Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяФілософія мистецтва → 
« Попередня Наступна »
Басін, Е. Я., Крутоус, В. П.. Філософська естетика і психологія мистецтва: навч. посібник / Є. Я. Басін, В. П. Крутоус. - М.: Гардаріки. - 287 с ., 2007 - перейти до змісту підручника

Про емпатичних здібності художнього критика (з ремінісценціями з критичної практики Б.В. Асафьева і І.Е. Грабаря)

Діяльність критика - творча. Вона починається з того моменту, коли критик приступає до оцінки з позицій власного, професійного Я того враження, яке він отримав при сприйнятті твору. Необхідною компонентом критичної оцінки є співпереживання автору, його художньому Я (обобщающему емпіричне, естетичне і художницьке Я). В основі ж співпереживання лежить емпатичних здатність. Власне кажучи, Емпа-тична здатність критика реалізується одночасно в трьох напрямках. По-перше, це емпатичне оволодіння цілісної художньою формою оцінюваного твору. По-друге, його емпатичне вживання в окремі компоненти художньої форми - зокрема, емпатія в психологію персонажа, героя і т.п. І, нарешті, по-третє, з необхідністю виникає співпереживання критика художньому Я автора. На цьому останньому моменті ми і зупинимося нижче докладніше.

На підставі виникнення у критика (в ході сприйняття твору мистецтва) переживань, аналогічних авторським, в ньому здійснюється процес ідентифікації. Остання являє собою пізнавальний процес уяви, в ході якого власне Я критика уподібнюється авторському Я. Оскільки таке уподібнення відбувається не буквально (критик не перестає бути самим собою), ми називаємо художнє Я автора в структурі психіки критика уявною Я, на відміну від його реального Я.

Спочатку цей процес йде несвідомо. Першим безпосереднім вираженням емпатичних художньої здатності є наявність емоційної реакції, емоційного переживання, в якому злиті в нероздільній єдності думку і почуття. Другим компонентом емпатичних здібності виступають пізнавально-оціночні процеси, спрямовані на інтерпретацію емоційного переживання, що виник при сприйнятті твору мистецтва.

Третім - останнім за рахунком, але не за значенням - доданком емпатичних здібності є моторне наслідування, або моторна імітація. Ще Р. Фішер, німецький історик і теоретик мистецтва, чітко зафіксував самоспостереження критика, споглядає картину, - і не тільки критика, а й будь-якого реципієнта: спостерігаючи, ми немов обводимо пальцем лінії, а долонею - площина, ми як би подумки змальовувати предмет. Відносно музики про «внутрішньому наслідуванні» писав уже І. Гердер в «Каллігоне». Всі ці спостереження згодом отримали експериментальне підтвердження в психологічній науці. Цей фактор діє одночасно з іншими. Ми його згадуємо останнім, тому що він менш інших усвідомлюється.

Критик одночасно відчуває своє реальне Я і художнє Я автора в собі, усвідомлюючи відмінність між ними як між реальним Я і уявною Я. У усвідомленому почутті уяви, авторського художнього Я і проявляється інтерпретація тієї емоції, тих почуттів, які виникають в акті художнього сприйняття.

Необхідною умовою такого усвідомлення є феномен проекції і одухотворення. Проекція Я зовні, у якийсь об'єкт і одухотворення цього об'єкта (зрозуміло, уявне) є об'єктивація Я, а значить - переддень і умова його усвідомлення. Своєрідність цього акту полягає в тому, що критик проектує уява художнє Я автора в психічний досвід, відображає дійсність не безпосередньо, а опосередковано - через художнє зображення реальності, через твір мистецтва. Інакше кажучи, художник одушевляє дійсність, а критик -. витвір мистецтва. емпатичних здібностей художнього критика з цієї точки зору припускає здатність сприйняти будь-який твір мистецтва як «вислів» «живого» автора, як «живу мову».

Ідентифікації допомагає, сприяє пізнавальна («когнітивна») орієнтація. Зокрема, формуванню у критика здатності «дивитися на речі очима художника», стати на час («стати» у сенсі: аналогічно переживати) їм самим сприяє все те, що він знає про сприймаємо їм творі мистецтва. Виникає установка на даного художника. Це знання, далі, про саму людину, художника, про час і ситуації створення конкретного сприйманого твору.

Таким чином, художнє переживання критика не повинно бути «натуралістичним себячувствованіем». Тобто покликання критика полягає зовсім не в тому, щоб проектувати на витвір свої суто особисті настрої і свою оцінку твору. Він повинен усвідомити відмінність між переживанням свого ставлення до твору і тими переживаннями, які виникають у нього на основі відтворення переживань, аналогічних тим, які випробував художник, створюючи твір. Причому йдеться про художні переживаннях.

При поясненні емпатичних здібності співпереживання з автором художнього твору виявляються, як зрозуміло з попереднього , наступні фактори: -

моторне (кинестетическое) наслідування динамічним аспектам сприйманого твору; -

виникнення на базі цього наслідування емоційного переживання (що включає інтелектуальний компонент), аналогічного авторському; -

знання про автора (якщо таке є) і установка на нього; за відсутності знання про певний автора - установка тільки на автора узагальненого (генералізованого); -

знання (якщо таке має місце) ситуації створення даного твору мистецтва;

- усвідомлення виник «наслідувального» переживання як належить іншому Я, авторському, уяву, і ощущаемого, чувствуемого в собі як своє інше Я; -

проекція цього Я у твір і в результаті - одухотворення останнього; -

на базі об'єктивації Я у творі відбувається усвідомлення акта ідентифікації свого Я та авторського художнього Я; при цьому передбачається постійне збереження почуття власної реального Я. Всі названі механізми емпатичних здібності «працюють» при будь-якому повноцінному художньому сприйнятті; для критика ж специфічна велика усвідомленість цих процесів. Коли критик усвідомлює в акті проекції-об'єктивації ті якості твору, які служать засобами формування художнього образу, а значить, і художнього Я автора, він співпереживає творчому акту (логікою цього акта, а не індивідуально-неповторного психологічному його висловом). Отже, співпереживання виступає як співтворчість. Без співтворчості не буває художнього співпереживання, але воно, співтворчість, може усвідомлюватися, а може і не усвідомлюватися. Для художнього критика, як було сказано вище, більш специфічно усвідомлене співтворчість. Одне із завдань критика - донести до реципієнта результати цього усвідомлення.

емпатичних здібностей формується і розвивається в ході критичної діяльності, але , як і всі інші психічні здібності, має природні, вроджені передумови-задатки, які можуть бути різними. При наявності видатних задатків ми говоримо про обдарованість.

Одним з художніх критиків, у високому ступені обдарованих емпатичних здатністю , був Б.В. Асафьев, до творчості якого ми хочемо звернутися в цій главі. Ми не ставимо перед собою завдання оцінити, наскільки «прав» був критик у своїй емпатії. Наша мета - вказати на сам факт емпатичних співпереживання і виявити психологічні механізми цього явища. Проте багато що говорить про тонкий і вірному критичному чуття Асафьева.

Б.В. Асафьева називали «геніальним слухачем». Людське Я інтимності чином пов'язане з мовної інтонацією, специфічної художньої трансформацією якої є, згідно Асафьеву, музична інтонація. Через інтонаційну характеристику мелодії критик проникав в «душу» її автора. Але інтонаційно-но-мелодичний підхід притаманний і Асафьеву - критику в області живопису. Його чуйний, прозорливий очей знаходить тут мальовничі «інтонації» і «мелодії» , і через них він емпатичних долучається до художнього Я живописців.

Розглянемо співпереживання критика В.А. Сєрову, художнику-людині, його емпатичних і відтвореному Я. «Я особисто, - пише Асафьєв, - Сєрова не зустрічав ... Тому всі тут мною сообщаемое втекти майже цілком з спостережень за його розумним, завжди глибоко продуманим мистецтвом - з вражень "зорових" »220. Критик говорить про« спостереженні », але фактично тут мала місце емпатія на основі спостереження.

Сєров, вважає Асафьєв, недовірливий до всякого випливають на поверхню цікавого явища епохи, він його аналізує, перевіряє, скептично придивляється до нього. За наміченим шляхом йде жорстко і прямо. Аналітик. Стійкий і мужній характер, особистість , яка стверджує собою і своєю справою єдність теорії і практики. Вождь, реформатор за природою, по психіці, по прямолінійності і завзятості здійснення раз прийнятого рішення; але йому властивий індивідуалізм, завзятий до замкнутості, до впертості.

В його характері було щось толстовське. Іронічний склад розуму. вескость. Правдивість. Любить долати труднощі. Сувора ласкавість і довірливість по відношенню до тих, кого любить. Розумний і чуйний психолог. Прагнення йти «проти течії», що поєднується із винятковою душевної скромністю . Такі найбільш характерні риси Серова-людини, осягнути критиком через сприйняття творів живописця. Точність і вірність цих поглядів засвідчується свідоцтвами тих, хто добре знав художника в життя (див., зокрема, свідоцтва І.Е. Грабаря).

Що ж у творі служить каналом, посередником, що дозволяє вивести сприймає на художника-людини? Очевидно, це такі компоненти фізичної фактури твору, які безпосередньо пов'язані з особливостями художника-людини. У семіотиці їх називають по-різному: «природними знаками »,« симптомами »,« індексами »та ін У своїй сукупності вони утворюють почерк в буквальному сенсі слова. Відомо, що графологи можуть« вживатися »в людини не тільки за почерком листи, а й по« почерку »його живописних робіт.

Як зазначає Асафьєв, був такий «почерк» і у Сєрова. Однією з характерологічних особливостей цього почерку була «скромність засобів вираження», «простота» (що не означало простуватості, бідності).

Звернемося тепер до емпатичних пізнання естетичного Я. Останнє не тотожне емпіричному Я, хоча і пов'язане з ним, виростаючи, формуючись на його психологічної базі. «Мистецтво художника, - пише І.Е. Грабар, - завжди тісно сплетено з його особистістю, і чим воно значніше й достовірніше, тим тісніше цей союз, тим більше художній вигляд зливається з людським. Але рідко у кого мистецтво так виразно випливало з самої сутності людини, як це ми бачимо у творчості Сєрова »1.

Яке ж естетичне Я Сєрова, яке було емпатичних пізнане, сопережіто, відчуте Асафьевим, а не просто реконструйовано на основі умовиводів? Розглянемо в цьому зв'язку лише ту межу естетичного Я, яка була пов'язана з іронічністю Серова-людини.

«Іронічність не дозволяла Сєрову провести у фреску або картину, як ідейне узагальнення, людей в пафосі героїчного чи у величі страждання ...» І лише в декорації монументального характеру до опери

«Юдиф» Сєрову вдалося «на якийсь час заглушити у свідомості художника поїдати його іронію» 221. Художник користувався іронією в своєму мистецтві проти всього, що могло б його «звабити», змусити слідувати не за своїм шляху. Про те ж , до речі, писав І.Е. Грабар: «З побоювання,« ніби не збрехати », він схильний був допускати деякі підкреслення у своїх портретах, - нехай не думають, що він підлесник. Звідси звинувачення Сєрова у схильності до карикатурі» 222.

Але якщо у сучасників Сєрова, наприклад у К.А. Сомова і А.Н. Бенуа, іронія йде від блиску культури і перенасиченості нею, то Сєров - не з пересичених. «Інтелект його НЕ руйнівний , іронія мефистофелевское ». Його іронія специфічна, вона пов'язана з вескость, здравость, конкретністю, зануреною в образи, а не в абстрактні категорії» 223. Іронія Сєрова відобразила «серцем питаемое увага до людського». «Сєров бачив у людині лише бажані йому самому, його іронічною точці зору якості »224.

Асафьєв на підтвердження того, що він вірно« перевтілився »в Сіро-ва-художника, проробляє своєрідний уявний експеримент. У Сєрова серед його робіт не було портрета Достоєвського. Критик «від його імені» створює (в уяві) такий портрет. «Я переконаний, що портрет Достоєвського вийшов би у Сєрова зовсім іншим, ніж у Перова.« Ви говорите, що ця людина обуреваем великою болем за стражденний людстві і в його образі - мучився його думка про правду. Добре. Дозвольте тільки заглянемо, чи немає в ньому ще чого «поконкретнее» в сенсі стимулу страждання ». І ось Сєров« догледіли »б до релігійної роздвоєності і сумніви, мало не на межі атеїзму, а то і до бентежною психіки гравця! І це все сіро-вской мистецтво портрета. Не довіряти, не бути наївним! .. »225

 Звірі в замальовках Сєрова, може бути, тому так чудові, вважає критик, що відчувається в них (співпереживати), як вільно почувався художника ними: наділяв їх характерами, «досхочу іронізуючи» ... ^ 

 Іронія Сєрова і властивий йому скепсис простягалися не на всі об'єкти зображення. Критик не відчуває цієї іронії, коли увага художника переходить на російський пейзаж, на дітей, на тварин, що «працюють» разом з людиною. Критик співпереживає дбайливе ставлення художника до людей, безумовно для нього переконливим у їх етично-творчому образі. «Хіба зміг би він іронізувати над Пушкіним? 

 Серед Серовский Пушкіних мене особливо хвилює образ Пушкіна в осінній імлі, образ поета танцював, немов герой балади, в рідній йому стихії! Мені здається, що краще ніхто не зрозумів серця Пушкіна, пушкінського творчого хвилювання. Ось на таких зустрічах з Сєровим (особливо частих в області його малюнків і начерків) починаєш розгадувати крізь Серовский броню інтелектуалізму та іронії, крізь метод недовірливого - до емоційних і словесним виливам - здорового глузду інший тонус його мистецтва: радість перед відчули в житті справжнім, щирим , цілісним. Ось перед цими рідкісними явищами іронія Сєрова "здає" ». І критик разом з художником починає милуватися «повнокольорові» людини-Пушкіна, Петра I (хоча елемент іронії над фігурою останнього має місце). Критику передається «тонке почуття історії і відчуття мимовільного подиву перед настільки сильним індивідуально-творчим реформаторським явищем» в образі Петра. Критик відчуває, що на сільських картинах серце художника «з цим справжнім сільським будовою, а не з більшістю« портретованих »ним персонажів» 226. 

 У більшості портретів художник, поспостерігавши, створює собі «іронічну ідею про« даному об'єкті »і відповідно до неї пише прекрасний портрет, де стрижень особистості - відгук художника про« роль », що виконується людиною на підмостках власного життя» 227. Про те, що Асафьєв вірно відчув цю особливість Серовский портретів, кажуть висловлювання самого Сєрова про свою творчість. Ось одне з них: «Я. .. уважно вдивившись у людини, кожного разу захоплююся, мабуть, навіть надихаюсь, але не самим обличчям індивідуума, яке часто буває вульгарним, а тією характеристикою, яку з нього можна зробити на полотні »-228. 

 Про це ж свідчать висловлювання інших критиків. Наприклад, В. Брюсов писав: «Портрети Сєрова зривають маски, які люди надягають на себе, і викривають таємний зміст особи, створеної всім життям, усіма таємними помислами, усіма прихованими від інших переживаннями» 229. Н.Е. Грабарь: «Проникливий і строгий до людей, Сєров під час своїх спостережень завжди ставив мислення позначки: одному трійку, іншому двійку, рідко кому чотири з мінусом, і дуже часто одиниці. «Я адже злий», - говорив він про себе »230. 

 Іронічне (як прояв категорії комічного) «зривання масок» Асафьєв відчуває, наприклад, у портреті Гіршмана. За звичним, поміченим їм жестом мецената він бачить «лицедія» 231. 

 Елемент іронічного естетичного ставлення «співпереживати» критиком і по відношенню до Шаляпіну у відомому малюнку Сєрова. «Сєров не міг втриматися, щоб тонко не відзначити, що у високому зростанні великого артиста, настільки виразному на сцені, полягало щось« безглузде »при сюртучном" оформленні "» 232. Щоб оцінити емоційну пильність критика в даному випадку, доречно навести один фрагмент з книги Ф.І. Шаляпіна «Маска і душа»: «Замовляю костюм у самого знаменитого кравця Лондона. Мене вивчають у всіх трьох вимірах і потім треба мною проробляють нескінченну кількість всіляких маніпуляцій при багатьох примірках. А зрештою - в грудях вузько, один рукав коротше, другий довший ... »233 Справа в тому, що у Шаляпіна ліве плече було нижче правого, шия -« ненормально довга ». Пильне око митця помітив це, а тонко відчуває критик вловив те, що передав художник, тобто «Побачив» очима художника. Але суть справи була тут не тільки в анатомічної «безглуздості», були якісь більш тонкі невідповідності, естетично інтегровані художником і відчували критиком. Сєров любив Шаляпіна, але це не завадило йому іронічно оцінити «безглузде». Любляча ж дочка Ірина Федорівна бачила у батька лише «властиве йому уміння красиво носити веші» 234. 

 Сєров, як зазначав Асафьєв, любив підкреслювати «дорогоцінну для його іронічній налаштованості» звичну маску людини, її соціальну роль, вважаючи, що ця маска «цінніше його справжньої сутності, яку і витягувати не варто». У цьому зв'язку він в портреті Єрмолової, який «прийнято розхвалювати», найбільше відчув не душу, душевне, людськи-сушественно, а «офіційно артистичне» 235. Перебували й інші «злі язики», які подібним чином оцінювали ставлення художника до Єрмолової в портреті. С.М. Ейзенштейн, на-проти, відчував захоплене почуття схиляння. Однак і він бачив у портреті насамперед і переважно натхненне обличчя «актриси» 236. Може бути, тому родичам Єрмолової, та і їй самій, портрет не дуже сподобався - «вона хотіла бачити в ній (работе. - Е.Б.) більше простоти» 237. 

 Звичайно, Асафьєв емпатичних співпереживав у творчості Сєрова багатьох аспектів його естетичного Я, але іронічність Сєрова (що розуміється тут не просто як риса його характеру, розуму, а як складова його естетичного ставлення до дійсності, до людського Я) була для критика визначальною. 

 Раніше ми говорили, що художник-людина виражається у творі в «почерку», і саме через сприйняття цього знакового, точніше - симптоматичного (індексного) вираження і здійснюється емпатія критика з емпатичних Я художника. Слід підкреслити, що ми відрізняємо почерк від стилю, хоча між ними і є схожість. Точно так само, як «стиль - це людина», почерк - це теж людина. І почерк, і стиль припускають, що вони можуть бути виражені, втілені в якомусь фізичному матеріалі. 

 Почерком у творі мистецтва ми називаємо все те, що детерміновано емпіричним Я автора, його психофізичними особливостями незалежно від змісту твору. Говорячи про «простоту», «скромності» засобів вираження у Сєрова, ми мали на увазі, оскільки йшлося про почерк, а не про стиль, такі особливості його творів, які не залежали від конкретного змісту даного твору, а визначалися виключно характером Серова- людини. 

 Стиль - це такі особливості твору, які обумовлені естетичним і художницьким Я. Відповідно, можна говорити про естетичний і художницькому стилі. Оскільки, як ми відзначали, і емпіричне, і естетичне, і художницьке Я інтегровані в художньому Я, остільки є всі підстави стверджувати, що почерк, естетичний і художницький стилі інтегровані в художній стиль. 

 Нагадаємо: йдеться про емпатії критика з авторським естетичним Я. Звернемо увагу на те, як важливо критику, щоб емпатія стала більш свідомою, осмисленою і тим самим придбала «комунікабельність» (адже критик емпатірует не тільки для себе, а й для читачів, для публіки); як важливо йому усвідомити естетичний стиль автора, виділити і словесно позначити риси цього стилю. 

 Естетичне Я, а отже, і естетичний стиль обумовлені вмістом художньої діяльності, в нашому випадку - змістом даного твору. Це не означає, що зміст (естетично оцінене, звичайно) є єдиним детерминирующим фактором естетичного стилю. Коли Д. Сарабьянов пише про те, що стиль Сєрова мав «соціальний вимір», то він абсолютно справедливо в це «вимір» включає не тільки художні чинники, а й етичні, політичні та др.238 Але обумовленість художнім фактором є визначальною, системоутворюючою для естетичного стилю. 

 «Простота» і «скромність» виразних засобів, коли вона репрезентує естетичний стиль Сєрова, означає щось інше порівняно з простотою і скромністю його почерку. Вона вже залежить від ставлення художника до змісту творчої діяльності і кристалізується в певних естетичних принципах. Згідно Асафьеву, у Сєрова ця простота і скромність проявляється як високий інтелектуальний принцип «економії вираження». Це проявилося і у відмові «від того, що так цілком домінувало в тодішній живопису: від рабського захоплення фарбою, кольоровістю, колоритом, в обдуманому мудрого аскетизмі у ставленні до чарам барвистості», у прагненні зосередити «все живописно-живе» в лінії - « початку з початків »образотворчого мистецтва. Сєров прагнув до того, щоб в лінії, «в ній-то і зосередився образ», щоб вона «сама несла в собі натхненність ...» 239. 

 Зупинимося особливо на переживанні й розумінні Асафьевим «одухотвореності», бо це дуже суттєво для пояснення психологічних механізмів емпатичних здібності. Поняття одухотвореності, або, в інших термінах, «душі», «ліричності», Асафьєв розкриває найбільш ясно на прикладі російського пейзажу. У російській пейзажі вона раніше всього дала про себе знати в поезії Пушкіна: у пейзажній ліриці очей поета «бачить, відчуваючи, і відчуваючи, бачить». Поет відчуває природу «як живий організм», і це відчуття втілюється в словесних образах. Формується зрозуміле нам тепер «почуття природи», «вигодуване дуже своєрідним процесом одухотворення» дійсності. Мова йде не про примітивний «анімістичними» чи дитячому одушевлении, а про людей з «збагаченої психікою і багатою інтелектуальної культурою», що навчилися «чути життя організму в собі». 

 У російській живопису XVIII і першої чверті XIX в. критик ще не відчуває цієї одухотвореності, ліризму. У російських майстрів, в них самих ще не "осіла» настільки «людська натхненність, щоб ... бачити, відчувати, що радує і хвилює ... "(не про натуралістичному« себячувствованіі »йдеться, а про художню« об'єктивації людяності », про проекції в мистецтві особистого як общечеловечески-психічного). Важливо відрізняти «особисте замилування спостережуваної дійсністю» (те, що в нашій термінології відноситься до проявів емпіричного Я) від «лірико-поетичного, переконаного осягнення природи, одухотвореними, дихаючої ...» (у нашій термінології це прояв естетичного Я).

 На думку Б.В. Асафьева, першим у російській пейзажного живопису, хто «знайшов шлях до одухотвореній пейзажу», був В.М. Лебедєв (юний художник, який помер в Неаполі від холери в 1837 р.), бо в його пейзажах «є душа» До Відзначивши пейзажі А. Іванова, з яких починається «розквіт російського ліричного пейзажу», критик особливу увагу приділяє Ф.А. Васильєву, А.К. Саврасову і І.І. Левитану. 

 Словесно формулюючи своє естетичне співпереживання російської природи на картині Васильєва «Барки. (Вид на Волзі) », критик пише:« Новизна - в музичному настрої, в такий чуйності зіставлення зримого, коли видиме в природі переходить в душевний стан і швидше відчувається як чутне всередині, ніж бачиться (звернемо увагу на те, що критик аналізує, інтерпретує своє переживання при сприйнятті картини. - Е.Б.). У цьому і полягає ліризм нової живописної епохи, предчувствуемой тут Васильєвим, ліризм, давно вже - у першій чверті століття - досягнутий в музиці Шубертом »240. У пейзажах Васильєва («Село», «Після дощу», «Відлига») критик чує «ліричну співучість рідних, щемливі душу» образів, разом з художником «ніжно-любовно» вдивляється в російську природу, створюючи пейзаж як «самодостатнє розкриття життєвого в природі так, як людина відчуває це життєве у собі »241. Так, тобто естетично, співпереживаючи, відчував природу в картинах Васильєва та критик. 

 У ліриці пейзажів Саврасова природа також одушевлена. Але ця лірика, натхненність відчувається критиком «не у вселенні природі особливого роду« настроенчества »через особливий підбір мотивів, а в манері показу ...». Особливо ця «епічність», «об'єктивність» ліріз-ма Саврасова дає про себе знати в його знаменитій картині «Граки прилетіли». «Настрій, взяте не як суб'єктивне, особисте переживання, а як вираження того, що укладено в зображуваному, в образі» 242. Критик аналізує тут то свій стан, який ми визначаємо як емпатію нема з емпіричним («особистим» у Асафьева), а з естетичним Я (формованим в процесі створення образів). Крамськой говорив, пише Асафьєв, що у інших художників (до Саврасова) в пейзажах є «дерева, вода і навіть повітря», а душа є тільки в «Грачах» 243. 

 Після Саврасова, стверджує критик, «душа, натхненність» не йдуть з російського пейзажу. Зокрема, Асафьєв звертає увагу на такий найважливіший компонент одухотворення, як передача «тимчасовості», мальовниче розкриття потоку часу, якості становлення дійсності, що найбільш опукло виявляє себе в музичній мелодії. 

 Своєрідність мелодійної одухотвореності критик бачить в пейзажного живопису Левітана. Для Левітана, крім того, характерно, що він «одушевляє своїм стражданням природу». Але необхідно відрізняти «особисто левітанівський відтінок скорботи» від «лірики скорботної природи», піднятої в його пейзажах до загальнолюдської значущості: до розуміння, світлого розуміння «гераклітовского потоку часів», неминучості «вічного перетворення» життя в смерть244. 

 Узагальнюючи свої спостереження над одушевлением в російській пейзажі, Асафьєв робить наступний висновок: «Почуття природи переростає у відчуття одухотвореності всієї дійсності: художньо пізнаючи дійсність і тим самим образно відбиваючи її у своїй свідомості, людина одушевляє її» 245. 

 Предметом спеціального аналізу Асафьева стає відчуття одухотвореності від творів художників "Світу мистецтва». Все, пише критик, що мирискусники любили, «вони вміли одушевляти», «переводити в живописно-одухотворене стан»: пам'ятники російських міст, садиб, сіл, міські «куточки» і «закутки», інтер'єр-кімнату. Одухотворення інтер'єру («кімната - речі») здійснювалося повітрям, світлом, колірною гармонією і не завжди ясними людьми. 

 Одухотворення не було «условщіной», «стилізацією», самодостатньою і розумової, «ідея одухотворення людським мистецтвом зримих вешей і просторів визначає стиль» 246. Своєрідність стилю Сєрова з точки зору «одухотворення» критик бачить і в його прагненні до того, щоб, як ми вже відзначали, натхненність несла сама в собі «лінія». У Сєрова лінія дійсно є «живий рисою під живим враженням організму» (Рєпінського визначення). Сєров шукав «в одушевлении ліній і форм сутність вираження». Асафьєв обмовляється при цьому, що під лініями і формами у Сєрова він розуміє не самі лише «формальні категорії», а глибоко змістовні. Лінія у творах Сєрова одухотворена не тільки почуттям, але і думкою. 

 Наявність інтелектуального моменту було особливо характерно для творчості Сєрова. «Особливість Сєрова, - пише Асафьєв, - усюди відчувається (виділено нами, бо вказує на співпереживання. - Е.Б.) влада і переконливість ... розуму. Розум у Сєрова ... це - думка мистецтва, підкреслюю, не думка про мистецтво, а думка мистецтва ... Творчість мислить, навіть коли воно зігріте глибоким почуттям »247. Таким чином, критик емоційно співпереживає та авторському почуттю, і авторської творчої думки. 

 Прекрасний рисувальник, Сєров знову і знову до кінця днів своїх переглядав всі можливості малюнка - одного з найбільших «винаходів» людства, протиставляючи мислячу графічну лінію «солодко п'янкої» розкоші колориту. Тим самим він вів до глибоко сучасному розумінню мистецтва мальовничого образу і до відродження цінності форми як графічного виявлення действітельності248. 

 Як було сказано раніше, художнє Я включає в себе не тільки емпіричне і естетичне, а й художницьке Я. Художнє Я в цілому є рольовим, професійним (в Новий час), але «всередині» ці ознаки присуши одному з аспектів, який ми назвали художницьким Я. Одна з функцій останнього полягає в регуляції власне технічної, «ремісничої» сторони художньої діяльності (що має місце в будь-якій діяльності). Сказане не виключає можливості, а в разі видатного художника, як правило, передбачає творчий підхід і до художній техніці. 

 Критик може емпатичних співпереживати і художницької Я, але для цього він повинен знати даний вид творчості «зсередини», тобто в біль-шей чи меншою мірою практично бути живописцем, композитором, поетом і т.п. У цьому випадку йому будуть зрозумілі, тобто емоційно їм сопережіти, спеціальні технічні завдання, труднощі, що стояли перед творцем твори мистецтва, удачі і невдачі і т.д. 

 Б.В. Асафьєв ні (наскільки нам відомо) живописцем (хоча і був композитором). Може бути, тому він не концентрує свою увагу на живописній техніці. Хоча чудово розуміє, наприклад (що не означає співпереживання!), Що шукання Сєрова зосередилися і «навколо принципово-професійних запитів - як у живописця до мозку кісток» 249. 

 Для аналізу емпатичних здібності критика співпереживати художницької Я Сєрова ще більш «підходящої», показовою фігурою є І.Е. Грабар, сам прекрасний живописець. Наведемо кілька зразків такої емпатії. 

 Коли юний Грабар вперше побачив на виставці в 1888 р. «Дівчинку з персиками» і «Дівчину, освітлену сонцем», він всім «своїм єством ... відчув », що« знайдена деяка цінність », яка не лежить« в більшій правдивості », що« справа в красі », досягнутої завдяки тому, що Сєров зробив крок у бік нових мальовничих завдань. Розуміння і співпереживання цих завдань і їхніх рішень прийшло пізніше. Грабарь вважає, що Сєров, познайомившись з живописом Ба-стьена-Лепажа, «зачув» в ній те цінне, що було цим художником «викрадено у імпресіоністів», і дав своє «вирішення проблеми« людина - повітря - колір », вельми, звичайно , що відрізняється від рішення, даного майстрами імпресіонізму ». Наприклад, у порівнянні з портретами Ренуара, подібними по завданню з Серовский, останні «набагато« міцніше », чіткіше, без хитання форм, без ... непотрібною смазанності і слізанності »250. Співпереживання художницької Я Сєрова було одним з формуючих факторів того почуття, про який Грабар сказав (у зв'язку з оцінкою «Дівчатка з персиками»): «Я так нескінченно люблю цю річ ...» 251 

 Як ми вже говорили, в єдиному акті співпереживання неможливо відокремити співпереживання емпіричному Я, естетичному Я і художницької Я. Це необхідно робити лише в теоретичному аналізі даного єдиного акту. Мостом, що з'єднує критика (в акті ідентифікації) з емпіричним Я автора, є почерк, а з естетичним Я - стиль. Що ж єднає, служить основою для акта ідентифікації з художницьким Я? Очевидно, це сукупність технічних, професійних прийомів, яку можна було б назвати «професійним почерком», але щоб використовувати новий термін (новий у порівнянні з «почерком»), назвемо її манерою. 

 У подібному, але не тотожній значенні використовує термін «манера» Грабар. Називаючи і аналізуючи в творчої еволюції Рєпіна десять «манер» 252, він під манерою увазі персональний художній стиль, в якому злито в нерозривну єдність те, що ми називаємо «почерком», «естетичним стилем» і «манерою» (повторюємо: ми під « манерою »розуміємо те, що Грабарь виділяє у складі художнього стилю в якості« сукупності професійних прийомів ») 253. 

 Ілюстрацією емпатичних співпереживання критиком художницької Я Сєрова може служити оцінка Грабарем Серовское портрета Г.Л. Гіршман (1907). Добре відомо, що Грабарь захоплювався цим портретом. Одним з чинників такого захоплення було усвідомлення критиком і співпереживання чисто технічних завдань. Грабарь вважав, що цей портрет «докорінно відрізняється від усіх попередніх портретів художника вже в чисто технічному відношенні, бо писаний не маслом, а темперою. Зазвичай техніці відводять саме останнє місце, вважаючи її питанням якийсь спеціально художньої кухні, вкрай нецікавою і нудною матерією. Це одне з найбільш закоренілих, глибоких і сумних непорозумінь, бо техніка не тільки не випадковий спосіб вираження думки і почуття художника, але часто направляючий, навіть вирішальний момент у творчості ». 

 Сам живописець, Грабар-критик прекрасно знає про труднощі техніки темпери в застосуванні до портрета. Сєров володів цією технікою «з вражаючою майстерністю, блискучим підтвердженням чого служить той же портрет Г.Л. Гіршман ». Грабарь виділяє і інші технічні моменти живописної манери Сєрова в даному портреті, які, будучи сопережіти їм і словесно позначені, «артикульовані», представили важливу складову його критичної оцінки та художнього наслажденія3. 

 Підіб'ємо деякі підсумки. Аналіз критичної оцінки творчості В.А. Сєрова в роботах Б.В. Асафьева і частково І.Е. Грабаря переконує в тому, що необхідною і найважливішим компонентом критичної оцінки є співпереживання з автором, з його художнім 

 Я (що включає емпіричне, естетичне і художницьке Я). Обидва критика дають своєю творчістю цінний матеріал для пояснення тієї психічної емпатичних здібності, яка лежить в основі співпереживання. 

 Питання для самоконтролю 1.

 У чому відмінність емпатії критика від аналогічних процесів у звичайному художньому сприйнятті? 2.

 Які основні напрямки емпатичних активності художнього критика? 3.

 Чим відрізняється повноцінне художнє переживання критика від «натуралістичного себячувствованія»? 

 Теми для рефератів 1.

 Феномен емпатичних здібності художнього критика (на матеріалі аналізу Б.В. Асафьевим творчості російських художників XIX-XX ст.). 2.

 Емпатія в критичному творчості І.Е. Грабаря. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "Про емпатичних здібності художнього критика (з ремінісценціями з критичної практики Б.В. Асафьева і І.Е. Грабаря)"
  1. "Критична теорія" суспільства і тотальна критика ідеології
      критику ідеології. «... Загальна теорія ...-пише він,-приймає форму критики ідеології» До Така посилена увага до проблематики ідеології та її критики у філософів Франкфуртської школи не випадково, бо воно випливає з самої істоти «критичної теорії», з розвивається ними ідеалістичної концепції суспільного розвитку. Критика позднека капіталістичного суспільства, тобто
  2. Канон в релігії і мистецтві.
      художнім. Канон мистецький та релігійний народжуються як цілісність, яку важко розділити, але є в кожному з них своя специфіка. Художній канон, за висловом А.Ф. Лосєва, є «кількісно-структурну модель» 185, що має відношення перш за все до форми, а релігійний канон - догмат, пронизливий не тільки кількісний рівень, але і змістовний. Часто канон
  3. 7.6. Сумнівна неминучість
      критики не вийшли за межі головних напрямків континентальної постпросвещенческой думки. Тому суперечка модернізму з постмодернізмом можна розглядати в категоріях критичної теорії. Але тут виникає незручна дилема. В даний час існує гостра потреба у виробленні принципів політичної критики та участі. Особливо від імені тих, хто почав або ще не приступав до
  4. ВИСНОВОК
      художньої? По-перше, головна її складова - комізм, а не іронія. Це не означає, що іронія в ній ніколи не зустрічається. Просто основні механізми комічні, а іронія підпорядкована комічним намірам. Більше того, популярна пародія часто робиться з любові до цільового тексту, не будучи проявом естетичного самосвідомості або самоаналізу. Популярна пародія на відміну від пародії
  5. Критична оцінка філософського тексту
      художньої, культурної епохи в цілому. ? МНІ Оденка і критика передумов? Критичне вивчення тесту полягає не в тому, щоб довільно протиставити одне думку іншому. Критичний аналіз повинен здійснюватися, спираючись на припущення аналізованого тексту. Такий аналіз полягає в постановці питань або постановці під сумнів підстав тексту так, щоб послабити або
  6. VIII. Бажання бути політичним
      критикою держави феміністська політична теорія займається «мікрофізиці влади», висловлюючи критичне ставлення до так званого «патріархату», тобто всепроникному пануванню чоловік-чин у всіх сферах життя (Міллет, Кейт). Витіснення жінок, ставлення до них як до «інших» - характерна риса патріархальних відносин. При вивченні політичної філософії фемінізму звертають на себе
  7. Метод критичних випадків.
      критичних випадків до сьогоднішнього дня не застосовувався у виробничій практиці в якості самостійного процесу, а лише використовувався разом з іншими
  8. Примітки 1
      критиці філософсько-естетичних поглядів «нових філософів» і «нових правих» / / Питання філософії. 1985. №
  9. Мистецтво
      художньо-образними способами. До мистецтва відносяться живопис, музика, театр (у широкому сенсі), література і т.п. Мистецтво, будучи частиною культури, так само класово, як і сама культура і обслуговує інтереси панівного класу. Найважливішою особливістю мистецтва є те, що воно виступає одночасно і як подібне реальному житті, і як відмінне від неї творіння автора. Мистецтво
  10. «ЧЕРВОНИЙ» ПІВНІЧ
      здатності до абстракції, до філософічності, синкретичности, етичної наповненості усвідомлення світу можливий інший, дійсно, неєвропейський шлях освоєння точного
  11. Критика історії
      здатна звести проти Маркса »131. «Слова і речі» як «останній заслін», зведений «буржуазією» проти «Маркса», - це судження Сартра, до нещастя для нього, є особливо яскравим прикладом міфічної природи його концепції історії. Ніхто і не думає про «відмову від історії». Питання полягає єдино в тому, щоб з'ясувати, чи можливо створити розумну концепцію історії після заходу
  12. Критика релятивізму
      практикою математичного мислення та історією математики. Всі концепції докази, які ставлять під сумнів надійність і строгість математичного мислення, з цієї точки зору повинні бути визнані неспроможними. Критика релятивізму, однак, не буде цілком переконливою без розгляду його власних аргументів. Ми повинні представити ці аргументи в систематичній формі і
  13. - ХУДОЖНЯ ПАРОДИЯ І ПОПУЛЯРНА ПАРОДИЯ
      художніх і літературних практик, з якими її часто плутають. До них відносяться «бурлеск, травесті, стилізація, плагіат, цитування та алюзія» 99. Однак її опис застосовне головним чином до модерністських і постмодерністським «високохудожнім» практикам. Мабуть, її улюблений приклад - пародія Магрітта на Мане, чия картина, в свою чергу, є пародією на «Маху на балконі» Гойї. На
  14. III. Критична метафізика
      здібностей, всюди панують над окремим знанням, бо вони встановлюють ті основні положення, які, поряд зі складним змістом досвіду, потрібно вважати a priori необхідними. Взаємовідносини, що існує між критичною і діалектичної метафізикою, найпростіше визначається за положенням, займаному і тут і там теорією пізнання. У діалектичної метафізиці теорія пізнання займає
  15. 7. Деякі уроки кризи «школи»
      критики ідей цієї школи і повного подолання її впливу, в тому числі і впливу її учнів і послідовників серед ревізіоністів в багатьох країнах, серед ідеологів правого і «лівого» опортунізму всередині робочого і антиімперіалістичного руху. А подекуди є ознаки навіть деякого пожвавлення впливу ідей Франкфуртської школи, зокрема всередині СДПН. Що стосується подолання спирається
  16. Кант (1724-1804)
      здібності, для цього необхідно визначити елементи і методи пізнання, а також межі, за межами яких розум не може просуватися, що не заплутавшись в нерозв'язних протиріччях. ? Кант по-новому підходить до проблеми об'єктивності; в цьому і полягає його «Коперніковская революція». Нездатність метафізики вирішити проблему пізнання визначається тим, що пізнання розглядається як
  17. Гносеологічні функції практики
      здатна дати відповідь насамперед практика. Практика, таким чином, виступає як своєрідна форма зв'язку між мисленням і всіма видами реальності. Теорія пізнання, що не включає в якості суттєвої складової частини пізнання практичну діяльність людини, залишається споглядальної і не здатна пояснити світ у його динаміці і неравновесности. Будь-які положення, які були достовірними
  18. 9.3. Криза культури і психічне здоров'я росіян
      художній літературі. Конкретно я маю на увазі повісті Галини Щербакової, в яких вона піддала художньому аналізу цікавлять нас явища. Скористаємося цим аналізом, щоб раз-повернути власне науковий дискурс. »Рачков В. Я Цит. соч. - С. 122-123,
  19. Бібліографія
      художньої культури XX століття ». М, 1972, стор 9-69. Добренькое В. І. Соціологічна концепція Еріха Фромма. - «З історії буржуазної соціології XIX-XX століть». М, 1968, стор 164-190. Добренькое В. І. Неофрейдізм в пошуках "істини" (Ілюзії й омани Еріха Фромма). М., 1974. Замоіікін Ю. А., Мотрошілоеа Н. В. Критична чи «критична теорія суспільства» Герберта Маркузе? - «Питання
  20. 48. Культурні права людини і громадянина за Конституцією РФ
      здібностями. Право людини займатися подібною діяльністю може здійснюватися як на професійній, так і на непрофесійною (аматорської) основі. Поточне законодавство в галузі культури постійно
© 2014-2020  ibib.ltd.ua