| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Психологія художніх емоцій |
||
|
Почуття, емоції грають в мистецтві величезну роль - як в творчо-творчому, так і в перцептивном процесі. Однак розкрити, в чому полягає їх специфічна природа, якіконкретно їх місце і функції, - завдання непросте. Тому хоча б, що не менш вагомо представлено в мистецтві і інтелектуальне, змістовно-смис-ловое початок. Дещо спрощуючи дійсну картину, можна сказати, що в історії психологічного вивчення художньої творчості панують дві точки зору. Одні теоретики віддають перевагу «думки». При цьому «думка» найчастіше (особливо після відомого вчення І. Канта про «естетичної ідеї») позначається терміном «ідея». Інші роблять акцент на чувстве168. Оскільки факти з усією очевидністю говорять про те, що в актах формотворчості беруть участь і інтелект, і почуття, як правило, робляться застереження: художню «думка», «ідею» називають «чуттєвої», « емоційною », а« почуття »наділяють інтелектуальними характеристиками. Такий симбіоз думки і почуття дуже чітко представлений, наприклад, в інтерпретації художньої творчості відомим сучасним фахівцем з проблем творчості на Заході, американським професором Г Рагга. Згідно з його погляду, в основі художньо-формотворчого процесу лежить «думка-почуття», або «почуття-думка» - синтез цих двох средств2. Але що лежить в основі синтезу думки і почуття в мистецтві? Намагаючись відповісти на це питання, мислителі давно звертали свої погляди, з більшою або меншою мірою концептуальної усвідомленості, до особистості творця-художника. Зазначимо деякі віхи на цьому напрямку. Гете пише про те, що художник висловлює (символізує) себе у творі за допомогою форми як істота не тільки мисляча, але і чутлива, як «щось цільне», як цілісний человек169. Шиллер, хоча й говорить про два аспекти символізації в художній творчості: зображенні почуттів і зображенні ідей, в кінцевому рахунку зводить все до «моральним устремлінням душі» 170. Згідно з Гегелем, в акті художньої творчості «оформлення» є виразом справді Я художника, «сокровенних надбанням його як суб'єкта», вираженням його «душі», внаслідок чого форма «одушевляется» 171. К.Маркс писав в одній зі своїх ранніх робіт: «Моє багатство - це форма, складова мою духовну індивідуальність. "Стиль - це людина" »4. Виходячи з цього, художню форму слід вивчати не в однобічній зв'язку з думкою чи почуттям, а з «духовної індивідуальністю», особистістю художника. Така спрямованість вивчення художньої творчості була особливо характерна для художників-мислителів. Про позицію Гете і Шіллера ми вже говорили; розглянемо погляди і інших творців того ж універсального типу. Зазвичай JT.H. Толстого дорікають в односторонньому перебільшенні ролі почуття в художній творчості. Дійсно, деякі формулювання цього великого мислителя і художника, що відносяться до мистецтва, дають підставу так думати, але в цілому подібне уявлення про його погляди помилково. Говорячи про художній формі, про «зчепленні» образів, дій, положень і думок, Толстой вважає, що це «зчеплення» складена не думкою. Що ж служить підставою цих зчеплень, їх «законом»? Майже у всьому, що було написано Толстим, ним керувала потреба «вираження себе». «У художньому творі головне - душа автора», - говорить він. При аналізі творчості, що б не зображував художник і як би він це не робив, «ми шукаємо і бачимо тільки душу самого художника» 5. ш Під «душею» Толстой розумів емоційне ставлення до зображуваного. Але письменник не зводив почуття, що виражаються мистецтвом, до простих «життєвим почуттям» (як вважав, до речі, JT.C. Виготський, оцінюючи «теорію зараження» Толстого); він говорив про «нових почуттях », перероблених відповідно до« ідеалом ». У результаті такої переробки мистецтво переводить «розумне свідомість людей до тями», переводить «істину» з області розуму в область чувства172. У світлі сказаного вище навряд чи є підстави дорікати великого мислителя-художника і в тому, що він нібито недооцінював інтелектуальний аспект «душі» художника. Толстой у своїх судженнях про психологію мистецтва узагальнював головним чином матеріал художньої літератури. Інший видатний теоретик і практик мистецтва - Б.В. Асафьєв спирався переважно на досвід композиторської творчості (у тому числі - свого власного), а також, частково, літературного та живописного. Якщо Толстой, відводячи центральне місце в процесі формотворчості «душі» художника, все ж акцентував емоційний аспект цієї «душі», то Асафьєв у своїй інтонаційної («мовної») теорії музичної творчості більший акцент робив на «думки», хоча і цілком усвідомлював її нерозривний зв'язок з почуттями. Однак за єдністю думки і почуття, за «интонируемого глуздом», детерминирующим музичну форму, він бачить особистість художника. Так, наприклад, характеризуючи творчий процес П.І. Чайковського, дослідник звертає увагу на нагальну потребу композитора висловити свій «душевний лик» в «олюдненому звуці». Звідси «задушевність» всіх компонентів форми у Чайковського. Асафьєв підкреслює при цьому, що йдеться не про «психології», пов'язаної з сюжетом, программностью, але про власне «психології музики», про психологію форми, причетної до вираження музичного сенсу, а значить - особистості художніка173. Про «задушевності», тобто про детермінованість художніх форм особистістю автора в цілому (а не тільки думкою чи почуттям), Асафьєв пише і стосовно творчості А.С. Пушкіна, живописних творів М.І. Лебедєва, Ф.А. Васильєва, А.К. Саврасова, І.І. Левітана, «мирискусников», В.А. Сєрова та ін Так, наприклад, в пейзажах М.І. Лебедєва він бачить «душу» живописця «в кожній деталі композиції». В.А. Сєров, на думку Асафьева, шукав сущ-ність творчого вираження в мистецтві в одушевлении лінії та інших компонентів форми. При цьому форми розуміються не формалістично, а як «глибоко змістовні категорії» 174. С.М. Ейзенштейн протиставляв концепції одностороннього вираження автора в окремих компонентах форми (теоріям «кіноока», «кінокулака», «КІНОМОЗГ», «кіноінтеллекта», «кіносердца») концепцію цілісності, повноти прояви особистості художника, при цьому строго тримаючись за «природність і органічність повноти вираження схвильованих почуттів »в будові форми. Такий, на його переконання, істинний метод творчості не тільки кінорежисера, а й поета, актора і т.д. («Монтаж», 1938) 175. Незважаючи на настільки значну передісторію особистісного підходу до проблеми емоцій у мистецтві, абсолютизація «самодостатнього» емоційного фактора не зжита і в націй дні. Часто центральним для психології мистецтва питанням називають взаємозв'язок «почуття і форми» (Г. Рід, С. Лангер та ін.) Некоректність цього формулювання пов'язана з тим, що в ній проглядаються метафізично-односторонні інтерпретації особистісного аспекту художньої творчості. Перша однобічність укладена в перебільшенні, абсолютизації емоційного компонента в структурі художнього Я (про що вже говорилося вище). Грунт для такої абсолютизації, у всякому разі, мається: емоційно-почуттєвий компонент естетичного змісту є системоутворюючим у структурі художнього Я. Друга - однобічність функціоналізму, який, за характеристикою С.Л. Рубінштейна, перетворює психічні процеси і здібності в «психічних діячів». Насправді суб'єкт художньої творчості - не почуття і не думка, а особистість, яка відчуває, мислить, бажає, уявляє і т.д. Діалектичне єдність емоційного та інтелектуального в художній творчості слід шукати і пояснювати, виходячи з основи цієї єдності - особистості художника. Але зв'язок між особистістю і почуттям, емоціями в мистецтві - не пряма і безпосередня; вона опосередкована художньою формою. Процес створення художньої форми є ключовим для розуміння своєрідною природи художніх почуттів. Він припускає роздвоєння двоякого роду: по-перше, природне роздвоєння особистості художни-ка на реальне Я і художнє, уява Я, творить форму, і, по-друге, своєрідний дуалізм між життєвими почуттями художника і власне художніми почуттями його, виникаючими з «матеріалу »перших в ході і на основі формоутворення. Центральною проблемою психології мистецтва є, таким чином, не «почуття і форма», а «особистість (творче Я) і художня форма». Виявлення справжньої специфіки художніх почуттів виступає закономірним наслідком саме такої постановки питання. Психологічним феноменом, опосредующим взаємозв'язок особистості художника і твориться їм художньої форми, служить уяву. Вказівка на ці два найважливіші чинники - з одного боку, на фундаментальну роль художньої форми в психології мистецтва, а з іншого - на найтісніший взаємозв'язок між уявою і почуттям (емоцією) - становить одну з принципових заслуг JI.С. Виготського. Психологію мистецтва взагалі, вважав він, слід починати з двох проблем - почуття і уяви. «Можна навіть прямо сказати, що правильне розуміння психології мистецтва може бути створено тільки на перетині цих двох проблем і що всі рішуче психологічні системи, що намагаються пояснити мистецтво, по суті кажучи, являють собою комбіноване в тому чи іншому вигляді вчення про уяві і про почуття» 1. Чим визначається центральне місце проблеми уяви при аналізі художньої психології? Первинність функції ізоляції, вимислу, притаманна художній формі, пояснює це. Вся художня психологія (почуття, думки, бажання, інтереси, поведінку і т.п.) - це уяви психологія, вигадана психологія, тобто пропущена через призму художнього вимислу. Звідси - своєрідність художньої психології в порівнянні з психологією життєвої. Останній термін, звичайно, умовний. Він зовсім не означає, що художня психологія не є в кінцевому рахунку виразом буття як творців мистецтва, так і його споживачів, реципієнтів. Такий психології не існує. Проте треба розрізняти психологію реальної, дійсного життя («життєва психологія») і психологію життя вигаданої, уявної, з якою ми маємо справу в мистецтві. Перетворення, здійснювані в акті творчості художньою уявою (в межах форми) і зачіпають художні емоції, зобов'язані перетворенням особистості творця в цілому. До речі, Л.С. Виготський у своїй найбільш пізньої публікації з психології мистецтва («До питання про психологію творчості актора», 1936) бачить завдання наукової психології при вивченні художніх почуттів не в дослідженні емоцій, взятих в ізольованому вигляді, а в зв'язках, «об'єднуючих емоції з більш складними психологічними системами »176. Розвиваючи ці ідеї, А.Г. Васадзе пов'язує художні почуття з установкою, з «цілісно-особистісними станами перевтіленого поета» 177. Все це служить переконливим підтвердженням того, що розгадка природи художніх емоцій лежить в природі художнього Я, в природному роздвоєнні суб'єкта творчості на реальне і уява Я. уяві Я творить художню форму. При цьому особливо слід підкреслити, що в основі діяльності художньої уяви лежить принцип емпатії. В акті художньої творчості художник з необхідністю повинен вживатися в художню форму, емпатіровать з нею, «одушевляючи» її, перетворюючи в Я-форму. «Аннімациі неживого» як одна з найхарактерніших рис істинного твори мистецтва неможлива, якщо немає «одухотвореності», «натхненності» художньої форми. «У формі я знаходжу себе, свою продуктивну ціннісно-оформляючу активність, - пише М.М. Бахтін, - я живо відчуваю своє созидающее предмет рух ... я повинен пережити себе до певної міри творцем форми, щоб взагалі здійснити художньо значущу форму як таку »178. У творах великих художників вона завжди «одухотворена». Емпатичний, одушевляющая діяльність уяви, що створює форму, стає основою формування художніх емоцій (але, звичайно, не тільки їх, а й усіх інших компонентів психіки, що беруть участь у творчому процесі) 1. Емоції не тільки є інгредієнтом і результатом діяльності уяви художника, а й грають по відношенню до нього стимулюючу, спонукальної-пускову роль. Серед суттєвих мотивів уяви часто називається незадоволеність потреби, бажання. Уява опановує нами тоді, коли ми відчуваємо небудь обмеження в дійсності. Бідність дійсного життя - джерело життя уяви. Незадоволеність калиткою духовної потреби художника супроводжується як позитивними (стеническими) почуттями, гак і негативними (горе, муки, хвилювання, недовіра та ін.) Незадоволеність створює емоційне напруження. Емоція потребує відомому виразі за допомогою уяви і позначається в цілому ряді уявних образів і уявлень. У мистецтві почуття дозволяється надзвичайно посиленою діяльністю фантазії - саме за рахунок гальмування, блокування практичних дій і вчинків. Ця ідея була докладно розвинена 3. Фрейдом, зокрема, у роботі «Поет і фантазія». Фантазує зовсім не щасливий, а тільки незадоволений; незадоволені бажання - спонукальні стимули фантазій; кожна фантазія - це здійснення бажання, коректив до незадоволеною дійсності. Однобічність теорії Фрейда в тому, що він перебільшив значення у творчому процесі еротичних мотивів і честолюбних бажань, які служать самовозвеличиванию особистості, і не надав належної оцінки одухотвореним моральним мотивами як самим глибинним і визначальним діяльність творчої, художньої фантазії. Як вже зазначалося, найважливішою моральної потребою митця є любов до людей, до всього живого, до природи, творчості, мистецтва і т.д. Але разом з тим і «негативний» компонент мотивуючих емоцій не слід повністю скидати з рахунків. Отже, що ж являє собою художня емоція? Ми розглядаємо художню емоцію як явище, яке створюється в акті художньої творчості. Як зміст і фор-ма думки формуються в актах вираження в мові, точно так само будь-яке художнє переживання формується в актах вираження в мові художніх форм. Власна психологія художника виступає в даному аспекті лише як матеріал творчості, творення художньої психології. Художня емоція - уяві емоція, створена, «створена», як і всі інші компоненти художньої системи. Художня емоція - це життєва емоція її творця, перетворена, трансформована під впливом художньої форми, і в першу чергу її первинної функції - створення художнього вимислу. Важливо проводити розмежування між власне художньої емоцією, про яку ми вели мову вище, і різноманітними життєвими переживаннями творця (в тому числі і його естетичними емоціями) з приводу художньої реальності твору мистецтва. Так, актор створює уявне життя, але сам факт створення цієї вигаданої життя - реальний, не вигадані. Серед реальних результатів його діяльності є і факт створення - успішного або неуспішного - сценічних художніх емоцій. І з приводу цих емоцій актор переживає різні почуття - радості, задоволення або засмучення, невдоволення. Ці почуття творчої радості можуть носити характер естетичної насолоди від «створеного» почуття, яке перетворюється певною мірою на витвір мистецтва (вся художня психологія в певному сенсі - «твір мистецтва»). Характеризуючи специфічну природу художніх емоцій, властиві їм відмінні риси, можна, вирушаючи від досліджень К.С. Станіславського, С.М. Ейзенштейна, Л.Я. Гуревич, П.М. Якобсона, вказати на їх особливу суперечливість. Вони й реальні, і «фіктивні», «парящі» (А. Пфендер); недовільні, природні - і довільні, навмисні, керовані; індивідуально-неповторні і одночасно - узагальнені. Але просто вказати на цю суперечливість ще недостатньо; важливо показати, що вона, в свою чергу, про-похідних від природи художнього Я. У представленого тут особистісного пояснення природи художніх емоцій є своя передісторія, цікава і змістовна. Особливо значний внесок у розробку даної проблеми внесли представники «теорії вчувствования» - Т. Ліппс, К. Гроос, І. Фолькельт і їх послідовники. У працях класичних представників «теорії вчувствования» міститься чимало таких підходів до проблеми художнього почуття, які й сьогодні заслуговують на пильну увагу, осмислення і подальшого розвитку. Недарма Л.С. Виготський, поставивши на чільне місце своєї «Психології мистецтва» взаємозв'язок почуття і фантазії, неодноразово звертається при обговоренні цього питання до спостережень і окремим раціональним положенням теоретиків вчувствованія1. Звідси зрозуміло і те, чому Виготський, даючи розгорнуту критику односторонностей і недоліків цієї теорії, проте визнає за нею певну евристичну ценность179. Те, про що ми говорили вище - відмінність між художньою емоцією і емоцією життєвої, їх взаємодія в процесі формоутворення, - з особливою наочністю проявляється у творчості актора. Тому протягом усього XX в. одним з напрямків у розробці проблеми художніх емоцій було вивчення її на матеріалі сценічного мистецтва. Початок цієї цікавої і впливовою традиції поклав ще в XVIII в. Д. Дідро своїм знаменитим «Парадоксом про актора». З робіт вітчизняних авторів, успішно розвивали зазначений напрямок, можна назвати монографію Л.Я. Гуревич «Творчість актора» (М., 1927), що мала два конкретизують підзаголовка: «Про природу художніх переживань актора на сцені» і «Досвід дозволу вікового спору», а також книгу П.М. Якобсона «Психологія сценічних почуттів актора. Етюд з психології творчості »(М., 1936). До речі, у додатку до цієї книги була помішані раніше згадувана стаття Л.С. Виготського «До питання про психологію творчості актора». Тема сценічних емоцій актора як «наочної» моделі художніх почуттів взагалі і пізніше привертала увагу вітчизняних дослідників - психологів (П.В. Симонов), філософів (Є.Я. Басін), режисерів (Б.Є. Захава, П.М. Єршов та ін.) У питанні про механізми виникнення емоцій взагалі серед учених немає одностайності. Існують дві крайні, що протистоять один одному точки зору з цього питання. Одна з них (так звана «периферична концепція») йде в поясненні природи почуттів «знизу», від тілесних, рухових відчуттів (моторика, кінестет-ка), інша (так звана «центральна концепція») - «зверху», від інтегративно- особистісного начала, від пізнавальних і оціночних аспектів вищих психічних процесів. Л. С. Виготський критично проаналізував обидві альтернативні концепції в обширній рукописи під назвою «Вчення про емоції», написаної в 1931 - 1933 рр.., Але опублікованій повністю лише через півстоліття. «Периферійна» концепція найбільш виразне своє вираження отримала в відомої теорії У. Джемса-К. Ланге. Одне з центральних її положень придбало форму своєрідного парадокса: «Ми не тому плачем, що засмучені, а навпаки: ми відчуваємо печаль, тому що плачемо». Протилежна їй концепція сходить до «розуміє психології» В. Дільтея, яка віддавала пріоритет цілісного переживання процесу життя. Подальше оформлення і розвиток цієї тенденції пов'язано з іменами Ф. Брентано, М. Шелі-ра, А. Пфендер. Співзвучні їй положення можна знайти і в працях інших вчених (у Г. Мюнстерберг, наприклад). На думку Виготського, будучи неприйнятними, науково неспроможними самі по собі, обидві зазначені концепції містять, проте, важливі раціональні моменти, майбутній синтез яких намічений ще Спінозою в його вченні про пристрасті. Аналогічна ситуація має місце і в теорії художніх емоцій. Якщо в самій короткій формі вказати на емпіричну базу, виявлену «теорією вчувствования» Т. Ліппса, то вона зводиться до трьох явищам: тенденція до наслідування; вираз емоцій через рух; викликання емоцій через виконання рухів. Всі ці моменти надзвичайно важливі для пояснення природи мистецтва взагалі і художніх емоцій зокрема. Серед сучасних психологів панує погляд на рух (особливо на кинестетическое, м'язове) як на складову частину емоції. Отже, виникнення в акті творчості нової художньої форми означає одночасне виникнення, на основі моторного компонента, нової, художньої емоції. Все це так. Але це лише одна сторона справи, одна пояснювальна тенденція. Ми вже відзначали, що у творчому акті породження художнього образу рух «за формою» образу нерозривно пов'язане з виникненням емоції. Проте чи означає це, що з рухом пов'язана емоція сама по собі, без Я, компонентом і функцією якого вона є? Ні, не означає. Рух - це складова частина Я. Сказане означає лише те, що в структурі особистості найближче до руху знаходиться його емоційний компонент. І це - друга лінія, друга тенденція в поясненні природи художніх почуттів, «остання по порядку, але не за значенням». В акті художньої творчості майстер-діяч створює за допомогою уяви нові образи, знімаючи тим самим напругу і доставляючи насолоду. Такий ефект звільнення від напруг, конфліктів, фрустрацій, «изживание страждань у мистецтві» називається в психології «сублімацією». Фрейдизм, абсолютизувати значення сублімації як нібито єдиного чинника, стимулюючого творчість, неабияк скомпрометував це поняття. Але сам факт сублімації, як і те, що фрустрація в принципі може, за певних обставин, стимулювати художня творчість, ні у кого з психологів сумнівів не викликає. Який конкретний механізм зняття напружень в акті художньої творчості? У 1920-х рр.. Л.С. Виготський показав значення психофізіологічної детермінації художніх структур катарсисом. Згідно Виготському, катарсис полягає в дозволі афективного протиріччя, яке створюється невідповідністю між матеріалом і формою (іноді замість «матеріалу» дослідник говорить про «змісті», маючи на увазі, втім, саме матеріал). Раз-рядка почуттів відбувається в фантазіі181. Іншими словами, катарсис тут аналізується у зв'язку з особливостями художнього образу, взаємовідношенням форми і матеріалу. У Новітній час цей підхід отримав цікаве продовження в дослідженні Крайтлеров «Психологія мистецтва», про який вже говорилося раніше. Згідно їх концепції, художник збуджується до творчості напругою, існуючим в ньому до того, як почався акт творчості. Ця напруга часто має неусвідомлений характер. В акті творчості створюються специфічні художні напруги, в ньому ж і знімаються (катарсис). Завдяки звільненню від специфічних художніх напруг відбувається відоме зняття і життєвих напруг, з якими художник вступив в акт творчества182. Ця концепція, на наш погляд, заслуговує на увагу. Проте, з нашої точки зору, в зазначених концепціях (особливо концепції Крайтлеров) є один істотний недолік. Автори не вбачають психологічної специфіки художнього катарсису в тому факті, що він опосередкований в уяві художника. На наш погляд, «матеріалом», підметом художньої переробці в акті творчості, виявляється також і поточне Я автора. Між його емпіричним, «випадковим», що не-художнім буттям і функціями художньої форми, спрямованими на його соціалізацію, індивідуалізацію і естетизація, також виникає протиріччя, яке «знищується» формою, що і веде до катарсису. У якому відношенні знаходиться концепція Виготського до тих ідей, які розвиваються нами тут? Між концепцією Виготського і змістом даної глави немає протиріччя, можна сказати, що це та ж концепція, але викладена не у зв'язку з художнім образом, а під кутом зору художнього Я. Факти, проаналізовані Виготським, висвітлені тут з іншої точки зору, в іншому аспекті . Художній катарсис - це не просто звільнення від напруженості, бо такий катарсис має місце в будь-якій діяльності. Художній катарсис здавна характеризується як «очищення душі». Не тільки як очищення афектів - за Арістотелем, але душі в цілому. («Душа» - це те, що ми називаємо художнім Я.) В акті художньої творчості безупинно відбувається «очищення» художнього Я реципієнта. Суб'єктивно це переживається як почуття просвітленості, як душевний підйом і т.д. Уявний характер художнього катарсису не означає, що він реально не переживається. Навпаки, він може потрясати людини сильніше, ніж життєві катарсиси. Водночас уявний характер (адже художнє Я, нагадаємо, - це уявна Я) надає художньому катарсису психологічну своєрідність. Уява характер художнього Я дозволяє зрозуміти, чому воно не спонукає до безпосередньої дії, а, навпаки, гальмує його. Адже таке Я не тільки уявно, а й реально, а тому має регулятивної функцією. Оскільки зовнішня практична діяльність загальмована, функція ця реалізує себе головним чином у внутрішній діяльності, регулюючи психічний аспект творчості, і насамперед діяльність уяви. Крім того, художнє Я регулює і реальні катарсичні почуття (хоча і на базі уяви). Формування художньої особистості завжди супроводжується відомим дефіцитом інформації, що створює психологічну напруженість і негативні емоції. Цю напруженість і «знімає» катарсическая структура художнього Я, перетворюючи художню особистість в «бажаний» об'єкт ідентифікації (емпатії). Оскільки сформоване художнє Я є підсистемою реального Я художника, насолода ним є самонасолоди. Як вірно пише Н.Б. Берхін, у художній діяльності ми зустрічаємося з феноменом «художнього співпереживання самому собі» 183. Художник милується собою у створеному ним художньому Я. Тут відкривається гедоністичний аспект художнього переживання творця, гедоністичний аспект емпатії. Цей аспект отримав хибне тлумачення в теорії естетичного гедонізму (однієї з різновидів якої була, до речі сказати, «теорія вчувствования»). Психолог Б.І. Додонов, критично аналізуючи концепцію гедонізму, вірно пише: «Потрібно не беззастережне заперечення ролі насолоди, але розкриття дійсної сфери його впливу і його внутрішньої сутності» 184. Оформляючи емоційно-смислове, ціннісний зміст художнього образу, художня особистість на базі органічною і катарсичні структури художнього Я отримує особливе соціокультурне якість - гармонійність, естетичний вимір. Загальна природа художньої особистості полягає в тому, що вона постає як художньо «завершена», гармонійна індивідуальність, як «цілісна людина». Не дивно, що в акті художньої творчості автор відчуває насолоду, яке часто описується як стан щастя. Адже щастя може бути визначене як переживання повноти буття, пов'язане з самоздійснення. Почуття, які супроводжують творчий процес, спонукають художника не тільки вірити в новий образ свого Я, який він сам вселяє собі в акті творчості, а й активно забезпечувати цю віру, а також процес емпатії. Ідентифікація з системою художнього Я дає художнику особливого роду радість, насолоду, пов'язане із самовизначенням (самоактуализацией) своєї індивідуальності. Художник «опредмечівает» себе у створюваній ним художньої особистості, затверджує та здійснює свою художню індивідуальність. Одночасно радість, насолоду в акті творчості пов'язані з тим, що він долучається до своєї родової, соціальної, об'єктивної сутності. Отже, любов до гармонії і краси, прагнення підкорити нові вершини і втілити їх у своїх творах багато в чому пояснюються тим, що таким чином творці звільняються від напруг, конфліктів, фрустрацій (духовних, психічних, фізіологічних і фізичних). Про це говорять життя і творчість справжнього художника. Питання для самоконтролю 1. У чому полягає єдність і відмінність художніх почуттів і почуттів звичайних, життєвих? 2. Яку роль відіграють гармонійні психологічні стани (насолода, самонасолоди, катарсис) у творчому процесі? 3. Яка роль психологічних напружень в художній творчості? Теми для рефератів 1. Тілесно-моторні трактування природи емоцій. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Психологія художніх емоцій" |
||
|
||