| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Саморегуляція творчого процесу |
||
|
Встановлення аналогії між творчим актом і процесами біологічного народження має давню історію. Не заглиблюючись у неї, наведемо лише спостереження К.С. Станіславського. В акті художньої творчості режисер знаходить багато спільного зі всякою іншою творчою роботою природи. Тут спостерігаються «процеси, аналогічні з заплідненням, заплідненням, зачаттям, народженням, освітою внутрішньої і зовнішньої форми ... є і свої творчі муки, точно при народженні, і різні періоди ... і певний час, необхідний для виконання творчої роботи ... Є і свої способи харчування і вигодовування ... і неминучі хвороби та інше. Словом, своє життя, своя історія, своя природа, з її живими, так сказати, органічними елементами душі і тіла »131. З приводу такого роду аналогій в нашій науковій літературі зазвичай висловлюється лише критичне судження, яке вказує на біологізацію соціального в своїй основі акта творчості. На нашу думку, цьому вірному в певних межах судженню, однак, притаманний свій власний недолік - недооцінка органічної, природно-історичної форми перебігу творчих процесів. Органічність художньої творчості має безліч проявів. Нас вона в першу чергу цікавить в плані регуляції творчого процесу. Оскільки художня творчість при всій своїй зовнішній (соціокультурної, технологічної і т.д.) опосередковане ™, обумовленості все ж досить автономно, протікаючи по своїх власних, внутрішніми законами, остільки мова йде фактично про саморегуляції. Саморегуляція творчого процесу становить одну з центральних проблем психології мистецтва. Який постає ця важлива закономірність художньої творчості з точки зору особистісного підходу? Згідно сучасним науковим уявленням, психологічна організація особистості виступає як складна ієрархічно-рівнева система. Таке ж будову має і художній суб'єкт, художнє Я. Регуляція художньо-творчого акту здійснюється складною, діалектичної за своєю природою ієрархічною системою Я. Реальне Я суб'єкта творчості єдине і одне; двох реальних Я в нормі (а не в патології) не буває. Але щоб створити витвір мистецтва, реальне Я внутрішньо перетвориться. У ньому, як у системі, утворюється підсистема - художній суб'єкт (який не збігається із суб'єктом творчості в цілому), художня особистість, художнє Я. Це Я всередині себе «роздвоюється» на художницьке Я і Я-образ. Існують різні види регуляції творчої діяльності. Є регуляція, здійснювана з боку реального Я за допомогою образів (у широкому сенсі слова, включаючи і інтелектуальні програми), - це розумова регуляція діяльності. Але художня творчість ніколи не може бути тільки головним, розсудливим; переважаючою в ньому є тенденція до вираження повноти життєвого буття творчої особистості. Ця тенденція реалізується завдяки емпатичних здібності художньої особистості. Емпатичних регуляція здійснюється завдяки Я-образів. Реальне Я художника в цьому випадку не просто використовує образи, воно живе в образі. Емпатія є не що інше, як життя в образі. І це життя забезпечує органічний характер творчого акту. Наочно, очевидно життя творця в образі видно у творчості актора. Але те, що зримо спостерігається в сценічній творчості, протікає невидимо і в інших видах художньої творчості. І там творець живе в образі, «зачаття», «виношування», «народження» і «зростання» якого уподібнюють його живого створення. Перетворення образу в Я-образ є його «одухотворення», наділення життям, активністю, «принципом саморуху». У тих видах творчості, де образ відокремлюється від творця і втілюється в якомусь матеріалі, цей останній «одушевляется» - в тому сенсі, що при його сприйнятті він відчувається як живе. У цьому виявляється також органічність творів справжнього мистецтва. Без емпатії органічність творчого акту неможлива. У цьому ми бачимо важливий теоретичний доказ на користь особистісного підходу в психології мистецтва, який вважає емпатію одним з центральних її понять. У регуляції (саморегуляції) художньої творчості величезну роль грають мотивації - ті суб'єктивні чинники, потреби, стани, які спонукають художника до творчої діяльності взагалі і до процесів емпатії, вживания зокрема. Питання про мотивацію в мистецтві досить важкий сам по собі, але він преобретает особливу складність зважаючи природного роздвоєння особистості художника. Одна справа - мотивація з боку реального Я, і зовсім інша - мотивація художнього, уяви Я. Виникає потреба усвідомити співвідношення і принцип взаємодії між тією і іншою. З іншого боку, істотно відмінність між мотиваціями свідомими, раціоналізіруемимі і мотиваціями несвідомими (підсвідомими, несвідомими). І ті й інші беруть участь у регуляції творчого процесу, але правильне розуміння ролі кожного з рівнів, механізмів їх взаємодії вимагає серйозного наукового аналізу. Розглянемо коротко цей окреслене коло питань. У емпатичних теоріях, особливо психоаналітичного напрямку, неусвідомлювані мотиви, як правило, трактуються як конфліктуючих з свідомістю особистості. Звичайно, у художній діяльності можливі і конфліктні відносини між свідомістю та несвідомим. Наприклад, мотиви, які стали небажаними для суб'єкта, витісняються зі свідомості художнього Я. «Витіснення» - один з психологічних «захисних механізмів» Я (до числа яких входять також «виміщення», «проекція», «раціоналізація» і «сублімація») . Однак у трактуванні психоаналітиків всі ці реальні конфліктні ситуації та варіанти їх вирішення, на наш погляд, неправомірно гіпертрофуються, абсолютизуються. Так, спроби психоаналітиків розглядати в якості головної і специфічної функції мистецтва «символічне» вираз в ньому художніх установок, по перевазі мають сексуальну природу, виявляються явно неспроможними. Аналіз художньої практики показує, що неусвідомлювані мотиви входять в процеси художньої емпатії лише за умови, що вони «зняті» в усвідомлюваною художньої мотивації. Таким чином, для абсолютизації антагоністичних відносин між свідомим і несвідомим немає підстав. «Сінергіческіе132 взаємини» між ними домінують в нормальних умовах і сприяють творчої, у тому числі і художньої, діяльності. Досвід і дослідження показують, що серед неусвідомлюваних установок художньої діяльності присутні такі, які яв- 'Синергія (грец.) - співробітництво, співдружність. Ляють несвідомими в якийсь момент мотивами в системі художнього Я (їх зазвичай позначають терміном «підсвідомі мотиви»). Витіснення на якийсь момент одних мотивів є необхідною умовою нормальної роботи свідомості художника. Їх регулює вплив - без контролю свідомості - створює величезне полегшення для роботи художнього Я. Таким чином, «витісненими» зі свідомості в несвідоме повинні бути не тільки небажані мотиви, що перебувають у конфлікті з основними установками особистості. Абсолютно неправомірно принципи взаємовідносин свідомості і несвідомого, характерні для патології, переносити на нормальні Емпатичні процеси в художній діяльності творців, що сприймають, критиків і т.д. Свідомість, свідоме художнє Я - вищий рівень саморегуляції художньої діяльності. Цей висновок знаходиться в повній відповідності з міцно утвердилися в науці положенням про те, що в процесі еволюційного розвитку кожна попередня функція перебудовується під впливом наступної. При всій складності взаємин між художнім, емпатичних Я і несвідомим єдино прийнятним для нас представляється такий методологічний підхід до аналізу емпатії, який виходить з визначальної ролі свідомості та підпорядкованості несвідомого аспекту (панування ж несвідомого спостерігається в патології, у суб'єктів, обтяжених психічними захворюваннями). Все сказане вище далеко від спроб применшити роль несвідомого в художній творчості. Відомі фахівці з даної проблеми Ф.В. Бассін, А.С. Прангішвілі і А.Є. Шерозія справедливо стверджують: «Мистецтво буквально пронизане активністю несвідомого на всіх рівнях, від найбільш елементарних до найбільш високих» ^. Разом з тим ці автори виступають проти абсолютизації несвідомого, яка перетворила цю ідею «з ефективного засобу подальшого розвитку психології мистецтва, якою вона потенційно є, в нелегко преодолимое перешкоду жодному справжнього поглибленню думки ...» 133. Як вже зазначалося, конфліктні відносини між свідомістю та несвідомим в художній творчості теж можливі; як правило, вони вирішуються за допомогою механізмів психологічного зашиті художнього Я. Що стали небажаними для суб'єкта, витіснення мотиви, залишаючись за порогом свідомості , зберігають свій енергетичний «заряд» і вимагають виходу в творчість, а значить, і у свідомість творця і сприймає. Щоб не вступати в протиріччя з мотивами свідомості, вони переробляються так, щоб стати установками, прийнятними для художнього Я. Покажемо це на прикладі сценічної творчості. Деякі артисти, відзначає Станіславський, соромляться показувати себе на сцені, соромляться деяких своїх рис. Коли вони грають дурних, розпусних і нещасних людей, їм соромно «привласнювати» їх пороки. «Однак від чужого особи, замаскувавши себе гримом, як міський, вони не бояться виявляти ні свої пороки, ні чесноти і можуть говорити і робити те, чого б вони ніяк не зважилися повторити у своєму власному вигляді, зі скинутої міський» 134. У процесі перевтілення створюється характерність. «Характерність - та ж маска, що приховує самого акті-ра-людини. У такому замаскованому вигляді він може оголювати себе до самих справжніх і пікантних душевних подробиць. Це важливі для нас властивості характерності »135. Станіславський тут говорить про механізм захисту, відомому в психології під назвою «проекції». Інший приклад дії цього ж механізму. Станіславський - Названов потихеньку грає вдома на піаніно. Коли його застають, він червоніє, зачинив кришку і т.п. Але на сцені, де він повинен був грати піаніста, перевтілитися в нього, сталося «диво». Він не відчув ніякого сорому, грав без запинки і не без удовольствія136. Захисні механізми особистості виявляють себе не тільки у зв'язку зі сценічним перевтіленням, а й в будь-якому вигляді художньої творчості, в будь-якому акті емпатії. Одну поетесу, пише В.Б. Шкловський, запитали - зараз вона сива і немолода, - чому вона зважилася так прямо і відверто говорити про своє особисте у віршах. Вона відповіла, захищаючись: «Це заримоване» 137. Те, що заримоване, - це та ж «маска», інше Я. Часто в мистецтві захисним механізмом виступає гумористична «маска». У той же час було б помилковим ігнорувати той факт, що витіснення, неприйнятні для художнього творчого Я мотиви, прагнення, якщо вони достатньо сильні, можуть знайти пряме ви-ражение у творчості. Звідси у творах Л. Н. Толстого, наприклад, «проповіді» від автора, що розривають органіку художнього процесу як такого, що переводять останній у публіцистично-діалогічне русло. Якби Я-образ був у якості уяви Я абсолютно ізольований від реального Я, він не зміг би брати участь у процесі реального (а не уявного) регулювання акта творчості, яка здійснює Я. А факт такого регулювання можна вважати твердо встановленим. Наведемо приклад з практики акторської творчості. На одній з репетицій п'єси «Єгор Буличов та інші» Меланья «незапрограмованого» жбурнула свій посох в Щукіна-Буличова. Б.Є. Захава, який вів репетицію, став спостерігати, як Щукін «обіграє» кинутий посох. Згідно з його спостереженнями, актор-творець як би казав собі, ставив перед собою певне творче завдання: «треба обіграти». У той же час він дивився на посох іронічно, тобто очима Буличова. Він розумів, що варто йому хоча б на секунду перестати бути Буличовим - і він вже не зможе правильно вирішити поставлену їм - Щукіним - завдання, бо, тільки відчуваючи себе Буличовим, він зможе вчинити з цим посохом так, як повинен вчинити саме Буличов. Щукін моделлю, не знаючи ще, що робити, але свою повільність, обумовлену його внутрішнім життям як творця, тут же перетворював на поведінку Буличова: Буличов хворий, втомився і т.д. Лише досвідчений очей міг помітити, як весела іскорка творчого передчуття в очах Щукіна як артиста тут же перетворювалася на пустотливий вогник очей Буличова. Потім Щукін спробував зігнути посох про коліно. Зламати його нічого не коштувало. Але Щукін, зображуючи зусилля Буличова, насправді тільки напружував м'язи, проявляючи при цьому велику обережність і турботу, щоб не зламати палицю і не видати її бутафорську природу. Ми бачимо, зауважує Б.Є. Захава, як «актор і образ живуть не тільки суперечностями, але іноді прямо-таки діаметрально протилежними устремліннями. Образ намагається зламати посох, автор-творець, навпаки, ретельно оберігає його, щоб він не зламався. І те й інше уживається в одній істоті - в акторі. У цьому протиріччі вся суть акторського мистецтва ». Залишивши нібито даремні спроби зламати посох, Щукін-Буличов раптом зробив рух, ніби києм вдаряють кулю на більярдному столі. Таке було остаточне рішення. Хто ж приймав рішення і «творчо» знайшов його? Хто регулював творчий акт? Захава відповідає: актор-майстер і Єгор Буличов. «І чудово при цьому, що активне творче Я актора рівно нічого не втрачає від того, що актор з граничною повнотою живе на сцені як образа». У діалектичній єдності Я і Я-образу «провідною протилежністю» є, і в цьому слід погодитися з Захава, «постійно направляє творчий процес активне творче« я »актора». А далі теоретик театру пише: «Зрештою, ніяких двох« я »не існує. Є одне-єдине «я» цілісної особистості актора, в свідомості якого відбуваються одночасно два взаємодіючих процесу »138. Німецький учений В. Клагес приходить до висновку, що мотив, спонукання являє собою органічну єдність з & мопобужденія і інопобужденія139. У художній творчості це діалектична єдність спонукань реального художнього Я і уяву Я-образу. У момент найвищого творчого підйому інопобужде-ня усвідомлюється як домінуюче. Образ Я-образу висувається на перший план свідомості. Протягом тисячоліть інопобужденія художнього Я пояснювалися втручанням богів, муз, «геніїв», демонів і т.п. У XIX в. на зміну релігійно-містичного поясненню приходить головним чином психологічне пояснення інопобужденія. Місце богів і муз зайняло «несвідоме», противопоставляемое свідомому, реальному Я. Дуже часто «несвідомий» голос розумівся як «позаособистісної», «безособистісний» і т.п. Оскільки при цьому мається на увазі поглиблення в сферу колективного несвідомого («архетипи» К.Г. Юнга), в таких судженнях є раціональне зерно, і з ними не можна не рахуватися. Але повна зневага особистісним ареалом несвідомого було б серйозною методологічною і фактологічної помилкою. Найбільш послідовно особистісний підхід до несвідомого взагалі і в сфері мистецтва зокрема був здійснений в психологічній теорії установки Д.М. Узнадзе і його послідовників. Несвідома сфера психіки, пише один з них, «є сфера, що належить і що входить в структуру особистості художника» 3. І це дійсно так. Отже, художні спонукання одночасно і реальні і уяву, мимовільні і керовані, індивідуальні та узагальнені, свідомі і несвідомі і т.д. Питання про мотивацію художньої творчості досить великий. Існують «зовнішні» мотиви-стимули (орієнтовані на успіх, матеріальні вигоди тощо) і суто «внутрішні», творчі. Розрізняються, як вже було сказано, рівні мотивації - раціоналізіруемий і ^ раціоналізіруемий, вербальний і невербальний, свідомий і несвідомий і т.д. Нас в даному випадку найбільше цікавлять ті мотивації, які пов'язані з емпатією (вживанням) в художню форму, окремі її елементи і які регулюють процес створення твору мистецтва. Специфічну мотивацію художньої діяльності спробував виділити і описати вже Ф. Шиллер у своїх знаменитих "Листах про естетичне виховання людини» (1773-1774) 140. Мотиви він іменував «спонуканнями». Два базисних мотиву людської діяльності він позначив як «чуттєве спонукання» і «спонукання до форми». Кожне з них, по Шиллеру, необхідно, але однобічно і неспецифічно для мистецтва. Тільки об'єднуюче їх третім спонукання - «спонукання до гри» - виводить нас на сферу «естетичної видимості», художньої творчості. Об'єктом «спонукання до гри» є краса. Багато судження Шиллера на цю тему і сьогодні зберігають своє значення, відіграють важливу методологічну роль. Зразком сучасної наукової розробки проблем художньої мотивації, здійсненої на матеріалі сценічної творчості, може служити брошура А.Ф. Рослякова «Мотивація сценічної емпатії актора» (М., 1993). У своєму подальшому викладі ми скористаємося змістом цієї роботи, так як багато наведені в ній спостереження і висновки мають не узкопрікладное, а принципове значення, зачіпають загальні закономірності художньої мотивації в мистецтві. Всім художникам (і акторам особливо) притаманні дві взаємопов'язані, що грають мотивуючу роль потреби, які виростають з фундаментальної ролі спілкування в мистецтві. Це потреба «мотиваційного наслідування» певному, ціннісно-притягальному зразком і потреба самовираження (експресії) засобами художньої форми. Емпатичних основа як тієї, так і іншої потреби безсумнівна. Вже в період свого становлення художник прагне до повноти творчої самореалізації, активно вживаючись в імпонують йому коло творчих індивідуальностей, персонажів, «масок», жанрових і стильових форм. Деякі вчені ототожнюють потреба самовираження (експресії) з «спонуканням до гри». Для цього є деякі підстави, особливо коли мова йде про сценічному мистецтві. Адже істота акторської майстерності полягає в ігровому виконанні ролей за принципом сценічного перевтілення. І все ж, на наш погляд, «спонукання до гри» становить особливу, самостійну мотивацію. Ігрова активність приваблива для художника багатьма своїми аспектами, такими, як захопленість самим процесом діяльності, а не тільки результатом; несподіванка новацій, відкриттів, супутніх довільної діяльності, і т.п. Важлива роль ігрової мотивації в художній творчості змушує приділити пильну увагу феномену дитячої гри. Вона служить не тільки освоєнню форм діяльності дорослих, а й початкового розвитку художніх здібностей - уяви, емпатії та ін Усвідомивши це, ми навряд чи будемо дивуватися настільки частого зближенню художньої творчості, з одного боку, і дитячої гри - з іншого. Одні говорять про те, що дитячий вік і дитяча гра складають як би загальний базис художньо-творчої особистості. Інші вважають, що в особистості зрілого художника завжди зберігаються і продуктивно використовуються деякі властивості дитячого віку. Треті вважають за краще говорити про те, що в процесі художньої творчості відбувається специфічна регресія до «пройденим» дитячим етапах і верствам психіки, відбувається підключення відповідних психологічних механізмів. У цих судженнях міститься чимало вірного, підтверджуваного практично. У той же час не можна ігнорувати якісні відмінності, виявлені при порівнянні, наприклад, акторського мистецтва перевтілення на сцені та дитячої рольової гри. В основі дитячої гри лежить «самодостатнє» внутрішнє фантазування; дитина уявляє, але не зображує. Не те в акторському творчості, тут мають місце і зображення, і емпатичне уяву. У дитячій грі немає ні автора, ні глядачів, тоді як у сценічному мистецтві наявність тричленної комунікації (автор - сценічна дія - глядачі) є невід'ємним, атрибутивною компонентом. Існують і інші аспекти зазначеного розходження. У людській психіці є порівняно пізні функціональні системи та освіти більш «стародавні», «архаїчні». Кро- 11 -5466 ме того, самі психічні процеси не ізольовані повністю від їх фізіологічної та біологічної основи. Все це необхідно мати на увазі, кажучи про художню мотивації. Нижні її шари захоплюють не тільки «найдавніші» формації психіки, а й глибинні природні потягу. Слід визнати, що в мотиваційній сфері художника значну роль відіграють враження його дитинства, іноді - дитячі психічні травми. Теорія психоаналізу звернула увагу на ці реальні процеси (у чому її заслуга), проте дала їм занадто односторонню інтерпретацію. Наведемо характерні висловлювання відомого психолога СЛ. Рубінштейна, які близькі за змістом ктому, про що тут йде мова: «Специфічно людські, суспільні, моральні мотиви поведінки повинні бути зрозумілі в їх якісному своєрідності, але не у відриві від органічно обумовлених потреб і потягів» 141. І в іншому місці: «Ті стародавні струни, які вібрували у зв'язку з примітивними інстинктами тварини, продовжують вібрувати і звучати, резонуючи в самих глибинах організму, під впливом справді людських потреб і інтересів» 142. Саме в такому сенсі слід розуміти прозвучали в нашому попередньому викладі думки про «природному», «органічному», «підсвідомому» аспекті художньої творчості. JI.C. Виготський, розкриваючи психофізичні початку мистецтва і вказуючи на його біологічне значення, відзначав, що мистецтво, мабуть, дозволяє та переробляє якісь найвищою мірою складні прагнення «організму» 143. Згідно С.М. Ейзенштейну, живуче тільки те мистецтво, сама природа якого «у своїх рисах відображає елементи наших найбільш глибоких устремлінь». Самий вищий і «верхній» шар - ідейна спрямованість. Самий «нижчий» - «внутрішні органічні тенденції і потреби». У діалектичному «зняття» нижчого шару верхнім, біологічного - соціальним бачить Ейзенштейн причину ефективного впливу мистецтва. У своїй відомій роботі «Небайдужа природа» він аналізує, наприклад, «інстинктивні передумови» «впливу форми твору»: мисливський інстинкт переслідування (наприклад, в детективних рома-нах), потяг до плетіння і розплітання кошиків і вузлів (фуга і контрапункт) і др.144 Багато вузлові питання регуляції художньої творчості з урахуванням взаємозв'язку свідомого і несвідомого рівнів мотивації розроблені К.С. Станіславським, а також послідовниками його вчення на матеріалі мистецтва театру. Перед режисером стоїть завдання: так впливати на актора, щоб допомогти йому сформувати мотивації для успішного перевтілення в створюваний на сцені образ. Прямі раціональні втручання тут недоречні і безсилі, так як творчий процес справжнього актора носить органічний характер. Але побічно впливати на приховану від свідомості сферу акторської мотивації режисер може і повинен. Станіславським створена теоретична база для пояснення що відбуваються тут і розроблені конкретні методики, прийоми моті-ваціонного впливу. Творча, художня мотивація - це мотивація зростання, а не будівництва, стверджує, спираючись на спадщину Станіславського і його школи, А.Ф. Росляков. Він цитує також літературознавця П.В. Паліїв-ського, що підтверджує наведену тезу: «Мистецтво не будується взагалі - воно виростає індивідуальним способом через образ, а там, де будується, панує набір, трафарет, розрахунок і формальна хитрість» 145. Саме звідси виникає, резюмує А.Ф. Росляков, органічний, несвідомий характер мотивації, її «зерно», «магічний кристал», з якого виростає вся художня тканина спектакля146. Згідно К.С. Станіславському, актор і режисер повинні вирішувати два взаємопов'язані завдання: по-перше, готувати грунт для діяльності несвідомого і, по-друге, не заважати йому. «Справжнє мистецтво має вчити, як свідомо порушувати у собі несвідому творчу природу для сверхсознательного (інтуітівного. - Е.Б.) органічного творчості» 147. Ключем до формування сценічної мотивації, мотивації перевтілення, є «надзавдання» (ролі, режисерського рішення, вистави в цілому), в яку актор зобов'язаний проникнути, вжитися за активної допомоги режисера. Але надзавдання по суті своїй непонятійного, вона існує не в тексті ролі, а скоріше в її підтексті, перебуваючи в близькій спорідненості з областю несвідомого. Часткова вербалізуется-ція надзавдання з боку режисера можлива і необхідна, вона може послужити ефективної «підказкою» для пробудження власної творчої мотивації актора. Це один з можливих шляхів до «натхненній одушевлению надзавданням» (А.Д. Попов). Іншим, по-своєму не менш дієвим шляхом проникнення в надзавдання є «метод аналогій», при якому творчий пошук актора стимулюється схожістю, подобою двох ситуацій: актуальною акторської та іншої, залученої «зі сторони», з обширного культурного багажу режисера. «Як відзначали психологи ... до аналогії (метафори, порівняння, алегорії і т.д. - Е.Б.) людина вдається тоді, коли намагається витлумачити незрозуміле, до кінця не ясна ». В обох зазначених варіантах мотивація діяльного перевтілення не пропонується акторові в готовому вигляді, а тільки стимулюється до проростання «зсередини» силою свідомих, цілеспрямованих режисерських впливів. П.В. Симонов і П.М. Єршов сформулювали важливу загальну закономірність мотивації: «Значення позитивних емоцій (виділено нами. - Е.Б.) зростає у міру переходу до все більш складних форм мотивації» 149. Зазначені автори виходять з того, що всі людські потреби, в тому числі і «ідеальні», діляться на потреби збереження і потреби зростання. Для задоволення перших позитивні емоції не потрібні, так як усунення потреби в чому-небудь (і, отже, збереження стану балансу) саме по собі вже є нагорода. Задоволення ж потреб зростання, розвитку пов'язане з пошуковими діями, з ризиком, з проривами в незвідане; для стимуляції активності такого роду вкрай важливо позитивне емоційне підкріплення. Ця закономірність діє і в регуляції творчого процесу в мистецтві. Одне з підтверджень тому - велика питома вага в художній творчості ігровий мотивації, якій відповідає цілий комплекс різноманітних позитивних емоцій. Мистецтво ні в якому разі не зводиться до гри, але без шиллеровского «спонукання до гри» воно було б позбавлене того інгредієнта радості, емоційного підйому, який допомагає художнику долати численні, часом неймовірні труднощі творчого творення. Провідну роль в саморегуляції художньо-творчого процесу відіграє мотивирующее переживання форми. Створюючи художню форму, вживаючись в неї, художник одночасно гармонізує її, намагаючись найбільш оптимально вирішити властиві їй суперечності (внутрішнього і зовнішнього, сенсу і засобів його вираження і т.д.). Завдяки цьому форма набуває естетичні якості краси та виразності. Емпатичних вживання в досконалу, гармонізовану форму народжує специфічне переживання - катарсис, який грає виключно важливу регулюючу роль у творчому процесі. Але чи не означає сказане вище, що, визнавши величезне значення позитивних емоцій у творчому процесі, ми тим самим кладемо в основу всієї художньої мотивації «принцип задоволення» і, таким чином, приєднуємося до прихильників широко відомої «теорії гедонізму»? Такий висновок був би занадто поспішним і безпідставним. Художня емпатичних мотивація припускає «любов до форми» (користуючись шиллеровскую терміном, ми наповнюємо його іншим, збагаченим змістом); любов само включає в себе як чуттєво-емоційні, так і високодуховні компоненти. Любов - ширше і глибше чуттєвого задоволення, насолоди як таких. Звідси зрозуміло, чому К.С. Станіславський та інші видатні діячі театру так багато і переконливо говорили про виключно сильною мотивуючої ролі любові актора до своєї професії, до театру взагалі. Сказане ними з невеликими, необхідними в таких випадках, поправками пріложімо і до інших видів художньої творчості. Любов художнього Я до процесу і результатів власного художнього творчості складає домінуючий фактор саморегуляції в мистецтві. Художня любов синтезує в собі всі інші види мотивацій, у вирішальній мірі надаючи творчому процесу той органічний, «природний» характер, про який йшла мова протягом всієї цієї глави. Питання для самоконтролю 1. У чому полягає критерій органічності художньої творчості? 2. Які психологічні механізми забезпечують саморегуляцію творчого процесу в мистецтві? 3. Чи потрібні художньому Я психологічний захист і «маски»? 4. Чим відрізняються один від одного мотивація «будівництва» художнього образу і мотивація його «зростання»? Теми для рефератів 'І? 1. Емпатія - «життя в образі» - необхідна умова органічності творчого процесу в мистецтві. 2. Мотивація художньо-творчої діяльності, її свідомий і несвідомий рівні. 3. Роль ігрової мотивації в художній творчості. 4. Прийоми зовнішнього ініціювання та охорони органічності творчого процесу (по К.С. Станіславському). Глава 9 Енергетичний аспект саморегуляції. Моральні основи художньої енергетики Проблема саморегуляції творчого процесу в мистецтві з боку художнього Я має багато аспектів. Нижче ми зосередимо увагу ще на одному її аспекті - інформаційно-енергетичному. У філософсько-психологічної літературі досі широко поширена думка, що енергетичний підхід непридатний до духовної діяльності. Одним із витоків такої думки виступає неправомірне, на наш погляд, поширення на духовну діяльність, з одного боку, критики енергетізма В. Оствальда, а з іншого - має місце в науковій літературі критики (багато в чому справедливої) однобічності «психічного енергетізма» 3. Фрейда. Проте ні перша, ні друга критика не дають підстав для закриття проблеми енергетичної складової духовної діяльності. Інформаційно-енергетичний аспект діяльнісних і комунікативних процесів інтенсивно обговорюється теоретично і експериментально досліджується в сучасній психології. Серед психологів і за рубежем, і в нашій країні немає єдиної думки про те, як інтерпретувати поняття «інформація» і «енергія» стосовно до психічних явищ, зокрема відносно психології мистецтва. Але є й точки дотику. У літературі, присвяченій прикладної теорії інформації, спостерігаються спроби застосувати інформаційно-енергетичний підхід до галузі мистецтвознавства. На думку Д.І. Дубровського, «такі феномени, як афект, зусилля волі, напругу думки, відображають те обставина, що вищі рівні інформаційних процесів регулюють своє власне енергетичне забезпечення, здатні керувати певними аспектами метаболізму і у відповідних межах управляти процесами виробництва, розподілу та споживання енергії для pea- лізації цілеспрямованих дій »150. Все це дає підставу говорити «про постійну можливості розширення діапазону саморегуляції, самовдосконалення, творчості» 151. Відомий психолог Б.Г. Ананьєв висунув гіпотезу, згідно з якою перетворення інформації (а творчість обов'язково включає таке перетворення) передбачає не тільки споживання, але і виробництво (генерування) енергії. У сфері зрілого, творчого інтелекту «має місце парадоксальне для сучасної людини явище, яке, треба сподіватися, стане звичайним, повсякденним для майбутньої людини, - відтворення мозкових ресурсів і резервів у процесі самої нервово-психічної діяльності людини як особистості, суб'єкта праці, пізнання і суспільної поведінки »152. Розвиваючи гіпотезу свого вчителя, JI.M. Веккер стверджує, що енергія інформаційних перетворень у сфері зрілого інтелекту «володіє найвищою якістю», тобто найвищим коефіцієнтом корисної дії »153. На підставі сказаного ми вправі стверджувати, що художник (тут і далі під «художником» ми будемо розуміти «художню особистість» у сукупності її соціальних і природних якостей) має здатність генерувати в акті творчості «резервну» енергію, економно розподіляти і споживати всю наявну енергію для реалізації цілеспрямованих художньо-творчих дій. Мабуть, художньому таланту, а тим більше геніальному художнику, така здатність властива найвищою мірою. Більш конкретно питання про зазначену спроможності може бути поставлене так. Яким чином, якими шляхами і в якій мірі художник володіє можливостями свідомого управління природними, органічними сторонами творчого процесу? В якій мірі і ступені він здатний ставити на службу вищим ідейно-художній-вим цілям енергію емоцій і волі? Проблема художньої енергії майже не вивчена. Тому, перш ніж приступити до аналізу її ролі в творчому процесі, спробуємо коротко окреслити своє уявлення про природу і сутність цієї здатності. Прийнято вважати, що термін «енергія» та інші енергетичні позначення - «сила», «робота», «напруга» - стосовно до духовної (зокрема, художньої) діяльності використовуються тільки в переносному, метафоричному сенсі. Так, звичайно, якщо енергію пов'язувати обов'язково з поняттям маси і фізичної причинності, то з таким поглядом слід погодитися. Але якщо енергетичні терміни вживати в більш широкому сенсі, як то роблять люди в своєму повсякденному мовній практиці, а художники і критики - стосовно до художньої діяльності, то виявиться, що у цих термінів є інший - прямій, не метафоричний сенс. Він застосуємо як до фізичної, так і до психічної та духовної діяльності. Спробуємо усвідомити цей прямий, широкий зміст терміна «енергія» та інших пов'язаних з ним позначень. Якщо рух розуміти як зміна взагалі, тобто якщо динамічний аспект (пов'язаний з рухом) є універсальним аспектом усього світу природи, суспільства, психіки і духу, то про енергетичний аспект мова заходить тоді, коли береться до уваги кількісна сторона руху. Енергія - міра руху в природі, суспільстві, психіці і дусі. Процес, що має місце при переході одного виду руху в інший, є робота. Вона може здійснюватися як у природі (робота сонця, вітру і т.д.), так і в суспільстві, психіці і дусі. В останніх випадках часто говорять про діяльність (працю), що має мотиви, цілі і результати. Кажуть про роботу заводу, наукової роботи або роботі композитора і т.п. Коли вказаний перехід здійснюється, ми говоримо про актуальну енергії; якщо він не реалізований, але об'єктивно така можливість є, прийнято говорити про потенційну енергії. Для здійснення роботи необхідна певна міра, ступінь енергії, або сила (інтенсивність) - потенційна та актуальна. Можна говорити про природні силах, соціальних, психічних (силі волі, характеру тощо), духовних (художня сила, сила релігійного духу і т.п.). Крім сили, важливо зосередження, концентрація енергії, або напруга, яке буває фізичним, біологічним, а також психічним і духовним. Різновидом останнього виступає творче художнє напруження. Кожен вид енергії, сили, напруги має свій специфічний джерело (стимул), в тому числі і в художній області. Отже, художня енергія - різновид духовної енергії, або енергії духу. Під духом тут розуміється та сторона особистості художника, яка «відповідальна» за ідейний зміст художньо-творчої діяльності, за її ціннісний вимір, насамперед - моральне, а також естетичне, філософське, релігійне і т.п. Той факт, що в художній творчості людина розгортає вільно не тільки фізичну і психічну, а й «духовну енергію», для самих художників, що роздумують над природою художнього таланту, є само собою зрозумілим. У них не виникає філософських сумнівів щодо прямого сенсу таких виразів, як «художня робота», «художні сили», «художнє напруження» і «художня енергія». На підтвердження сказаного можна навести погляди, висловлювання видатних творців, які представляють усі без винятку види художньої творчості. У дослідженнях І.Е. Грабаря («Про російської архітектурі», «Мистецтво в полоні» тощо) ми зустрічаємося з цікавими міркуваннями про епохи накопичення художньої енергії і сил, про їх еволюцію в різних регіонах; цей автор користується енергетичним підходом при вивченні життя і творчості окремих майстрів (наприклад, В. Сєрова). П. Валері при аналізі літературної творчості звертав увагу на здатність втілювати потенційну енергію в актуальну, приділяючи особливу увагу енергії розуму і протиставляючи її соціальної і духовної ентропії (розсіювання енергії). На думку дослідників, енергетичний підхід Валері до вивчення механізмів художньої творчості здійснюється в загальному руслі ідей К.Г. Юнга, П.А. Флоренського, передбачаючи ряд ідей кібернетики та теорії інформації. Представляє інтерес енергетична концепція музики відомого композитора і видатного теоретика музики Б.В. Асафьева, що зазнав на собі вплив В. Оствальда і швейцарського музикознавця Е. Курта. У 1931 р. в нашій країні була перекладена і видана під редакцією і з передмовою Б.В. Асафьева книга Е. Курта «Основи лінеарного контрапункту», де викладалася його енергетична інтерпретація музики. Асафьєв у своїй передмові полемізував з Куртом, але пізніше, оцінюючи його концепцію, писав: «Всі ці думки про« енергетиці »... рідні мої думки ». Найбільш повно ці «рідні думки» представлені у праці Б. В. Асафьева «Музична форма як процес» (1930). У стислому викладі суть його енергетичної концепції музики полягає в наступному. Музична енергія передбачає музичний рух і наявність сил, його викликають і діючих у ньому. Немає сумнівів у переході витраченої сили в ряд звукодвіженій і у відчуття наслідків цього переходу в сприйнятті, тобто у факті роботи. Композитор виробляє роботу і тим самим витрачає частину своєї надлишкової життєвої енергії. Музичний твір як результат цієї роботи, як вид перетворення енергії композитора є потенційна енергія музичних форм або структур. У процесі виконання вона перетворюється в кінетичну енергію звучання, що переходить в акті слущанія в новий вид енергії - душевне переживання, насолода, якими композитор «заряджає» слухачів. Перехід енергії від композитора до слухача необхідно пов'язувати з проблемами музичного змісту. Як у творчості, так і в сприйнятті, вважає Асафьєв, енергетичні процеси проходять дві стадії - напруги енергії та розряду. Напруга пов'язано з тим, що дія сил композитора направлено на подолання опору матеріалу, на перетворення акустичного матеріалу (звучного або внутрішньо интонируемого) в рух «мовного» висловлювання мовою музики, що має емоційно-естетичну природу, і на організацію та управління цим рухом. Своєрідність музичного розряду енергії також пов'язано з тим, що відчуття рівноваги, задоволення, емоція насолоди мають особливий, естетичний характер. У 1930-і рр.. в нашій країні було далеко не безпечно розвивати енергетичні ідеї, тому спроба композитора застосувати поняття енергії до аналізу музики не була поддержана154. При енергетичному підході до вивчення художнього таланту відкриваються перспективи використання методів і результатів досліджень фізичної енергії, наприклад, кількісних методів, що спираються на одиниці виміру. Однак противники енергетичного підходу стверджують, що духовна енергія не має одиниць виміру, а значить, кількісний підхід тут неможливий. А якщо так, то термін «енергія» всього лише метафора. Категоричність такого твердження викликає великі сумніви. Так, на сьогоднішній день ми не володіємо одиницями виміру духовної, зокрема художньої, енергії, але спроби такого роду робилися давно. Так, С.М. Ейзенштейн в статті «Як я став режисером» (1945), згадуючи 1920-ті роки, пише про себе, що «захоплення епохою» народить, всупереч вигнаному терміну «творчість», слово «робота». Молодий тоді ще інженер Ейзенштейн засвоїв, що в природознавстві собст-венно науковим підхід стає з того моменту, коли область дослідження набуває одиницю виміру, - і відправився на пошуки одиниці виміру художньої діяльності. Не користуючись терміном «інформація», він, по суті, досліджував інформаційні процеси. Спроба видатного режисера у відомому сенсі передбачала сучасний теоретико-інформаційний підхід до мистецтва. Відмовившись згодом від механістичних спроб знайти одиниці виміру в мистецтві, С.М. Ейзенштейн і раніше виявляв пильну увагу до енергетичних характеристик творчого процесу. «Пізній» Ейзенштейн говорить про творчому акті художника: «Те, що здається магією осяяння, тобто не більше, як результат тривалої праці, іноді при великому досвіді і великому запалі енергії» '(підкреслено нами. - Е.Б.). «Запал енергії» отримує у режисера виразні кількісні характеристики: «Це стан можливе лише на такому ж« певному градусі »психічного стану (« натхнення »), як тільки на певному градусі температури можливим стає перехід рідини в стан газоподібних, як тільки на певному градусі стану необхідних фізичних умов можливий бурхливий і нестримний перескок маси в енергію, згідно з формулою Ейнштейна «розкріпачує» небувалий запас природних сил у вибуху атомної бомби »155. Говорячи про певний енергетичному градусі психічного стану, Ейзенштейн, безсумнівно, має на увазі і духовний стан. Термін «градус», звичайно, перенесений з іншої області (теплової енергії) і в цьому аспекті використовується тут метафорично. Але він має в даному контексті і цілком ясний і прямий сенс, вказуючи на силу («великий запал») творчої енергії, пов'язану з певним ступенем духовного напруги. Інша справа, що ще не встановлений «градус» художньо-творчої енергії як одиниці виміру. Тепер постараємося відповісти на питання: що ж є цілющим джерелом художньої енергії, що її живить і підтримує на потрібному для творчості рівні? Найбільш глибоким на сьогоднішній день відповіддю на ці питання є вчення К. С. Станіславського про сценічній творчості актора. Б.Г. Ананьєв був одним з перших, хто звернувся до психологічної трактуванні вчення Станіславского156. Він був глибоко прав, зазначивши, що роботи Станіславського представляють для сучасної психології великий науковий інтерес. Цінність вчення К.С. Станіславського для психології художньої творчості в цілому (а не тільки для психології гри актора) полягає не тільки в тому, що це вчення спирається на багатовіковий досвід художньої творчості в різних областях (узагальнюючи його). Крім цього, воно пройшло «експериментальну» - у самому точному сенсі цього слова - перевірку у творчій діяльності самого Станіславського: акторської, режисерської, педагогічної. Він широко використовував не тільки спостереження і самоспостереження, а й різні експериментальні методики (уявний експеримент, «тематично аперцепційний техніку», передбачення наслідків, твір оповідання, заголовки до розповідей та ін.) По перевазі «природні експерименти» (вислів А.Ф. Лазурський) нашого видатного психолога мистецтва, поза всяких сумнівів, мали і мають сьогодні переваги перед лабораторними експериментами професіоналів-психологів, які вивчають мистецтво. У Станіславського треба вчитися тонкому психологічному розумінню творчого процесу в мистецтві. Інформаційно-енергетичний аспект художньої творчості (на прикладі сценічної творчості актора) так чи інакше порушується Станіславським майже у всіх його теоретичних працях, але не спеціально, а у зв'язку з іншими питаннями. К.С. Станіславського, творця методу «фізичних дій» (в області акторської творчості), менше ніж будь-кого можна дорікнути в недооцінці фізичної напруги у творчості актора. Але, наполягаючи «на повній зосередженості всієї духовної і фізичної природи», він дев'ять десятих роботи актора відводив того, щоб «відчути роль духовно» і повністю підпорядкувати цього духовно осмисленому почуттю весь «фізичний апарат» 157. Якщо ми звернемося до праць Станіславського, то побачимо, що свою систему він характеризує як метод акторської «роботи» (внутрішньої і зовнішньої) над собою і над роллю, використовуючи при цьому поняття «сила», «напруга», «енергія» не в переносному , а в широкому, прямому сенсі. Велике наукове значення мають самоспостереження К.С. Станіславського про другий вид сценічного спілкування (перший вид - це зовнішнє, видиме, тілесне), яке він характеризує як внутрішнє, невидиме, душевне. Основні думки та опису з цього приводу викладені режисером у розділі X («Спілкування») його книги «Робота актора над собою» і в доповненні до цієї чолі, написаному в останні роки життя (1937). У всіх випадках, коли наука не дає відповіді на питання, слід переводити розмову в площину добре знайомої, власного життя, яка дає нам величезний досвід, практичні знання, багатющий, невичерпний матеріал, звички і пр. Ставлячи в особі педагога Торцова перед учнями завдання охарактеризувати процес «душевного спілкування», Станіславський говорить, що це завдання дуже важка: доведеться говорити лише про те, як сам відчуваєш її в собі і як користуєшся цими відчуттями для свого мистецтва. Режисер вважає, що є особливий, ще не пізнаний наукою вид енергії, яка рухається всередині людини, виходить від нього і спрямовується на об'єкт, на іншу людину. За допомогою її передається і сприймається інформація. Для позначення даної енергії Станіславський використовує такі терміни, як «ток», «промені», «хвилі», «вібрація», а іноді термін йогів «прана», не вкладаючи в нього філософсько-містичного змісту (як вважали деякі критики його системи) . Сам процес передачі і прийому енергії та інформації позначався термінами «радіаційний» і «лучевоспрі-ємство», «випромінювання» й «влученіе» (термінологія була запозичена з книги Т. Рібо «Психологія уваги», виписки з якої збереглися в архіві Станіславського). Чи не помічали ви, ставить запитання режисер, в житті або на сцені, при ваших взаємних общениях відчуття що виходить з вас вольового струму, який як би струменів через очі, через кінці пальців, через пори тіла? Сприйняття цього струму здійснюється всім тілом, але особливо важливу роль відіграють очі, «процес взаємного« обмацування »,« всмоктування »струму в очі і викидання його з очей» 1. У цьому ж зв'язку Станіславський говорить про значення погляду, погляду, які «кидають», «ловлять» і т.д. Але мова в даному випадку йде не про зір, що не про сприйняття світлових променів і видимих для зору фізичних дій (мікромімікі особи тощо), а про сприйняття невидимого «променя», «струму» і т.п. Великого режисера цікавив практичний питання про умови, передумови, ефективності описаного вище енергетичного впливу і заснованого на ньому спілкування на сцені. Спостереження над акторами і над самим собою показали, що при спокійному стані так звані радіаційний і лучевоспріятіе ледь вловимі. Але в моменти сильних переживань, підвищених почувань вони стають виразніше та більш відчутні як для того, хто їх віддає, так і для тих, хто їх сприймає. Такі моменти Станіславський називає «хваткою», «зчіпкою» або моментами інтенсивного спілкування. У цьому зв'язку ми ще раз звертаємо увагу на те, що термін «дух» використовується для позначення певного аспекту людської особистості. «Духовна» енергія, тобто енергія особистості, розглянутої з боку її ідейного наповнення, не повинна бути забороненою зоною для вчення про людину. Звичайно, як не може бути особистості без мозку, точно так само не може бути духовної енергії без мозкової діяльності. Будучи соціальної природи, соціального походження, вона, тим не менш, реалізується в фізичної енергії. Це явище досить повно описано в існуючій літературі. Нижче хотілося б зупинитися на менш вивченому і дискусійному питанні, пов'язаному з визнанням особливого роду фізичної енергії. Багатовіковий досвід - як повсякденний, так і художній - переконує в існуванні екстрасенсорного сприйняття (ЕСС), яке визначається як передача інформації без участі звичайних сенсорних каналів (зору, слуху тощо). Багато хто вважає, що ЕСС засноване на біоенергетичному ізлученіі158. Незважаючи на свою незначну величину, ця енергія піддається розрахункам і вимірам. Йде пошук та вимірювання електромагнітних полів, званих по-різному: біоплазма, елект-роаурограмма, биопотенциал і т.п. Основні надії і зусилля з визначення невідомого каналу інформації або енергетичного впливу зосереджені зараз на вивченні електромагнітного поля організмів як засоби зв'язку і носія інформаціі2. Художній талант вимагає такого рівня енергетичності, який дозволяє зробити художнє відкриття. Цей необхідний рівень, «запав енергії» ми називаємо художнім напругою, яке розглядаємо як енергетичний стан духу художника. Слідуючи за Вл. Соловйовим, його можна охарактеризувати як «підйом душі над звичайними станами», що має разом з матеріальними, фізіологічними умовами і «свою самостійну ідеально-духовну причину». Підкреслимо, що художнє напруга концентрує і фізичну і духовну енергію для звершення творчого акту. Золя вигукував: «Хто сказав, що думаєш одним мозком! .. - Усім тілом думаєш ». У створенні образу, говорив С.М. Ейзенштейн, береш участь весь цілком, думаєш всією повнотою свого Я. Проте більш фундаментальним у взаємодії фізичного та духовного напруг представляється духовне. Це підтверджують і багато видатні художні таланти. К.С. Станіславський вважав, що в процесі навчання актора не можна працювати «холодним» способом: необхідний відомий градус внутрішнього «нагріву». У книзі «Моє життя в мистецтві» він дійшов висновку, що «справжні артисти завжди були чимось зсередини заряджені: щось їх тримало незмінно на певному градусі підвищеної енергії і не дозволяло їй падать1. Що ж? Досвід підказав Станіславському, що серед цих підтримуючих і стимулюючих факторів центральне місце належить вірі, надії і любові. Названа «трійця» властива не тільки релігійною, але й художньому свідомості, хоча має в ньому інше ціннісно-смисловий зміст. Віра трактується Станіславським по перевазі як художня категорія, як художня віра, але вона має істотний моральний аспект, оскільки нерозривно пов'язується ним з «правдою». У головному педагогічній праці Станіславського «Робота актора над собою» є глава, яка так і називається - «Почуття правди і віри». Режисер стверджує: правда на сцені - це те, у що ми щиро віримо як усередині себе самих, так і в душах наших партнерів; правда невіддільна від віри, а віра - від правди, вони не можуть існувати один без одного, а без них обох не може бути ні переживання, ні творчості; кожен момент перебування актора на сцені має бути санкціонований вірою в правду пережитого почуття і в правду вироблених дій. Моральний «заряд» віри втом, що вона несумісна зі сценічної брехнею, фальшю. Там, де брехня, немає віри, а значить, і немає художньої активності, енергії, сили. І, навпаки, там, де правда і віра, актор набуває енергетичні «крила». У тій же книзі вигаданий персонаж - учень театральної школи Названов - зазначає у своєму щоденнику, що з моменту, коли він у ролі Отелло відчув віру в правду своїх переживань, в ньому «закипіла така енергія», яку він не знав, куди направити, вона «несла» його, і він не пам'ятав, як грав кінець сцени. Переживання віри, надії і любові поряд з іншими духовними почуттями і станами є джерелом, стимулом сверхчувственной (екстрасенсорній) енергії, вони ж виступають тим змістом, тією інформацією, яка на базі цієї енергії передається в актах «внутрішнього» спілкування. «Хватка», «зчіпка» як моменти інтенсивного спілкування неможливі без «відчуття правди», без віри в нее159. Говорячи про «лучеиспускания» під час психологічних пауз актора на сцені, Станіславський зауважує, що «енергійніше» випромінюють, коли є «правда». А хіба психологічні паузи, моменти мовчання не є сигналами очікування і надії? Потужним джерелом і стимулом екстрасенсорній енергії є любов як у широкому сенсі (до природи, життя, мистецтва тощо), так і у вузькому (до дітей, жінці чи чоловікові). Найцікавіші спостереження про зв'язок між такого роду любов'ю і екстрасенсорній енергією ми зустрічаємо в багатьох творах Бальзака160. Але повернемося до Станіславського. У «Роботі над роллю» («Лихо з розуму»), аналізуючи живі, захоплюючі завдання як збудники та двигуни творчості, він докладно розбирає тему: як зобразити на сцені любов Чацького до Софії. Відштовхуючись в основному від того, як він сам відчуває «природу любовної пристрасті», великий актор і режисер звертає увагу на наступне: «Справа в тому, що люди спілкуються не тільки словами, жестами та ін., Але головним чином невидимими лу-чами своєї волі, струмами, вібраціями, що виходять з душі одного в душу іншого. Почуття пізнається почуттям, з душі в душу. Іншого шляху немає. Я намагаюся направити промені моєї волі або почуття, словом, частинку себе самого, намагаюся взяти від нього (об'єкта любові. - Е.Б.) частинку його душі »161. Оскільки, на думку Станіславського, екстрасенсорна енергія виходить з тайників почуття, акторові для того, щоб така енергія у нього виникла, необхідно, перевтілившись в Чацького, заразитися від нього почуттям любові до Софії, повірити в правду цього переживання і щиро сподіватися на успіх. Говорячи про віру, надію і любов як джерелах і стимулах екстрасенсорній енергії, Станіславський постійно підкреслював духовний характер цих переживань. Навчаючи невидимому спілкуванню на сцені, він постійно нагадував акторам: шукайте душу, внутрішній світ, «дух», пов'язуючи переживання героя з надзавданням, сверхсознательное духовною суттю твору. Режисер надавав великого значення екстрасенсорними здібностями актора, справедливо вважаючи, що їх високий рівень притаманний тільки геніям. Порівнюючи зовнішнє (видиме і тілесне) спілкування на сцені з внутрішнім (невидимим і душевним), він прямо писав про те, що другий вид вважає більш важливим. Гідність душевного спілкування Станіславський бачив у тому, що воно є тонким, могутнім і проникливим інструментом для передачі найголовнішою, невидимою, яка не піддається слову духовної суті твору. Внутрішнє спілкування надзвичайно важливо в процесі створення та передачі життя людського духу в ролі. Шлях спілкування «через випромінювання почуття, - пише режисер, - уподобало собі наш напрямок, вважаючи його серед багатьох шляхів творчості і спілкування ... найбільш сценічним при передачі невидимою життя людського духу »162. «Лучеиспускания» доказує те, що недоступно слову і нерідко діє «набагато інтенсивніше, тонше і чарівною, ніж сама мова» 163. Отже, найважливішою передумовою екстрасенсорній творчої діяльності художника, на думку Станіславського, є сильні переживання духовного властивості, моральні стану віри, надії і любові. Без внутрішньої духовної активності екстрасенсорна енергія не виникає. Але внутрішня активність зовсім не означає фізичних зусиль. Більше того, підкреслює режисер, при м'язовій напрузі не може бути мови про влученіі і випромінюванні; для такого «ніжного», педантичного процесу, яким, за його словами, є радіаційний і лучевоспріятіе, всяке насильство особливо небезпечно. Важливим фактором екстрасенсорній енергетики виступає також заразливість взаємного спілкування на сцені і з глядачем. Режисер звертає увагу в цьому зв'язку на колективне спілкування в масових («народних») сценах. Велика кількість осіб, участь у взаємному обміні різноманітними почуттями та думками, колективність розпалюють темперамент кожної людини окремо і всіх разом. Це хвилює акторів, створює підвищену чутливість і сильно загострює розглядаються процеси. Важливе значення має заразливість спілкування з партнерами на сцені, особливо з видатними акторами. Так, наприклад, щоб судити про силу енергетичної заразливості Єрмолової, треба було, зазначає Станіславський, посидіти з нею на одних підмостках. Навіть поверхневе спілкування з великими художниками, взагалі з великими людьми, сама близькість до них, «невидимий обмін душевними струмами» залишає слід у наших душах. Нарешті, присутність глядачів. Деякі думають, що умови публічного творчості заважають процесам екстрасенсорній енергетики. Станіславський вважає, що, навпаки, сприяють, так як атмосфера вистави, густо насичена нервовим збудженням, колективним почуттям натовпу, «добровільно розкриває свої серця для сприйняття ллються зі сцени душевних струмів і променів ... підсилює провідність душевних струмів ». «Якби вдалося побачити за допомогою якого-небудь приладу той процес влученія і випромінювання, якими обмінюються сцена із залом для глядачів на хвилину творчого підйому, ми здивувалися б, як наші нерви витримують напір струму, який ми, артисти, посилаємо в зал для глядачів і сприймаємо назад від тисячі живих організмів, що сидять в партері! Як нас вистачає, щоб наповнити своїми випромінюваннями величезне приміщення начебто Великого театру! Незбагненно! Бідний артист! Щоб оволодіти залом, йому треба наповнити його невидимими струмами свого власного почуття і волі ... Чому важко грати в обширному приміщенні? Зовсім не тому, що потрібно напружувати голос, посилено діяти. Ні! Це пусте. Хто володіє сценічною мовою, для того це не страшно. Важко випромінювання »1. Про художній енергетиці - підкреслюємо, художньої - доречно говорити лише тоді, коли має місце духовне переживання створюваного художнього образу. Воно набуває специфічні- чний, інтегральний художньо-естетичний характер. Можна було б погодитися з тими, хто вважає, що в художній творчості роль «мотора» грає естетична емоція. З одним істотним доповненням: естетична емоція в акті художнього (а не просто естетичного, що створює «чисту» красу) творчості може виконати свою енергетичну роль лише в нерозривній єдності з моральними переживаннями. Далі ми постараємося показати, що в структурі художнього таланту енергетична роль моральних переживань є навіть більш фундаментальною, ніж естетичних емоцій. Моральне, що панує в сфері духу, вважав Гете, - суть вища мислима «неподільна енергія». Моральні переживання є потужним чинником, що створює напругу, яка заряджає талант художника творчою енергією. Емоції і почуття з підкреслено особистісним характером, інтимно пов'язані з Я, - це «душевне подія в житті особистості» (С.Л. Рубінштейн), вкорінене в її індивідуальної історії. Моральне переживання - це і особлива внутрішня робота, кінцевою метою якої виступає творче набуття духовної, моральної гармонії, досягнення морально-смислового відповідності свідомості і буття. На шляху досягнення даної мети необхідно подолати різного роду труднощі, протиріччя, моральні конфлікти і кризи. Все це вимагає зосередження моральної сили, енергії. Якими науковими міркуваннями можна пояснити можливість «підживлення» художньої творчості за рахунок моральної енергії? Психології відомі ситуації, коли динамічне напруження, що виникло з одного джерела, і енергія, їм породжена або мобілізована, можуть переключатися на інше, відмінне від початкового русло. Таке переключення має велике практичне значеніе164. Досвід переконує: щоб відбулося переключення енергії і зосередження її в новому фокусі, відмінному від вогнища, в якому вона спочатку скупчилася, треба, щоб цей новий фокус сам володів привабливою емоційною силою. При цьому стає можливим «перехід» моральної енергії в художньо-естетичну. г Більш конкретно механізм подібного переходу може бути зрозумілий в контексті принципу «зсуву мотиву на мету»: художник під влияни-ем морального мотиву приймається за художню творчість, а потім виконує його заради нього самого в силу того, що мотив як би змістився на ціль. Відповідно енергія мотиву «перейшла» на досягнення мети художньої творчості - художнього, естетичного відкриття. Енергія морального мотиву є насамперед енергія духовної, моральної потреби. Наш висновок про моральне фундаменті художньої енергії носить гіпотетичний характер; він отриманий логічним шляхом з більш-менш достовірних знань про особистість, художньому таланті, про енергію тощо, якими мають сьогодні філософія і психологія, природничі науки. Чи узгоджується цей висновок з емпіричними (досвідченими) даними про художній талант, накопиченими в мистецтвознавстві та художньої критики? Звернемося до спадщини Ван Гога. Чому саме його? По-перше, збереглися численні листи художника, що проливають світло на природу художнього таланту взагалі (на них, зокрема, спирається велика література про цього художника, так звана «вангогіана»). По-друге, Ван Гог належав до тих художникам, у яких біографія стає історією розвитку їх художнього таланту. По-третє, в центрі листів художника і «вангогіани» - проблема співвідношення людського, морального і художнього в структурі таланту. У даному розділі ця проблема зачіпається нами лише в енергетичному ракурсі. Відмінна риса Ван Гога - сила моральної потреби, морального мотиву робити людям добро, що заявила про себе дуже рано і стійко зберігалася до кінця життя. У листах художника відображений високий образ думки; ми відчуваємо в них незмінну правдивість, глибоку ірраціональну віру, нескінченну любов, непохитну великодушну людяність. Моральна потреба робити людям добро лежить в основі віри Ван Гога в те, що «людина більше, ніж все інше» (тут і нижче цитуємо за виданням: Ван Гог, В. Листи: в 2 т. М., 1935. Т. 1 . С. 423). «Людина - це справжня основа для всього» (Т. 2. С. 63). Ван Гог не тільки вірить, він сподівається, що його віра виправдається, добро в кінцевому рахунку переможе. Звичайно, і йому були властиві настрої «годинного на забутому мосту», сумніви; всяка ідея про те, щоб пробудити в нас самих і в інших добрі думки і почуття, здається нам найчистішої утопією, писав художник. Однак навіть у цих зізнаннях відчувається якесь внутрішнє незгоду, подспудная полеміка з самим собою. Все своє життя Ван Гог підпорядковує ідеї служіння майбутнього. У листі братові він пише: «Я досі сподіваюся, що працюю не тільки для себе ... Якщо ми будемо працювати з такою вірою, то, думається мені, надії наші не виявляться безпідставними »(цит. за: Мурина, Е. Ван Гог. М., 1978. С. 213). Ван Гог не просто вірив в добро і сподівався на його торжество, він пристрасно любив робити людям добро. «Що таке я в очах більшості? Нуль, дивак, неприємна людина, хтось, у кого немає і ніколи не буде положення в суспільстві, словом, нікчемність з нікчем. Ну що ж, припустимо, що це так. Так от, я хотів би своєю роботою показати, що таїться в серці цього дивака, цієї нікчемності. Таке моє честолюбні прагнення, яке, незважаючи ні на що, надихається швидше любов'ю, ніж ненавистю, швидше умиротворенням, ніж пристрастю »(Там же. С. 48). На шляху реалізації своєї потужної моральної потреби художник зустрічає перешкоди, почасти пов'язані з особливостями його особистості, характеру, але головним чином - з важкою навколишнім оточенням. Виникає постійно відтворюване моральне напруження. Більшість дослідників вважають, що Ван Гог звертається до живопису як засобу, що дозволяє подолати моральні конфлікти і задовольнити тим самим фундаментальну мету - моральну потребу. Почасти дослідники мають рацію. У листі до художника Раппаруду Ван Гог прямо пише, що борг кожного художника в тому, щоб нести «світло людям». У листах братові Тео він постійно проводить думку, що для того, щоб стати художником, потрібна любов до людей, він сам малює, щоб радувати людей. У картинах йому хотілося висловити речі, «втішні» для людей, як музика. Він вважає, що «немає нічого більш художнього, ніж любити людей» (Т. 2. С. 115). У цих словах сконцентрована вся естетика Ван Гога. Однак на обраному художником шляхи: здійснити волю, моральну потребу через мистецтво, художня творчість, живопис - виявилися свої перешкоди, свої труднощі і протиріччя. По-перше, то моральний зміст, що було закладено в Ван Гога, не могло бути вичерпано живописом до кінця, і в цьому полягав один з джерел його моральних страждань, незадоволеності. По-друге, художник, повністю поділяв думки Гогена про те, що «хороша картина рівноцінна добрій справі» і на художника лежить певна моральна відповідальність, в той же час ясно усвідомлював, що моралізаторство - це смерть мистецтва і художник не зобов'язаний бути священиком або проповідником . Де ж вихід? Для Ван Гога, як і для будь-якого справжнього художнього таланту, вихід полягав в «зсуві мотиву в ціль». Всупереч думку багатьох авторів, у Ван Гога такий «зсув» стався, і мистецтво, художня творчість із засобу розв'язання етичних проблем стало для нього метою, цінністю, значущою сама по собі як естетичний феномен. З енергетичної точки зору це означало, що нереалізовані в повній мірі моральні сили завдяки механізму переходу були спрямовані на створення естетичних, художніх відкриттів і цінностей. Аналітичний розум Ван Гога зафіксував енергетичний аспект художнього таланту. Художник розумів, як важливо для діяча мистецтва розвивати в собі енергію: «необхідність вічно оновлювати свою енергію» він пов'язував з боротьбою із самим собою, з моральним самовдосконаленням (Т. 2. С. 284). Вельми показовим є лист братові, написане у вересні 1888 - року, який вважається датою народження Ван Гога як художника: «Я несамовито працюю. Не можу тобі передати, яким щасливим я відчуваю себе з тих пір, як знову зайнявся малюванням ... знайшов душевний спокій »,« енергія з кожним днем повертається до мене »(цит. за: Мурина, Е. Ван Гог. С. 47). У цьому листі, як нам здається, і відображений момент того «зсуву», «переходу», про який вище йшла мова. Відкрилися естетичні, художні «шлюзи», і накопичена, нереалізована моральна енергія бурхливо кинулася в нове русло, забезпечуючи художній талант потужним енергетичним підмогою. Взаємозв'язок між моральністю художника і його талантом не є особливістю тільки Ван Гога, скоріше це загальна закономірність розвитку генія. Особливість же даного художника полягала в тому, що моральна потреба була у нього пристрастю, а пристрасть - це «енергійно» прагне до свого предмета істотна «сила» людини. Аналіз творчого життя Ван Гога показав нам, яку енергетичну міць містить в собі любов до добра, до людей. Віра, надія і любов як найважливіші моральні стимули творчої енергії підтверджують думку Станіславського, яку ми вже наводили: головне полягає в тому, щоб підпорядкувати духовності весь фізичний апарат творця, зокрема актера165. Енергійність як якість, яке свідчить про талант і високої професійної культури художника, виявляє себе в здатності легко мобілізовувати художню енергію і раціо-нально, економно регулювати її витрата. Якщо фізична енергія - ядро працездатності людини як робочої сили, нервово-психічна - як провідного ланки управління машинами, то художню енергію слід назвати ядром працездатності художника. Яку роль у цій регуляції грають моральність, моральні напруги? Як вони беруть участь у збудженні і «економії» витрачання художньої енергії? Спроби деяких художників і педагогів безпосередньо апелювати в актах творчості до фізичних і психічних напруженням (збудливості), минаючи духовне (ціннісно-смисловий) напруга, слід визнати непродуктивними, а часом і просто шкідливими. Справа в тому, що в цьому випадку виникає не художній напруга, а фізична і психічна напруженість. На акторському мовою вона називається затискачами. У психологічній життя людини існує «закон», за яким стомлена, «знесилена» душа нерідко намагається збудити в собі підйом почуттів, вдаючись до тих самим жестам, рухам, словами, якими вона перш висловлювала ці почуття. Напруга москалів, посилення кровообігу і т.п. повідомляють душі штучне збудження. Але після штучного підйому настає ще більше виснаження душевних сил. У багатого силами людської істоти, наприклад художника, душевний процес починається всередині і лише потім виражається в зовнішній формі. Але сучасне людство, яке втратило душевну цілісність і душевну енергію, постійно робить відчайдушні зусилля як-небудь розігріти, розпалити в собі згасаючі почуття і пристрасті. Воно при цьому робить те, що і звичайний актор на сцені, який, починаючи «представляти» пристрасті і почуття відомої мімікою, жестами і т.п., нарешті викликає в собі якесь бліде, розпливчасте, спотворене подобу цих почуттів і пристрастей. Чим менше живих внутрішніх сил, тим напруженіше, перебільшенням зовнішні вираження цих штучно роздувається почуттів. Актор, стискаючи кулаки, сильно скорочуючи м'язи тіла і спазматично дихаючи, може довести себе до великого фізичного напруження, яке не можна змішувати з проявом сильного темпераменту, схвильованого пристрастю. Штучне роздування своїх нервів - це свого роду сценічна істерія, крикливство, нездоровий екстаз, часто в такій же мірі беззмістовний, як і штучна фізична розпалених. Напруженість і «затиски» - перешкода творчості. Їх не можна змішувати ні з художньої, творчої збудливістю (творчим хвилюванням, енергетичною установкою на творчість - вони корисні і служать фізичної та психічної перед-посилками творчості), ні тим більше з художнім напругою, моральним у своїй основі. Якщо останнє - необхідна умова творчого акту, то від напруженості потрібно звільнятися. К.С. Станіславський розробив цілу систему прийомів, які допомагають акторам звільнятися від напруженості, від м'язових та інших «затискачів». На жаль, нічого подібного щодо інших видів художньо-творчої діяльності не зроблено. А між тим така художня аутогенне терапія, художня психогігієна була б украй корисна і для поетів, і для музикантів, і для живописців. Окрім питання про порушення, мобілізації художньої енергії, представляє істотний інтерес проблема економного її регулювання. Вище йшлося про те, що напруга морального мотиву (енергія віри, надії і любові) переходить в акті художньої творчості на досягнення художніх цілей, що дає додаткове енергетичне забезпечення творчості. Але виникає природне запитання: якщо частина енергії йде на інші цілі, то як же можуть бути дозволені моральні колізії? А якщо вони не будуть вирішені, то не буде і художнього відкриття або, у всякому разі, його досягнення буде утруднено. Фізична енергія підпорядковується закону збереження енергії. Застосуємо чи цей закон до сфери психічної та духовної (зокрема, художньої) діяльності? Ті автори, які вважають, що дія закону збереження енергії не поширюється на психічну (а тим більше - духовну) енергію, по-своєму логічно стверджують, що переведення енергії зовсім не є сумою операцій «відібрання» або «додання». Отже, перенесення енергії з одного психічного змісту на інше необов'язково пов'язаний із зменшенням «зарядженості» первого166. Мабуть, варто погодитися з тим, що перенесення з одного духовного змісту (у нашому випадку морального) на інше (в нашому випадку естетично-художнє) не пов'язаний із зменшенням «зарядженості» першого. У цьому переконує досвід. Але пояснення даного феномена не пов'язане з тезою про незастосовність тут закону збереження енергії. Закон збереження дотримується і тут. Оскільки частина моральної енергії (енергії віри, надії і любові зокрема, але не тільки) йде на чисто художні (естетичні) цілі, завдання, то, природно, відбувається «відібрання» енергії. Чому ж не зменшується «зарядженість», чому її вистачає для розв'язання етичних проблем? Справа в тому, що в акті ху-дожественного творчості вирішення цих питань перекладається на рівень несвідомої діяльності. Про це свідчать численні самоспостереження видатних художніх талантів. Коли М.М. Пришвін пише, що, ймовірно, поезія може обходитися без моралі, якщо поет несвідомо містить її в себе167, то дане твердження відноситься не тільки до поезії, а й до будь-якого художньо-творчого процесу. Саме це ми мали на увазі, кажучи про глибоко ірраціональної вірі Ван Гога. Ірраціональна віра Ван Гога і є його моральна спрямованість, напруга на рівні беззвітність. Переклад моральної «роботи» переживання на підсвідомий рівень означає, що вона протікає мимоволі, автоматично, не привертаючи уваги. А всяке напруження уваги - це робота, витрата енергії. На несвідомому рівні, як встановлено, за одиницю часу переробляється незрівнянно більший обсяг інформації, ніж на рівні свідомому. Таким шляхом досягається значна економія моральних енергетичних витрат. Д.Н. Овсянико-Куликовський, відомий фахівець з психології художньої творчості, ще в 1914 р. стверджував (і не без підстав), що погляд на несвідому сферу як на арену заощадження і накопичення розумової сили - плідну погляд в сучасній психології. Активизирующая функція віри, надії і любові, стимулюючих духовні сили художника, про що ми говорили раніше, не зменшується, стаючи ірраціональної, несвідомої; навпаки, підвищується її ефективність, за рахунок чого і відбувається економія енергії і переведення її на інші, мистецькі цілі і завдання . Отже, принаймні, в порядку гіпотези, постановки питання видається доречним говорити про закон збереження енергії стосовно не тільки до психічного, але і до духовного аспекту художньої творчості. Але економія енергії увазі будь-яку енергію, крім власне художньо-естетичної. JI.C. Виготський в цьому (і тільки в цьому) сенсі був прав, полемізуючи зі спенсеровского принципом «економії сил» і стверджуючи, що творчість полягає у бурхливій і вибуховий витрати сил, у витраті душі в розряді енергії. І чим ця витрата і розряд більше, тим потрясіння мистецтвом виявляється вищою. Питання для самоконтролю 1. Які поняття виражають природу енергетичного підходу? 2. Застосуємо чи енергетичний підхід до явищ духовного порядку? 3. У чому полягає енергетичний потенціал моральних почуттів правди, віри, любові? 4. Як енергія моральних почуттів автора перетворюється в художню енергетику, енергію художнього відкриття? Теми для рефератів 1. К.С. Станіславський про дієво-словесних і екстрасенсорних способах спілкування на сцені. 2. Роль несвідомого рівня психіки в економії, збереження і примноження художньої енергії творця. 3. Неспроможність штучних прийомів збудження творчої енергії. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Саморегуляція творчого процесу" |
||
|
||