбаченими. Інший закон розуму ставиться до наших практичних рішень (не слід звертатися ні з людьми як з речами, ні з речами як з людьми). Нарешті, існує третій закон розуму для вираження наших естетичних суджень: він дає нам гарантії, що справді естетичне задоволення, хоча і носить суб'єктивний характер, може передаватися іншій, Такий пристрій «сучасної раціональності» є, втім, пристроєм раціональності як такої для тих, хто вважає, що є у «трансцендентальним доказом», що підтверджує її необхідність. Подібне доказ показує, яким чином будь-яка істота, яка вважає себе розумним (логічно), має визнати автономію трьох сфер і законодавство, властиве кожній з них. В рамках сучасної раціональності дозволено захоплюватися автономією естетичної точки зору за умови обмеження вимог естетичної сфери. Але в такому випадку незаконно претендувати на підпорядкування етики або наукового знання естетиці. При такому баченні речей Романтизм представляє собою відкриття і пристрасне твердження естетичної автономії суб'єкта: геніальний художник вище всяких правил, ексцентрична суб'єктивність вище пристойності. У рамках європейського романтизму на Бодлера посилаються, щоб показати значущість можливостей естетічеркого виклику: мить, минуще, що збуджує, дивне * 3. Але, проте ж, саме на грунті естетичного формувалося усвідомлення того, що люди Сучасності повинні бути сучасними. Хабермас наполягає на цьому і виявляє тут, в цій суперечці Древніх і Сучасних, спосіб введення філософського поняття сучасного розуму як розуму, заснованого на самому собі. Він пише: «Проблема побудови Сучасності, виходячи з неї самої, виникає у свідомості, насамперед у галузі естетичної критики. Саме на це звертаєш увагу, простежуючи шлях вираження «сучасний» в історії ідей. Поступова відмова від античної моделі стався на початку XVIII століття завдяки знаменитому спору Древніх і Сучасних. Прихильники Сучасних повстають проти розуміння Я, властивого фран-цузское класицизму в тій мірі, в якій останній уподібнює Аристіт- 43 Хабермас резюмує таке прочитання Бодлера, дійсно найпоширеніше, у своєму Diskurs. Р. 17-21. 8 Сучасна французька філософія Левскі поняття вдосконалення поняттю прогресу, при цьому ідея прогресу була підказана сучасної природною наукою »324. За Хабермасу, власне сучасне полягає в розвитку моделей і правил успіху, виходячи з самого себе замість того, щоб пасивно слідувати за традиційним авторитетом. У такій інтерпретації сторона Древніх втілює гетерономний розум, тоді як сторона Сучасних висловлює нову («сучасну») точку зору автономного розуму. І так само на грунті естетичного, при перетворенні романтизму в викривати Хабермасом нігілізм, виникне антимодерністське авангард. Вже німецький романтизм очікував повернення Діоніса. Але проте він зберіг єдність поезії та філософії, вища тотожність хвилюючого міфу і звільняє розуму. Нігілізм розриває це єдність: Діоніс повинен повернутися разом з міфом, щоб звільнити нас від Сократа і його тиранії розуму. У цьому контексті Габермас змушений цитувати дивовижний текст 1796 р., відомий як «найстаріша систематична програма німецького ідеалізму». Цей текст, переписаний Гегелем, насправді належав Шеллінг, який написав його, по всій ймовірності, під впливом Гельдерліна. Як зазначає Габермас, він стверджує єдність розуму, примирюючи трансценденталии: благо і істина об'єднуються в прекрасному. «Бо я переконаний, що вищий акт розуму, акт, за допомогою якого розум обіймає всі ідеї, є акт естетичний, я переконаний, що істина і добро є спорідненими поняттями, лише будучи об'єднаними в красі; філософ повинен бути наділений такою ж естетичної силою, як і поет »325. У висновку текст наполягає на необхідності представити естетичну філософію в «міфології розуму», щоб зробити можливим повну рівність всіх індивідів у вільному співтоваристві. «(...) Нам необхідна нова міфологія, але ця міфологія повинна бути на службі Ідей, вона повинна стати міфологією розуму. Ідеї, до того як ми перетворимо їх в естетичні, тобто в міфологічні, абсолютно не цікавлять народ, і навпаки, міфологія, поки не стане раціональної, - ганебний предмет для філософа. Отже, люди освічені і такими не є повинні врешті-решт протягнути один одному руку, міфологія повинна стати філософією, щоб зробити народ розважливим, а філософія повинна стати міфологією, щоб зробити філософів більш чутливими (...). І тоді запанують свобода і загальна рівність умов »326. Міф в даному випадку представляє собою не споконвічне Підстава або Інша розуму. Він є філософія, переведена в образи, доступні для розуміння народу. Раціональне єдність прекрасного, блага і істини ще не втрачене. Це так, але проблема філософії «сучасності», ймовірно, полягає в наступному: чи є сучасне прекрасне прекрасним, відокремленим від істинного і благого, або воно пов'язане з ними раціональної зв'язком? За Хабермасу, помилка Ніцше і його послідовників полягає в доведенні сучасної автономії прекрасного до його відділення. Ніцше перетворює смак до органу вищого пізнання, що розташовується по той бік добра і зла, так само як і по ту сторону істини та омани в повсякденному розумінні цих слів. Автономія ж естетичного досвіду - річ типово сучасна. Ніцше не помічає, що насправді малює проект досвіду, який сьогодні можливий лише в архаїчному прошлом327. Але тут Хабермас упускає головний момент: сучасність, як її розуміють слідом за Бодлером, насміхається над язичницької школою. Вона не має нічого спільного з греками і римлянами - ні з «запальним Ахіллом, або обережним Уліссом, або мудрою Пенелопою, або з Телемахом, цим великим простаком, ні з прекрасною Оленою, яка погубила Трою, або палкої Сафо, покровителькою всіх істериків ... »328 бодлеровского сучасність не знає ностальгії за Діонісу або очікування пришестя Бога. Вона не страждає від «нестачі божественних імен». Їй справді невідомо, що у нас вдосталь міфів і легенд, що у нас є і краса, і героїзм. У цьому відношенні ні повної впевненості, що Ніцше може цілком належати романтичної традиції. У Ніцше в повному обсязі можна виявити критику романтизму як слабкості розуму і душі. В іншому книги Клемана Россі свідчать про те, що ніцшеанська традиція не чужа сучасної, або паризької жвавості Оффенбаха. Отже, слід засумніватися у всій надмірно літературної концепції міфу як чарівного розповіді або як поетичного дару, преподносимого поетом свого народу. У своїй проникливою статті про «міфі XVIII століття» 329 Ян Старобіньскій показав, яким було літературне минуле, що підготувало романтичні очікування ант-ропогоніческого Міфу. Його докази якраз і примушують нас відкинути хабермасовскую версію спору між стародавнього і сучасного. Яке ж насправді становище античних міфів у класичну епоху? Тут слід провести різницю між байкою і міфологією. Байка являє собою сукупність понять про язичницьких божеств, що утворюють «надбання мистецтва». Це загальний джерело історій, образів і мотивів, з якого черпають всі мистецтва. Міфологія ж є знання, що розвивається вченими: воно домішує історичне знання витоків (найчастіше літературних) древніх теологічних небилиць до гіпотез про походження цих небилиць. Яке місце в такому випадку займає байка в класичній культурі? Вона знаходиться на мирському полюсі, тоді як справжня релігія визначає сакральний полюс. Вирішальним моментом є те, що в XVII столітті вживають поняття байки, що не міфу, як це робимо ми. Слово «байка» тут же викриває уявний характер того, що воно означає. Таким чином, класична культура дозволяє людям класичної епохи сповідувати помилкову релігію поряд з істинною за тієї умови, що вони в це не вірять. Такий порядок культури носить ієрархічний характер: безумовно, тільки одна релігія є справжньою - це біблійний монотеїзм. І, проте ж, християнство Контрреформації приділяє (нижче) місце политеистическим імпульсам. «Байка завдяки своєму невизнання цінності істини служить ознакою нікчемності людського існування» 330. Ніхто не заперечує злочинні бажання задоволення, влади або слави. Ці бажання визнані легкодоступними завдяки відверто вигаданим образам, в які вони одягнені. У своїй вищій точці класичної культурі відомий двоїстий порядок свята: «Міфологічний вигадка робить можливою улесливу гіперболу, яка не могла б бути виголошена в рамках християнства. Християнське свято на славу виграної битви досягає своєї найвищої точки в прославлянні Бога зброї: Ті Deum laudamus ... Але християнське свято подвоюється святом світським, а значить, і міфологічним, що вихваляє самого государя, який порівнюється з Марсом чи Геркулесом. (...) Це обожнювання «дочиста» дає вихід священної енергії: остання, хоча і є полонянкою греко-латинського зразка, часом дозволяє собі різного роду надмірності, оскільки не претендує ні на що інше, крім як на симулякр. Король-Сонце може танцювати в костюмі Аполлона. Юпітер може спуститися з небес за допомогою сценічного пристрої, щоб звістити прийдешнім століттям велику низку государів »331. . Мені здається, що тут ми виявляємо відлуння того вигаданого культу, що межує з культом вимислу в афоризмі Бодлера: «Прославлення культу образів (моя велика, моя єдина, моя початкова пристрасть)» 332. Дивно поняття почестей, що віддаються куль- ту, адже будь культ сам по собі є факт віддачі належних почестей того, що їх гідно, У даному випадку культ образів дозволений,, коли незабаром вирішено, що предметом його є божественний характер образів, позбавлених істинності, а не божественний характер, виведений святим образом з факту його правдоподібності образу божества. Очевидно, що з більш послідовної точки зору строго біблійної релігії мистецтво бароко не може не рахуватися Обожнювалися. Зауважимо, втім, що в католицьких країнах дозвіл проблеми подвійного культу відтворюється в рамках самого священного мистецтва, що відкривається назустріч чутливого, а часом і разюче чуттєвого зображенню божественного. І навпаки, пуританська духовність може підживлювати іконоборство. Примітний факт: запрошення пускають сюжет в античній байці не сприймається художником як примушення. Воно виступає - принаймні спочатку - як підтримка, як дозвіл, виданий на «уявна угамування» бажання, за тієї умови, що сам художник продукує це бажання у формах класичної міфології, а не в формах його споконвічного вираження. Але все це рівнозначно твердженню, що класична культура вигадала автономію мистецтва. Вона вигадала досі ніколи не проводиться в таких масштабах відмінність між сферою священного, підпорядкованої зберігають істину релігійним авторитетам, і сферою мирського, в якій дозволено тішитися ілюзією. Коротше, саме класична культура стоїть біля витоків суто сучасного поняття мистецтва як вільної гри уяви, як частини людського існування, присвяченій сяючим зовнішнім формам, блиску уяви, удавання, яка не скупиться бажання настільки приємним. Але якщо це так, то твердження Хабермаса про суперечку між стародавнім і сучасним варто відкинути. Найбільш модерністської партією є не партія прогресу, як вважає Хабермас, але партія, канонізують класичні форми. Тут слід згадати, що суперечка почалася з дискусії про відповідні достоїнства «чудового християнина» і «чудового язичника». Партія Сучасних хоче, щоб наше мистецтво було настільки ж правдивим, як і наша релігія. Вона не вірить в античний досконалість. Тим самим вона демонструє свою солідарність з традицією поновлення, характерною для західного мистецтва від Відродження каролингского до Відродження італійського. Новизна, проте ж, полягала в тому, що останнє з цих винаходів постає як відродження, як повернення до забутого в часи темного «Середньовіччя» зразком досконалості. Що ж до партії Древніх, то вона не могла б бути традиційною партією чи партією традиції, оскільки якраз традиції класицизму і не існує. Наслідування древнім - новий принцип. Винахід канону встановлює щось на зразок мистецтва, мистецтва, звільненого від релігії (за умови, що воно задовольняється другорядною роллю розваги і прикраси). Завдяки порядку наслідування древнім мистецтво звільняється від турботи про вищої істини, подібно до того, як держава в той же період звільняється від турботи про суверенне благо. Це класичне рівновагу священного і мирського буде дуже швидко порушено. З середини XVIII століття звернення до античної байці веде до академізму. Наполягають на тому, що поезія байок надто легковажна. Їй бракує священного натхнення. І навпаки, критична історія міфології приписує байці уяву, відточене первісними пристрастями. Вона стверджує, що стародавні міфи суть продукти людського розуму, вірші, в які первісні люди, мабуть, вірили, бо вони були більш легковірні. Таким чином, це єднання байки та поезії заздалегідь малює шлях, який запозичує поетична революція романтизму. Захист поезії з'єднається з реабілітацією міфу. Цим пояснюється помилка романтиків: вони чекали від поетів створення нової міфології. Ті ж самі уми, що повстають проти умовностей байки, проте бачать майбутній міф, побудованим за зразком класичних байок. Цей міф буде чимось на зразок великої поеми, в якій епоха дізнається очікувану нею чуттєву істину. Ста-робіньскій укладає своє дослідження наступним чином: «Міф, на початку XVIII століття колишній чисто мирських прикрасою, стає, як вищий авторитет, по перевазі священним, що заздалегідь диктує його закон і в підсумку визначає людські цінності. (...) Подібна зміна вважалося лише наслідком іншої зміни: те, що на початку XVIII століття було священним - писане одкровення, традиція, догма, - зрадили «демістифікують» критиці: тим самим його звели до рівня лише людського творіння, казкового уяви. (...) Міф, якого чекають - і який не з'явиться, постає не в якості теогонії, але в якості антропогонии: щоб зібрати воєдино всі народи, він оспівував б Людини-Бога, що відтворює самого себе у своїй пісні або в плодах праці його рук. Але все міфології сучасного світу суть лише сурогат і розмінна монета цього недосконалого Міфу »333. Що ж відбувається в цьому випадку з сучасним прекрасним! Зовсім неважко витягти з критики Бодлера численні заяви на користь мистецтва заради мистецтва. Ці тексти лежать в основі ідеї про наміри «сучасного розуму» відокремити одні від інших наші підстави, затвердити або засудити щось. Щось може бути прекрасним, будучи одночасно хибним або поганим. В іншому Бодлер явно схвалює кантовское потрійне поділ суджень, яке він запозичує, щоб застосувати його до Едгара По. Але яким же чином відбувається так, що подібні висловлювання Бодлера опиняються в контексті, відверто ворожому того, що прагне бути сучасним? «У літературну критику проникла дивна єресь. Якась важка хмара, що прийшла з Женеви, Бостона або з пекла, затримала прекрасні сонячні промені естетики. Знаменита теорія нерозривності Прекрасного, Істинного і Благого є винахід сучасного філософствування (дивовижна заразливість, що змушує при визначенні безумства говорити на жаргоні!) »334. Аналогічні зауваження Бодлера щодо Едгара По, що викривають «єресь освіти», приписують цю помилку «філософії прогресу». Бодлер марнує в них сарказми на адресу демократії (що накладає заборону на «розвиток індивідуальності»), «блюзнірською любові і свободи», «самовдоволеного століття», «американізму» і «амерікоманіі». Він чітко пов'язує культ прекрасного з цивілізацією Старого порядку. Американська соціальна середа, говорить він, несприятлива для поета тільки тому, що Америці бракує Держави, столиці, яка була б «її мозком і сонцем», нарешті, арістократіі335. І навпаки, як тільки Бодлер, перейшовши в інший табір, прагне атакувати «порожню утопію мистецтва для мистецтва» 336, він задовольняється лише зміною напрямку своїх перед-'шествующих поглядів. Наприклад, у своїх нападках на «язичницьку школу» він засуджує «надмірна пристрасть до форми» 337, тоді як у «Нових нотатках про Едгара По» він вихваляв американського поета за «надмірну пристрасть до прекрасних формам» 338. Зауважимо, що жоден з попередніх текстів не стверджує, що існує історія смаку. Зовсім по-іншому йде справа в текстах, присвячених сучасності. Тут Бодлер не приховує своєї прихильності поглядам Стендаля: «Для мене романтизм є останнім, найсучаснішим вираженням прекрасного. Існує стільки ж видів прекрасного, скільки звичних способів відшукати щастя. Філософія прогресу пояснює це абсолютно ясно: так, оскільки існує стільки ж ідеалів, скільки способів осягнення народами моралі, любові, релігії тощо, романтизм складатиметься не в скоєному втіленні, але в концепції, аналогічної моралі століття »339. Співвідносне із епохою поняття краси Бодлер запозичує із «філософії прогрес», тобто з вже соціологічного течії думки, що йде від Монтеск'є до ідеологічних вчителям Стендаля. Точно так само, як не існує політичного режиму, ідеального для всіх народів, не існує і єдиного визначення прекрасного. Кожного разу слід брати до уваги клімат і темперамент, виховання і вдачі. Оскільки немає соціологічного опису народу, його смак залишається незрозумілим. Так, залежність прекрасного від часу, відображену в понятті сучасної краси, не слід розуміти в сенсі топосу чарівності часу, який проходить і ніколи не повертається. Час, про який йде мова, - це століття, епоха, всякий раз певні звичаї і певні пристрасті. Бодлер цитує Стендаля: «Живопис є лише сконструйована мораль» 340. Цією мораллю зовсім не можна вважати етику раціональних зобов'язань, як її розумів би кантіанец. Вона являє собою той спосіб, в який у певний період одягнена гонитва за щастям. У даному випадку вже недостатньо трансцендентального визначення прекрасного як «точного співвідношення» 341. Краса розуміється більш широко,, оскільки її форми співвідносяться з моральним ідеалом величі. Сучасне життя володіє власною красою, оскільки у неї є свій сенс величі, свій героїзм. Це означає, що романтизм, про який говорить тут Бодлер, розуміється в тому ж діяльному, активному сенсі, в якому його розумів Стендаль. У своїй «Історії живопису в Італії» Стендаль пояснює, що «античну красу» слід шукати головним чином у скульптурі. Вона являє собою ідеалізацію військової та цивільної сили. Античний герой - це атлет. Але що робити з атлетом в сьогоднішньому салоні? «Як мені здається, вам би не сподобалося, щоб ваш друг був Милоном Кротона» 342. Антична грація - це те, у що перетворюється сила, якщо вона доглянута, приборкана, вихована для цивільного вживання. У прекрасному Древніх немає місця чарівності, стрункості, жвавості, веселості, дотепності, благовидий, які для нас є інгредієнтами краси. Там, де давні хотіли бачити силу, іуіьі воліємо елегантність. Причина цього в тому, що фізична сила стала не менш привабливою з тих пір, як у військову практику увійшло вживання вогнепальної зброї. І тоді Стендаль постулює принцип: «Сучасна краса заснована на загальному розходженні, відділяє життя салону від життя форуму. (...) Леонід, настільки великий в ту пору, коли він накреслив відоме «Попутно, скажи Спарті ... і т.д. », міг би бути, і я піду ще далі і скажу - напевно був досить нудним коханцем, другом, чоловіком» 343. У цьому відношенні Стендаль цілком ясний: сучасні вдачі миролюбні. Сучасна людина - це людина, для якої, як вважають, не повинна існувати війна. Стендаль вірить, що тотальна війна відійшла в минуле. У Греції була потрібна перемога, інакше поліс міг бути зруйнований, чоловіки винищені, жінки викрадені в полон. Його «філософія прогресу» змушує його бачити в епізоді наполеонівських воєн короткочасний повернення до античних звичаям. Наполеон був не правий, смутивши спокій «добрих німців»: «У підсумку вони збунтувалися і, ведені передовим загоном козаків, дали нам зразок античних війн» 344. Тим самим Стендаль хоче сказати, що в звичайний час людям ніколи не надаються випадки спостерігати війну або носити військову форму. Він занадто хороший учень Філософів, щоб зрозуміти сенс своїх власних мандрів через зайняту Наполеоном Європу. І подібно до того, як він не зрозумів, чому іспанські селяни взялися за зброю, щоб захищати свої церкви і реакційні принципи, йому не вдалося вгадати войовниче і націоналістичний особа наступаючого століття. Бодлер зберіг протилежність форуму і салону. Те, що він спочатку називає романтизмом, а потім сучасністю, є насамперед дух емансипації по відношенню до догм художнього якобінства. «Республіканська та імперська школа» здійснила повернення до Давнім. Вона підпорядкувала живопис скульптурі. Бодлер прославляє в особі Делакруа («глави сучасної школи») звільнення живопису. Але він далекий від «формалістского» розуміння мальовничій краси. Коли Бодлер відплачує посмертні почесті Делакруа, він хвалить його малюнок і колорит. За допомогою лінії Делакруа висловлює жест людини, наскільки б рвучкий він не був. За допомогою кольору він створює атмосферу людської драми345. У тому ж нарисі Бодлер зауважує, що батько Делакруа належав до «породі сильних людей», які спочатку були революціонерами, а потім бонапартисти. Для того щоб говорити про силу Делакруа, він запозичує мову, що часто використовується для опису військового мистецтва Наполеона: стиль Делакруа, пише Бодлер, - «це лаконічність і свого роду непоказна напруженість, звичний результат концентрації всіх духовних сил в за- даній точці »346. В результаті бодлеровского концепція прекрасного не може вважатися естетичної. Вона порушує потрійність «сучасної раціональності». Вживання слова «прекрасне» визначає не естетика, але, мабуть, поетика в сенсі теорії людської драми. Тому не можна недооцінювати значення того факту, що пояснення сучасності дано в рамках критики мистецтва, а не в рамках філософії історії. Адже критика живопису в устах Бодлера є критика моралі. Живописання вдач сучасного життя є живописання сучасних вдач. Завдання критика в цьому випадку рівнозначна задачі, зазначеної Стендалем: бути уважним до сучасності - значить стежити за всіма метаморфозами сили. У що перетворюється людська сила в зміненій соціальному середовищі? Бодлер цікавиться феноменом дендизму, оскільки останній бере участь у пошуках величі. Для нього денді - це «Геркулес, що не знайшов собі вживання» 347, тобто, якщо слідувати в руслі думки Стендаля, сучасний герой. Втім, Бодлер збирався написати нарис про «Дендізм в словесності» під назвою «Літературний дендизм або велич без переконань» 348. Коли Бодлер пише про сучасність, він приймає соціологічний спосіб мислення. Він також говорить, що ціла епоха приведена в хвилювання «філософською думкою». Але яким чином виявити цю думку? Мова йде не про пошуки «розуму, заснованого на самому собі» у філософів, але про порівняння з модами на гравюрах: «Якби неупереджений людина перебрав одну за одною всі французькі моди, починаючи з походження Франції і до нинішніх днів, він би не знайшов у них нічого шокуючого або навіть разючого. Переходи тут були б настільки ж ретельно підготовлені, як і в ієрархії тваринного світу. (...) І якщо до віньєтці, що представляє в кожну епоху філософську думку, яка займала увагу або хвилювала людей того часу, додати думка, віньєтка якої неминуче пробуджує спогад, то буде видно, яка глибока гармонія управляє всіма учасниками історії (...) »349. Моди, які нас шокують або здаються смішними, якщо ми судимо про них з академічної точки зору, з точки зору абсолютизованого смаку виглядають чарівними, якщо ми зуміємо відновити переходи. Академічний погляд всюди поза своєї сфери бачить варварські форми. Це відбувається тому, що він не помічає переходів і не намагається знайти місцеві підстави місцевих звичаїв. Зате художник сучасного життя є «світською людиною»: «Світська людина, тобто людина, що належить всьому світу, людина, що розуміє світ і таємничі і законні підстави всіх звичаїв »350. Можна припустити, що Бодлер побачив би в проекті сучасності, про який говорить Хабермас, програму узагальненого академізму. Критична теорія постійно протиставляє діяльний, пробуджений розум пасивною і рутинної традиції. Критична теорія називається «критичної» не тому, що вона рясніє критичними наслідками, але в силу того, що вона вважає, ніби раціональний підхід до людських вдач полягає в їх критиці шляхом застосування трансцендентних норм, привнесених нашим розумом. Для критичного теоретика людські уми повинні бути звільнені від помилок, яких вони ще підкоряються. Для нього людські вірування в значній мірі є забобонами, соціальні інститути майже повсюдно представляють собою фіксацію довільних відмінностей, а людські стосунки були - і ще часто продовжують залишатися-відносинами панування. Бодлер показує, що гуркітливий розум революціонерів має свої сліпі плями: «Завдяки жертвам Революція зміцнює забобон» 351. Іншими словами, Філософ не зміг би обгрунтувати жахливий ритуал гільйотини, за допомогою якого здійснювалася Революція. Бодлеровского філософія сучасності заснована на протилежному думці: міцно встановлені звичаї законні, що розділяються всіма вірування небезпідставні, людські відносини не зводяться до простих відносинам сили. Адже Бодлер зовсім інакше, ніж філософи-раціоналісти, розуміє раціональне обгрунтування. У критичній теорії немає місця для поняття таємничих і законних підстав всіх звичаїв. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Прекрасна Сучасність" |
||
|
||