| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Творчість актора - дієва модель особистісного підходу в психології мистецтва |
||
|
Психологічні закономірності художньої творчості і сприйняття найбільш виразно виявляються на матеріалі сценічної творчості (насамперед акторського). Про це компетентні, високоавторитетні дослідники говорили неодноразово. Для особистісного підходу це справедливо подвійно: феномен акторського мистецтва (розглянутий, природно, під певним кутом зору) може служити також свого роду апробацією, підтвердженням ефективності особистісного підходу в психології мистецтва. Необхідна застереження полягає лише в тому, що акторська творчість і театральне глядацьке сприйняття, рельєфно втілюючи загальні закономірності психології мистецтва, в той же час мають і такі риси, які притаманні тільки мистецтву театру. Ці специфічні риси обов'язково необхідно враховувати. Проте вони не можуть і не повинні затуляти від нас закономірності більш загального порядку, що мають у межах мистецтва універсальне значення. Акторська творчість в основі своїй - особистісне творчість. Його кінцевою метою є створення сценічного образу. У першу чергу це образи людей (дійових осіб, героїв, персонажів). Іноді актор відтворює на сцені образ тварини (як, наприклад, артист Е.А. Лебедєв - образ толстовського «Холстомера» на сцені БДТ) або навіть будь-якого фізичного об'єкта, предмета. Однак тварини і «речі» постають на сцені в якості суб'єктів, вони «одушевляются» виконавцями, акторами. Саму глибоку і специфічну сутність акторського мистецтва становить перевтілення. Представникам різних мистецтв - письменникам, художникам і т.д. - Добре знайома завдання: вжитися, співпереживати в чужу долю, характер, в Я іншої людини (або іншого роду «персонаж»). Але акторові належить здійснити це не в уяві лише, з подальшою фіксацією його створінь у словесному тексті, на полотні і т.п., а особистою участю в сценічному поданні, де актор з'явиться перед глядачем у плоті, в зовнішності і в образі іншої особи. Сценічне перевтілення - дуже складний феномен. Спробуємо виділити деякі з його граней, найбільш істотних з точки зору особистісного підходу. Актор - особистість, і персонаж - особистість. Перша повинна перетворитися, перетворитися в другу. Але відмінність між ними все ж принципова. Особистість актора - цілком реальна, яка живе і діє в реальному просторі та часі. Особистість же персонажа - вигадана, умовна, сценічна. Отже, актор повинен стати іншою людиною в іншому вимірі - театральному, сценічному, ігровому. Але носієм сценічного образу є все-таки реальна людина, актор. І не тільки «носієм»; він виступає також творцем образу і контролером, регулятором всього творчого процесу. У наявності «роздвоєння особистості» актора на Я творця (художника) і Я образу (ролі). Театральна естетика вже давно зафіксувала цю особливість. Наприклад, Д. Дідро, автор знаменитого «Парадокс про актора», так описує гру видатної французької актриси Клерон в «Британіці» Расіна: «... Подумки стежачи за своїм чином, вона себе бачить, чує, судить про себе, про враження, яке справить. У ці хвилини в ній дві істоти: маленька Клерон і велика Агрипина »185. Зі сказаного стає зрозуміло, чому поняттю «перевтілення» так часто супроводжує поняття «роздвоєння особистості» (актора, художника). У діяльності актора «роздвоєння особистості» виражене найбільш явно, але за специфічною формою тут проглядається загальна закономірність художньої творчості. Її, до речі, переконливо простежив на іншому - літературно-мистецькому - матеріалі І.І. Лапшин в розділі своєї відомої книги, названому: «О перевоплощаемості в художній творчості» 186. В даний час даний сценічний феномен стає предметом спеціальних досліджень в більш широкому науково-психологічному контексте187. У театральному мистецтві роздвоєння особистості може виявлятися або «в нормі», або «в патології». В останньому випадку можна ви-ділити два типові варіанти, що знаменують собою крайності двох родів. Роздвоєння набуває патологічний характер, коли актор настільки глибоко йде в сценічний образ, що втрачає власне Я. Подібний стан випробував одного разу М.А. Чехов під час виконання ролі Еріка XIV в однойменній п'єсі А. Стріндберга. Справа закінчилася невротичним зривом, на подолання наслідків якого у актора пішло кілька месяцев188. Сюди ж відносяться і такі невигадані епізоди, коли актор, що називається, «входить в раж» і прямо-таки душить, б'є, мало не вбиває свого партнера по сцені. Це патологія, зрив у хворобу. З позицій художньої психології патологічна і така ситуація, коли актор намагається повністю ототожнити сценічний образ зі своєю власною особистістю. Граючи фактично самого себе, він хоче уникнути «нормального» роздвоєння особистості тепер уже на цьому - теж неспроможнім - підставі. На перший погляд може здатися, що створення сценічного образу здійснюється тут самим прямим, легким і вірним способом. Але це не так. У подібних випадках актор не підноситься, як художник, над локальностью, обмеженістю свого реального Я. І це непоправно збіднює створюваний ним образ2. Втішливим обставиною є те, що реальний творчий процес протікає здебільшого посередині між цими крайнощами, в області художньо плідної роздвоєння Я актора. У цьому діапазоні (тобто «в нормі») процес роздвоєння Я, спочатку суперечливий, має свої творчі варіації, не позбавлені як певних достоїнств, так і відповідно недоліків, витрат. В якості стилістичних різновидів подібного роду можна назвати «мистецтво переживання» (якому віддавав перевагу К.С. Станіславський) і «мистецтво подання» (теж має своїх яскравих представників і творчо правомірне). К.С. Станіславський свого часу дав акторам такий методологічний орієнтир: «Йти від себе - до образу». Реальна суть цього поло-ження така. Я ролі може відмежовуватися тільки від Я актора і саме в ньому знаходить свою опору. До неї, до цієї основи, і надолужити - прав Станіславський - звернутися акторові в першу чергу. Але Я ролі в більшості випадків радикально відмінно від Я актора; що ж робити? Треба зіставити ці дві особистості, і тоді виявиться, що далеко не всі «власні» риси психіки слід відкинути. Деякі з них необхідно зберегти і навіть посилити. П.В. Симонов і П.М. Єршов іменують цей прийом «знаходженням загального знаменника» 189. Його можна назвати також знаходженням «містка» між особистістю актора і психологією діючої особи. Придивімося уважніше, як конкретно протікає процес перевтілення актора в сценічний образ. Процес природного роздвоєння Я - це і творча необхідність, і велике благо для актора, одна з умов його гарного самопочуття при виконанні ролі. Відкрите самовираження без посередників, що переходить у самообнаженіем, такий собі «духовний стриптиз», мало кому приносить задоволення. Для багатьох представників акторської професії воно болісно. Ось чому акторові необхідна «маска» - вигляд іншої Я. Маска дозволяє виражати і щось своє, приховане в глибинах душі, але від особи іншої людини. Ступені перевтілення, входження актора в роль і «розчинення» себе в ній бувають різними; вони визначаються як обраної театральної системою (стильовою течією), так і самобутністю даної акторської індивідуальності. Актор, не виходячи з ролі, здатний одночасно висловити своє ставлення до неї, свою оцінку втілюваного персонажа. У мхатівської традиції, провідною свій початок від К.С. Станіславського і В.І. Немировича-Данченка, головним вважається перевтілення, оцінка ж - доповненням до нього, свого роду «підсвічуванням». В інших стильових течіях, які сповідують підвищену театральну умовність (школа Е.Б. Вахтангова, «епічний театр» Б. Брехта та ін.), акцент переноситься саме на оцінку, акторська ставлення до створюваного образу. Одна з найхарактерніших особливостей акторської творчості полягає в тому, що тут суб'єкт творчості, його матеріал і, нарешті, готове твір мистецтва (сценічний образ) - злиті, принципово невіддільні одне від одного (в літературі, живописі і т.д. такого немає - у них творіння відокремлюється від творця, об'єктів-віруется і надалі «живе власним життям»). Ця обставина спонукає звернути спеціальну увагу на актора як матеріал сценічної творчості (яким сам же він і володіє, користується). У відомому сенсі ми маємо право сказати, що все реальне Я актора служить йому матеріалом для творчого перевтілення. Але теоретики театру зазвичай надають цьому терміну більш вузьке і спеціальне значення. Матеріалом творчості у власному розумінні є фізичні та психічні властивості особистості актора в їх єдності (психофізична організація його), до того ж - будучи наведеними в стан готовності до задіяння в художньо-творчому процесі. Іншими словами, і тіло, і душа актора повинні стати максимально відмобілізованими, збудженими і одночасно - максимально пластичними, гнучкими, підвладними вільному використанню їх актором з тією чи іншою художньою метою. Це особливий стан, як правило, не дано акторові спочатку, «даром». Воно вимагає цілеспрямованих зусиль по його виробленні, особливих багаторазових вправ. Те ж можна сказати і про подальше підтримці досягнутого тонуса1. Ми бачимо, що актор як матеріал не є первинна і чиста пасивність. Це готовність всіх механізмів акторського істоти до роботи, придбана багатьма цілеспрямованими вправами і працями. Ідея роздвоєння Я повинна бути розвинена, розширена за рахунок обліку внутрішньої диференціації Я актора. В акторській особистості поєднуються навіть не два, а щонайменше три Я: 1) Я емпіричне, реальне, 2) Я - матеріал творчості; 3) Я творця, художника. Якщо ж взяти до уваги, що творче Я, в свою чергу, диференціюється на Я художницьке і Я художнє - актуально-творче (що було показано в попередніх розділах), то стане ясно, що схема-модель акторського Я стає все більш багатоелементної, плюралістичною . Художнє Я для регуляції творчого процесу формує свої автономні функціональні підсистеми: стильове Я, Я-форму і т.д. (Про що також раніше вже говорилося). Дробность, плюралістичність відкрилася тут картини не повинна нас бентежити. Вона цілком відповідає теоретичним уявленням і експериментальними даними сучасної наукової психології. Адже людина (у тому числі і актор, додамо від себе) реалізується «в різних середовищах і потоках життя, в різних життєвих світах» 190. Іпостась актора як матеріалу, що піддається (їм же) художньому перетворенню, підкреслювалася настільки інтенсивно, що сам собою виник помітний перекіс, що виразився в недооцінці людського масштабу акторської особистості. Тим часом цілком очевидно, що велику, значну сценічну роль здатний зіграти лише актор, що має багатий запас вражень, духовних переживань, думок, що володіє широким культурним кругозором. Але духовна озброєність актора далека від академізму і від самоцінною ерудованості, накопичені ним знання не лежать в його душі, так сказати, мертвим вантажем. Теоретики театру абсолютно справедливо відзначають, що «невизначена» готовність до майбутнього формо-творення поєднується у актора з конкретними позивами до дії, до творчості (хоча б у локальному, етюдна масштабі). Я актора як матеріалу найтісніше пов'язані з його реальним, емпіричним Я, з одного боку, і з художнім, творчим Я - з іншого. Ось як розкривають і формулюють цю зв'язок П.В. Симонов (психолог) і П.М. Єршов (режисер). «Над-сверхза-дача художника - справжній, головний і основне джерело енергії, що спонукає актора шукати надзавдання сценічного персонажа ...». «Над-надзавдання - це пристрасне і глибоко особисте прагнення художника пізнати щось надзвичайно важливе про людей, про навколишній світ, про правду і справедливість, про добро і зло, а потім поділитися цим знанням з іншими ... щоб отримати у них підтвердження істинності результатів свого пізнання ». «Професійне вміння артиста трансформувати свою художницьку потреба пізнання в потреби зображуваної особи і становить основу перевтілення» 191. У такому контексті мова йде вже не просто про акторську готовності до творчості, але про духовне забезпеченні майбутньої ролі. Тут на передній план виступають такі сутнісні якості акторської особистості, як громадянськість, її моральні підвалини в єдності з глибиною світогляду, світорозуміння. Всі вони виконують активну, мотивуючу роль по відношенню до творчого процесу. У даному пункті ми можемо спертися на художні свідчення та узагальнення Е. де Гонкура, що містяться в його романі «Актриса Фостен» (1882). Ці свідчення тим більше заслуговують на увагу, що старший з братів Гонкур віддав чимало сил спеціальному вивченню театрального світу Парижа його часу, осягнення всіх тонкощів акторської професії (до речі, Е. де Гонкур - автор монографій про французьких актрис XVIII в. Гімар, Клерон і Сент- Юберта). На початку свого роману письменник поміщає сентенцію, близьку до розхожій, досить поверхневому погляду на духовний рівень акторської особистості. «І хто ж, хто досягає цих висот? Жінки без освіти, начебто Фостен, неосвічені жінки, що не мають ні найменшого уявлення ні про епоху, яку вони відтворюють, ні про історію героїнь і великих властительниц, в яких вони перевтілюються, - жінки, які неуважно просять якогось приятеля, що допомагає їм розучувати текст: «Ну, розкажи-но мені, хто такий був цей пан Тезей», - і вже не слухають його, знову захоплені роллю. Але потім, в середині роману, автор дає іншу, більш змістовну і индивидуализированную характеристику Фостен, її духовного складу. «... Будучи жінкою, що вийшла з народу, і зберігши деякі простонародні риси, Фостен в той же час була істотою обраним, наділеним істинним шляхетністю, і несподівано виявляла то вища, незаученное витонченість душі і тіла, яке купується невідомо як за допомогою якої- то інтуїції, і не завжди притаманне навіть природженим аристократам ... З нею постійно відбувалися якісь зміни, раптові перетворення, метаморфози, і ця жінка, то й річ перетворюючись, завжди викликала любов і завжди здавалася новою. Пустощі, дивацтва, прояви чутливості там, де їх зовсім не чекали, вміння дотепно висміяти саме себе, надзвичайна винахідливість і тонкість у всьому, що стосувалося любові, власні, ні у кого не запозичені думки, нові, не заяложені слова, блискавична зміна відчуттів, висловлюються навпростець, - все це поєднувалося у Фостен з невіглаством маленької дівчинки, невіглаством, в якому вона зізнавалася з таким чарівним простодушністю, що хотілося її розцілувати ... Але ця сама жінка, яка писала так погано, що писала як жінка минулого століття, божественно висловлювала свої думки, і ніхто в світі не вмів так зачарувати людей, так заволодіти ними й поневолити, як це робила вона, завдяки її чарівною товариськості й іншому, ще більш могутньому чарівності, що виходило від всього її чарівного істоти »192. У світлі сказаного стає ясно, що перед нами - непересічна, багата, складна особистість. Якби це було не так, Жюльетта Фостен навряд чи стала б великою трагічною актрисою, блискучою виконавицею найважчих ролей класичного театру («Федра» Расіна та ін.), якою її зобразив у своєму романі Е. де Гонкур. Відомі, втім, і інші, негативні оцінки глибини особистості у представників акторської професії. Так, психолог A.J1. Гройсман, підбиваючи підсумок власних досліджень професіографічних особливостей творчої особистості на театрі, зауважує, що специфіці акторської діяльності багато в чому добре відповідає «істеричний тип особистості». «Даний тип ... не має досить розвиненим внутрішнім світом, і в своїй поведінці спирається скоріше на зовнішні, ніж на внутрішні критерії та оцінки, - пояснює автор. - Переживання истероидной особистості орієнтовані на зовнішнього спостерігача і тому володіють швидше яскравістю, ніж глибиною »193. Подібні судження й оцінки, мабуть, не зовсім позбавлені підстав. Не слід забувати, що тип акторської особистості в тій чи іншій мірі несе на собі відбиток свого часу. Так, расшатанность ідейних орієнтирів і моральних цінностей у сучасному суспільстві не може не позначатися на представниках акторської професії. Тенденція духовного збіднення, здрібніння захоплює, на жаль, не тільки «міцних середняків» (що і більш зрозуміло, і менш трагічно), але і метрів, провідних майстрів сценічного мистецтва. І все ж такий стан навряд чи збережеться назавжди. Часи змінюються ... Роздвоєння особистості позначається на всьому психічному апараті актора, в тому числі і на уяві. Робота уяви актора специфічна. Йому належить, перебуваючи на підмостках, в оточенні реально існуючих предметів (справжніх чи імітованих), жити життям вигаданого персонажа. Це означає, що він повинен існувати одночасно в двох середовищах, двох світах - реальному і умовному. Причому саме другий, духовно-ілюзорний план повинен домінувати. Уява актора має бути, з одного боку, надзвичайно живим, рухливим, легко «займистих». У сценічному мистецтві величезну роль грає, як підкреслював К.С. Станіславський, «магічне" якби "». Ігровий план дій надбудовується над реальним, і природжений актор зобов'язаний брати цей бар'єр, що називається, з льоту, легко беручи пропоновані обставини і включаючись в них активним, дієвим чином. З іншого боку, уяву актора повинно володіти великою інтенсивністю і стійкістю. Йому доводиться постійно перебувати на кордоні реального і умовного світів, витримуючи цю двупланность. Для того щоб вільно зажити на сцені в образі іншої людини і придбати відповідне впевнене самовідчуття, актор повинен повністю злитися з уявним світом, повірити в нього. «Таке« якби »- перший і, можливо, єдина ознака природних акторських здібностей, - вважають П.В. Симонов і П.М. Єршов. - Багато людей не можуть повірити в уявні обставини, що народжують мета, оскільки цих обставин насправді немає. Цій вірі навчити не можна »194. Майже тими ж словами характеризує головну акторську здатність В.І. Лебедєв: «Здатність віри в уявні обставини є єдиним чітким ознакою, що дозволяє відокремити талановитого актора від звичайного обивателя» 195. Так як актор покликаний надати виразну достовірність, крім усього іншого, зовнішнім малюнком ролі, він, безсумнівно, повинен володіти зображально-імітаційними здібностями. Тим самим він потрапляє в сферу дії принципу мимесиса, що саме по собі анітрохи не применшує його творчих можливостей і спрямовуючи-ний. До речі, тенденція легковагого остракізму стосовно мимесис поступово проходить; нині ця категорія класичної теорії мистецтва знову затребувана в естетиці, мистецтвознавстві, літературоведеніі1. Того ж самого, мабуть, слід очікувати і в театрознавстві. Інша річ - внутрішнє, смислове наповнення ролі. Душевні стани людей безпосередньому спостереженню і відтворення недоступні. Тут термін «мимесис» стає все більш метафоричним, неточним, ато і зовсім непридатним. Проникнення у внутрішній світ персонажа заради його сценічного втілення більш вдало позначають терміни «вчувствование», «вживання»; в сучасному трактуванні - «емпатія». Акторська емпатія - найважливіша складова сценічного перевтілення. Емпатія передбачає не тільки знання, уявлення про чужому душевному стані, але і співпереживання даного стану як свого власного, що належить акторської Я. Питання про природу емпатії взагалі і акторської зокрема був і залишається дискусійним. Але деякі варіанти рішень можна відвести заздалегідь з міркувань методологічного характеру, тим самим звузивши зону пошуку. Так, пояснення за принципом свідомої аналогією неприйнятно через свою явною раціоналістичності. Думається, треба залишити осторонь і пояснення «телепатичні» як виходять за межі достовірного наукового знання. Після всіх цих елімінації, винятків головним методологічним підгрунтям тлумачення феномена емпатії слід визнати принцип єдності душевного і тілесного начал, фізичних і психічних процесів в людській особистості. Перспективність цієї пізнавальної установки була усвідомлена ще в XVIII в. Так, шотландський мислитель Т. Рід в «Лекціях про образотворчих мистецтвах» (1774) говорить про те, що, наприклад, виразу обличчя є свого роду знаки певних емоційних станів людини. Правда, вміння читати ці знаки філософ вважав вродженою здатністю людини. Сьогодні ми знаємо, що сприйняття та інтерпретація виразних знаків людської поведінки (таких, як поза, міміка, жест, хода тощо) не є щось дан- f ве від природи; це продукт культури, історії, практики соціальної комунікації. Але все-таки головний напрямок досліджень «людської природи» (антропологія) і мистецтва - вивчення взаємозумовленості тілесного і духовного начал, проникнення в духовну сферу через тілесні знаки - вже тоді було вибрано зовсім вірно. У світлі сказаного представляється не випадковим, що протягом останньої третини XIX і всього XX в. вивчення в Росії вищої нервової діяльності та психології особистості, з одного боку, та сценічного мистецтва - з іншого, відбувалося в тісному взаємозв'язку, рука об руку. Основні віхи цієї взаємодії в стислій формі викладені П.В. Симоновим іП.М. Ершовим1. У загальному руслі позначеної вище методологічної орієнтації знаходяться такі крупні досягнення театрознавчу думки і практики, як «метод фізичних дій» К.С. Станіславського, теорія «психологічного жесту» М.А. Чехова та ін Психологічна наука і театрознавчу рефлексія XIX-XX ст. доповнили ідею єдності тілесного і душевного вказівкою на ключову роль дії (вчинку) в осягненні духовного світу особистості. Сконцентрувавши увагу на дії, психолог, актор чи режисер можуть і повинні проникнути, з одного боку, в ті потреби і мотиви, якими воно збуджується зсередини, а з іншого - в ті цілі, які ставить собі особистість. У емпатичному осягненні чужих психічних станів істотну роль відіграють спостереження коммуниканта (актора в частнос-ти) над іншими людьми, над власною поведінкою і душевної I жізнью2. Головною ланкою проникнення в душевну життя іншої людини справедливо вважається сфера мотивів, мотивації. Але як психологи, так і театрознавці при цьому підкреслюють, що мотивація може бути усвідомлена і раціоналізовані (зсередини і ззовні) лише частково, що чи не більша її частина лежить в області несвідомого. «Відтворюючи дії зображуваної особи, спрямований-; ві на задоволення його ... потреб, актор включає потужний апарат підсвідомості ... »3. * Завдання актора - не тільки знати, що діється в чужій душі, але й викликати в собі таке ж (або подібне йому) стан. Як це зроби- 'Див: Симонов, П. В., Єршов, П. М. Темперамент. Характер. Особистість. С. 117-119. 2 Див: Лебедєв, В. І. Роздвоєння особистості і несвідоме. Гол. 17. § 2. Сприйняття і спостереження. ІІ лать? Керівну нитку у вирішенні даної задачі дає «метод фізичних дій», розроблений К.С. Станіславським. Цей метод являє собою плідний розвиток ідеї єдності фізичних і психічних процесів в поведінці людини. Певне внутрішній стан безпосередньо, прямо не може бути викликано в сваволі актора, констатує Станіславський; але, оперуючи «побічно», його можна викликати, «виманити». Діючи фізично від імені персонажа відповідно до його цілями і пропонованими обставинами, актор може успішно витягувати з глибин власної душі певні психічні переживання, почуття. Така загальна схема протікання емпатичних процесу у творчості актора. Але висловлені з цього приводу судження необхідно конкретизувати. Актор має справу у своїй роботі, як мінімум, з п'ятьма різновидами емпатії (може бути, доречніше говорити про п'ять аспектах єдиного, цілісного процесу емпатії). I. Емпатія «антропологічна», «загальнолюдська» (неспецифічна). Щоб стати проникливим психологом у своїй творчості, актор повинен володіти цією якістю і в житті. Для успішного перевтілення в образ персонажа він зобов'язаний мати багатий матеріал життєвих психологічних спостережень, досвід «вживання» в психологію реальних людей. Він повинен не тільки вміти імітувати зовнішню поведінку зображуваних осіб, а й «читати» в тілесних виразах зміну їх внутрішніх станів, вміти інтуїтивно вгадувати мотиви, потреби, цілі людей, прихований сенс обумовлених ними дій, вчинків. II. Емпатія в героя, в персонаж. З приводу емпатичних «вживання», «вчувствования» в образ героя М.М. Бахтін пише: «Феноменологически співпереживання внутрішнього життя іншої істоти не підлягає сумніву ...» 1 Вихідним пунктом для роботи актора над роллю є драматургічний текст. Але текст ролі - твір словесного мистецтва - дає лише якісь напрямні для роботи уяви, для емпатичних здібності актора. Цілісний вигляд персонажа, в єдності його тілесного вигляду і внутрішнього світу, вимальовується у актора поступово, крок за кроком. За свідченням самих акторів, раніше за інших можуть бути «вгадані" чи то хода, чи то інтонації голосу персонажа і т.п. Але навіть якщо актор вже уявляє собі персонажа цілком - це ще не все. Адже він «бачить» образ поки що ззовні, з боку. Завдання ж полягає в тому, щоб увібрати персонажа в себе, стати ним. Перевтілення відбулося, коли зображуване обличчя для актора вже не «він», а «я». Особливість акторської емпатії в героя в тому, що вона цілком центрирована на власну особистість (з урахуванням феномена роздвоєння Я, охарактеризованого нами раніше). Щодо цього виду емпатії М.М. Бахтін робить істотне уточнення: «... Героям необхідно співпереживати, але і це не є ще власне естетичний момент ...» 196 III. Емпатія в персонажа, що грається (втілюваного) на сцені актором - партнером. Для характеристики цього різновиду (цього аспекту) емпатії можна вдатися до аналогії з шаховою грою. Поганий той шахіст, який думає тільки «за себе», не припускаючи зустрічних ходів противника, не намагаючись проникнути в його стратегічні задуми (часто спеціально маскіруемие). Акторові, як і шахісту, необхідне вміння вжитися, вчувствоваться у внутрішній світ не тільки зображуваного їм героя, а й того персонажа, з яким він взаємодіє на сцені. Сценічне творчість переважно творчість колективна. Актор вступає в спілкування з партнерами відповідно до законів драматургії. Розвиток драматичної дії включає в себе наявність драматичного конфлікту, боротьбу дійових осіб між собою, «наступу», «відступу» і т.д. Природно, тут не обійтися і без емпатичних здібності. В Я актора має бути так чи інакше представлено і Я того, з ким він взаємодіє на сцені. Як не парадоксально це звучить, але актор грає не тільки свою роль. На основі емпатії він створює умови, якийсь простір для гри партнера. Сценічне виконання ролі є участь у діалозі. Своїм ставленням до персонажа, гра партнером, він певною мірою виявляє і його сутність (в даному контексті цілком справедливий старий театральний афоризм: «Короля грає оточення»). Проти емпатії в образ, створюваний партнером, може бути висунуто таке заперечення: «Але ж міра причетності одного дійової особи внутрішнього світу іншого, їх відносини, взаємні реакції і т.д. заздалегідь розписані драматургом. Де ж тут місце для справжньої, непередбачуваною емпатії? »Насправді уявлення актора-творця про внутрішній світ іншого персонажа, виконуваного партнером, не є цілком готовим, предзаданного. Творчість завжди передбачає елемент новизни, причому з боку обох учасників «діалогу», варіативні зміни навіть заздалегідь відомих їм сценічних ситуацій. Актор в інтересах виконання власної ролі повинен відчувати, як кажуть, «всіма фібрами дущи», який за своєю суттю його сценічний опонент - партнер, що від нього можна чекати, і бути готовим до нетривіальною реакції на його дії від імені свого героя. IV. Емпатія специфічно-естетична - з включенням зображуваного персонажа в контекст цілісної ідейно-образної концепції твору (вистави). Жанр, стиль, композиційне рішення, оцінка персонажа в світі певного естетичного ідеалу і т.д. - Все це накладає додаткові, особливі фарби на створюваний сценічний образ. Завдяки цьому чисто психологічне «вживання», «одухотворення» персонажа переростає в естетичну емпатію. Багато авторитетних теоретики мистецтва відмовлялися визнати перевтілення і емпатію, взяті самі по собі, поза контекстом художньої форми твору, естетичними феноменами. Г.Г. Шпет у своїй статті «Театр як мистецтво» (1922) підкреслював умовно-символічний характер сценічного дійства. Ігнорування цього факту веде, зазначав він, до натуралізму і імпресіонізму, фактично до підміни естетичних закономірностей акторської гри - псіхологіческімі197. М.М. Бахтін у роботі «Автор і герой в естетичній діяльності» (середина 1920-х рр..), Виходячи з аналогічних підстав, піддав розгорнутій критиці домагання класичної теорії «вчувствования» (а також споріднених їй концепцій) на статус естетичної теорії. Роз'яснюючи істота проведеної ним думки, Бахтін звернувся безпосередньо до досвіду акторського мистецтва, що представляє для нас особливий інтерес. «Тут доречно сказати кілька слів про творчість актора ... Коли і в якій мірі актор творить естетично? Не тоді, коли він переживає як герой і зсередини виражає себе у відповідному вчинку і слові ... тобто не тоді, коли він, перевтілившись, в уяві переживає життя героя як своє власне життя ... естетично творить актор, коли він ззовні творить і формує той образ героя, в якого він потім перевтілиться, творить його як ціле, притому не ізольовано, а як момент цілого ж твору - драми, тобто тоді, коли він є автором, точніше, співавтором і режисером, і активним глядачем ... Художній образ героя твориться актором перед дзеркалом, перед режисером, на підставі власного зовнішнього досвіду; сюди відноситься грим ... костюм ... манери ... оформлення різних рухів і положень тіла по відношенню-нію до інших предметів, до фону, обробка голосу, ззовні оцінюваного, нарешті, створення характеру (характер як художній момент трансгредіентен свідомості самого характеризуемого ...) - і все це у зв'язку з художнім цілим п'єси (а не події життя): тут актор - художник. ... Актор - повною мірою художник: всі моменти художнього цілого представлені в його роботі ... »'. Тут все вірно - крім, може бути, кілька штучного протиставлення (в полемічних цілях) естетичного формоутворення психологічному «вживанию» в роль. Насправді психологічні феномени перевтілення і емпатії підносяться до естетичного рівня (а зовсім не виключаються з нього). Але саме естетичні закономірності повинні бути поставлені на чільне місце. Про це з усією визначеністю пишуть і сучасні автори. Перевогоющеніе, відзначають П.В. Симонов і П.М. Єршов, «одні приймають за мету, а інші, бачачи інші цілі, відмовляються від нього зовсім ...». Цитовані автори бачать у перевтіленні «специфічне, притаманне акторському мистецтву (і тільки йому!) Засіб». Мета ж акторської творчості, підкреслюють вони (вдаючись до термінології К.С. Станіславського), полягає в реалізації «надзавдання», опосередкованої принциповими установками творчої особистості актора («над-надзавдання») 198. V. У результаті творчої діяльності актора повинна виникнути також емпатія глядача в персонажа (як компонента художнього цілого). Ця установка є у свідомості й підсвідомості актора на всіх етапах його роботи. Звідси виникає вимога особливої виразності сценічного образу, здатної пробудити відповідь відгук у душі глядача. Повсякденні, побутові інтонації, максимальне житейська правдоподібність не сприяють, а перешкоджають досягненню цієї мети. Слово, жест, інтонація - на сцені все має бути укрупнено, експресивно не тільки в суто особистісному, але й в комунікативному сенсі. Такі необхідні умови виникнення глядацької емпатії. Як бачимо, емпатія - складний, багатоплановий феномен, одна з найважливіших умов і доданків процесу перевтілення. Феноменологически точне і яскраве опис завершальній стадії успішного акторського перевтілення в образ залишив нам М.А. Чехов - сам геніальний актор і одночасно глибокий теоретик театру, театральний педагог. «Четвертий і останній етап творчого процесу ... - Етап натхнення. Відбувається диво: образ, ретельно і любовно створювався фантазією актора, зникає. Картини, що жила в його уяві, більше немає; актор більше не бачить її і більше не може їй наслідувати. Замість цього образ увійшов до актора, злився з ним самим! .. Для актора це момент найбільшого щастя: його праця викликала в ньому натхнення! Образ увійшов до нього, живе в ньому, надихаючи кожен його рух, кожен його крок на сцені. Актор нічого не робить сам. Він не робить ніяких зусиль, щоб грати, - все відбувається само собою! Актор вільний; він відчуває легкість і свободу тому, що грає не він сам, а образ всередині нього. ... Але це лише одна сторона чуда. Є й інша сторона. Злиття образу і актора дало акторові нові можливості для самовираження. А що може бути прекрасніше, ніж ця нова можливість виразити себе, ніж це нове «я», наповнити душу?! У цей момент натхнення його творча індивідуальність скидає з себе кайдани тіла. Актор усвідомлює в собі присутність творчого духу. Цей творчий дух, творче «я», отримавши свободу, стає спостерігачем, глядачем і свідком його гри на сцені. Актор-художник в змозі спостерігати свою власну гру! Він жадібно стежить за нею тисячею очей. Граючи, він одночасно знаходиться і за лаштунками, і в залі, і в оркестрі, і на балконі - скрізь. Його творче «я» вільно і спостерігає своє створення »199. Природа перевтілення, як і «вбудованою» в нього емпатії, до цих пір повністю не розгадана. Однак деякі перспективні підходи до цієї проблеми в науці все ж намічені. Один з них - генетичний підхід, пояснення феномена шляхом виявлення його походження. У спеціально-театрознавчому плані витоки акторської здібності до перевтілення простежує В.І. Лебедев200, посилаючись, в свою чергу, на грунтовне дослідження А.Д. Авдеева201. Трьома послідовними ступенями, провідними до виникнення театральної вистави та сценічного перевтілення, В.І. Лебедєв вважає: 1) мисливські танці, що зображують характерні повадки звіра, а також дії його переслідувачів; 2) тотемний «містерії», які відтворюють події життя тотемного тварини; 3) ритуали «воскресіння» померлого предка, які спостерігаються у багатьох первісних племен. На цих щаблях культурного розвитку формувалася здатність створювати перед одноплемінниками образ тварини або людини і, відповідно, емпатичних вживатися в його Я (реальне - у разі людини або умовне - стосовно до тваринного). Іншим «передоднем» сценічного мистецтва (та й мистецтва взагалі) не без підстав вважають феномен дитячої гри. Аналізу спільності і відмінностей між дитячою грою і мистецтвом, а також генетичних зв'язків між ними значну увагу приділили В. Вундт, М.Є. Марков, А.Я. Бродецький, В.І. Лебедев202, чиї дослідження знаходяться на стику психології і мистецтвознавства. Для гри характерно одночасне переживання умовного і реального планів дії. «... Для гри необхідно ... не тільки певною мірою вірити в реальність ігрових обставин, але [і] створювати їх у своїй свідомості, проявляючи при цьому відому творчу ініціативу. Ця потреба породила творчу фантазію », - пише М.Є. Марков ». «В принципі гра, як і мистецтво, жанр" вбереже-вальний "» 203. Важливим посередником переростання гри в зачатки мистецтва служить феномен «рольової гри». Рольова гра сприяє центрації уяви, з одного боку, на власне Я, а з іншого - на взаємодію з партнерами по грі. У грі є й інші характерні риси, що роблять її «підготовчої школою» сценічного мистецтва. Зокрема, момент протиборства, більш-менш вираженого драматизму. З комплексу проблем, пов'язаних зі сценічним перевтіленням, найбільшу увагу вчених привертав питання про почуття, переживання актора. Імпульс, доданий вивченню цієї теми ще Дідро, зберігав свою силу і в XIX, і в XX століттях. Природі почуттів, випробовуваних актором в процесі виношування ролі на сцені, присвятили свої роботи такі відомі дослідники, як К.С. Станіславський, Л.Я. Гуревич, Л.С. Виготський, П.М. Якобсон204. Багато в чому завдяки «Психології мистецтва» Виготського (1925; опублікована в 1965 р.) в теорії закріпилася ідея про трансформації, переробці життєвих почуттів в художні на основі творчого творення автором художньої форми твору мистецтва. Але у вивченні сценічних почуттів, емоцій навряд чи можна говорити про будь завершеності і повноти. Так, до цих пір в науці активно підкреслювалася зв'язок емоцій з діяльністю уяви, що, звичайно ж, не підлягає сумніву. Проте особистісний підхід у психології мистецтва націлює нас на виявлення зв'язку емоцій також зі змістом, смисловими утвореннями - зв'язку, яка до цих пір залишалася в тіні. Уявляє не уява, а суб'єкт, особистість. Проблема сенсу - не тільки соціокультурна, але й глибоко особистісна проблема. Відомий ряд спроб прямо зв'язати специфіку мистецтва з осягненням особистісного сенсу, але, на наш погляд, їх навряд чи можна вважати вдалими. Мабуть, тут ключовим є розмежування сенсу безпосередньо-життєвого і сенсу «вторинного», надбудовується над ним, тобто ігрового і художнього. Мистецтво впритул пов'язане з другої з цих сфер, а з першого - в кінцевому рахунку. «Мистецтво ... є освоєння смислової сторони дійсності в усьому її величезному різноманітті », - пише М.Є. Марков. І далі він уточнює: «... Сприйняття сенсу породжує почуття» 205. Таке додавання надзвичайно істотно. Воно підкреслює, що зв'язок емоцій і уяви в мистецтві опосередкована особистісним фактором - сенсом, особливо смисловими утвореннями знаково-комунікативними, «другого порядку», тобто неутилітарності. Емоції - породження сенсу і його корелят. На довершення всього нагадаємо, що емоції є інтегративний корелят сенсу, що належить цілісної особистості, а не який-або приватної її підсистемі. Живі емоції лише тоді виникнуть в душі актора, коли у всіх уявних і зображуваних на сцені діях, події він відчує і висловить їх прихований, глибоко особистісний - і в той же час загальнозначимих - сенс. Питання для самоконтролю 1. У чому відмінність акторської гри від інших видів художньої творчості? 2. У чому полягає специфіка роботи акторського уяви і його критеріальна роль? 3. Який зміст поняття «акторська перевтілення»? 4. Які види (напрямки) акторської емпатії ви могли б назвати? Теми для рефератів 1. Актор як «матеріал» власної творчості; засоби його приведення в робочий стан. 2. Роздвоєння особистості актора в нормі і в патології. 3. Духовне забезпечення творчості актора.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Творчість актора - дієва модель особистісного підходу в психології мистецтва" |
||
|
||