| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Психологія мистецтва: предмет, різноманіття форм |
||
|
У XVIII в., Столітті Просвітництва, відбулася знаменна подія, що зробило величезний вплив на подальший пізнання явищ мистецтва. Мистецтвознавство, перш єдине, нерозчленованим, розпалося на три самостійні сфери: філософію мистецтва і чуттєвого ставлення людини до світу (= естетика); історичне мистецтвознавство; художню критику сучасного тіпа29. Зазначене поділ означало закономірне розшарування рівнів мистецтвознавства. Естетика відокремилася як вищий, філософсько-теоре-тичні його «поверх». Художня критика спочатку була наближена до поточного художньому процесу, утворюючи емпіричний рівень його пізнання і оцінки (що не виключало теоретичних узагальнень певного масштабу і глибини). Історія мистецтва зайняла нішу в центрі, опосредуя обидва ці шари, але на основі власної, внутрішньої логіки розвитку. До трьох названим подіям по справедливості слід додати ще одне. У тому ж, XVIII столітті зріс і загострився інтерес до внутрішньої, душевної життя людей, що призвело згодом до виникнення самостійної наукової дисципліни - психології. С. Тулмин, сучасний англо-американський філософ, воскрешає знаменний епізод з європейської історії, що відноситься до 1771 г.30 Йдеться про перший навколосвітній плаванні Дж. Кука. У квітні 1769 його судно прибуло на острів Таїті для астрономічних спостережень. Через два роки експедиція повернулася додому, в Англію. Розповіді її учасників про життя таітян затьмарили собою всі результати природничонаукових експериментів, що мусять підвищити точність у вимірах небесної механіки. Виявилося, що земна куля великий і різноманітний, на ньому співіснує безліч несхожих один з одним племен, народів і культур. Таїтяни часто-густо поводилися врозріз із загальноприйнятими в Європі уявленнями, нормами, але вони були по-своєму щасливі. Саме тоді виник, з одного боку, культ «благородного дикуна», «природної людини", не обтяженого умовностями європейської культури, а з іншого - загострений інтерес до різноманіття форм людської поведінки, до своєрідності душевного складу людей, як об'єднаних в якісь соціальні спільності, так і виступають як відокремлених індивідів, особистостей. Все це створювало сприятливу атмосферу сначала.для наївно-емпіричної, переднауковими розробки психологічних проблем, а потім і для науково-психологічних досліджень у власному розумінні слова. Контакти, взаємодії між естетикою і мистецтвознавством, з одного боку, і зароджується, що стає психологічною наукою - з іншого, почалися значно раніше повного самовизначення цих сфер. Англійську і шотландську естетику XVIII в. фахівці цілком обгрунтовано називають психолого-емпіричної. Сенсуалізм Дж. Локка (1632-1704) спонукав відмовитися від панувала перш «теорії вроджених ідей» і перенести всю увагу на досвід, на ланцюг суб'єктивних асоціацій і звичок. У психологизации естетичної проблематики виключно велика роль Д. Юма (1711 - 1776). Саме він спробував вивести мистецтво з загальної пізнавальної парадигми, переключивши інтерес дослідників на роль афектів, почуттів, оціночних суджень і підкресливши при цьому непізнавальних характер естетичних переживань. Психологічний емпіризм і суб'єктивізм послужили для Юма інструментами виявлення глибинної специфіки мистецтва. І нехай психологизировать британська естетика XVIII в. виявила тоді ж свою недостатність, обмеженість (про що писав уже І. Кант), - вона була необхідним і плідним етапом у розвитку європейської естетичної думки. Завдяки їй психіка творить і сприймає суб'єктів, з одного боку, та мистецтвознавчі, естетичні знання - з іншого, перестали бути чужими або байдужими один для одного областями. Естетика романтизму, загостривши увагу на індивідуальності художника, сприяла утвердженню в мистецтвознавстві «біо-графічного методу». Видатним представником «біографізму» був французький белетрист і критик Ш. Сент-Бев (1804-1869). Згодом визнаним майстром цього дослідницького жанру став данський літератор і критик Г. Брандес (1842-1927). Головною метою прихильників даного методу була обрисовка художнього дару, притаманного певному автору-творцеві, у всій її своєрідності. Значна увага при цьому приділялася психологічним факторам і складовим. Біографічний метод, як відомо, піддався досить гострою і багато в чому справедливій критиці. Зокрема, за інтуїтивний характер свого психологізму, який не відповідає суворим критеріям науковості; за часте ігнорування відмінностей між творчою, «артистичної» індивідуальністю і емпіричної, «екзистенціальної» особистістю даного художника та ін Проте біографічний метод в літературознавстві та мистецтвознавстві зіграв певну роль у прокладанні шляхів до науково-психологічним дослідженням творчих індивідуальностей. Дуже важливу передумову для формування майбутньої психології мистецтва склала діяльність німецького вченого В. Діль-тея (1833-1911). У 1883 р. вийшла у світ його робота «Введення у науки про дух», в якій закладалися основи дільтеевской методології гуманітарних наук - наук про людину, про суспільство, історії та об'єктах людської культури. Загальною основою наук про дух, на відміну від наук про природу, повинна була стати психологія. Це мала бути «дескриптивна (описова) психологія» (ідею якої висловив ще Юм): строго наукова за своїми установкам і засобам і в той же час орієнтована на цілісність людини, на охоплення природної повноти його душевного життя. Стара, «що пояснює» психологія для цих цілей непридатна, оскільки, дотримуючись методу природничих наук, вона намагалася з елементарних психологічних явищ побудувати модель цілісної людської психіки (що зробити, на жаль, ніяк не вдавалося). Описова ж психологія нічого не конструювала; цілісність душевного життя людини для неї - первинна, вихідна даність. Таку ж цілісність, згідно Дильтею, представляє і духовне життя всього суспільства. Дільтеевской описова психологія орієнтувала дослідників, з одного боку, на поглиблене вивчення засобами психології своєрідності духовно-культурних сфер (зокрема, мистецтва), а з іншого - на пильну увагу до особистості, творчої індивідуальності, яка в його очах є базис, фундамент всієї культури общества1. Роботи Дільтея не тільки прямо стимулювали проекцію методів наукової психології на область мистецтва, а й, що не менш важливо, створювали сприятливу атмосферу для подібних досліджень, готували грунт для них. Одночасно з інтересом до психологічних аспектів мистецтва виникло і упередження проти такого напрямку досліджень. Психологічні спостереження і дані часто визнавалися занадто хиткою грунтом для серйозних наукових узагальнень. У гуманітарних науках сформувалася стійка опозиція «психологізм - антипсихологизм», що проходила наскрізною лінією через три останніх століть (XVIII-XX). Чаша терезів не раз схилялася то в одну, то в іншу сторону, але це було лише початком нового циклу коливань, взаємодії полюсів. Зароджується психологія мистецтва повинна була пройти «по лезу бритви», провести свій корабель між Сциллою холодного зовнішнього об'єктивізму та Харибдою радикального, довільного суб'єктивізму. Отже, психологія мистецтва виникла як самостійний науковий напрям на стику, на перетині ряду дисциплін, насамперед естетики, мистецтвознавства та психології. Справжнім її початком слід вважати німецьку психологічну естетику кінця XIX - початку XX в., Створену працями Г. Лотце, Г. Фехнера, Т. Ліппса, К. Гро-оса, І. Фолькельта, В. Вундта і ряду інших вчених. Головною методологічною базою цих досліджень стала «теорія вчувствования», найбільш глибоко обгрунтована Т. Ліппсом (1851 - 1914). Т. Ліппс - один з основоположників наукової психології. Психологія в його розумінні і викладі - особистісний. Вона чітко протиставлена ним спрощеної сенсуалистической «реактології». Особистість - суб'єкт творчої діяльності, що трактувалася психологічно. Цілісність особистості реалізована в цілісному вітальні (життєві) переживанні. Психологія Ліппса протистояла, з іншого боку, відживає, котрий у минуле «інтроспекціонізм» (тобто методу самоспостереження). Вона орієнтована на наукові, об'єктивні, в тому числі експериментальні, методи вивчення психічних явищ. '«... Ціле в такій системі є не що інше, як душевний зв'язок в людських особистостях, в ній взаємодіючих. Таким чином, вона, зрештою, є зв'язком психологічної ». «... Завдання описової психології полягає в тому, щоб зібрати наш досвід щодо індивідуальності, створити термінологію для опису її і провести аналіз» (Ділипей, В. Описова психологія. СПб., 1996. С. 35, 142). Тому Ліппс, до речі, не вважав себе родоначальником нової науки, задовольняючись роллю продовжувача ідей і принципів батька експериментальної психології Г. Т. Фехнера (1801 -1887). Ліппс виходив з факту роздвоєння тієї реальності, яку вивчає психологія, на об'єктивне і суб'єктивне, Я і не-Я, і з необхідності вирішення суперечності між ними. Дозвіл це відбувається завдяки активності суб'єкта, пронизаної інтенціями одухотворення усього зовнішнього, об'єктивного. Всі ці моменти, разом узяті, і склали зміст принципу «вчувствования», який ліг в основу вчення Ліппса і його колег. У психологічній естетиці Ліппса краса - центральна категорія, всі інші доданки естетичної палітри є її модифікаціями. Вона ж є і головною метою мистецтва. Трактування краси і прекрасного у Ліппса - аксиологически-психологічна. Прекрасне є не що інше, як емоційна оцінка форми суб'єктом, стверджує він, а пізнати закономірності суб'єктивної оцінки може тільки психологія. Естетична оцінка не є якась пасивна реакція на реальний об'єкт; немає, об'єкт сприйняття і переживання - естетичний об'єкт - конструюється самим суб'єктом у процесі його виділення, ізоляції від навколишнього фону. Тонка інтуїція Ліппса-психолога дозволила йому внести вагомий внесок в аналіз психології художньої творчості (головна складова частина його психології мистецтва). Ліппс вважав, що і в художній творчості протиріччя між об'єктивним і суб'єктивним є чи не найбільш фундаментальним. Художнику доводиться так чи інакше вирішувати його на всіх етапах творчого процесу. Це означає, що всі ті об'єктивні компоненти, з якими має справу художник в естетичній діяльності, не можуть і не повинні залишитися для нього тільки зовнішніми «медіаторами»; щоб створити досконалу художню форму, автор-творець повинен їх освоїти (= «зробити своїми»), одушевити, одухотворити. (Тут позитивно проявляє себе центральна у Ліппса інтенція вчувствования). Отже, всі ті компоненти художньо-творчого процесу, які мистецтвознавство традиційно досліджує як «об'єктивні», Ліппс і його колегам вдалося перевести в суб'єктивно-психологічний план вивчення. Замість дослідження матеріалу ставиться питання про психологічний значенні матеріалу. Замість аналізу «изобрази-тельно-виразних засобів», «мови мистецтва» як таких першорядним завданням стає з'ясування того, наскільки художник вжився в свій художній арсенал, наскільки став органічним носієм, господарем цієї мови. Замість текстового (чуттєво-константного) аналізу художньої форми виділяється аспект «психології художньої форми». Те ж саме можна сказати і про інших поняттях традиційного мистецтвознавства, таких, як «стиль», «жанр», «рід» і «вид мистецтва». Всі вони розглядаються у теоретиків вчувствования в суб'єктивному, психологічному ракурсі. Ліппс, як і багато інших його соратники і послідовники, був противником зв'язків психології з філософією, цурався філософського рівня узагальнень. Але й сам він, і його колеги - німецькі психологи рубежу XIX-XX ст. - Пройшли хорошу філософську школу. Рівень їх теоретичного мислення був досить високий. Ідеалом психолога (і естетика-психолога) для Ліппса була не вузький емпірик-практик, а вчений з хорошою теоретичною (насамперед общепсихологической) підготовкою, що вміє ставити завдання учасникам експериментів і інтерпретувати отримані результати. Саме в такому ключі прагнули осмислити теоретики вчувствования кардинальні проблеми психології мистецтва. Потреба в осягненні психологічних аспектів художніх явищ все більше відчувалася і в мистецтвознавстві. Такий був ще одне джерело формування нового наукового напрямку. Наочним підтвердженням тому можуть служити праці представників Віденської школи мистецтвознавства кінця XIX - початку XX в. Один з її основоположників А. Рігль (1858-1905) ввів у науку поняття «художня воля» (Kunstwollen). Цим терміном він позначав зародження в художній свідомості суспільства оновлених творчих установок. Кожен новий великий етап розвитку мистецтва має, по Ріглі, своє внутрішнє виправдання, відповідаючи змінилося духу часу1. Для другого покоління діячів Віденської школи (Ю. фон Шлос-сер, Е. Кріс, Г. Гомперц, Е. Гомбрих та ін.) зв'язок з психологічною наукою була вже справою необхідним і природним, що ввійшли в традицію. Це виявлялося, з одного боку, в поглибленому вивченні психологічної підгрунтя розвитку і зміни художніх стилів, а з іншого - в загострене інтересі до психології великих 'Такий підхід дозволяв, до речі, по-новому поставитися до епох так званого «занепаду» мистецтва. Їх слід було судити не за мірками колишніх, класичних епох, а за власними, внутрішнім критеріям зміненій «художньої волі». творчих індивідуальностей. Тут, у Відні, де працював і З. Фрейд, були зроблені перші досліди застосування психоаналізу до області художніх явищ. Всі ці окремі струмки і струмочки, то зливаючись, то розходячись один з одним, сприяли формуванню сучасної наукової психології мистецтва і, по суті, були її зародковими формами. Найбільш помітні, впадають в очі «блоки» предмета психології мистецтва - процес художньої творчості і процес художнього сприйняття. Відразу ж зробимо необхідне застереження: одні вчені висувають на передній план процес творчості, інші - сприйняття. Чим, однак, обумовлено перевагу того чи іншого? Які моменти, аспекти актуалізує той чи інший вибір? Значне число авторитетних фахівців вважають, що сфера сприйняття мистецтва більш доступна для наукового дослідження. Тут є тверда відправна точка - витвір мистецтва. Тут індивідуальне осягається на тлі типологічного, нормативного, в безпосередній взаємодії з ним. Кожен сприймає - особистість, індивідуальність, але в ній представлено чимало рис культурного типу. Наука має значним арсеналом засобів, за допомогою яких можна заглянути в найпотаємніші глибини протікають тут процесів. У сфері художнього сприйняття можливе застосування експериментальних і кількісних методів. Відносно ж психології художньої творчості зазначеними авторами робляться протилежні висновки. У творчу лабораторію визнаних майстрів мистецтва непросто проникати досліднику. Тут набагато більше непрямих свідчень, ніж достовірних фактів. У цій сфері ризиковано робити однозначні висновки і узагальнення. Ось чому теоретики, що тяжіють до критеріїв наукової точності, до особливої методологічної суворості висновків, більше концентрують свою увагу на психології художнього сприйняття. Проте навіть у варіантах «перцептивної» психології мистецтва повністю абстрагуватися від психології творчого процесу не вдається. Самою логікою речей психологія художньої творчості втягується, впроваджується в психологію художнього сприйняття. Твір мистецтва є об'єктивований продукт художньо-творчої діяльності, і певні уявлення про самої цієї діяльності у психолога мистецтва є; вони так чи інакше мислення реконструюються їм і, як кажуть, «витають в його свідомості». Сприйняття художніх творів - активний, по-своєму теж творчий процес; виходячи з це-го, багато вчених підкреслюють аналогію між сприйняттям і власне творчістю. Інакше кажучи, є підстави розглядати сприйняття як співтворчість. Підвищений інтерес до психології художньої творчості позначився вже в другій половині XIX - початку XX в. (Зокрема, В. Гумбольдт, А.А. Потебня, вся харківська школа потебніанства з її знаменитими збірками «Питання теорії і психології творчості») і не згасає досі. Якщо експериментальна естетика ГТ. Фехнера і гештальтпсихология пробудили стійкий інтерес до психології сприйняття мистецтва, то психоаналітичні штудії (3. Фрейд, К.Г. Юнг і їх послідовники) прагнули концептуалізувати, з більшим чи меншим успіхом, психологію художньої творчості. Не дивно, що для досить великого кола теоретиків психологія мистецтва пов'язана насамперед (а то й винятково) з розгадкою «таємниць творчості». Непересічність і своєрідність творчої особистості в мистецтві, многосложность творчого процесу збуджують бажання проникнути в «святая святих» художества, подолати всі встають на цьому шляху труднощі. Одним з головних стимулів розвитку подібних досліджень є прагнення зрозуміти, пояснити специфіку мистецтва, виявити як те, що ріднить його з іншими видами творчості, так і те, що складає його якісну відмінність. Серед досліджень творчої, «креативної» орієнтації є чимало серйозних робіт, в яких зібраний, структурований і узагальнено обширний, найцінніший фактичний матеріал31. Істотний заділ, як би плацдарм для якісного стрибка вперед тут створено успіхами цілого ряду гуманітарних наук, а також загальної психології та її субдисциплін (таких, як психологія особистості, психіатрія, «некласична психологія» культурно-комунікативних процесів JI.C. Виготського, психологія творчих здібностей і ін.) Подальше додаток дослідницьких зусиль у даному напрямку є бажаним і багатообіцяючим. Отже, психологія художньої творчості і психологія художнього сприйняття - дві головні складові частини предмета, що цікавить нас дисципліни, два її «плеча». Але констатація даного факту ще не достатня для принципового вирішення проблеми у всій її повноті і складності. Головна складність полягає у з'ясуванні специфічності предмета психології мистецтва (від чого в конеч-ном рахунку залежить неформальне окреслення її меж та внутрішнє структур іровать ие). Мистецтво - специфічний вид творчої діяльності. Наявність психологічного компонента в художніх, естетичних процесах безсумнівно; але наскільки великий його питома вага, наскільки істотна виконувана ним роль? Іншими словами, для даної галузі знання важливу проблему становить співвідношення психологічного, з одного боку, художнього та естетичного - з іншого. Погляди теоретиків на зазначене співвідношення значно різняться. Деякі автори роблять висновок про внеположность психологічного та естетичного почав один одному. Психологічні механізми творчості і сприйняття дуже важливі, погоджуються вони, але це саме - механізми, необхідні кошти, передумови власне естетичної творчості. Подібну позицію займав і активно відстоював, зокрема, М.М. Бахтін. Исток ж такого погляду в тому, як Бахтін витлумачує саму психіку. Психіка у нього максимально приземлена, притиснута до фізіологічного рівня суб'єкта, до організму, до біології. Психіка, за Бахтіним, є таке внутрішнє, суб'єктивне стан людини (особистості), яке міцно прив'язує його до життєвого, емпіричного рівня буття, заважаючи вийти в надособистісний світ цінностей культури, діяльно затвердити себе в ньому естетичним спогляданням або творчістю. Психіка, вважав учений, хоча і є внутрішнє надбання суб'єкта, але вона належить до нижчого, пасивному його рівню, і ні в якому разі не до вищого, активному, керуючому Я художника. У такій своїй якості психіка - свого роду матеріал творчості. Не фізичний, правда, а суб'єктно-представлений (вихідні, первинні стану, уявлення, почуття тощо). Психіка, залучати до справді творчий процес, отримує від вищої інстанції, вважає Бахтін, спрямованість, зміст; але навіть у цьому кращому випадку психічна складова творчості залишається всього-навсього технічною. Техніка1 - необхідний компонент творчості, але - службовий, підсобний. Виконавши свою роль, вона втрачає самостійне значення, йде в тінь. На передньому плані виявляється соціокультурний продукт, то духовно-естетичне ціле, заради створення якого залучалася техніка і в якому вона, «угаснув», стає непомітною, незначущий. (Порівняй метафору прибираються після будівництва лісів, позначену у Бахтіна.) Розведення Бахтіним психологічного та естетичного (специфічно художнього) почав в контексті 1920-х рр.. мало відоме методологічне підгрунтя і виправдання. Воно служило протиотрутою проти наївного сенсуалізму і натуралізму в теоретичному мистецтвознавстві, перешкоджало позитивістської по духу, як би «природничо» психологизации естетики. Але вже і тоді, в 1920-і рр.., Питання про співвідношення психологічного та естетичного не всіма вирішувалося настільки радикально, за принципом «або - або». Так, знаменита робота J1.C. Виготського «Психологія мистецтва», написана ще в 1925 р., розглядала художня творчість у культурно-історичному вимірі, але не з виключенням «психологічного моменту», а з залученням його в цей великий контекст, з перекладом на естетичний метауровень. Тим більше не беззаперечна, небезальтернатівна подібна точка зору з позицій сучасної психологічної науки. Одному з авторів цієї книги вже доводилося в полемічному плані вказувати на те, що людська психіка - не тільки природне, а й суспільне, культурне явище. З іншого боку, є всі підстави включати до складу психіки не тільки механізми (процеси), а й результати психічної діяльності (психічні освіти) 32. Психологічне пізнання, вважав СЛ. Рубінштейн, - це «вивчення не тільки механізмів психіки, але і її конкретного змісту» 33. Відомий сучасний психолог В. П. Зінченко наполягає на тому, що традиційне виняток духовності з предмета психології збіднило цю науку; сьогодні, вважає він, це вже явний анахронізм. Давно назріло, стверджує вчений, поворот від класичної психології навіть не до культурно-історичної теорії як такої, а до що є її продовженням і розвитком психології «органічної». Остання покликана охопити не тільки єдність психіки і буття, діяльності та її культурних об'єктивацій (творів мис-тецтва зокрема), але і всі три рівня людської суб'єктивності: тілесний, душевний, духовний. У цьому зв'язку, задається питанням В. П. Зінченко, - «чи не спробувати повернутися до добре забутою духовної психології?» 34 «Наявність духовного шару очевидно, - розвиває свою думку вчений-психолог. - Більше того, в структурі цілого свідомості він повинен відігравати провідну роль, одушевляти і надихати буттєвий і рефлексивний шари »35. Правда, доводиться визнати, що «в психології ще занадто мало досвіду обговорення проблем на основі тришарової моделі» 3. Як бачимо, трактування психіки може бути не чисто функціональної, а розширеної, функціонально-змістовної. Саме вона повинна бути покладена в основу сучасної психології мистецтва. Психологічний компонент присутній у змісті та формі естетичного об'єкта. Інша справа, що він підпорядкований естетичним закономірностям як вищим і визначальним. Неважко зрозуміти прагнення деяких вчених націлити психологію мистецтва на виявлення саме такого, змістовного пласта, укладеного в художніх образах. Зображення людських характерів у всьому їх різноманітті, складності та розвитку, образне втілення емоційних станів, різних модифікацій і відтінків людського ставлення до світу - все це по праву вважають свого роду «художньої психологією», що примикає до психології наукової та вимагає спеціального дослідження. Виявлення зазначеного змісту завжди в тій чи іншій мірі здійснювалося искусствознания, художньою критикою. Надалі передбачається передати цю функцію психологу-професіоналу, який вів би психологічний аналіз художніх персонажів, типів і т.д. із залученням наукового апарату, з більшою науковою строгістю. Якраз по такому шляху йшов, зокрема, у своїх історико-літе-літературних дослідженнях Д.Н. Овсянико-Куликовський - видатний представник психологічного напряму в російській науці про літературу рубежу XIX-XX ст. Зовсім недавно, на початку 1990-х рр.., Подібну «об'єктивно-змістовну» модель психології мистецтва активно захищав А.Я. Зісь. «Предмет психології мистецтва звернений до змісту, активно за-фіксованому в художньому творі, в мистецтві в цілому» 36, - писав він. Досвід, однак, свідчить, що добромисні спроби прямо витягти психологічний зміст із специфічного художнього цілого занадто часто обертаються спрощенством. Так, відомі закиди в підміні художньої психології психологією реальних особистостей і соціальних типів, адресовані Д.Н. Овсянико-Куликівському і всій харківській психологічній школі, були багато в чому справедливими. Перехід від змісту образу-персонажа до психології реальних особистостей кілька облегшувався в жізнеподобних формах мистецтва. Але й там він вимагав від інтерпретатора тонкої художньої інтуїції, смаку, дотримання заходів. Допустивши ж, що всі ці умови дотримані, ми виявимо ще одну некоректність. Коли психологічний зміст образу береться у всій його конкретності, така «психологія мистецтва» просто збігається, зливається з художньою критикою і конкретним искусствознания. У пошуках альтернативних, більш адекватних рішень проблеми на передній план виходить питання про художній формі. Розуміння того, що об'єктивним вираженням специфіки твору мистецтва є не що інше, як художня форма (зовнішня і внутрішня, композиційна та ціннісно-архітектонічна), стало значним завоюванням мистецтвознавства та естетики XIX-XX ст. Ідея про вирішальну роль форми у вираженні художньої специфіки практично дозріла вже у представників німецької психологічної естетики (Т. Ліппс та ін.) На цьому краї-вугільному положенні зведено всю будівлю «Психології мистецтва» Л.С. Виготского38. Звідси з непохитністю слід було, що звернення аналітика до окремого (нехай безсумнівно психологічно-змістовному) елементу твору як до чогось самостійного методологічно некоректно. Той же характер героя є компонент складного матеріально-ідеального цілого, і підійти до нього можна тільки через посередництво аналізу цілісної форми39. Резюмуючи вищесказане, ми вправі стверджувати: винятково важливу, навіть центральну частину предмета психології мистецтва становить психологія художньої форми. З одного боку, в ній об'єктивованим результат специфічного творчого процесу (а через нього виражено конкретне образне зміст). Почасти у формі твору мистецтва об'єктивованим і сам творчий процес; за нею проглядається також фігура творчого суб'єкта - автора. «Автор твору присутній, - говорить Бахтін, - тільки в цілому твори, і його немає в жодному виділеному моменті цього цілого, менш же всього у відірваному від цілого вмісті його. Він знаходиться в тому невиделімом моменті його, де зміст і форма нерозривно зливаються, і найбільше ми відчуваємо його присутність у формі »40. З іншого боку, художня форма звернена до сприймаючого суб'єкту, як би створюючи напрямні силові лінії для прояву його активності. Тільки звернення до художньої форми дозволяє виділити з усіх психологічних компонентів, супроводжуючих творчий процес, саме те специфічне, що веде до створення художнього твору. Психологія художньої творчості є, по суті, психологія формосозіданія, віднесена до суб'єкта творчості; психологія художнього сприйняття - психологія формоосвоенія. Зазначена специфікація пронизує всі компоненти і стадії творчого процесу в мистецтві, а також художнього сприйняття. Уява, психологічні аспекти комунікації в мистецтві, емоційні процеси - все це, будучи застосоване в цілях формосозіданія (або формоосвоенія), набуває специфічний статус і специфічні риси. Процес формосозіданія зі своєю предметно-вираженою, об'єктивує боку досить добре описаний теоретичним искусствознания, саморефлексією великих художників і т.п. Але всі зовнішні кошти, необхідні для формосозіданія, художник повинен суб'єктивно освоїти, «привласнити». Він повинен психологічно оволодіти ними і як би перетворити на органи своєї творчої індивідуальності. Таке освоєння коштів для творчості і потім сама їх застосування стає предметом психології мистецтва. Щось аналогічне можна сказати і про психологію художнього сприйняття. Таким чином, предмет психології мистецтва складають, як два її «плеча», психологія художньої творчості і психологія художнього сприйняття, але за неодмінної опосредующая участю психології художньої форми. Лише на цій основі може існувати, доповнюючи все вищеназване, то напрямок досліджень, яке націлене переважно на виявлення психологічного аспекту художньо-образного змісту. (Не зайве додати при цьому, що організація художньої форми, як і її зв'язок з вмістом, може трактуватися по-різному.) Спроби виділення художньої психології чисто інтуїтивним шляхом (без опори на критерій художньої форми, доступної об'єктивному вивченню) робилися не раз. Але їх методологічна неспроможність, невідповідність стандартам наукової строгості стають все більш очевидними. Подібні дослідження в кращому випадку являють собою суміш окремих тонких спостережень над механізмами творчості в мистецтві (або його сприйняття) і досить суб'єктивних, довільних теоретичних побудов, схем. Психологічна реальність процесуальна за своєю природою. І ця ознака більшість дослідників виділяють в предметі психології мистецтва. Художня форма твору розглядається ними, з одного боку, як результат творчої діяльності, з іншого - як вихідний пункт перцептивної діяльності, свого роду співтворчості. Виявити всю складну динаміку того й іншого, взаємодію їх компонентів і рівнів, основні етапи розгортання також входить у завдання психології мистецтва. Деякі вчені, втім, вважають, що при такому процесуальному підході залишається в тіні сам творець мистецтва. Вони пропонують зробити головним предметом психології мистецтва саме його. Інтенції подібного роду можна виявити, наприклад, у відомій статті чеського вченого 3. Неєдли «Криза естетики», опублікованій ще в 1912 р. Здійснення актуально для естетики XX в. гасла - «більше мистецтва!» - нерозривно пов'язано, за словами Неєдли, «з глибоким вивченням психології мистецтва». Майбутнє естетики він бачив у переорієнтації її на вивчення «виняткових індивідуальностей, які вміють створювати нові художні світи ...». Найголовнішим завданням науки про мистецтво (тобто естетики, в розумінні автора) Неєдли вважав створення теоретичного образу художника, що не абстракт-но-сконструйованого, а вивченого у всій його конкретності і неповторності. Про художника найкраще може розповісти, писав автор статті, або художник же, озброєний науково, або вчений (зокрема, психолог), озброєний художньої інтуїцією. Йдучи таким шляхом, «... ми можемо показати його (художніка. - В.К.) психологічні основи, розвиток його індивідуального характеру, потягів, пристрастей і, нарешті, можемо визначити і його техніку ... У результаті ми отримаємо образ художника ... з наукової точки зору бездоганний, а з художньої - правдивий ... »41. Наприкінці 1970-х рр.. Б.Г. Ананьєв виступив з обгрунтуванням «суб'єктного» варіанту психології мистецтва. Її предметом мала стати сама особистість художника як володаря оригінального творчого дару. У числі вузлових проблем формованої дисципліни їм називалися, зокрема: художня обдарованість загальна та спеціальна; рівні художньої обдарованості (талант, геній); становлення і розвиток особистості художника; питання художньої педагогіки і др.42 Висловлені Б.Г. Ананьєва ідеї отримують підтримку і практичне продовження також у роботах останнього времені43. Ми бачимо, що психологія мистецтва реально існує у вигляді ряду варіантів, що розрізняються переважною увагою до того чи іншого ланці, компоненту художнього процесу. Перерахуємо найбільш типові з цих варіантів: - психологія художньої творчості; - психологія художнього сприйняття; - психологія художньої форми (стильовий, жанрової, індивідуальної і т.п.); - психологія «образно-змістовна»; - психологія суб'єкта творчості (художника). До того ж усередині галузі психології мистецтва можна виділити два дослідних рівня:!) Индивидуализирующий; 2) узагальнений (соціально-психологічний, типологічний та ін.) Конкретні автори віддають перевагу то одному, то іншому з цих рівнів. Деякі розробки перерахованих тут моделей полемічно загострені проти інших наявних варіантів. Але нерідко спостерігається і протилежна тенденція: до синтетичного охопленням ряду (в ідеалі - всіх) ланок художнього процесу, до з'єднання фактичних підрозділів психології мистецтва в одне ціле. Психологія мистецтва розташована, строго кажучи, на стику трьох наукових дисциплін-загальної психології, мистецтвознавства, естетики - і модифікується відповідно до впливами кожної з них. Щодо загальної психології треба сказати, що вона може вивчати ту ж художню психологію, але в контексті своїх власних завдань, у своїх власних цілях. У загальній психології специфічні процеси, що протікають у сфері художньої творчості, розглядаються як прояви общепсихологических закономірностей, як їх своєрідні конкретизації та маніфестації. Усередині загальної психології існують, далі, впливові школи, напрями, що виробили несхожі між собою методології аналізу психічних явищ (гештальтпсихология, фрейдизм, юнги-анство, культурно-історична школа тощо); настільки ж чітко розрізняються і дослідження з психології мистецтва, спираються на методологічні принципи тієї чи іншої з цих шкіл. Що стосується мистецтвознавства, то воно, з одного боку, часто примикає до значних етапах у розвитку художньої творчості (романтизм, модернізм, постмодернізм і т.д.), а з іншого - слід тим чи іншим генералізованим науково-методологічним установкам (позитивізм, структуралізм , герменевтика та ін.) Через методологію мистецтвознавства відповідні інтенції проникають і в психологію мистецтва. Нарешті, філософська естетика також реально постає в різноманітті напрямків і шкіл; керівні естетичні принципи, без яких досліднику будь-якого аспекту мистецтва не обійтися, більшою чи меншою мірою позначаються на роботах в області психології мистецтва. Використовувана в якості опорної та чи інша конкретна філософсько-естетична концепція накладає свій відбиток на будь-яке дослідження в галузі психології мистецтва. Завдяки різноманіттю перерахованих вище внутрішніх і зовнішніх детермінант плюралізм «психологий мистецтва» ще більш множиться, розширюється. На даному підставі деякі автори навіть стверджують, що психологія мистецтва як особливе науковий напрям ще не склалася. На наш погляд, до теперішнього часу визначилося головне: у психології мистецтва є свій специфічний предмет (див. вище). Акцентування тих чи інших його граней, застосування різних методологій, дійсно, роблять загальну картину досить складною, навіть мозаїчної. Але принципова предметне єдність всієї даної області зберігається, стаючи все більш очевидним. Питання для самоконтролю ' 1. На стику яких дисциплін сформувалася психологія мистецтва? 2. Якими факторами пояснюється існуючий плюралізм трактувань психології мистецтва? 3. Які різновиди психології мистецтва ви могли б назвати й охарактеризувати? Теми для рефератів 1. Англійська емпірична естетика XVIII в. - Переднауковими етап формування психології мистецтва. 2. Німецька «теорія вчувствования» - одна з перших форм психології мистецтва. 3. «Психологія мистецтва» JI.C. Виготського, її методологія та концептуальні положення. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Психологія мистецтва: предмет, різноманіття форм" |
||
|
||