2. Проблематізація поняття «мистецтво» в парадигмі постмодернізму

У XX в., Особливо в другій його половині, з'явилися твердження про те, що мистецтво нібито принципово визначити неможливо. Крупний філософ і логік Л. Вітгенштейн сформував уявлення про так званих «відкритих поняттях», узагальнюючих реальність мінливу, незавершену і тому вислизає від суворого визначення. До їх числа віднесли і поняття мистецтва. Послідовник Вітгенштейна американський естетик М. Вейц писав, що мистецтво - це творчість, «художники завжди можуть створити речі, яких не було, і тому умови мистецтва не можуть бути вичерпно перераховані» 17.

Багатозначна деталь: в об'ємистої енциклопедії «Постмодернізм», виданої в Мінську, представлені і пояснені 17 (!) Різновидів сучасного авангардного мистецтва («лібералістічес-кое», «неможливе», «тотальне», « крихке »,« ефемерне »тощо), але немає статті про мистецтво як таковом18. Така позиція отримала найменування антіессенціалізма (отлат. essentia - сутність), тобто заперечення мистецтва як якоїсь єдиної сутності. Для прихильників такого погляду мистецтво - сукупність різнорідних неутилітарні комунікативних «практик», чия спільність не більше ніж фікція.

В. Татаркевич з усією науковою сумлінністю виклав істота подібних, вкрай скептичних, поглядів у своїй книзі «Історія шести понять». Але поставився він до них критично. На його думку, дати визначення мистецтва важко, але принципово можливо.

Постмодернізм є сучасна форма радикального соціокультурного скептіцізма19. Скептицизм кожної конкретної епохи специфічний. Одним із стрижневих моментів нинішнього постмодернізму є активне заперечення, неприйняття будь-якого єдності (суспільства, культури, світогляду і т.д.), яке, на переконання теоретиків даного напрямку, з неминучістю веде до догматизму, утопізму і в кінцевому рахунку до терору стосовно інакодумців . Противагу нещасливого єдності повинні скласти плюралізм, фрагментарність, еклектика, хаос. Не дивно, що в світі такої центральної методологічної установки мистецтво як ціле перетворюється на фікцію, на фантом.

Сказане не означає, що постмодерністський скептицизм не грає ніякої позитивної ролі. Наведемо на підтвердження невелику ілюстрацію зі статті відомого французького постструктуралісти Р. Барта «Задоволення від тексту» (1973).

«Що приносить мені задоволення в розповідному тексті, - пише автор статті, - так це не його зміст і навіть не його структура, а скоріше ті складки, в які я мнеться його барвисту поверхню: я ковзаю по тексту очима, перескакую через окремі місця, відриваю очі від книги, знову в неї занурююся »20. З точки зору загальноприйнятої схеми художньої комунікації таке читання - неприпустима вільність. Але мета Р. Барта в тому і полягає, щоб розхитати, поставити під сумнів стереотипну модель художнього сприйняття. «... Невже і справді хто-небудь коли-небудь читав Пруста, Бальзака,« Війну і мир »підряд, слово за словом?» 21 - риторично запитує метр постструктуралізму.

Одним з характерних ознак постмодернізму є перенесення уваги з магістральних, стрижневих культурних явищ на явища периферійні, «маргінальні» (прикордонні). У дискусіях американських філософів мистецтва, близьких по духу до постмодерністів, часто спливає, наприклад, мотив «корчі»: чи вважати виловлений в річці вигнутий шматок дерева (предмет природи) об'єктом мистецтва, якщо він виставлений в якості такого в музеї? в будинку знайшов? і т.п. Наявність таких явищ (які, дійсно, важко віднести чи то до мистецтва, чи то до немистецтво) використовується теоретиками сучасної посткультури проти тези про єдність і визначеності мистецтва.

Дух сумніви, властивий постмодернізму, є в принципі корисним протиотрутою проти застою думки, проти догматизму. Однак питання слід не тільки ставити, але і позитивно вирішувати, а з цим у постмодернізмі все набагато гірше. Скептицизм - лише момент руху до істини, а не вся вона. Постмодерністський скептицизм недоцільно доводити до крайнощів, до повного релятивізму.

Об'єктами естетичного відносини можуть бути численні предмети реальної дійсності, природного і соціального. Коли до них приєднують ще й твори мистецтва, «художній-ве» тісно зближується з «естетичним» і фактично поглинається останнім. У часи зародження філософської естетики (друга половина XVIII ст.) Міцним сполучною ланкою цих двох сфер була категорія «краси» («прекрасного»). Але з тих пір пройшло більше двох століть, багато що змінилося. Перерахуємо найголовніші з доконаних в даній області змін.

Що стався відмова в некласичному мистецтві від принципу мимесиса, або наслідування (зокрема, в живописі - від предметності), сприяв оттеснению традиційних естетичних категорій - прекрасного, піднесеного та ін - на периферію художньої сфери.

Безроздільне панування прекрасного та інших позитивних естетичних категорій похитнулося. До відомого часу вони вважалися безпосереднім вираженням досконалості об'єктів. Пізніше було усвідомлено, що досконалість виражається неоднозначно - в діалектиці протилежностей: гармонії і дісгармоніі22. Негативні естетичні емоції і виражають їх категорії (потворне і ін) отримали права громадянства в сферах естетики і мистецтва.

Виник протест проти абсолютизації емоційно-чуттєвого чинника в мистецтві. Постійне акцентування естетичної природи мистецтва призвело до висунення на передній план «переживання». Але переживання зрештою виявилося відірваним від сфери художнього сенсу і його онтологічної основи. Естетичне переживання стало самоцінним, виродилося в щось суб'єктивне, поверхневе. У пізніх епігонів класичної Кантівського-шиллерівської естетики сформувалася суб'єктивістська по суті «естетика переживання» 23.

На противагу цій однобічності була підкреслена онтологічна глибина і смислова наповненість твору мистецтва. Твір мистецтва цінно для нас насамперед своєю змістовною, буттєвої глибиною, полаганием істіни24.

Було усвідомлено відмінність почуттів, що викликаються предметами природи і творами мистецтва. У другому випадку присутні особливі інгредієнти: реакції на майстерність виконання, на якості художньої форми, оригінальність творіння, співпереживання сприймає - особистості автора, його внутрішнього світу і т.д.

У зв'язку з відмовою від принципу мимесиса в некласичному мистецтві відбулася зміна характеру художньої емоції. Остання перестає тут бути безпосередньою і жізнеподобних. Вона набуває ігровий і частково інтелектуалізований характер25.

Традиційна естетика, як ми пам'ятаємо, зближує твір мистецтва з предметами природи - як володарів загальних естетичних якостей. Теоретики ж постмодернізму і посткультури заперечують естетичну природу мистецтва. Роблять вони це в специфічній формі: замінюючи близькість твори мистецтва до природи його приналежністю до культури. Твір мистецтва, кажуть вони, вбудовано в Світ мистецтва. (По суті, це інше найменування художньої культури, яка включає в себе, крім основних елементів мистецтва, також систему оцінки, зберігання, трансляції художніх цінностей, освітні та виховні установи відповідного профілю тощо) Світ мистецтва динамічний, він залежить від мінливих соціально-історичних чинників. Але він позбавлений, вважають прихильники даної концепції, естетичної специфіки. Відповідно до поглядів теоретиків нонклассікі, Світ мистецтва первинний стосовно до окремого твору. Отже, твір набуває статус «художнього» від включення його в Світ мистецтва - проте не на основі естетичної природи, а просто в силу санкціонування деякої групою. Така інверсія (тобто не сходження від твору мистецтва до Миру мистецтва, а навпаки, сходження від Світу мистецтва до окремого художнього явища) оформилася в американській філософії мистецтва другої половини XX в. у вигляді «інституційних концепцій мистецтва», заснованих на «конвенції» (угоді) учасників коммунікаціі26.

Переслідувати при цьому мета була блага: розширити межі мистецтва, включити в нього прикордонні, вельми проблематичні за статусом, явища художнього авангарду. Але за досягнення зазначеної мети була заплачена надто велика ціна. У цю ціну доводиться включити і естетичну деспеціфікацію мистецтва, і крайній релятивізм інституційних концепцій.

Емоційно-оцінна сфера людської психіки становить основу, грунт для формування власне естетичного відношення до світу. І сфера ця - що в даному випадку найголовніше - не елімінується, що не усувається з мистецтва. Не випадково на роль найважливішої категорії, що представляє естетичний початок у мистецтві, в XX в. висунулася категорія «катарсис». Якщо раніше вона використовувалася переважно стосовно до жанру трагедії, то тепер стала категорією общехудожественного, що виражає емоційний аспект дозволу у творі різноманітних творчих суперечностей, об'єктивних і суб'єктивних. Зародок такий генералізації поняття містився вже в уявленнях Аристотеля про музичний катарсис («Політика», кн. 8).

Непрямим підтвердженням викладається тут погляду може служити історія виникнення естетики як самостійної наукової дисципліни, що розгорнулася в Європі XVII-XVIII ст. Відомо, що зазначені два століття ознаменувалися пануванням раціоналізму, однобічність якого іноді усвідомлювали навіть самі його адепти. Філософській науці логіці, націленої на вдосконалення понятійного мислення, треба було знайти діалектичну пару у вигляді філософської ж дисципліни, але постигающей специфіку художньої творчості (недискурсивного), а також всієї області прекрасного. Німецький мислитель А. Баумгартен знайшов альтернативу аналітичному розуму в цілісному, Синтетичність «чуттєвому пізнанні» (з наступною локалізацією його в сферах краси і мистецтва). Звідси і назва баумгартеновской дисципліни. Обгрунтований їм варіант назви нової науки можна умовно позначити як «сенсуалистический» або «гносеологічний». «Вища гносеологія» (= логіка) була доповнена, урівноважена «нижчої» (= естетикою). Логіка, по Ба-умгартену, - «старша сестра»; естетика зайняла місце молодшої. Але історії науки відомі й інші спроби створення «протоес-тетік». Одну з них зробив іспанський філософ, теолог і теоретик мистецтва XVII в. Б. Грасіан1. Він угледів альтернативу ratio в дотепності (ісп. agudeza) - здатність поета, художника схоплювати протиріччя і створювати за допомогою їх з'єднання метафори, поетичні образи. Такий погляд на мистецтво цілком відповідав стилю бароко, послідовником і теоретиком якого був Грасіан. Його протоестетіку, на відміну від баумгартеновской, сенсуалистической естетики, можна назвати «інтеллектуалістской».

Але в обох випадках, підкреслимо, закономірність виникнення нової науки була одна і та ж: через протиставлення логіці, заповнення однобічності раціонального мислення. Естетика спочатку призначалася для пояснення того специфічного типу творчості, який представлений в поезії та мистецтві, а також у чуттєвому осягненні світу відповідно до критеріїв досконалості і краси.

Тому немає підстав говорити, як це роблять деякі сучасні автори, що мистецтво втрачає свою естетичну природу і «виходить з-під влади» філософської естетики. Головні відмінні ознаки мистецтва колишніх епох: синкретизм, нераці-онапізіруемость виражається художнього сенсу, його цілісний емоційно-естетичний еквівалент - зберігаються в ньому і сьогодні. У всякому разі, сучасне мистецтво утворює родову цілісність саме на такій основі.

 Вирішальний ознака розрізнення мистецтва і немистецтва знаходиться, ми переконані, в галузі психології та культурної антропології. У психології загальновідомий факт функціональної асиметрії півкуль головного мозку. Права півкуля відповідально за емоційно-образне осягнення дійсності, ліва - за раціонально-логічні форми діяльності свідомості. Відповідно, в області культурної творчості розрізняються результати, здобуті за допомогою чисто понятійного мислення, з одного боку, і цілісні емоційно-смислові «згустки», нерозкладних раціонально, - з іншого. Специфіка мистецтва визначається можливістю і надзвичайної продуктивністю цього другого типу творчості. В ньому так чи інакше 

 'Див: Грасіан, Б. Дотепність, або мистецтво витонченого розуму / / Іспанська естетика. Ренесанс. Бароко. Просвітництво. М., 1977, а також про нього: Голенищев-Кутузов, І. Н. Життя і творчість Грасиана / / Голенішев-Кутузов, І. Н. Романські літератури: Статті та дослідження. М., 1975; Пінський, Л. Є. Життя і творчість Бальтасара Грасиана / / Пінський, Л. Є. Ренесанс. Бароко. Просвітництво: Статті. Лекції. М., 2002. 

 взаємодіють обидві півкулі мозку, але з переважанням правопо-лушарной діяльності. 

 Класична естетична теорія мистецтва припускає ціннісний підхід до свого предмета. А значить, на увазі і наявність певної ціннісної шкали для формування конкретних художніх оцінок. Відмова ж ідеологів посткультури від естетичної природи мистецтва перетворив філософську теорію його в безпристрасно-описову, дескриптивную. Це цілком відповідає загальній методологічної установці постмодернізму. Постмодернізм проголошує усунення будь-яких ціннісних опозицій (краса - неподобство, шедевр - банальність і т.п.), будь-яких переваг і ієрархій. Всі інгредієнти Світу мистецтва і культури взагалі, позитивні та негативні, принципово рівнозначні і жодним чином не повинні бути протівопоставляеми один одному. 

 І знову: можна зрозуміти добрі наміри «институционалистов», які бажали максимально розширити ареал мистецтва. На ділі ж все обернулося у них розмитістю кордонів мистецтва, невизначеністю поняття «художнє». 

 Філософія і естетика постмодернізму містять в собі інтенцію, яку можна назвати «номиналистской». Номіналізм - це філософський напрямок (що отримало значний розвиток, зокрема, в Середні століття), що визнає існування одиничних чуттєвих речей, але заперечує наявність у загальних понять (універсалій) будь-якої об'єктивної основи, об'єктивної вкоріненості. Номіналізм - попередник емпіризму - «довірливий» до всього чуттєво даного, готівковим, одиничного, але вельми «недовірливий» і навіть нігілістічен по відношенню до узагальнень. Подібне умонастрій притаманне і сучасним постмодерністам, а також деяким представникам американської аналітичної філософії мистецтва. Дуже часто вони підкреслюють різноманіття та унікальність тих ситуацій, в яких народжується і реально «живе» художній твір. Наприклад, посилаються на творчий казус, описаний у філософському етюді О. де Бальзака «Невідомий шедевр». Або нагадують випадки сприйняття художніх і нехудожніх предметів суб'єктом із зміненим станом свідомості (зокрема, під впливом наркотичних речовин) 1. Всі ці та їм подібні казуси, звичайно, повинні бути прийняті до уваги, ретельно вивчені і пояснені. Але всі вони не надто переконатися- 

 'Див, наприклад: Бердслі, М. Естетична точка зору / / Американська філософія мистецтва: Антологія. С. 167-168. 

 дітельного аргументи проти узагальнень, що стосуються єдиної природи мистецтва. 

 Чаші всього представники нонклассікі обгрунтовують свою відмову від визначення мистецтва вказівкою на принципово інноваційний характер сучасних авангардних течій. Все, що б не було марковано сьогодні як мистецтво, стверджують вони, вже завтра буде перевершено і відкинуто черговий радикальної інновацією. Р. Барт назвав цю характерну рису некласичного мистецтва «еротикою Нового». Еротика новизни виникла, пише він, «в XVIII в. і з тих пір знаходиться в постійному розвитку ». «Нині існує лише один засіб вислизнути від відчуження, породжуваного сучасним суспільством, - втеча вперед. (...) Звідси - нинішня розстановка сил: з одного боку - масова вульгарність ... а з іншого - нестримна (маргінальна, ексцентрична) тяга до Нового, тяга безоглядна, яка загрожує руйнуванням дискурсу як такого; це - спроба історично відродити насолоду, заглухлу під тиском стереотипів »27.

 Про що все це говорить неупередженому читачеві? Про те, що кордони мистецтва нескінченно мінливі і рухливі. Що ні на секунду не зупиняється процес уточнення цих кордонів. Що в пограниччі мистецтва і немистецтва завжди є достатня кількість спірних, проблематичних явищ, які до пори до часу зараховують до одній сфері, але можуть бути зараховані до іншої. І особливо рухливий той шар творчих проявів, який можна назвати інноваційно-експериментальним. 

 Це - реальна особливість сучасного мистецтва взагалі, некласичного особливо. З нею не можна не рахуватися. Хоча висновки з даного факту можуть бути зроблені різні (не обов'язково - ультрарадикальні, нігілістичні). 

 У сучасному некласичному мистецтві та естетиці піддається вельми активного перегляду традиційний статус «твори мистецтва». Так, поп-арт («популярне мистецтво», дітище європейського художнього свідомості 1950-1960-х рр..), Почавши з включення у твір елементів «сирий реальності», закінчив передачею функцій твори утилітарним предметів будь-якої природи, найчастіше банальним, побутовим, підкреслено антиестетичності. Ефект витягується з контрасту між звичайно об'єктом і новим контекстом його демонстрації - інституційно-художнім. При цьому ознаку унікальності творіння усувається, зникає. 

 У деяких течіях сучасного авангарду витвір мистецтва втрачає свій об'єктний характер, десубстантівіруется. У хепенінг, наприклад, твір стає процесуальним, ігровим. Місце об'єкта займають діяльність, «подія» 28. Іноді авангардний твір набуває семантично-жести-вий характер (приклади - знаменитий «Чорний квадрат» К. Малевича, «Фонтан» М. Дюшана та ін.) 

 Одним з крайніх виразів зазначеної тенденції стало так зване «концептуальне мистецтво». Концептуалізм як би перевертає класичне відношення між задумом і його втіленням у творі. Головне для прихильників цього напряму - задум, ідея, концепт (словесно описані і ескізно документовані); реальне їх втілення не обов'язково або взагалі не передбачається. Твір як об'єктивований продукт діяльності художника зникає, його місце займає чисто інтелектуальне освіту - ідея. 

 Чи говорять ці трансформації твори в сучасному художньому авангарді про повне стирання кордонів мистецтва і про неможливість його визначення? Аж ніяк ні, і ось чому. 

 Перше. Кордон між емоційним та інтелектуальним началами, звичайно, відносна, рухлива. Область естетичних і художніх емоцій знаходиться в «золотій середині» між грубою, утилітарною чуттєвістю «внизу» і абстрактно інтелектуальною діяльністю «вгорі». Емоції можуть насичуватися високодуховним змістом і в цьому сенсі - интеллектуализировать. Але лише до певної межі. 

 Ті варіанти концептуалізму, які зводять творчий процес до вигадування «ідеї» чисто логічним шляхом, виявляються поза мистецтва. Все, що створюється зусиллями одного лише розуму, і тим більше розуму, може претендувати на статус інтелектуального продукту (наукової гіпотези, розумової гри, фокусу, головоломки і чого завгодно в тому ж роді), але не мистецтва як такого. Бо мистецтво - продукт цілісної психічної діяльності творить суб'єкта, з більшим чи навіть переважаючим участю несвідомого. Воно синкретично, синтетичне, цілісно, що і виражається в порушенні їм глибокого особистісного емоційного переживання. Справжнє мистецтво нераціоналізі-руемого. Втім, теорія концептуалізму в її автентичному вигляді не вимагає завідомо інтелектуальної однобічності. У концептуальному мистецтві, як і в усьому постмодерністському творчості, присутній елемент антиномичности. Раціональність, логічність задуму доповнюється абсурдом, шаржування його віртуального втілення. Часто в цій полярності таїться глибока іронія1. Оскільки це так, концептуальне мистецтво не перетворюється на різновид розумової діяльності. В принципі воно зберігає здатність виражати і викликати цілісні, Синкретичність емоційні та естетичні стану суб'єкта. (До речі, іронія - одне із найфундаментальніших естетичних понять!) 

 Друге. Авангардний, інноваційно-експериментальний шар не тільки протистоїть основного корпусу мистецтва (на чому акцентують увагу представники радикальної нонклассікі), а й різноманітне пов'язаний з ним, перш за все генетично. Так, прообразом поп-арту 1950-1960-х рр.. вважають реді-мейд (ready-mades) М. Дюшана. Сучасний концептуалізм за напруженням заперечення класичних форм творчості споріднений дадаїзму, що давно стало надбанням історії. Іноді коріння (або, принаймні, аналоги) авангардних художніх явищ виявляються в архаїчних пластах культури. Таким чином, художній авангард, це «мистецтво переднього краю», актуалізує зв'язку з мистецтвом давно минулих епох і десятиліть. Тому вважати авангардні течії «невідворотними могильниками» всіх колишніх художніх стилів і форм мистецтва некоректно, неправомірно. 

 Третє. Теоретики радикальної нонклассікі постійно вказують на випадки, коли у загальне поняття мистецтва, розроблене естетами, філософами, важко вкладається небудь конкретний факт мистецтва. Такі випадки, дійсно, мають місце. Але критики «традиціоналізму в естетиці» часто замовчують про те, що філософсько-естетичні категорії та поняття мають граничний рівень узагальненості, наукової абстракції. Замовчують про те, що існує ще цілий ряд теоретичних і практичних дисциплін, які теж повинні приймати участь в поясненні сенсу, значущості конкретного мистецького явища. Сюди відносяться мистецтвознавство, літературно-художня критика, психологія, історія, соціологія, культурологія, етика, релігієзнавство і ряд інших областей знання. Таким чином, відповіддю на критичні ви-пади «Антітрадіціоналісти» (далеко не завжди виправдані) повинно бути, за логікою речей, зміцнення зв'язків естетичної теорії мистецтва з суміжними філософськими та соціально-гуманітарними дисциплінами, а аж ніяк не відмова від пошуків визначення поняття «мистецтво» і від розвитку його теорії. 

 Психологія прагне досліджувати явища внутрішньої, душевного життя людини, зрозуміти закономірності, ними керують. Мистецтво являє собою один з вищих проявів людського духу, людського генія. У чомусь - найзагадковіше, таємниче, як би на межі людського і надприродного, божественного. Мистецтвознавство та естетика, вивчаючи мистецтво як специфічну творчу - художню, естетичну - діяльність (сприйняту знову-таки творчо), не могли не звернути увагу на суб'єктну сторону художньої діяльності, на її внутрішній аспект, детерминирующий у відомому сенсі зовнішні прояви і результати зазначеної діяльності. Це і є психологічне «вимір» мистецтва. Для психології є справою честі взяти і цю неприступну фортецю. Для неї психологія мистецтва - як би «іспит на зрілість», тест на досконалість (адекватність, гнучкість) її методології, понятійного апарату. 

 Майже чверть століття тому один з авторів цієї книги зазначав: «Необхідно творчо, критично використовувати те багатство спостережень і ідей щодо психологічного аспекту мистецтва, суб'єктивної сторони художньої діяльності, яке, зокрема, міститься в працях А.А. Потебні, а також у роботах інших вчених, у тому числі західних (Т. Ліппс тощо) »1. Дана вступна глава, як і наступні глави нашої книги, націлена на вирішення саме цього завдання, все ще зберігає свою актуальність. 

 Питання для самоконтролю 1.

 Мистецтво - єдине ціле або сукупність розрізнених творчих практик? 2.

 Який критерій віднесення твори до світу мистецтва? 3.

 Що таке «інституційні теорії мистецтва»? 4.

 У чому полягає історичність визначення мистецтва? 

 Теми для рефератів 1.

 Проблема визначення мистецтва в класичній естетиці, її основні аспекти. 2.

 Антиномичность мистецтва і його «альтернативні дефініції» (Татаркевич, В. Історія шести понять; Мукаржовський, Я. Діалектичні протиріччя в сучасному мистецтві). 3.

 Роль художнього авангарду в проблематизації поняття «мистецтво». 

 Інформація, релевантна "2. Проблематізація поняття« мистецтво »в парадигмі постмодернізму"

1.  Глава 1 Що таке «мистецтво»?
     «Мистецтво»?
   
2.  ЛЕКЦІЯ 13. ПЕДАГОГІЧНЕ МИСТЕЦТВО І МАЙСТЕРНІСТЬ
     ЛЕКЦІЯ 13. ПЕДАГОГІЧНЕ МИСТЕЦТВО І
   
3. ІНСТИТУТ СВІТОВОЇ ЕКОНОМІКИ І МІЖНАРОДНИХ ВІДНОСИН РАН. Постіндустріальний світ: ЦЕНТР, ПЕРИФЕРІЯ, РОСІЯ / Збірник 4. Світова культура на порозі XXI століття, 1999
     постмодернізму; способи постмодерністської критики культури застосовані і до самого постмодернізму. Книга розрахована на дослідників, аспірантів, студентів, а також на широке коло
   
4. Наука постмодерну
     постмодернізму (у тому числі і це!) являє собою тільки обмежену перспективу, яку можна доповнити, критикувати, інтерпретувати і навіть неправильно інтерпретувати, якщо це необхідно. І саме так хочуть представити свою філософію філософи цієї епохи, оскільки одним з основних моментів постмодерністського способу мислення є визнання того, що ми ніколи не можемо отримати
   
5. Проблемні питання 1.
     Коли і за яких обставин виникає політика? 2. Як співвідносяться мораль і політика? Чи може політика бути «моральної»? 3. Яка ступінь взаємовпливу політики і економіки? 4. Яким чином можна витлумачити поширене вираз «політика як наука і мистецтво»? 5. Коли виникла політична наука? 6. Яке місце займає політологія в системі соціальних наук? 7.
   
6. ПОНЯТТЯ ДУХОВНОГО ДОСВІДУ І ЙОГО СПЕЦИФІКАЦІЇ: МЕТОДОЛОГІЧНІ ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ
     поняття «духовний досвід» в них істотно відрізняється. Когітальная парадигма в якості пріоритетних форм духовної діяльності розглядає інтелектуально-пізнавальну активність і моральне свідомість. Духовний досвід ототожнюється в цьому випадку з свідомим досвідом розумової діяльності і моральним поведінкою, а його рефлексивне усвідомлення покладається на гносеологію та етику,
   
7. Контрольні питання і завдання 1.
     парадигмального характеру сучасної теорії соціальної роботи. 21. Вкажіть на зв'язок ідеалів постмодернізму і принципів практики соціальної роботи. 22. У чому полягає зміст функції соціального контролю в соціальній роботі з позиції постмодернізму? 23. Дайте характеристику високопрофесійного соціального працівника епохи
   
8. А.Н. Красніков, Л.М. Гавриліна, Е.С. Елбякан . Проблеми філософії релігії та релігієзнавства: Навчальний посібник /. - Калінінград: Изд-во КДУ. - 153 с., 2003
     парадигми, оцінка релігії у філософських вченнях, місце релігії в системі культурного універсуму та інші. Дано список літератури для вивчення дисципліни «Філософія релігії». Призначено для студентів спеціальності
   
9. Контрольні питання
     поняття «державна ідея» і «іконографія»? 5. Які теорії підготували поява «нової * політичної географії? Який внесок у розвиток теорії політичної географії вони внесли і які їхні слабкі сторони? 6. Які процеси в суспільстві зумовили появу «нової» політичної географії? 7. Назвіть основні риси «нової» політичної географії. У чому отли-чие сучасного етапу
   
10. Висновки
      поняття люкрі-макса для позначення всіх перерахованих тенденцій російської культури. Люкрімакс - це тяга людини елітарної культури до всього справжньому, справжньому і первісним і заперечення власної культури як неподлинной. Люкрімакс, стверджуючи справжність іншого і заперечуючи справжність самого себе, є наслідок двовір'ї, двозначності і двухкультур-ності; логічно й історично пов'язаний
    
11. Нігілістичне ТЕНДЕНЦІЇ У натуралізму ТА ПРОБЛЕМИ ВИХОВАННЯ
      понять і ухиленню розуму від прямого шляху. Натуралістична ідея про те, що первинне природне потяг не може помилятися і обманювати людини, була підхоплена і доведена до карикатурною форми прихильниками ідеології «нових лівих», а потім постмодернізмом. Їх діяльність має своїм джерелом критику Просвітництва, під яким розуміється не конкретна філософія XVIII століття, а
    
12. ЕКЗИСТЕНЦІЯ - СМ. Екзистенціалізм Експлікації - див Карнапа Р. Екстерналізм - СМ. ФІЛОСОФІЯ НАУКИ ЕЛІМІНАТІВІЗМ - СМ. ФІЛОСОФІЯ СВІДОМОСТІ Елімінації метафізика ПРИНЦИП - СМ. Логічний позитивізм
      поняття концепції т «археології знання» ТМ. Фуко, представлене в його книзі «Слова і речі. Археологія гуманітарних наук »(1966), в якій європейська культура від Відродження до наших днів розглядається як обумовлена трьома е.. - Ренесансної, класичної та сучас. Е. у М. Фуко виступає як історичне апріорі, що задає умови можливості форм культури і конкретних форм знання певної
    
13. 7.6. Сумнівна неминучість
      постмодернізмом можна розглядати в категоріях критичної теорії. Але тут виникає незручна дилема. В даний час існує гостра потреба у виробленні принципів політичної критики та участі. Особливо від імені тих, хто почав або ще не приступав до культивування політичних цінностей сучасності (країни колишнього «радянського блоку» і країни, що розвиваються). З іншого
    
14. Кузіна И.Г.. Теорія соціальної роботи, 2006
      парадигм, придбання знань в області принципів і закономірностей, напрямів, рівнів, форм і методів, об'єктів і суб'єктів соціальної роботи. Спеціаліст повинен знати предмет і об'єкт теорії соціальної роботи, мати уявлення про проблеми наукової ідентифікації соціальної роботи, орієнтирах розвитку її теорії в XXI в., Проблемах ефективності в соціальній
    
15. 7.5. Загальний демонтаж
      поняття сучасності руйнуються. Ж.-Ф. Ліотар - яскравий представник постмодернізму - продовжує роботу розкладання. Протягом професійної кар'єри він обіймав різні політичні позиції - від неомарксизма через спонтанний анархізм до скептичного консерватизму. Його інтерес до проблеми справедливості висловився в спробі відзвітувати на тему про стан постмодерну. На думку Ліотара, сучасна
    
16. 4.4. Альтернативні підходи в теорії соціальної роботи
      поняття «девіація» описують не тільки соціальну поведінку, а й відносно стійке і поширене соціальне явище, пов'язане з соціальними відхиленнями. Девіація є властивістю соціального світу, форми її прояви різноманітні і кореняться в особливостях взаємозв'язку людини з навколишнім його соціальним середовищем. Джерелом девіації служить соціальна нерівність, об'єктивно
    
17. X. Філософія і політика: інтерпретації Канта в сучасній політичній філософії
      зрозуміти, чим він може бути корисний для політичної філософії після постмодернізму і критики лібералізму. Значимість Канта для сучасної політичної філософії висловилася з усією очевидністю. Ален Рено - відомий французький філософ - фіксує це безперечно, говорячи про «вільному прийнятті кантіанства, яке характеризує сучасну політичну філософію» [Renaut, 1997, р. 433]. Це
    
18. 2.12.1. Вступне зауваження
      постмодернізм / / Сучасні методи викладання новітньої історії. М., 1996. С. 162. 261 Савельєва І.М., Полєтаєв А.В. Мікроісторія і мікроаналіз / / Історик у пошуку. М., 1999. С. 107. 262 Див: Степанянц М.Т. Схід-Захід: Діалог філософів / / ВФ. 1889. № 12. С. 156. 263 Цит.: Там же. світ-системного підходу перед його прихильниками виникла нагальна задача показати не тільки
    
19. 3. Діалектика і метафізика: зміна парадигм і революції у філософії
      поняття, що використовувалося особливо успішно в античної та середньовічної філософії, була сформульована у вигляді тотожності буття і мислення. Її формулювання належить давньогрецького філософу Парменід: «Думка завжди є думка про те, що є. Одне і те ж - мислення і те, про що думка ». У цій парадигмі було виражено єдність, або тотожність, матеріалізму та ідеалізму, діалектики і метафізики,