| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Художня творчість і проблема Я |
||
|
Процес художньої творчості нерідко односторонньо трактується лише як створення художнього образу. Насправді в акті творчості завжди одночасно твориться і сам художній суб'єкт. Особистість художника, преутворена в акті творчості, виступає як особистість автора твору мистецтва. Назвемо її творчою особистістю. Вона не існує незалежно від актів творчості. Психологічну організацію художньої особистості ми позначимо терміном творче Я (win Я-творець). Творча особистість виступає в двох видах: як актуальна («поточна») і як потенційна. Актуальне Я формується в кожному окремому акті щодо створення даного («цього») твору, «тут», «зараз». Потенційне Я утворюється в ході функціонування актуальних Я. Воно узагальнює безліч поточних станів і являє собою їх динамічну структуру, зберігається в пам'яті і неповністю реалізується в актуальному Я. Потенційне Я утворює властивість, ядро психології художньої особистості. Не завжди легко показати, яке життєве враження лежить в основі твору, але воно завжди є - і в музиці, і в архітектурі та ін Завжди при цьому (якщо мова йде про справжнє художника) дійсність не просто сприймається, а переживається. І в основі цього переживання лежить процес вживання, емпатії, що перетворює дійсність в Я-дійсність. Вживання в дійсність має місце і у всіх інших сферах життя і діяльності, а не тільки в мистецтві, наприклад у грі, спорті. Для художника специфічно таке вживання в дійсність, яке підпорядковане головній меті творчості: побудувати художнє «вислів» про дійсність, здійснити «мовної» художній акт. Існують два основні різновиди «предмета», в які вживається художник. Перша - це все те зміст психічного досвіду, всі ті образи, які є у автора в наявності, «в готовому вигляді», до того, як почався акт творчості зі створення даного твору. На основі вживання в цей «предмет» формується те, що будемо називати художницьким Я. Другий різновид «предмета» - все те, що вперше створюється в процесі утворення даного твору, це вперше створюваний художній образ на всіх стадіях його розвитку - від праоб-рази (первинного образу) до закінченого, завершеного художнього цілого. На основі вживання в цей образ формується художнє Я. Формування художницької Я часто супроводжується зародженням естетичної ідеї майбутнього твору - ідеї-почуття, ідеї-форми. Ідея-форма є праобразом (задумом); останній, на думку багатьох, зароджується на неусвідомлюваному рівні. З того моменту, коли праобраз виявляє себе і в свідомості автора, починається вживання в цей художній праобраз, в його зміст і форму, а художницьке Я перетворюється в Я художнє. Але було б помилковим думати, що художницьке Я бере участь лише у формуванні праобразу. Ні, воно робить свій регулюючий вплив на весь процес подальшого розвитку задуму до стану завершеного художнього образу, але вже не прямо, а опосередковано, через «саморозвиток» першообраз, з урахуванням його внутрішніх закономірностей. З цією суттєвим застереженням художницьке Я може бути включено в рівень художнього Я. Розглянемо послідовно ці дві підсистеми творчої особистості художника у сфері оригінального художньої творчості. Художницької Я. В які образи вживається автор, формуючи себе як суб'єкта майбутнього творчого акту і частково детерминируя його в принциповому, загальному плані? Існують дві основні сфери вживання художницької Я - предметна і «мовна» (мається на увазі «мова мистецтва», «мова художніх форм»). Насамперед це образи, що включають об'єкти художнього відображення. Це можуть бути інші люди, тварини, предмети, події тощо Коли автор вживається в образи інших людей, цих останніх називають: в літературознавстві - прототипами, в живопису - моделями і т.п. Відповідно формується Я-прототип, Я-модель і т.п. Наприклад, JI.H. Толстой для того, щоб створити образи Миколи Рос-това, старого князя Болконського, Наташі Ростової та інших героїв «Війни і миру», ідентифікував себе відповідно з їх прототипами: зі своїм батьком, дідом, з Тетяною Андріївною Бере. Тонкий знавець психології творчості живописця І.Е. Грабар, описуючи у своїй книзі «Рєпін» створення І.Є. Рєпіним портрета М.П. Мусоргського, звертав увагу на те, як художник перевтілювався в образ свого друга, в образ моделі. Ці спостереження можна інтерпретувати так, що в наведених випадках індивідуальності художника і моделі як би зливаються. Художник здатний вживатися не тільки в образи людей, а й в образи будь-якого неживого предмета. Якщо ми подивимося, які вправи робляться майбутніми акторами, то побачимо, що їм пропонується перевтілитися, тобто «Пожити» в образі ... скляного графина, повітряної кульки, величезною сосни, деталей ручних годин, музичного інструменту тощо Одна з вправ так і називається: «Я - чайник». Художники здатні вживатися не тільки в «предмети», але і в такі образи, які відображають просторово-часові форми, ритмічні структури, узяті в абстракції від свого носія. Як художник, так і ми, глядачі, піднімаємося з високою лінією і падаємо разом з опускається вниз, згинаємося разом з колом і відчуваємо опору разом з лежачим прямокутником. Художнику-творцеві необхідно, далі, знати мову того мистецтва, з яким має справу даний автор. Під мовою мистецтва ми маємо на увазі в основному соціально значиму систему жанрово-компо-позитний форм. Щоб здійснити творчий акт, необхідно перевести «мова» в «мова», в художнє висловлювання. Для цього і треба вжитися в образи мовних форм. Але попередньо слід вибрати з великої кількості функціонуючих у даний час художніх форм ті, які необхідні. Відбір форм, вживання в них відбувається тільки у зв'язку і на основі відображення дійсності у свідомості і несвідомому автора і на базі вживання в образи, які відтворюють її предмети, явища і форми. І навпаки, вживання в дійсність відбувається тільки через вживання в форми. У деяких випадках - наприклад, коли художник пише портрет з натури або пейзаж і т.п. - Може скластися враження, що автор спочатку безпосередньо вживається в образ моделі і лише потім, вийшовши з образу, його художньо оформляє. Досвід самонаблюдений за художньою творчістю переконує в іншому. Вживання в образ моделі відбувається одночасно з відбором і «приміркою» даної моделі «мовний» художньої форми. В результаті вживання в готівкову «мовну» (а не нову, вперше створювану, «мовну») художню форму остання набуває статусу Я. Я-мова бере участь у процесі регуляції породження праобразу, він стає компонентом художницької Я. На відміну від художника-творця художник-ремісник НЕ вживається ні в образ моделі, ні в образи «мовних» художніх форм. Він механічно, раціонально «накладає» композиційно-жанрові форми, які виступають у нього як кліше, штампи, на непережітие образи моделі і відразу отримує готовий шаблонний результат. Іншими словами, у нього не формується художницьке Я. Предметна і «мовна» підсистеми - головні, але не єдині. Існують і інші підсистеми психологічного суб'єкта творчості. Художній твір створюється не тільки в умовах певної віднесеності до реальної дійсності, а й неодмінно в процесі спілкування з творами інших авторів. Художник-творець повинен мати здатність формувати в структурі своєї особистості Я іншого автора і вступати з ним у діалог. Зрозуміло, такий діалог передбачає не тільки злиття, а й полеміку, боротьбу, відкидання і т.п. Взаємодія починається з наслідування. І.Е. Грабарь в книзі «Моє життя. Автомонографія »писав про те, що, як не здасться це образливим для нашої індивідуальності, треба з безстрашністю заглянути в біографію свого творчого Я і визнати, що« гріх »всіх художників полягає в тому, що вони починають з зразків, які володіють їх душами і почуттями . Говорячи про наслідування, ми маємо на увазі не рабське, ремісниче копіювання, а наслідування, провідне до перевтілення, до того, що художник, вживаючись в твори інших великих майстрів, ідентифікує себе з їх художньою індивідуальністю, не втрачаючи при цьому власного художнього особи. Якщо на початку творчого шляху сформоване художницьке Я більше походить на Я інших майстрів, то в міру творчого зростання справжній художник все більше стає самим собою. Вступаючи в діалог з іншими творами, вживаючись в інші художницькі Я, художник органічно синтезує їх у своїй особистості, все переплавляючи в неповторність своєї художньої індивідуальності. Аналізуючи творчість В.А. Сєрова, мистецтвознавець В.А. Леняшін називає як безпосереднього контексту Серовское портре-тирования, обнаруживающего особливо принципові відповідності, такі імена, як Веласкес і Тіціан, Енгр і Е. Мане, Д. Левицький, О. Кіпренський, І. Рєпін. У генеалогію Серовское творчості він включає також Рембрандта, Гальса, Рафаеля, Ван Дейка, К. Брюллова, П. Федотова, О. Венеціанова. І це закономірно. Сєров, прагнучи досконалості і пошуку нових форм, стикався з найвищими досягненнями минулого. Використання чужих ідей, вважає І.Е. Грабар, - риса, властива якраз сильним талантам, творцям нових напрямків, наприклад Рафаелю, Левитану, Врубелю. Їхні твори, вважає він, результат «збірного» творчості, збірного в сенсі художнього синтезу. Художнику в сучасному суспільстві властива певна соціальна роль, функція, виконання якої від нього чекає суспільство, соціальна група і т.д. Соціальна роль в новий час оформилася як професійна форма авторства, розбилася на жанрові різновиди (романіст, лірик, комедіограф, пейзажист, композитор-пісняр і т.д.). Художник може брати на себе виконання та інших соціальних ролей - «жерця», пророка, судді, вчителі, проповідника і т.д. Авторські форми істотно традиційні, вони сягають корінням в глибоку старовину, хоча постійно оновлюються в нових історичних умовах. «Вигадати» їх не можна (М. Бахтін). Соціальна роль художника регулює творчий процес, якщо вона внутрішньо засвоєна. В якості такої вона виступає як компонент, усвідомлюваний або частково неусвідомлюваний, творчої особистості автора, його художницької Я. Вона виражає ставлення автора до свого професійного авторству, особистісний смисл, який має для нього ця діяльність. Засвоєння соціальної ролі, коли та перетворюється на покликання, припускає психологічну здатність до емпатії. У процесі вживання в соціальну роль художник долучається до соціальної групи, до суспільства. Створюючи свої твори, автори свідомо чи несвідомо ідентифікують себе з адресатом - глядачем, слухачем, критиком, поціновувачем. Вони ніби дивляться на своє зароджується творіння їх очима, слухають їх вухами. Будуючи художнє висловлювання, автор прагне активно визначити адресата, передбачити його «відповідь» на це висловлювання: і те й інше, надаючи активний вплив на акт творчості, передбачає формування Я-адресата. Крім адресата, автор з більшою чи меншою усвідомленістю передбачає вищого нададресатом. У різні епохи, в контексті різних світоглядів цей нададресатом приймає різні конкретні вирази: абсолютна істина, суд неупередженої людської совісті, суд історії, народ, клас, партія та ін нададресатом - істотний момент художнього висловлювання. Образ нададресатом стає регулятивним фактором творчого акту, коли він з образу перетворюється на компонент психологічного суб'єкта, його Я, керуючого творчим процесом формування праобразу. На рівні самосвідомості Я автора виступає як образ Я, тобто як образ свого художницької Я. Образ Я і Я в принципі не збігаються один з одним, бо відображення (образ Я), навіть саме адекватне, не тотожне відбиваному (Я). Це вірно як по відношенню до того типу образу Я, де художник бачить себе максимально близьким до «істини», так і, тим більше, стосовно до інших його різновидів: яким художник поставив собі за мету стати; яким слід бути, виходячи з засвоєних норм і зразків; яким приємно бачити себе; у вигляді образів і масок, за якими можна сховатися, та ін У самосвідомості справжнього художника, тобто в образі його художницької Я, найважливіше місце займає образ художника, ідеально, тобто досконало, що здійснює свою соціальну роль не як щось задане ззовні, а як «місію». В акті творчості автор вживається в образ свого художницької Я. На основі емпатії образ Я перетворюється в Я, стає суб'єктом творчості. Отже, художницьке Я виявляється складною, ієрархічно організованою системою. Базовим тут є рівень, пов'язаний з вживанням у дійсність, а специфічним - вживання в «мова мистецтва», в художні форми, через які реалізується ціннісно-смисловий естетичне ставлення автора до дійсності. Інші рівні слід вважати допоміжними, хоча й істотними. Розглянемо тепер процес формування та основні характеристики художнього Я. Художнє Я. З позицій особистісного підходу найважливішим завданням психології художньої творчості є аналіз взаємовідносин Я і форми. Творячи за допомогою художньої форми образи, що відображають реальну дійсність і перетворюють її в особливу художню реальність, автор, як уже говорилося, одночасно перетворює і себе, свою особистість. В основу нашого розуміння природи художньої Я ми покладемо теоретичне припущення про певний тотожність (не абсолютне, а діалектичному, який передбачає і відмінності) творчої особистості художника і створюваного ним художнього образу. Таке припущення грунтується на багатовіковому досвіді спостережень і самонаблюдений за процесами і результатами діяльності у сфері мистецтва. У реальному особистості художника формується авторське художнє Я, що виникає в ході ідентифікації з художньою формою створюваного образу. Ідентифікація автора з формою призводить до того, що Я набуває структурні особливості, аналогічні особливостям художнього образу. Мистецтвознавчі та естетичні дослідження показують, що художня форма має складну ієрархічну будову. У художній формі зазвичай виділяють рівні зовнішньої форми (форми фізичного матеріалу, який втілює образ) і внутрішньої (цін-ностно-смислового, ідеального змісту образу). У внутрішній формі можна виділити три основних рівня: предметний, композиційний та ціннісно-смисловий (естетичний). У кожному образі відбивається дійсність, реальність (об'єктивна та суб'єктивна). Універсальним предметом мистецтва є людина у всій повноті його життєвих проявів. Універсальність людини як предмета, «героя» художнього образу робить предметну функцію базової. Це справедливо і щодо тих мистецтв, де немає безпосереднього зображення зовнішності людини, його вчинків і т.д. Специфічним для мистецтва в «технологічному» сенсі виступає композиційний рівень форми. Однак він проявляє свою специфічність лише у зв'язку з іншими рівнями. Так, базисна роль предметного рівня обумовлена фундаментальним принципом творчості - необхідністю зв'язку з реальною дійсністю. Творчість немислимо без пізнання, а останнє - поза комунікації. Визначальним рівнем форми слід визнати ціннісно-смисловий (естетичний). Через цей шар форми реалізується трагічне, ліричний, сатиричне сприйняття і художнє відтворення світу в мистецтві. Та ж композиційна форма, позбавлена естетичної «суперструктури» (або «надструктури»), характеризує ремісниче, а не творче твір. Структурі форми відповідає аналогічна ієрархічна структура художнього Я. Ієрархічна структура психологічного суб'єкта творчості складається в процесі вживания автора в різні рівні форми. У психічному регулюванні творчості визначальним є рівень естетичного Я, який реалізує свої функції лише через діяльність предметного і композиційного Я. Автор «входить» у всі рівні форми і актуально перебуває там, поки триває творчий акт. Якщо під час творчості з образу випадає Я-герой, образ стає предметно невиразним, «неживим». Коли з нього усувається композиційний суб'єкт, образ набуває рис стандарту і шаблону, ремесла; коли не функціонує естетичний суб'єкт, образ виявляється естетично невиразним. У всіх випадках втрачається органічність і «натхненність» - ознака, необхідний для всякого повноцінного художнього твору. У мистецтвознавстві, естетиці і навіть у дослідженнях з психології мистецтва художня форма дуже часто співвідноситься з емоційною сферою суб'єкта (творить і сприймає). Як зазначив JI.C. Виготський, потебніанская психологія мистецтва навіть створила уявлення про таку собі додаткової «емоції форми» 117. Але з точки зору особистісного підходу, развиваемого в справжній книзі, ідея прямого взаємної відповідності форми і емоції представляється некоректною, яка ігнорує багато опосередковують ланки такого зв'язку і в цілому грубо спрощує суть справи. Переживання певних почуттів, пише М.Є. Марков, є «реакція на смисли» 118. Поняття сенсу, смислопорожденія, смислообога-домлення і т.п. відіграють величезну роль як у сучасній теорії форми, так і в аналізі художнього Я. Саме в ігноруванні діалектики смислової сфери творчого акту, його продукту (твори мистецтва) та процесу художньої комунікації лежить причина численних непорозумінь і спрощень. Здається, не випадково М.М. Бахтін у зрілий і пізній період своєї творчості (1940-1970-і рр.). Розвивав смислове теорію художньої форми. Правда, Бахтін займав підкреслено антіпсіхологіческую позицію, але він мислив у традиції В. Дільтея. Його займав процес виробництва специфічних культурних цінностей в єдності з процесом їх комунікації, і він повною мірою оцінив ті переваги, якими володіє в даному контексті поняття сенсу. Поняття сенсу багатозначне, воно застосовується і до реальних вчинків, дій людини, і до його культуротворческой діяльності, включаючи створення творів мистецтва. Сенс низкою своїх граней долучений до сімейства семіотичних (семантичних, комунікативних) понять: «знак», «значення», «символ» та ін Сенс взагалі і художній сенс зокрема, за Бахтіним, КОНТЕКСТ, историчен, текучий, глибини, інтерпретатівен. «Сенс персоналістічен», хоча «це персоналізм психологічний, але смисловий» 119. Сучасна психологічна наука вважає смислову сферу ядром, стрижнем особистості. Емоції найтіснішим чином поєднуються, сплавленому; зі смисловим сферою, від якої їх відокремити можна тільки іскусственно120. Для розробки психологічного аспекту поняття «сенс» велике значення мало вироблене А.Н. Леонтьєвим розмежування загальнопізнавальні «значення» і «особистісного сенсу» (предмета, вчинку, твори мистецтва тощо). Але в мистецтві, завдяки включенню ігрового принципу, переходу до умовності і діяльності уяви, з'являються і грають чільну роль смисли «вторинні» - знакові, символічні. Згадайте дитячу гру, пояснює Марков: «паличка набуває для дитини сенс коня. Це - ігровий сенс »121. «... В ході всього подальшого розвивається здатність до внутрішніх дій зі смислами, до внутрішньої діяльності, спрямованої на сприйняття,« привласнення »особистісного сенсу, тобто емоційної сторони дійсності, - справедливо зазначає автор книги «Мистецтво як процес». - ... Сенс, втілений у художньому творі і становить предмет художнього пізнання (мистецтва), є передусім саме концентроване ставлення до об'єкта відображення, явищу або явищ дійсності. Цей сенс формується творчими діями художника. ... Таким чином, між сенсом ігрових та мистецьких дій є велика якісна різниця »122. Ми бачимо, що поняття «сенс» в його реальному вживанні має цілий спектр істотно різних значень - культурфі-лософское (ціннісне), семиотическое (знаково-символічне), герменевтическое (інтерпретатівний), власне психологічне. Іноді - наприклад, у Бахтіна - воно тлумачиться досить розширено, зближуючись за обсягом з поняттям «художній зміст» (в «персоналістичної», діалогічно-комунікативної інтерпретації останнього). Але і це видається нам виправданим. Інша справа, що багатозначність терміна не виключає в принципі зловживань нею. Але така вже це поняття - «сенс», така його реальна діалектична складність, з якою не можна не рахуватися. Нас тут цікавлять всі перераховані вище відтінки значення, але переважно - особистісно-психологічне. Предметний і композиційний аспекти форми мають значення не самі по собі, а як засобу формування і матеріального втілення ціннісно-смислового рівня художнього твору. Так як в ньому домінує естетичний початок, рівень цей називають ще естетичним. Вся цілісна художня форма і особливо її композиційний рівень є інструмент, засіб смислопорожденія і одночасно об'єктивація породженого художнього сенсу. Художній зміст твору відрізняється від простого, звичайного пізнавально-комунікативного своєї концентрованістю, обогащенностью, інноваційністю та багатозначністю. Настільки ж концентрування та багата відтінками емоційна складова цілого, емоційний корелят сенсу. Все це, разом узяте, часто скорочено позначають терміном «художньо-образний зміст». Твір мистецтва є свого роду концентрований емоційно-смисловий згусток з емоційною домінантою того чи іншого роду. Такий той об'єкт (насамперед, художня форма), при Емпа-тичної вживании в який формується і функціонує художнє Я. Накопичений художниками досвід самонаблюдений, а також сучасні дослідження в галузі художнього навчання говорять про те, що автор здатний в акті творчості жити і творити також «в образі» матеріалу та інструментів творчості. Художня форма, «мова» цих форм - надбання культури. Щоб стати художником, потрібно опанувати зазначеним мовою і творчо його перетворити, застосувати в «мовному», індивідуально-творчому «висловлюванні». Про те, як «мова» втілюється в «мова» на основі процесів емпатії, ми спробуємо дати деяке уявлення на матеріалі психологічного освоєння людиною простору, а також використання в загальній і художньої комунікації просторових невербальних засобів. Спілкування між людьми за допомогою природних невербальних засобів - поз, жестів, міміки, різного роду ритуальних дій тощо - Вивчається в останні півстоліття досить інтенсивно цілим рядом наук, таких, як антропологія, етнографія, етносеміотікаі ін З'явилися навіть спеціалізовані наукові напрямки: проксемі-ка (наука про особисте і громадському просторі і сприйнятті його людиною), яку обгрунтував американський антрополог Е. Холл123 , і кинесика (наука про мову тіла, дослідження жестів і поз) 124. Ці напрями мають велике значення, особливо у зв'язку з введенням Е. Холом співвідносних понять «явна культура» і «неявна культура». Такий підхід дозволив вивчати не тільки свідомі, але і неусвідомлювані рівні невербального просторового спілкування. Робота нашого співвітчизника А.Я. Бродецького «внеречевая спілкування в житті і в мистецтві. Азбука мовчання »вигідно відрізняється від праць його попередників і колег насамперед тим, що в ній зроблено серйозний крок до конкретизації наших уявлень про те, як людина (індивід, особистість і колектив, соціум) психологічно освоює навколишній його простір і як воно набуває для нього ціннісне забарвлення і структуру. Ці процеси досліджуються автором в теоретичному та генетичному ракурсах, а результати застосовуються до аналізу просторових мистецтв (живопису, театру та ін.) Ми вважаємо, що багато, якщо не більшість, положення і висновки, викладені в книзі А.Я. Бродецького, повинні увійти в якості свого роду глави в сучасну психологію мистецтва. Нижче ми спробуємо викласти істота цієї оригінальної теоретичної розробки, з переконливістю пояснює багато чого в генезі й самій природі художньої творчості. Дослідник прагне виявити «топологію» внутрішнього психологічного простору як передумова творення і використання візуальних, просторових форм в мистецтві. Індивідуально-лич-ве і общепонятном значення тих чи інших візуальних форм визначається їх розташуванням (місцем) в системі координат внутрішнього психологічного простору. Для позначення певного місця в просторі, за яким в психіці людини і суспільства закріплений якийсь вузол або пучок асоціацій, автор використовує поняття «топонома». (Звідси найменування обгрунтовується ним наукової дисципліни - «топономіка».) Детальне дослідження освіти топонім, а також формування «асоціацій по топономе» розкриває важливі психологічні механізми, що забезпечують успішність творчості в просторових, візуальних мистецтвах. I. Вертикаль. Перше просторове напрям, який починає освоювати ще нетяма-немовля, - це вертикаль. У людини в підсвідомості назавжди залишається асоціація верху з позитивними емоціями, а низу з негативними - як резюме боротьби маленького чоловічка з силою тяжіння, як пам'ять про те, що все благе приходило до нього зверху (від матері, дорослих взагалі), а все зле - знизу. З часом в центрі, між верхом і низом, виникає відчуття свого Я. Подальший досвід маленького чоловічка закріплює у нього уявлення вертикалі як напряму панування - підпорядкування (зверху - вниз). Вертикаль - провідний вектор початкової соціальної діяльності. Вона реалізується, конкретизируясь, в цілому «наборі» вертикальної «табелі про ранги». Але звідси і інтеріоризація вертикалі в Я: жести самоствердження, рішучості - зверху - вниз. Спочатку дії по вертикалі носять реально-значимий характер. Потім, проявляючись вже в іншому, не «безпосередньо актуальному», контексті, вони стають знаками певної поведінки, що мають ідеальний зміст, ідеальний характер. І, нарешті, всі разом реальні дії і ідеальні асоціації йдуть у сферу людської підсвідомості, набуваючи там величезну міцність, стереотипність, інерційність. Але «яким би не був перший акт знакової діяльності, він завжди початок створення внутрішнього світу людини» 125. Однак та ж вертикаль у своїй ізольованості, у наміри бути єдиним регулятором поведінки людини і його відносин з іншими людьми - це свого роду пережиток дитинства, «інфантильна одномірність мислення». Швидше за все, саме «завдяки тотальній домінанті одновимірного ієрархічного« вертикального »мислення над мисленням багатовимірним» 126 в дитячих малюнках немає перспективних скорочень; та й чи не тому перспектива взагалі в образотворчому мистецтві утвердилася історично пізно - починаючи з епохи Відродження? Заключний етап освоєння вертикалі - «координація» (Я - не-Я, Я і обстановка, середа, контекст) і просторова орієнтація, яка виходить із цієї координації. Це може бути координація індивіда в зовнішньому просторі (яка розвинена і у тварин). Але це може бути координація і у внутрішньому просторі, абстрагованому від зовнішнього; тут у наявності координація смислова, емоційна. Тут реальне, чинне Я вже не проявляє себе, а координація, тим не менш, зберігається - по відношенню до абстрагованою, внутрішньої вертикалі. Тепер стає зрозумілим, що є «мова тіла»: це - знаки, абстраговані від реального контексту, але вироблені тілом. Продукція, в психологічному просторі, розраховані на комунікацію з іншою людиною. Ми бачимо, резюмує автор викладається концепції, що «поряд із словесним мисленням існує друга його форма - простран-ного-асоціативне мислення ^. Парадоксально, але факт: саме через свою вездесущности і «самоочевидності» такі асоціацію до самого останнього часу не були предметом самостійного дослідження. Топономіческіе асоціації стають «просторовими поняттями» і водночас «позначеннями особливих координаційних переживань» ^. Між вербальної і невербальної комунікацією є певна схожість, паралелізм, аналогія. Тому підтвердження «психологічної вертикалі» можна знайти і в мові. (У тексті «Абетки мовчання» автор наводить їх удосталь.) Тут теж присутня просторова орієнтація, елементи якої суть: «Я-тіло», «точка зору (моя)»; «позиція (моя)». II. Сагітталь (від лат. Sagitta - стріла). Мається на увазі напрям польоту стріли до мети, що знаходиться перед людиною. У разі вертикалі дитина пасивний, в ракурсі сагітталі він діяльний. На першому плані тут рух до мети, дія з оволодіння об'єктом, трата енергії. Сагітталь - координата свободи руху, особистої незалежності (дитини від дорослого, зокрема). Рух до мети може бути згорнутим - наприклад, воно може сконцентруватися в погляді. Предмет, на якому ми сфокусували свою увагу, стає емоційно притягальним, як би зарядженим енергією. Енергія тяжіння до предмета здатна відокремитися від реального предмета і зачаїтися в підсвідомості. У сагітальній напрямку рух як би взаємно пов'язує простір і час, спонукаючи їх виражатися один через одного. Зародок відчуттів часу тому слід шукати саме в освоєнні сагітталі. Так, тил - це просторове втілення мого минулого досвіду, того, що в мене вже позаду. Тил також - область моєї незахищеності, вразливості. Але для людини (людей), що протистоять мені фронтально, справа буде обстоять саме навпаки. Фон - це предметне минуле протистоять мені людей, «героїв» (по-театральному), це їх тил, їх середу. Психологічний час сагиттально; в центрі - Я, все інше групується за ступенем близькості до мене. У дитячому малюнку перспективи немає і бути не може тому, що зобразити кілька станів об'єкта в співвіднесеності їх із суб'єктом дитині не під силу. Для нього це неможливо, абсурдно. Дитина завжди фіксує тільки один момент: всі об'єкти зображення - досягнуті, реально обладаеми. Психологічна сагітталь, як і вертикаль, має численні аналогії в мові. III. Горизонталь. Сагітталь є основою однієї форми розумової діяльності, горизонталь - другий, якісно відмінної від неї. Первинною формою мислення дитини є, пише Бродець-кий, імітація явищ дійсності власним тілом. У цій формі «йти» і «думати» - майже що синоніми, точно так само, як «стояти» і «дивуватися». Для характеристики цієї первинної форми цілком доречно вираз «пішохідно-розумовий процес». Його основа - сагітталь. Сагітталь дієва і безальтернативна. У ній вихідний пункт - вибір значимого об'єкта (зокрема, лідера) і слідування за ним. З горизонталлю пов'язано відмінність між лівим і правим, яке, в свою чергу, передбачає порівняння об'єктів і просторових сфер, що знаходяться ліворуч і праворуч від спостерігача. Горизонталь знаменує собою перехід від «думання дією» до думання абстрактного, порівняльно-аналітичному. Якщо вертикаль «соціальна», а сагітталь дієво-ірраціональна, то горизонталь - координата раціональних зв'язків. Разом з базисної для горизонталі опозицією «ліве - праве» в психіку суб'єкта входять і інші значущі опозиції: «симетрія - асиметрія», асоціативно пов'язана з понятійної парою «статика - динаміка», та ін Горизонталь - сукупність топонім аналітичної діяльності. У кінцевому рахунку виділення перерахованих полярностей набуває ціннісне, аксіологічне значення. Необхідність порівняння і переваги одного з двох об'єктів стає стимулом до пошуку нового. Переважаючий вектор розгортання горизонталі - зліва направо. Характерне спостереження: сприймаючи сценічна дія, глядач зазвичай дивиться в ліву кулісу, саме звідси очікуючи проявів активності. У такого роду просторових асоціаціях, безсумнівно, узагальнено, резюмирован тисячолітній культурний досвід людей. IV. Егональ (від лат. Ego - Я). Цей введений Бродецький термін означає активність, спрямованість, витікаючу від Я, але не в реальному, зовнішньому просторі, а в просторі психологічному. Его-нальное рух - знакова, а не реальне, воно може виражатися в погляді, в концентрації уваги на даному об'єкті, у внутрішньому пориві до нього. Розбіжність планів внутрішніх і зовнішніх дій робить особливо значущим підтекст зовнішніх проявів активності. У кінцевому рахунку егональ є вектор переходу від однієї топономи до іншої. І перехід цей відбувається в тривимірному психологічному, асоціативному просторі. У кожного окремої людини таке внутрішнє психологічне асоціативне простір формується починаючи з дитинства, в ході його індивідуального розвитку. Однак процес цей детермінують фактори, що мають універсальне значення для людських індивідів: сила земного тяжіння, будову людського тіла, стереотипність багатьох ситуацій і фаз перетворення немовляти в дитини молодшого, а потім старшого віку тощо Із сукупності і взаємодії безлічі індивідуальних просторових світів утворюється колективне асоціативне психологічний простір. І саме в ньому творить художник. Художник повинен створити таку візуальну композицію, яка виражала б його інтимне, глибинне мироотношение і яка в той же час могла б бути комунікувати, викликавши відповідну оціночну, емоційну реакцію у сприймає. Художник може це зробити, розмістивши створювані їм елементи зображення у своєму внутрішньому психологічному асоціативному просторі. Саме така стратегія творчості дозволяє йому зробити формовані елементи зображення, з одного боку, виконаними особистісного сенсу, а з іншого - і загальнозначущими. А.Я. Бродецький, відштовхуючись від загальноприйнятих уявлень про існування у людини першої сигнальної системи (наявної також у тварин) і другої сигнальної системи - словесної, надбудованої над першим і що отримала узагальнено-знаковий характер, пропонує визнати наявність проміжної між ними системи невербального просторового спілкування. Притаманний їй індивідуалізований, «ситуативний» характер зближує її з першою сигнальною системою, тоді як узагальненість, відносна общепонятном ріднять її з системою словесної комунікації (яку тепер доречно було б назвати «третьої сигнальною системою», помістивши на другому місці комунікацію невербальну). При аналізі просторово-візуальних типів творчості дослідників часто підстерігає небезпека штучної раціоналізації творчого процесу. Живопис, наприклад, інтерпретується при цьому як якийсь аналог «оповіді». Теорія топономікі дозволяє уникнути подібного спрощенства, і в цьому одна з її істотних достоїнств. Щоб позбутися від раціоналізації і «олітературіванія» живопису, образотворчих і просторових мистецтв взагалі, корисно звернутися до тих каналах і формам невербальної комунікації, якими, безсумнівно, користується у своїй творчості справжній, органічний художник. Вираз творчого Я в створюваній ним формою надає їй нову якість: вона стає художньо-виразної. Теорія мистецтва як виразного прояву суб'єкта відома в історії естетики давно. Але характерним, типовим її недоліком є, з нашої точки зору, те, що вона залишає в тіні «роздвоєння» в акті творчості особистості автора на реальне Я і творче Я. Безпосереднє вираження реального Я автора в творі Б.В. Асафьєв називає «натуралістичним себячувствованіем»; воно шкодить художності. Наведемо один приклад. Одного разу в «Життя за царя» Ф.І. Шаляпін відчув, що по його обличчю потекли сльози. У першу хвилину він подумав, що плаче Сусанін, але раптом помітив, що замість приємного тембру голосу починає виходити якийсь «жалібний клекіт». Великий співак і актор зрозумів, що плаче він, розчулений Шаляпін, занадто інтенсивно який відчув горе Сусаніна, плаче сльозами «зайвими, непотрібними». Шаляпін дотримав себе, охолодив. «Ні, брате, - сказав контролер - не сентиментальничати. Бог з ним, з Сусаніним. Ти вже краще співай і грай правильно ... » Художньо виразною форму в мистецтві робить прояв в ній саме творчого Я, Я творця. Що стосується реального Я автора, то воно в високохудожньому творі виражається побічно, через Я майстра. Чи входить вираз творчого Я в творі в намір і завдання самого художника? Як правило, такий вираз не входить в свідомий намір. Але незалежно від того, усвідомлюється самовираження або не усвідомлюється, воно завжди має місце. У творі завжди відображене, об'єктивувати творче Я автора. Виходячи з цієї об'єктивної основи, ми, що сприймають, можемо не тільки сприйняти те, про що, що і як говориться у творі, але і відтворити в істотних рисах особистість того, хто говорить. Вираз творчого Я в творі, тим не менш, може входити і в свідомі наміри художника як об'єкт його творчих устремлінь і перетворень. Психологічна наука стверджує, що свідомість нерозривно пов'язане з самосвідомістю і самопізнанням. Тому не дивно, що серед образів твору може бути присутнім особливий образ, який можна назвати «образом автора», - його художнє самоосмислення і втілення. Через цей образ автора також висловлюється творче Я художника. В акті творчості художник вживається в свій образ Я. В образі Я він бачить себе по-різному: максимально близьким до того, яким він насправді; яким він собі поставив за мету стати і ін Нерідко художник створює також образ уявного, умовного автора, за яким він може 10-5466 приховати, як за маскою, не тільки якісь риси свого реального Я, але і Я-творця. Таке характерно, наприклад, для «оповіді». Виявити вираз творчого Я за «маскою автора» досить важко. Об'єктами емпатії в процесі художнього формоутворення можуть виступати: реальні «прототипи» героїв, персонажів; образи, створені творчою фантазією автора (в тому числі «образ автора» у творі); сам автор - людина, узятий як прототип свого ж образного втілення; образ сприймає (читача і т.д.). При цьому не слід змішувати поняття «зображення» і «вираз». Зображуються, тобто є об'єктами творчої діяльності, - образи. Виражається у творі тільки суб'єкт творчості, його Я - реальне і творче. Розглянемо емпатію з автором-людиною, що має місце, наприклад, при створенні автопортрета. Художник дивиться на себе - людини через призму образу свого творчого Я і проектує цей образ на себе. Відбувається ідентифікація творчого Я і реального прототипу. Художник прагне відобразити в автопортреті не тільки образ свого творчого Я, а й образ свого Я в цілому (вікові, соціально-моральні ознаки, риси і т.п.). До речі, рельєфне опис вживания (тобто емпатії) при створенні «автопортрета» («смотрения на себе в дзеркалі») дав М.М. Бахтін у роботі «Автор і герой в естетичній діяльності». Задачу художника, що працює над автопортретом, Бахтін бачить у тому, щоб він зайняв тверду позицію поза себе, «знайшов» авторитетного і принципового автора, щоб автор-художник «переміг» художника-людини. Здійснити це цілком дуже важко, майже неможливо. Тому автопортретам завжди властивий кілька примарний характер осіб («моторошне» враження від того, що сміється особи Рембрандта, «дивно відчужене» обличчя Врубеля ...) 127. Нагадаємо, однак, що творче Я - це підсистема реального Я, що несе в собі всі його риси, але в перетвореному вигляді. Таким чином, побічно, опосередковано (творчим Я) реальне Я присутній у всіх творах мистецтва. Але чи є можливість «першого голосу» звучати «чисто», у своїй безпосередності? Цей голос реального Я дає про себе знати прямо в тих творах, де художник може впливати на матеріал безпосередньо або через знаряддя, інструменти (кисть, різець, скрипка тощо): у живописі, графіці, скульптурі, в прикладних і у всіх виконавських видах мистецтва. Тут можна виділити рівень художні-кої форми, який прямо обумовлений рисами реального Я. На цьому рівні слід розрізняти властивості, пов'язані з неповторними психофізіологічними рисами художника як одиничного індивіда (наприклад, особливостями його характеру), рисами особливими (національний характер) і загальними (характер як загальнолюдський феномен, тип). У всіх інших видах мистецтва (в літературі, музиці, кіно-, фото-і телемистецтві, архітектурі) детермінація стилю з боку реального Я опосередкована творчим Я. Як бачимо, пряма психосоціальна детермінація твори з боку реального Я не є універсальною рисою мистецтва. Зате детермінація з боку творчого Я має місце в усіх без винятку творчих актах. З гносеологічної точки зору художня форма здійснює по відношенню до матеріалу вираження три основні функції: абстрагування, конкретизацію та індивідуалізацію. З позицій особистісного підходу важливо підкреслити, що зазначеним перетворенням, процедурам піддаються не тільки об'єкти (образи уяви), а й виражає себе в цих образах творчий суб'єкт. Функція абстрагування в естетиці часто виступає під такими назвами, як «ізоляція», «відокремлення», «дистанціювання», «ідеалізація» та ін З нашої точки зору, абстрагування стосовно до суб'єкта художньої діяльності (творцеві, глядачеві і слухачеві, критику і пр .) позначає наступне. У ході абстракції уява дозволяє відволіктися від усього стороннього, випадкового, затемнює і представити суб'єкт в ідеальному вигляді, досягли у своєму розвитку стану загальності, а не в випадкової одиничної форме128. У порівнянні з побутовою, емпіричної іпостассю існування суб'єкта художньої діяльності, сформоване художнє Я стає «созерцающим», «теоретичним», «об'єктивним». Об'єктивним втом сенсі, що воно виходить за рамки «егоїстичних» особистих інтересів і потреб і проявляє з цієї точки зору безкорисливу зацікавленість у ставленні до реальності. Художня особистість, художнє Я не тільки абстраговані, узагальнені, але водночас і історично конкретизовані. Сходження від абстрактного до конкретного в актах ідентифікації досягається не лише завдяки залученню до професійної формі соціальної ролі, але і до історично зумовленого типом цієї ролі. Для творців мистецтва дуже істотною є причетність до тієї чи іншої стильової спільності. До того ж художня форма реалізує функцію конкретизації і на інших рівнях культури - національної, релігійної, станово-класової спільності і т.п. Відповідно, художня особистість, скажімо, йенского романтика (яскравий представник - Новаліс) якісно відрізняється від особистості поета англійської «озерної школи» (У. Вордсворт та ін.); ігнорувати подібні відмінності справжнє історико-культурне мислення не має права. Художня форма, далі, не тільки абстрагує і конкретизує суб'єкта художньої діяльності, а й індивідуалізує його. Зріла художня особистість (творця, сприймає, критика тощо) «схожа» тільки на саме себе. Продовжуючи емпатіро-вать з іншими художніми суб'єктами, вона органічно синтезує інші художні Я, все переплавляючи в неповторність своєї художньої індивідуальності. Функції абстрагування, конкретизації та індивідуалізації - це соціокультурні параметри художньої форми, яка в концентрованому вигляді являє собою підсумок багатовікової художньої практики. Історично розвивається художня практика кристалізується в художніх формах, які потім самі стають факторами створення художніх образів і перетворення суб'єктів художньої діяльності. У художньої форми є ще одна, надзвичайно важлива функція. Тільки при взаємодії з нею абстрагування, конкретизація та індивідуалізація набувають специфічно художній характер. По відношенню до суб'єкта художньої діяльності вона виступає як функція «завершення», а по відношенню до образу, втіленому в матеріалі, - як естетична функція. У своєму психологічному вираженні функція завершення з необхідністю реалізує себе як гармонізація емоційної сфери, сфери почуттів. Часто цей процес називають катарсисом (термін давньогрецької естетики; буквально - «очищення»), В 20-і рр.. минулого сторіччя JI.C. Виготський показав психофізіологічну детермінацію художніх структур катарсисом. У Новітній час цей підхід отримав цікаве продовження в дослідженнях Ханса і Суламіфі Крайтлер129. Недоліком, з нашої точки зору, зазначених концепцій, особливо Крайтлеров, є те, що автори не бачать психологічної специфіки художнього катарсису в тому факті, що він опосередкований в уяві художника. Правда, у Виготського були намічені шляхи до такої інтерпретації, але повністю і послідовно вони реалізовані не були. Проблема катарсису зводиться до психології «естетичної реакції», вона зачіпає перетворення всього психічного ладу людини і формування цілісної особистості. Своєрідність функції завершення в тому, що вона проявляє себе не тільки як соціокультурний, а й як природно-природний феномен. Здійснюючи функцію завершення, художня форма вторгається глибоко в емоційну сферу. Катарсис з необхідністю передбачає впорядкування, гармонізацію органічного аспекту в діяльності суб'єкта художньої творчості. Останній постає як самоорганізована система, так чи інакше, повністю або частково роздільна внутрішні протиріччя і напруження, як органічна цілісність. З цієї точки зору цілком виправданий тезу, що художні особистості - це самоорганізаційних-керовані цілісності, що «природа», «органіка» - їх корінне внутрішня властивість, внутрішній фактор художньої творчості. Стильове Я. Всі прояви психологічної організації художньої особистості (при створенні високохудожнього твору) підпорядковує собі естетична домінанта. Естетична спрямованість - необхідний ознака художньої особистості, але все ж не найвищий за своїм значенням. Справа в тому, що естетичне в мистецтві отримує особливу якість завдяки втіленню у специфічній для мистецтва художній формі. Це особлива якість - художній стиль. А за стилем завжди стоїть «цільна особистість» (Бахтін). Таким чином, у художника естетична спрямованість набуває стильове вимір. За художнім стилем твору стоїть майстер, який реалізує естетичну спрямованість художньої особистості. У Б.В. Асафьева вжито у цьому зв'язку точний термін: «стильове Я» 130. Першим загальним, універсальним ознакою стильового Я є здатність регулювати творчий процес за допомогою художньої форми. Власне, певному естетичному змісту потрібна адекватна художня форма, яку необхідно знайти, «відкрити». Єдність, врівноваженість, гармонія форми і змісту - істотна ознака стилю, а з суб'єктивної сторони - і стильового Я. Другу його відмінну рису становить здатність об'єктивної регуляції. Своєрідність стильової регуляції з боку художньої особистості укладено в тому, що художня об'єктивність з необхідністю передбачає емоційну упередженість. Без цієї риси стильового Я об'єктивність стає або об'єктивізму, або художницьким свавіллям. Нарешті, третій і, мабуть, стрижневу характеристику стильового Я складає «самість». Хоча художня «самість», як показує досвід, володіє лабільністю, мінливістю набагато більшою, ніж «самість» біографічної особистості, проте їй притаманні певна ідентичність, спадкоємність і стійкість. Для перетворення художника в майстра потрібно, як і на всіх стадіях творчого процесу, емпатичних здатність. Тільки злиття (ідентифікація) з ділом, яке він робить, вкладання душі в нього, «одухотворення» (а це і є акт вживания) перетворює ремісника - нехай найдосконалішого - в справжнього майстра, що володіє яскравим стильовим Я. Завдання художника - створити таке нове, яке мало б високою суспільною значимістю. Домогтися подібного результату можливо лише за умови, що художник здатний приймати близько до серця інтерес іншої людини, в тому числі інтерес естетичний і художній, - його запити до дійсності, його потреби; коли він здатний зробити «загальний інтерес» своїм особистим і особистісним інтересом, потребою своєї індивідуальності, її «пафосом» (Гегель). Видатні художники в високого ступеня мають здатність співпереживати «все те, що пережило до нього людство ... почуття, які відчувають сучасниками ... »(JI.H. Толстой). Яким чином формується це естетичне і художнє sensus communis (загальне почуття, як іменував його Кант, а ми назвали б художньо-стильовим почуттям)? Мабуть, вирішальне значення тут має здатність вживатися в твори своїх попередників і сучасників. Не просто знати, а саме вживатися. При цьому те, що у інших виступає у вигляді «натяку», «тенденції», у творчості художників-новаторів набуває характеру нового, цілісного (інтегрального) образу. Проілюструємо сказане, звернувшись до творчості П. Пікассо. Н.А. Дмитрієва у статті «Доля Пікассо в сучасному світі» пише, що взагалі прийняття чи неприйняття того чи іншого художника, зокрема Пікассо, залежить не стільки від ступеня естетичної культури, скільки від «стану умів» у більш широ-ком сенсі - «від світовідчуття , яке назріває підспудно, поступово просочуючи суспільну свідомість на його різних рівнях ». І, тим не менш, художні відкриття роблять ті творчі особистості, які (як Пікассо) і в естетичній, і у власне художній сфері домагаються загальнозначущих результатів. Світові економічні кризи, дві світові війни, екологічна криза, загроза загального ядерного знищення - усе це переконало людини XX в. в тому, що завойоване їм не приносить йому блага, бо «в ньому самому таїться саморуйнівне початок». Прийнявши близько до серця це світовідчуття мільйонів людей, їх загальний інтерес, Пікассо «повстав на саму людську природу. Я зрозумів: я теж проти всього. Я теж вірю, що все - невідомо, що все - вороже. Все! Не просто деталі - жінки, немовлята, тютюн, гра - а всі разом ». Саме з цього джерела і росло іронічне і гротескне саморуйнування художньої форми (див., наприклад, «Авіньйонський дівиці») як одна з характерних рис мистецтва великого новатора живопису XX в. Воно відповідало певним естетичним і художнім потребам суспільства на фатальному, кризовому етапі історії. Але Пікассо великий тому, що він прийняв близько до серця і інший загальний інтерес, і інші, пов'язані з ним почуття: світлі, піднесені устремління до щастя і надії, що сполучаються з загальним рухом за мир (ілюстрації до творів авторів античної епохи, знаменита «Голубка »тощо). З цього джерела зростає інша стилістика (теж новаторська) мистецтва Пікассо - стилістика гармонійних форм. У підсумку, як сказав про мистецтво Пікассо поет П. Елюар, воно «те, що всім потрібно». Поруч з Пікассо працювали не менш значні художні індивідуальності - Міс ван дер Рое, Jle Корбюзьє, Райт, Е. Саарі-нен, Майоль, Матвєєв, Барлах, Мур, Фаворський, Матісс, Руо, Леже, Кандинський, Шагал, Сикейрос і багато інших . Зараз, коли XX століття завершилось, стало особливо очевидним, вважає В.Н. Прокоф'єв, наскільки яскравий і різноманітний кристал культури був вирощений Пікассо. Ті, чиї імена були щойно перераховані, утворюють грані цього кристала. Але Пікассо - НЕ грань, нехай навіть іскрометна. Він - серцевина, стилеобразующий і стілеізменяющій фокус майже всіх гранрй художньої культури Новітнього часу. Він у ній - сама універсальна і динамічна індивідуальність. Пікассо співпереживав усім найважливішим художньо-стилістичним рухам століття. Він відгукувався на всі голоси часу, але відгукувався завжди по-своєму, в будь-якому перебігу займаючи особливе місце. Питання для самоконтролю 1. Що таке «роздвоєння авторського Я» в нормі і в патології? 2. У чому відмінність понять «художницьке Я» і «художнє Я»? 3. У чому полягає регулятивна функція художнього Я? 4. Що таке «стильове Я»? Теми для рефератів 1. Художня форма і її основні функції. 2. Перетворююча роль художньої форми стосовно Я творця. 3. А.Я. Бродецький про «топономіке» внутрішнього психологічного простору і її використанні в художніх цілях. г
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Художня творчість і проблема Я" |
||
|
||