| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Психологія художнього сприйняття і емпатія |
||
|
Психологія мистецтва включає в себе як би два «плеча»: психологію художньої творчості і психологію художнього сприйняття. Точкою їх перетину є витвір мистецтва. У цій главі нам належить розглянути вказане друге «плече» психології мистецтва. Але при цьому ми повинні постійно пам'ятати про те, що художнє сприйняття - всього лише друга, завершальна частина певної цілісності. Два позначених «плеча» мистецтва складають єдиний процес художньої комунікації. Створення твори мистецтва - це безпосередня, найближча задача творчого суб'єкта, його кінцевою метою є певний вплив, при опосередковують ролі художнього твору, на духовний світ реципієнтів (що сприймають). При розгляді мистецтва як комунікативного процесу цілком виправдана аналогія з мовним (словесним) спілкуванням людей. Основні ланки вербальної (словесної) комунікації можуть бути позначені наступними термінами: відправник інформації (автор); мова (історично сформована система знаків, свого роду арсенал засобів спілкування); мова (індивідуальна реалізація мовних ресурсів); мовне висловлювання, що має план змісту і план вираження = знакова послідовність, система і виражаються нею значення, сенс, повідомлення; одержувач інформації (адресат). У художній комунікації цього загальноприйнятій членению відповідають такі ланки: художник; мова виду мистецтва, використовуваний художником; творчий процес формосозіданія; витвір мистецтва у єдності його матеріальної і ідеальної сторін; реципієнт (сприймає), публіка (анонімне безліч сприймають). При порівнянні художньої комунікації із звичайною, мовної виявляються, як бачимо, риси деякої спільності, структурного подібності. Але є і якісні відмінності між ними. Найважливіші відмінності комунікації в мистецтві можуть бути підсумовані в наступних положеннях. 1. У мистецтві поряд з використанням засобів мовного спілкування величезну роль відіграють також невербальні канали і засоби комунікації. 2. Художня комунікація надбудовується над повсякденному, практичної. У структурно-семіотичних дослідженнях мови мистецтва не без підстав називають «вторинними моделюючими системами». 3. Процес формосозіданія в мистецтві не самоцінний; його надзавдання складають перетворення і новації в змістовно-смисловий сфері твори мистецтва. Особливо важливу роль тут відіграють процеси «згущення» і «розрідження» виражається значення, сенсу. Завдяки цим та багатьом іншим аналогічним процесам виникає художній образ відрізняється величезною ємністю, концент-рірованіі укладеної в ньому інформації. Художній образ принципово цілісний і багатозначний, він - нераціоналізіруем, тобто не передавати «без залишку» (без втрати частини свого змісту) засобами звичайної комунікації. 4. Змістовно-смислова сфера в художній комунікації дуже тісно пов'язана зі своїм «емоційним еквівалентом». Власне, вона становить з ним одне ціле. З цієї причини часто образний зміст мистецтва практично зводять до його емоційної складової. Насправді зв'язок емоцій і значення (сенсу) нерозривна. Причому провідна роль у цій єдності належить значімостно-смисловій сфері, що виражає цілісність особистості, її ціннісні позиції. Емоції суть саме інтегруючий еквівалент певної змістовно-смислової цілісності. 5. У художній комунікації дуже опукло виражена взаємодоповнюваність «навмисного» і «ненавмисного», «знакового» і «речового», свідомого і несвідомого компонентів, рівнів. Завдяки цьому твір мистецтва виражає і кому-ніцірует набагато більший обсяг інформації, ніж той, який усвідомлював і прагнув цілеспрямовано передати «адресату» художник. 6. Художню комунікацію відрізняє підвищена, в порівнянні із звичайною мовною комунікацією, активність сприймає суб'єкта. Плідність освітлення психології художнього сприйняття багато в чому зумовлюється загальним поглядом на природу художньої комунікації. Тим часом саме в цій, методологічної сфері все ще побутує чимало односторонніх, спрощених уявлень, які насилу долаються сучасної психологічної та естетичної теорією. Однією з таких односторонніх, застарілих, але живучих методологічних установок є тлумачення сприйняття твору мистецтва за типом об'єкт-суб'єктного відношення. При такому підході твір мистецтва постає як щось абсолютно чуже сприймає суб'єкта, як «річ». На одному полюсі виявляється щось абсолютно мертве, статичне, зате на іншому полюсі концентрується духовна активність, що виходить від суб'єкта сприйняття. Але чи так це насправді? Твір мистецтва неправомірно зводити до матеріального носія деякого змісту. За своєю суттю воно - духовний продукт, в ньому втілено, об'єктивувати живе, «людське» зміст. Художнє сприйняття завдяки психологічної активності сприймає фактично знімає протилежність між об'єктом (витвором мистецтва) і суб'єктом (реципієнтом). Твір мистецтва в даному контексті усвідомлюється як об'єктивований результат духовної творчої діяльності автора, освоюваний, «що присвоюється» сприймає суб'єктом. Неживий предмет-носій наділяється деякими рисами суб'єктності, а відносини між реципієнтом і твором мистецтва набувають двоїстий характер: одночасно об'єкт-суб'єктний і суб'єкт-суб'єктний. Акцентуючи увагу на цьому аспекті, М.М. Бахтін позначив його терміном «диалогизм». Первинні теоретичні передумови для формування такого підходу до художньої комунікації створив В. Дільтей. У його концепції «наук про дух» (принципово відмінних від «наук про природу») важливе місце зайняли такі поняття, як «індивідуальність культурного об'єкта», «тлумачення», «розуміння», «герменевтика», «емпатія» та ін У руслі цих «комунікативних» дільтеевской ідей і розвивав свої оригінальні дослідження за методологією гуманітарних наук М.М. Бахтін. Підкреслюючи момент «діалогічності», суб'єкт-суб'єктності у відносинах між сприймачем і твором мистецтва, Бахтін фактично має на увазі феномен «оживлення», «одухотворення», емпатіі206. Факт визнання важливої ролі емпатії в психології художнього сприйняття відкриває перед дослідниками нові перспективи, оскільки цей феномен є квінтесенцією особистісного підходу. Але справа ускладнюється тим, що акт емпатії може трактуватися по-різному. У цьому зв'язку доречно звернутися до естетичного спадщини JT.H. Толстого, до його широко відомої «теорії зараження», викладеної в трактаті «Що таке мистецтво?» (1897-1898). Якщо спробувати виділити ознака, який стверджує мистецтво саме як мистецтво, пише Толстой, то це буде здатність одних заражати своїми почуттями, переживаннями інших людей і відповідно здатність другий заражатися почуттями перший - при посередництві спеціально створюваних для цього предметів певного роду. Апофеозом художнього «зараження» є «злиття душ» творця мистецтва і що сприйняв його твір. «Справжній витвір мистецтва робить те, що в свідомості сприймає знищується поділ між ним і художником, і не тільки між ним і художником, але і між ним і всіма людьми, які сприймають те ж твір мистецтва. У цьому-то звільнення особистості від свого відділення від інших людей, від своєї самотності, в цьому-то злиття особистості з іншими і полягає головна приваблива сила і властивість мистецтва ... Відчуває людина це почуття, заражається тим станом душі, в якому знаходиться автор, і відчуває своє злиття з іншими людьми, то предмет, що викликає цей стан, є мистецтво; немає цього зараження, немає злиття ... - І немає мистецтва ... Заразливість є безсумнівна ознака мистецтва, ступінь заразливості є ... єдине мірило гідності мистецтва »2. Як бачимо, співпереживання сприймає художнику - творцю твору становить, згідно Толстому, найважливіший момент підсумкового ефекту впливу мистецтва. Це «злиття», сопережить-вання на мові сучасної психологічної та естетичної теорії іменується емпатією. Толстовська «теорія зараження» виявилася досить вразливою для критики. Зокрема, видатний психолог JT.C. Виготський приділив полеміці з нею значне місце у своєму широко відомій праці. Мистецтво, підкреслює психолог, виходить з певних життєвих почуттів, але здійснює деяку переробку цих почуттів, «яку не враховує теорія Толстого». Що Толстой не розкрив всю повноту переробки почуттів - факт безперечний. Але важко погодитися з тим, що він її зовсім не враховує. Він у відомому відношенні йде набагато далі. У розумінні Толстого певний аспект особистості художника (а не тільки почуттів!) Зливається з особистістю сприймає. Чи відбувається при цьому перетворення душі? Відповідь на це питання ми можемо отримати, читаючи те місце з «Крейцерової сонати», яке цитує Виготський кілька далі. Оповідач говорить про дію музики: «Вона, музика, відразу, безпосередньо переносить мене в той душевний стан, в якому знаходився той, хто писав музику. Я іду за ним душею і разом з ним переношуся з одного стану в інший ... »Що ж це за стан душі, в якому знаходився і автор? «Музика змушує мене забувати себе, моє щире положення, вона переносить мене в якесь інше, не моє становище: мені під впливом музики здається, що відчуваю те, чого я, власне, не відчуваю, що я розумію те, чого не розумію , що можу те, чого не можу ... »1. Хотів того Толстой чи ні, але він дав разюче по своїй точності психологічний опис тих перетворень особистості, які вчиняються в душі художника, а тому і в душі сприймає. Оскільки у Толстого йдеться про передачу почуттів неспецифічних, то в його «теорії зараження» поняття художньої форми ще не усвідомлено у всьому його фундаментальне значення. Форма, згідно Толстому, має бути адекватною висловлювати почуття. Вона найбільш досконала тоді, коли є ясною, лаконічною і загальнозрозумілій. Одним словом, форма повинна бути ефективним знаряддям, засобом комунікації в мистецтві. Справедливості заради слід, однак, сказати, що поволі Толстой підходив до іншого, більш глибокого тлумачення форми і її ролі в художньому спілкуванні. Широко відомо його зауваження про те, що художнє висловлювання нераціоналізіруемо, так як його зміст розчинено в «зчепленні думок». «У всьому, майже у всьому, що я писав, мною керувала потреба зборів думок, зчеплених між собою, для вираження себе, але кожна думка, виражена словами особливо, втрачає свій сенс, страшно знижується, коли береться одна з того зчеплення, в якому вона знаходиться. Саме ж зчеплення складена не думкою (я думаю), а чимось іншим, і виразити основу цього зчеплення безпосередньо словами ніяк не можна; а можна тільки посередньо - словами описуючи образи, дії, положення »207. Об'єктивуванням, матеріалізацією цього зчеплення і є художня форма. Тут вона вже грає не службову, а заголовну, системоутворюючу і специфікують роль. Близьким за значенням до ідеї «зчеплення» є неодноразово цитоване Толстим брюлловского вислів: «Мистецтво починається там, де починається трохи» 208. Це досягнення толстовської думки прекрасно зрозумів і гідно оцінив його опонент -JT.С. Виготський. Він писав: «Цю незвичайну психологічну силу художньої форми абсолютно точно зазначив Толстой, коли вказав на те, що порушення цієї форми в її нескінченно малих елементах негайно веде до знищення художнього ефекту. (...) Мистецтво починається там, де починається трохи - це все одно що сказати, що мистецтво починається там, де починається форма »209. Нарешті, вельми знаменним є визнання Толстого (зафіксоване в одному з його листів А.А. Толстой) в тому, що художня творчість перетворює саму особистість письменника, художника. «... Роман з часу 1810 і 1820-х рр.. («Війна і мир». - Е.Б., B. К.) займає мене цілком з осені. ... Я повинен зізнатися, що погляд мій на життя, на народ і на суспільство тепер зовсім інший, ніж той, який у мене був в останній раз, коли ми з вами бачилися. ... Все-таки я радий, що пройшов через цю школу, ця остання моя коханка мене дуже формувала. Дітей і педагогіку я люблю, але мені важко зрозуміти себе таким, яким я був рік тому. ... Я тепер письменник всіма силами своєї душі, і пишу і обмірковую, як я ще ніколи не писав і не обдумував ... »210. Як бачимо, особистість, втілена в художньому творі, - не просто емпірична особистість автора; це вже особистість, сформована самим творчес-ким процесом, перетворена і «очищена» (мовою особистісної психології мистецтва це означає: «художнє Я автора»). Відповідно до загальної логікою «теорії зараження» в толстовському трактаті найбільше йдеться про емпатичному вживании реципієнта в особистість автора. Що ж до емпатії сприймає в художню форму і окремі компоненти останньої (наприклад, в особистість героя, персонажа), то дана її різновид залишається у Толстого в тіні. Це, безсумнівно, однобічність. Настільки ж односторонньої повинна бути визнана і протилежна тенденція, також досить поширена і живуча: визнаючи феномен емпатії, вчувствования в художню форму і її компоненти, заперечувати можливість емпатичних проникнення реципієнта в особистість творця мистецтва. Таку однобічність допускав J1.C. Виготський. З цього приводу Б.С. Мейлах писав: «Підкреслюючи складність творчих процесів і відсутність всякого уявлення про закони, керівних виразом психіки« творця »у його творі, Виготський укладає, що сходити від твору до психології його творця неможливо» 211. Тим часом про те, що емпатія реципієнта в особистість автора і можлива і необхідна, з граничною переконливістю свідчать саме спостереження JI. Таким чином, якщо по одному принципового питання критика Виготського на адресу Толстого в загальному і цілому справедлива, то в іншому, не менш важливому пункті правда скоріше на боці письменника, ніж психолога. Раніше вже наводилися судження ряду найавторитетніших теоретиків (І. Фолькельта, Я. Мукаржовського, Е. Баллоу) про антиномичности природу мистецтва. Ця особливість виявляється і в сфері художнього сприйняття. Як найбільш характерних можна виділити наступні три антиномії сприйняття мистецтва. 1. Пасивність - активність суб'єкта сприйняття. (Варіант: свобода реципієнта, тобто його ініціатива в освоєнні та інтерпретації твору мистецтва, - <примусовість »впливу на нього художнього творіння, що виражається термінами« сугестія »,« гіпнотизм »і т.п.). Магістральна лінія розвитку теорії художнього сприйняття полягає у спростуванні розхожих уявлень про реципієнта як про просте, пасивному приймачі впливів, що виходять від автора і твори. В даний час становище про активну роль суб'єкта художнього сприйняття можна вважати міцно утвердилися, загальновизнаним. Свого часу болгарська естетик А. На-ТЕВ назвав вплив мистецтва «безпосереднім і невимушеним», в цьому він бачив принципову перевагу мистецтва в плані впливу на індивідуальну свідомість человека5. Пізніше дане визначення часто відтворювалося як влучне, вдале. В естетичній концепції М.М. Бахтіна, більше того, суб'єкт - «споглядач» естетичного ставлення по суті зведений в ранг творця естетичного об'єкта. Подібно до того, як автор роману є майстер-творець свого героя, так суб'єкт естетичного ставлення своєю активністю творить об'єкт власного переживання. Людини як естетичний об'єкт можна побачити, за Бахтіним, тільки ззовні, очима іншої людини - реціпіента212. Але навіть така гіперактивність сприймає суб'єкта, якою вона зображена у Бахтіна, не дозволяє нам забути про протилежному полюсі антиномії - про свого роду стриманості суб'єкта у відношенні до предмету сприйняття. Активність естетичного суб'єкта парадоксальним чином поєднується з максимально дбайливим ставленням до свого предмета, з невтручанням в його власне буття. В іншому випадку естетичне ставлення перетворилося б на утилітарне. Кант, як ми пам'ятаємо, називає цю своєрідну неупередженість, «об'єктивність» естетичного ставлення - «незацікавленістю»; у Бахтіна для позначення того ж аспекту застосований інший термін: «естетична любов» 213. Зі сказаного видно, що визнати активність реципієнта твори мистецтва в загальній формі недостатньо. Оскільки активність поєднується з пасивністю, свобода - з принудительностью впливу, остільки важливо з'ясувати міру, пропорцію з'єднання даних протилежностей (про цю міру буде сказано в наступному викладі). «Однополюсний» погляд тут завідомо неприйнятний. 2. Розгортання процесу сприйняття одночасно в двох протилежних напрямках: до висот ідейної натхненності і до глибин чуттєвої органіки (варіант: одночасна інтенсифікація свідомого і несвідомого рівнів психіки, структур найбільш пізнього і самого древнього походження). В усвідомленні і теоретичної розробки цієї антиномії велика заслуга С.М. Ейзенштейна, видатного радянського кінорежисера і теоретика кіно. У викладі самого Ейзенштейна розглянута антиномія звучить так: «Вплив твори мистецтва будується на тому, що в ньому відбувається одночасно двоїстий процес: стрімке прогресивне вознесіння по лінії вищих ідейних ступенів свідомості і одночасно ж проникнення через будову форми в шари самого глибинного чуттєвого мислення. Полярне розведення цих двох ліній устремління створює ту чудову напруженість єдності форми і змісту, яка відрізняє справжні твори »214. Вираз «чуттєве мислення» вжито тут не випадково. У поглядах Ейзенштейна щодо механізму естетичного впливу мистецтва на реципієнта воно має статус терміна і грає виключно важливу роль. Чуттєве мислення протікає, згідно Ейзенштейну, в основному у сфері несвідомого. Його надзвичайна ефективність забезпечується спільною дією таких психічних механізмів, як метонімічний принцип сприйняття - pars pro toto, частина замість цілого; синестезія; «фізіогноміческіх сприйняття», суггестивное («гіпнотичний») дія ритму, повтору; ідентифікація та ін Кожен з цих моментів художнього сприйняття охарактеризований Ейзенштейном більш-менш розгорнуто. Чи означає це безумовний пріорітетбессознательного, неусвідомлюваного рівня в художньому сприйнятті? Деякий час Ейзенштейн, захоплений своєю концепцією, схилявся до такої точки зору. Але пізніше він від неї відмовився. Глибинні й архаїчні шари психіки сприймає не зовсім відособлені і не імперативні (як це зображується в теоріях психоаналізу), вони залучаються в складний процес взаємодії різних рівнів психіки. Глибинні шари виявляються включеними в цілісну систему, чия якість у вирішальній мірі залежить від вищих, «архісовременних» структур свідомості. Вся справа тут саме в змальованої полярності, антиномичности вищих і нижчих рівнів, і в обумовленій цим «напруженості» перцептивного процесса215. 3. Одночасно особистісний та понадособистісний (соціокультурний) характер процесу художнього сприйняття і його результатів (варіант: особистісний зміст як представленість загальнозрозумілого значення індивідуальній свідомості, і навпаки: прочитування в присвоєному особистісному сенсі суспільно значущого, а також особистісного сенсу творіння для його творця). Як і в попередніх випадках, суть справи полягає в єдності полярностей антиномії. Але усвідомлення даної істини дається важко. Теоретики нерідко зісковзують до односторонньої апології то особистісного, то надособистісним (значімостного) начала. У сучасній теорії художнього сприйняття акцент ставиться зазвичай на перетіканні загального значення твору в особистісний сенс його для реципієнта. Але це призводить до різкого протиставлення сенсу значенням, що навряд чи виправдано. До речі, J1.C. Виготського часом дорікають у тому, що він займався «безособовим значенням слів», а не особистістю як такої і, відповідно, не особистісним змістом словесних висловлювань. Але наскільки це справедливо? Так, словесний знак общезначім, але він - не поза психології. Згідно Виготському, знак є «психологічне знаряддя». Він дозволяє людині за допомогою зовнішніх, об'єктивувати коштів опанувати власними психічними процесами, навчитися керувати ними (по суті, собою). Тим самим основоположник культурно-історичної школи у вітчизняній психології прокладав шлях саме до вивчення психологічного розвитку особистості, причому об'єктивно-науковими засобами, методами. Пізніша особистісна психологія мистецтва зобов'язана Виготському своїми успіхами в не меншій, а, може бути, навіть більшою мірою, ніж будь-кому іншому (C.J1. Рубінштейну, А.Н. Леонтьєву, Б.Г. Ананьєву та ін.) З іншого, протилежного, боку, широко відомий факт, що деякі авторитетні теоретики мистецтва, серед них М.М. Бахтін, Я. Мукаржовський та ін, відкидаючи особистісно-психологічний підхід до мистецтва, воліли йому підхід «семантичний», се-міотичної-ціннісний (так, у Бахтіна «сенс» - одне з центральних понять естетики і теорії сприйняття, але тлумачиться воно аж ніяк не в психологічному дусі, а в соціокультурному, як «значення», хоча й «персоніфіковане»). Як пояснити таке? Невже метрів настільки підводила їх - бездоганна в інших випадках - інтуїція, змушуючи займати позиції, близькі до «антипсихологізм»? Ми бачимо пояснення в іншому. Сама антиномичность мистецтва і сприйняття дозволяє зміщувати акценти з особистісного моменту на надособистісним (соціально-психологічні, соціокультурні, ціннісні), зі «сенсу» на «значення». Як, втім, і в зворотному порядку. Теоретичні концепції можуть бути більш-менш односторонніми, але вихідна реальність мистецтва продовжує залишатися двуполюсной, антіномічном. Індивідуально-особистісний момент як у творчості, так і в сприйнятті мистецтва долається, але не цілком, а лише частково. Долаються грубий емпіризм, практицизм, заземленность індивідуального досвіду людини. Виникає свого роду «психічна дистанція» (Е. Баллоу), а з нею разом - «об'єктивність» естетичного бачення. Але художнє сприйняття не стає від цього безособовим. Замість грубого емпіризму стверджується, так сказати, личност-ність другого, вищого порядку. Е. Баллоу в параграфі свого трактату, названому «Дистанція висловлює особисте ставлення», пише: «Дистанція передбачає ... безособового відносини, обумовленого чисто інтелектуальними цілями. Навпаки, вона показує нам особисте ставлення, часто володіє яскравим емоційним забарвленням, але це відношення має своєрідний характер. Своєрідність полягає в тому, що особистий характер його ніби відфільтрований. Він очищений від конкретної, практичної сторони свого прояву, і при цьому без шкоди для його оригінальної структури. Одним з кращих прикладів цього є наше ставлення до подій і героям драми ... »1 Всі три змальовані вище антиномії художнього сприйняття загальновідомі. Але в особистісній психології мистецтва ім приділяється особлива увага. Щоб перцептивная емпатія, про яку йшлося на початку цієї глави, відбулася, необхідно дію уяви. У свідомість реципієнта повинен увійти художній образ, але для цього одного сприйняття недостатньо. Реципієнт відтворює (репродукує) образ, створений творчою уявою автора, за допомогою відтворює уяви. Творчість сприймає щодо несамостійної, воно «вдруге» (як і творчість актора і будь-якого виконавця), бо відтворює логіку творчого акту творця твору. Але одночасно воно і самостійно, «первинно», так як психологія відтворення образу так само неповторна, як і психологія його створення. У роботі «Монтаж» (1938) С.М. Ейзенштейн дав надзвичайно яскраве феноменологічний опис цієї подвійності творчої перцепції. Мистецтво втягує сприймає «в такий творчий акт, в якому його індивідуальність не тільки не поневолюється 'Баллоу, Е. «Психічна дистанція» як фактор в мистецтві і як естетичний принцип / / Сучасна книга з естетики: Антологія. М., 1957. С. 425. індивідуальністю автора, але розкривається до кінця в злитті з авторським сенсом так, як зливається індивідуальність великого актора з індивідуальністю великого драматурга в створенні класичного сценічного образу. Дійсно, кожен глядач у відповідності зі своєю індивідуальністю, по-своєму, зі свого досвіду, з надр своєї фантазії, з тканини своїх асоціацій, з передумов свого характеру, вдачі і соціальної приналежності творить образ по цим точно напрямних зображеннях, підказаним йому автором, непохитно провідним його до пізнання і переживання теми. Це той же образ, що задуманий і створений автором, але цей образ одночасно створений і власним творчим актом глядача »1. Як бачимо, перцептивний акт також носить творчий характер. Беручи до уваги, що реципієнт у відомих кордонах - а саме в межах логіки художньої уяви автора - залежить від автора, повторює його творчий процес, багато дослідників справедливо називають творчість сприймає «співтворчістю». Не в споживанні, а саме у творчості сприймає може розвиватися безмежно. Перцептивная емпатія передбачає активну діяльність уяви у сприймає, в процесі якого відтворюється образ. Але не це є кінцевою метою художнього впливу. Відтворення образу служить завданням перетворення особистості реципієнта, причому в самому акті сприйняття. Реципієнт сам перетворює свою особистість, але по «образу» твори й особистості який створив його автора. У процесі сприйняття художнього твору (творчого сприйняття!) У реципієнта формується «актуальна» особистість, аналогічна «актуальною» особистості автора, втіленої у творі. Художнє Я автора, відтворене сприймачем, може бути визначене з психологічної точки зору як емпатіче-ське Я. Емпатія - це і є процес формування та функціонування в системі Я іншого (інших) Я, з яким (якими) воно себе частково ототожнює (т. е. без втрати почуття власного Я). У сучасних теоріях емпатія часто позначається терміном «ідентифікація». «Злиття» Я реципієнта (не всього Я, а якоїсь його частини, підсистеми) з художнім Я автора завершує емпатичний процес художнього сприйняття. Це вже не початкова, перцептивная у вузькому сенсі, емпатія, а емпатія завершальна, результуюча. 'Ейзенштейн, С. М. Вибрані твори: у 6 т. Т. 2. С. 171. Отже, співтворчість реципієнта постає як нерозривна єдність двох процесів. З одного боку - співтворчість художнього образу, з іншого - співтворчість своєї власної актуальною особистості «за образом» особистості автора. Зміст і характер обох процесів і становлять сутність емпатичних аспекту сприйняття. Формування емпатичних Я реципієнта починається з моменту початку відтворення художнього образу і завершується після закінчення цього акта. Але якщо початок і кінець процесу усвідомлюються реципієнтом, то «середина» (психологічні механізми перетворення образу в Я та ідентифікація з цим Я) протікають у сфері неусвідомлюваного. Судити про них можна тільки побічно. У сприйнятті реципієнту безпосередньо дан тільки зовнішній, матеріальний шар художньої форми. Для сприймає свідомості це якийсь Сфінкс, приховану таємницю буття якого йому доведеться розгадати. При всій своєрідності сприйняття твору мистецтва в ньому є риси, до усвідомлення яких людина певною мірою вже підготовлений своїм життєвим досвідом. У міжособистісному спілкуванні, наприклад, нам не дано безпосередньо зміст духовного життя іншої людини; ми вживаємося в духовний світ іншої, споглядаючи його зовнішні висловлювання і «розшифровуючи» їх як якісь комунікативні знаки. З думками Т. Ріда почасти перегукується теорія «фізіогноміческіх сприйняття» С.М. Ейзенштейна, розроблена ним на якісно новому етапі розвитку культури. «Фізіогноміческіх сприйняття, - пише Ейзенштейн, - якщо не вдаватися в мотивування цього відчуття, є, по суті, безпосереднє, чуттєве, комплексне сприйняття явища або речі в цілому» '. Комплексність включає: а) здатність схопити виразність речей і явищ, їх характерність, «обличчя», «фізіономію» (звідси «фізіогноміч-ність»), б) емоційно-асоціативні реакції на певну «видимість». Ці дві риси, взяті интегрированно, в синтезі, надають сприйняттю образне відчуття. Проблема фізіогноміческіх сприйняття і зараз ще не має однозначного вирішення в науці. Багато чого тут залишається неясним. Найбільш відомі теоретичні спроби пояснити це явище пов'язані з вченням про архетипи (К.Г. Юнг), теорією вчувствования і емпатії (Т. Ліппс і його послідовники), вченням про синестезії і теорією «виразності», або «фізіогноміческіх сприйняття», в геш - тальтпсіхологіі (В. Келер, Ч. Пратт та ін.) Чи є у фізіогноміческіх сприйняття об'єктивна основа? Чи справді зовнішні ознаки, риси явища деяким чином (хоча б імовірнісним) корелюють з його внутрішнім змістом? На нашу думку, така об'єктивна основа є. Існує анатомо-фізіологічний рівень цього явища (коли йдеться про сприйняття людини людиною); часто сама конституція, зовнішній вигляд созерцаемого особи красномовно говорять нам про його внутрішньому стані, тонусі. Одночасно зовнішній вигляд речі, події, людини несе в собі інформацію про приналежність його носія до певної соціальної середовищі, історичній епосі і т.п. Нарешті, чимале значення має третя складова феномена - індивідуальна (відбиток на обличчі і всьому вигляді людини його життєвого досвіду, життєвого шляху, долі). На службі у художньої ідеї об'єктивні физиогномические риси трансформуються. Ця трансформація полягає насамперед в узагальненні «схоплених» рис. Поза моделі - будь це в живописі або в кіно - повинна бути узагальнюючим чином відносно всього різноманіття положень і рухів, які звичні зображуваного особі в побутовому плані. У цьому відношенні дуже чуйний був В. Сєров (на що, зокрема, звертав увагу Ейзенштейн). Пози подружжя Грузенберг, панянки Гершельман, Ламановой, Єрмолової відрізняються продуманістю. Художник затрачав багато часу, розташовуючи модель перед полотном, - не менше, аніж розташовуючи її на полотні. Узагальнена і композиційно зверстана физиогномика отримує всю повноту властивого їй сенсу в динамічному, виразному контексті всієї художньо-образної системи. Головне укладено в контекстної обумовленості цілісного впливу окремого елемента, який в іншому художньому контексті і в інших умовах буде читатися по-іншому. Фізіогноміческіх сприйняття свідчить про наявність у кожної людини тією чи іншою мірою здатності до синестезії. Але головне для мистецтва - такий фізіогноміческіх «посил», на який відгукується максимальне число володарів східного фізіогноміческіх досвіду. І не випадково Ейзенштейн, захоплений дослідник цієї проблеми, бачить раціональне утримання в дослідженнях І.К. Лафатера саме в тому, що в його класифікаціях «збігаються» найбільш часті физиогномические сприйняття. Але це і важливо для мистецтва. Що ж становить специфічність фізіогноміческіх сприйняття в мистецтві? Вирішальним тут є ідейно-емоційна спрямованість художньо-образної системи. Вона, зрештою, регулює і фізіогноміку сприйняття твору. Ана-Томо-фізіологічна, соціально-психологічна і індивідуальна складові виступають передумовами для того, щоб фізіогноміческіх, тобто комплексно і цілісно, «схопити» ідейно-емоційну сутність (характерність, виразність) художнього образу. Художній ефект сприйняття твору прямо залежить від ступеня досягнутої індивідуалізації реципієнта. Остання ж обумовлена не тільки индивидуализирующей (конкретизує) функцією форми, а й багатством індивідуального досвіду сприймає. Однак сприйняття буде художнім лише в тій мірі, в якій індивідуальність автора і реципієнта трансформується під впливом художньої форми і оскільки, не перестаючи бути індивідуальною, стане сверхлічной (соціалізованої). Естетично соціалізована і індивідуалізована особистість автора закарбовується, як уже говорилося раніше, не в якійсь «частини» твору, а в цілому. Ціле ж - це стиль. За стилем, від-меча М.М. Бахтін, варто цільна точка зору цільної лічності217. Ідентифікація реципієнта з автором виявляється внаслідок цього співпереживанням стилю твору. Причому сам стиль виступає як єдність його надособистісним (направленческіх і т.д.) сторін та індивідуалізованих аспектів. У цьому зв'язку емпатичних здібностей реципієнта можна охарактеризувати як «почуття стилю». Почуття художнього стилю твору мистецтва можна віднести до інтегральних, комплексним сприйняттям інформації від цілого, а не від окремих деталей. Таке сприйняття є результатом найтонших діфференціровок і синтезу інформаційних показників всіх аналізаторів. За стилем стоїть «художнє обличчя» автора - «стильове Я» (до речі, при характеристиці музичного стилю Б.В. Асафьев користувався саме цим терміном). В акті емпатії формується художнє Я сприймає, аналогічне стильовому Я учасника, з яким і відбувається ідентифікація. Здійснюється це у відповідності з тією інформаційною програмою, яка закладена в структурі і формі твору. Відомі дві основні концепції підходу до пояснення Емпа-тичного осягнення іншого Я, в нашому випадку - стильового Я автора: реконструктивна і конструктивна. Реконструктівісти (С. Ві-Тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн та ін.) апелюють до інформації з минулого досвіду; але їм важко пояснити формування нового Я, відповідних нових емоцій і т.п., яких не було в минулому досвіді. Конструктивісти (Т. Ліппс, К. Гроос та ін.) вказують на тенденцію до відтворення отриманої інформації у формі наслідування моторно-динамічних якостей форми твору (наприклад, «пропевание» при слуханні музики). Моторне наслідування в якості реальної дії веде до виникнення "реальної", а не тільки «воспомінательной» емоції, реального Я, аналогічного авторському. Стильове Я відображає як актуальне фізіологічний стан, пов'язане з імітацією, так і акт інтерпретації інформації від твору мистецтва. Необхідною компонентом інтерпретації інформації є акт уяви і установка на співпереживання «іншому», тобто на емпатію. Говорячи про імітацію (зовнішньої, м'язово-кінестетичний або внутрішньої) моторно-динамічних якостей художньої форми, слід виділити таку якість, як ритм. Найважливішою складовою почуття стилю є внутрішнє відтворення ритму художньої форми. А через процес відтворення ритму проникають інформація про авторське Я і співпереживання йому. Адже ритм інтимності чином пов'язаний з афективно-вольовими сторонами особистості художника, його стильового Я. У психології давно встановлено емпіричний факт: структури, в яких зовні виражається почуття, будучи сприйнятими, виявляються «заразними» для виникнення подібних почуттів. Зокрема, таке, згідно з В. Вундту, дія ритмічних структур як «тимчасового способу вираження почуттів» 218. Високохудожні твори притаманне різноманітність ритмів, єдиний ритмічний сплав художнього, стильового Я автора. К.С. Станіславський звертав увагу на те, що, отримуючи інформацію про це розмаїтті, що сприймає, відтворюючи одночасне з'єднання декількох різних ритмів, повинен вловити загальний ритмічний «тон» твору. Про це ж писав і С.М. Ейзенштейн. Ритмічні риси стилю, що втілюють основну «інтонацію» художнього Я, він називав «стилістичної ключовою фігурою», «стилістичним ключем-покажчиком». Завдяки йому твір стилістично налаштовує глядача, вводить в певний «тип реагування». Інформаційна чуйність сприймає, що виражається в почутті стилю, виявляє себе в умінні вчасно вловити, відчути «стилістичний ключ-покажчик» і свідомо його мати на увазі на наступних етапах сприйняття даного проізведенія219. При цьому реципієнт завжди за допомогою уяви кілька «забігає вперед», він «предслишіт», «передбачає». Цей продуктивний творчий акт на основі емпатії створює «стильові очікування» основного стильової єдності. Перцептивний процес здійснюється в динамічному режимі підтвердження або непідтвердження цих очікувань. Отже, в акті сприйняття твір мистецтва перетворює (відповідно до художньою ідеєю-установкою і під впливом художньої форми) особа реципієнта за законами художньої уяви. Само собою зрозуміло, що автоматизму тут немає, результат залежить не тільки від «тексту», а й від самого реципієнта, його підготовки і творчої активності. Якщо сприймає реально не «заражається» уяви, перевтілення, емпатія-тичними переживаннями, то твір для нього не виступає як предмет мистецтва. Художня особистість в порівнянні з «побутової», емпіричної особистістю того ж автора є «ідеалізованої», «ідеальною». Відтворення такої особистості підносить реципієнта над буденним, емпіричним буттям. Більше того: оскільки реципієнт спілкується з твором справжнього мистецтва, він відтворює не рядового особистість і індивідуальність. Мистецтво здатне піднімати якщо не всіх, то багатьох і багатьох до рівня вищих злетів найбільш обдарованих особистостей. Спонукаючи реципієнта піднятися до якогось «ідеального» рівня, твір викликає у нього стан напруженості, напруги. Коли ж мета досягається, настає дозвіл напруги, або катарсис. Проблема художнього катарсису свого часу була глибоко проаналізована Л.С. Виготським, але, як уже було сказано нами раніше, лише у зв'язку з художнім образом, в плані взаємин форми і матеріалу. Фактично ж «матеріалом», підметом художньої переробці в акті сприйняття, є і «актуальна» особа реципієнта. Між її емпіричним, нехудожніх буттям і художньою формою з її завданням соціалізувати, індивідуалізувати і естетично завершити цю особистість також виникає протиріччя, яке «знищується формою», що і веде до катарсису. Якщо ідентифікація (маючи на увазі її механізми) протікає несвідомо, то катарсис, навпаки, переживається свідомо як почуття звільнення, «очищення», просвітління, особливої радості, як духовний підйом, що заряджає енергією. У цьому полягає головний енергетичний ефект спілкування з мистецтвом. Все, що проиходит на стадії відтворення реципієнтом художнього образу і художньої особистості автора, стадії, яка завершується катарсисом, Виготський називав дією (твори мистецтва на сприймаючого). Якісно новий етап у взаєминах мистецтва і сприймає починається, вважав він, з того моменту, коли особа реципієнта вже виходить з емпатичних злиття з особистістю автора, об'єктивувати в даному творі. Тепер реципієнт займає по відношенню до твору мистецтва і його творцеві позицію «вненаходимости» (термін Бахтіна). Цю нову стадію Виготський іменував післядією. На цій стадії особа реципієнта усвідомлюється ним самим у своєму принциповому естетичному відношенні до образу і до художньої особистості автора. Якщо відтворення і образу, і художньої особистості «програмується» ззовні з твору (головним чином) і в цьому сенсі не є цілком вільним (чому тут і говорять про «вторинному» творчості), то «післядія» має максимально вільний, максимально творчий характер. Реципієнт самовизначається, самоактуализирующимся. Причому свою творчу свободу особистість сприймає здійснює, вже будучи збагаченої досвідом художньої емпатії і катарсису. Питання для самоконтролю 1. Які риси антиномичности художнього сприйняття ви могли б назвати? 2. Яка роль емпатії в художньому сприйнятті? 3. За якою ознакою (ознаками) розмежовуються «дія» і «післядія» твори мистецтва? ' Теми для рефератів 1. Теорія «зараження мистецтвом» Л.Н. Толстого, її переваги і недсй-статки з точки зору сучасної науки. ?> 2. Концепція «фізіогноміческіх сприйняття» С.М. Ейзенштейна. 3. Проблема активності художнього сприйняття в класичній ее * тетіке і в постмодерністській парадигмі. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Психологія художнього сприйняття і емпатія" |
||
|
||