| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Живе різноманіття мистецтва - пробний камінь теорії емпатії |
||
|
Впровадження теорії емпатії в психологію мистецтва давно вже супроводжується критичними випадами різного роду . На етапі класичної теорії вчувствования були звичайними закиди в тому, що емпатія-де - общепсихологическая закономірність, Ліппс ж і його однодумці надали їй - неправомірно - статус закономірності естетичної. Естетичної теорії довелося докласти чимало зусиль для того, щоб подолати ці звинувачення, справедливий-. ші лише в якихось приватних випадках і локальних контекстах, але не фатальні для емпатії в принципі. З часом було показано, що емпатія стає специфічно художньої тоді, коли виступає проявом активності не просто емпіричної особистості художника, а його художнього Я, коли вона вбудовується в органічну діяльність творчої уяви і, таким чином, бере участь у створенні художньої форми. Емпатія в художню форму, в окремі вузлові її компоненти (характер героя тощо) надає їй специфічне якість. Така емпатія стає не просто частиною психології художника, але більше того - елементом художньої психології. На більш пізній стадії розвитку теорії емпатії закиди дещо змістилися в спрямованості. Тепер її дорікали і дорікають в тому, що вона занадто типізують психологічні аспекти творчого процесу (тобто теорія емпатії в мистецтві знову опиняється неспецифічної або недостатньо специфічною). По-перше, існують унікальні творчі індивідуальності, а також різні типи і підтипи художніх особистостей. Треба думати, що і емпатічес-кі процеси протікають у них по-різному, варіюються; але тоді їх узагальненість, тіпізіруемость - проблематична. По-друге, мистецтво зазнає процес історичного розвитку, який нібито не враховує і не пояснює теорія емпатії. Натомість існує добре розроблена теорія художніх стилів, що простежує закономірності їх зародження, затвердження і заходу, зміни. Певний розвиток одержала також психологія стилів у мистецтві. Здається малоймовірним, щоб усі ці еволюційні, історичні процеси, настільки істотні для мистецтва, не мали ніякої внутрішньої зв'язку з емпатією. Але художня емпатія, як кажуть, закономірність універсальна, «завжди рівна самій собі». На цьому грунті у одних авторів виникає бажання повністю відкинути психологічну теорію емпатії як неадекватну мистецтву. У інших же проявляється прагнення до іспраатенію і доповненню її таким чином, щоб після уточнення вона стала пояснювальним принципом типології стилів, різноманіття художніх індивідуальностей і т.п. Нижче ми торкнемося судження згаданих опонентів класичної теорії вчувствования, але не заради цілей історії науки, а для ретроспективної перевірки того, наскільки теорія і практика художньої емпатії сумісні з методами і понятійним апаратом конкретного, історичного мистецтвознавства. Видний чеська теоретик мистецтва 3. Неєдли (1878-1962) висунув проти німецької псіхологін мистецтва в особі Т. Ліппса - найвідомішого представника теорії вчувствования - звинувачення в тому, що остання працює фактично на рівні «психології норми», тоді як мистецтво є продукт творчості виняткових, унікальних особистостей '. Яка ж у такому випадку цінність результатів «Asthetik von innen» («естетики зсередини»)? «Психологічна естетика дає нам правильні поняття, але настільки загальні, що вони відносяться до будь-якій людині на землі. А мистецтво? ... В даному випадку ми марно шукаємо його. ... Все це ще занадто мало стосується мистецтва »2. Нам важливо виділити тут те становище автора, що «вчувст-вующая» (емпатичних) психологія мистецтва як узагальнюючий тип знання принципово не здатна відобразити естетичну природу мистецтва, що твориться унікумами. Зроблений докір, однак, не можна визнати абсолютно справедливим і незаперечним. '«Художник - не божевільний, але він і не представник звичайного типу людини». «Художнє ... чуття є надбанням особливих натур, що відрізняються від нормального психологічного типу ». «Тому, якщо психологи не беруть до уваги цих абсолютно своєрідних сил, рушійних душею художника, то вони виявляються на хибному шляху ... у своїх роз'ясненнях характеру художника і його творчості »(Неєдли, 3. Криза естетики / / Чеська і словацька естетика XIX-XX ст.: в 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 146-147). 2 Там же. С. 145-146. «Внутрішня», вчувствуется психологія мистецтва виникла аж ніяк не як детіше раціоналізму, а навпаки - в руслі нової методології гуманітарного пізнання, орієнтованої на осягнення в культурних продуктах створила їх особистості, індивідуальності (побічно Неєдли і сам визнає це, згадуючи «науки про дух») . Заради цих индивидуализирующих цілей В. Дільтей навіть реформував психологічну науку. Він відкинув індуктівістской-атомістичну «пояснювальну» психологію, замінивши її психологією «описової», що виходить із початкової цілісності життя духу. Головним у гуманітарних науках стало не раціональне пояснення, а процес розуміння продуктів культурної діяльності, а також особи самого діяча. Цей процес відокремлення гуманітарних наук від природничо-наукового пізнання почався ще в XVH в., І одним з характерних його компонентів стала саме емпатія. Американський психолог М. Ко-вул, коментуючи дослідження І. Берліна на цю тему, пише: «Часто вважають, що культурно-історичне пізнання вимагає Емпатичний-го розуміння, яке, хоч і притаманне всім людям, не є продуктом універсально застосовних раціональних способів вирішення проблем. Суттєвим для розрізнення двох шляхів пізнання є і захопленість історії унікальними подіями, окремими випадками, що різко відрізняється від спрямованості природничих наук на аналіз повторюваних явищ »254. Велике значення феномену емпатії надавав у своєму аналізі «наук про дух» і В. Дільтей. Явища культури і соціального життя, підкреслював він, - це реальність особливого роду, очеловеченная, вже наділена живим змістом. Адекватне такої реальності розуміння, за Дільтей, є «Не концептуалізація, але цілісне усвідомлення духовного стану і його реконструкція на основі емпатії» 255. Для опису самого процесу одухотворення того, що осягається суб'єктом, німецький вчений використовував такий наочний образ: згадаймо, як око, засліплений сонцем, мимоволі переносить виник в душі образ світила на всі ті зовнішні предмети, які потрапляють в його полі зору. При цьому Дільтей підкреслював, що в науках про дух «розуміння приватного, індивідуального служить ... кінцевою метою не в меншій мірі, ніж розробка абстрактних закономірностей »256. Отже, теорія емпатії розвивалася на шляхах формування индивидуализирующего гуманітарного пізнання, вона незмінно протистояла раціоналізму, «фізикалізму», духу нівелювання всього специфічного й унікального. Для Неєдли художнє ядро творить особистості з усією її унікальністю, створювані мистецтвом неповторні «художні світи» залишалися предметом невизначеним і що осягається лише «з натхнення», виключно природженим чуттям «конгеніальної», елітарної особистості реципієнта. Ліппс ж і теорія вчувствования в цілому вказали шлях до об'єктивного вивчення унікальності художніх явищ і художніх суб'єктів - через співвіднесення особистості з творимо нею художньою формою (як би незадовільно ні тлумачив Ліппс цей зв'язок). Своєрідна психологічно-емпірично особистість художника створює неповторну художню форму і сама перетворюється на даному процесі в унікальне, творить художнє Я. Теорія вчувствования Ліппса розрізняє ці два розбіжних аспекту особистості, Неєдли - ні. Таким чином, емпатичних психологія мистецтва має справу все-таки не з усередненим, типовим психологічним суб'єктом, а з суб'єктом теж унікальним, але іншого роду. І як би не був прав Неєдли проти Ліппса по ряду конкретних «пунктів обвинувачення», в головному, загалом пафосі своїх суджень він набагато далі від істини, ніж його опонент. З робіт, що вступили в критичний діалог з теорією вчувствования, і саме з інтенцією коригуючого роду, найбільшу популярність здобули «Абстракція і одухотворення» В. Воррінгер (1908) і «" Психічна дистанція "як фактор в мистецтві і як естетичний принцип »Е. Баллоу (1913). Хоча ці роботи нині представляють, здавалося б, переважно історичний інтерес, сучасна теорія емпатії не може пройти повз них. З одного боку, коректність «виправлень», що містяться в концепціях В. Воррінгер і Е. Баллоу, повинна отримати, в свою чергу, принципову оцінку. З іншого - питання про сумісність універсалізму теорії емпатії з еволюцією художніх форм, зі зміною її етапів, стилів є дійсно важливим і актуальним; він повинен отримати своє позитивне - нехай тільки попереднє, «ескізне» - дозвіл. В. Воррінгер, критично аналізуючи теорію вчувствования, надає їй розширювальну, соціально-психологічне трактування. Тому його критика в меншій мірі відноситься до реальної теорії вчувствования; адже теорія Т. Ліппса і його послідовників була частиною «особистісної» психологічної естетики. Проте прагнення Воррінгер врахувати і «надособистісним» - соціально-психологічні, соціокультурні - детермінанти емпатичних процесів в мистецтві було методологічно плідним. Під пером Воррінгер виник якийсь новий, розширений і модифікований, варіант самої теорії вчувствования. Це підтверджується, між іншим, тим, що, почавши свою роботу «Абстракція і одухотворення» з критики Ліппса, він на закінчення формулює власні конструктивні рішення з використанням положень свого опонента. Воррінгер, будучи послідовником А. Рігля, вважає дуже цінним придбанням мистецтвознавства XIX в. вчення останнього про «художню волі». Художня воля, роз'яснює Воррінгер, являє собою якусь непостійну соціально-психологичес-кую субстанцію народного життя. У кожному її етапі-модифікації знаходить своє вираження специфічна психологічна потреба людей в мистецтві певного типу, роду. Художня воля у своєму конкретному вираженні становить соціально-психологічне підгрунтя певного художнього стилю. Направляюче вплив художньої волі на творчу особистість здійснюється на рівні колективної, масової психології, з використанням переважно механізмів інтуїції. З урахуванням динаміки художньої волі, вважає Воррінгер, може бути пояснена історична зміна художніх стилів. Головне достоїнство такого підходу Воррінгер бачить у тому, що завдяки йому замість теорії «єдиної магістралі художнього розвитку людства» стверджується уявлення про правомірне різноманітті стилів (= етапів художньої еволюції, виразів, що змінилася художньої волі). У результаті ті історичні стилі, в підоснові яких лежить художня воля, відмінна від підвалин традиційного мистецтва Європи (греко-римська парадигма), перестають третирував як нібито «недосконалі», займаючи своє власне, належне місце в історії мистецтва. Як же виглядає на цьому тлі в очах Воррінгер класична теорія вчувствования? Теорія вчувствования, на його думку, абсолютизує лише одну форму естетичного ставлення людини до світу - одухотворення. Соціокультурної передумовою виникнення «оживотворяється» мистецтва є пантеїзм - світовідчуття гармонійної єдності людини з природою, з всесвітом (наприклад, епоха Античності). Одухотворення передбачає принцип мимесиса, наслідування як основу мистецтва, воно реалізує цей принцип. Акцентуючи саме ці аспекти мистецтва, теорія вчувст-вования мимоволі стає теоретичним обгрунтуванням лише одного типу творчості, нібито магістрального, - «реалістичного», «натуралістичного», взагалі - життєподібного. У природі так званому «реалістичного» мистецтву особливо близькі органічні форми; стикаючись з чим-небудь неорганічним, неживим, воно одухотворяє його. За Воррінгер, інстинкт наслідування, будучи нижчим, елементарним проявом психічного життя людини, знаходиться ще поза естетичної сфери. Він не є і не може стати основоположним принципом мистецтва. У цьому сенсі більш фундаментальним повинен бути визнаний «принцип абстракції», відсторонення людини від навколишнього його потоку життя, протиставлення себе йому в артефакті (штучно створеному художньому продукті). Соціокультурну і психологічне підгрунтя такого, власне естетичного, світовідношення і типу творчості складають почуття страху людини перед могутністю природних сил, переживання своєї загубленості в світі, відчуття незбагненності зв'язків між подіями і речами. Прагнучи подолати цей страх і власну розгубленість, творець мистецтва вириває з загального зв'язку окремий, статичний предмет, виокремлює його абстрактні, геометричні форми і, об'ектівіруя їх у творі мистецтва, робить їх як би острівцем стійкості в хаосі буття. Причому таке мірочувст-віє характерно не тільки для первісних народів і їхнього мистецтва; сучасна людина, здавалося б, незмірно більш могутній в науковому, технологічному і т.д. відносинах, відчуває себе настільки ж нікчемним і неприкаяним перед обличчям Природи, як і його віддалений предок. Ось чому найдавніші пам'ятки мистецтва і шукання сучасних художників так співзвучні один одному. Воррінгер писав все це саме в ті роки, коли в європейському живописі затверджувався кубізм і трохи пізніше абстракціонізм. Не дивно, що майже відразу ж дисертація Воррінгер була використана для обгрунтування та захисту саме цих щонайсучаснішу, некласичних напрямків у мистецтві. Хоча сам автор концепції, до речі сказати, подібного використання не припускав; за своїми особистим пристрастям він був швидше прихильником класичного мистецтва, ніж авангардного. Теорія вчувствования, по Воррінгер, універсалізує приватні, найменш плідні явища і тенденції в мистецтві, одночасно ігноруючи самі глибинні та перспективні серед них. Класична теорія вчувствования чужа духу історизму - ось головний вердикт Воррінгер. Спроба Воррінгер тісніше пов'язати психологію мистецтва з історичним искусствознания, знайти проміжні ланки, що опосередковують цю зв'язок, заслуговує принципового схвалення. Намічені їм у цьому напрямі завдання досі залишаються актуальними. Не можна не погодитися і з тим його тезою, що будувати психологічну естетику на простий бінарної шкалою естетичних оцінок (як це робив Ліппс) - значить звужувати її можливості, широту її історико-художнього кругозору. Справді, згідно Ліппс, вчувствование може бути або успішним, позитивним (звідси - відчуття прекрасного), або невдалим, негативним (джерело почуття потворного). Третього, як кажуть, не дано. Але ця двовимірна шкала явно не здатна охопити художні явища, що виходять за рамки опозиції прекрасне - потворне. Слід вітати також те, що Воррінгер ввів в коло обговорюваних проблем питання про соціально-психологічної та соціокультурної підгрунтя різних художніх стилів. Тим самим на порядок денний була поставлена проблема створення психології стилів. Проте воррінгеровская «реформаторська» спроба містить в собі ряд вразливих місць, некорректностей і сама потребує критичному, а не апологетичному освітленні. Воррінгер ототожнював психологічний принцип внутрішнього наслідування із зображенням зовнішніх предметів в мистецтві (естетичний принцип наслідування, мимесиса). Навряд чи таке ототожнення- 'Воррінгер, В. Абстракція і одухотворення / / Сучасна книга з естетики: Антологія. М., 1957. С. 460. ня правомірно. Вчувствованіе, емпатія - процес психологічний, він протікає не в масштабі реального суб'єкт-об'єктного взаємодії, а в ідеальному світі творчої уяви. Художник вчувствуется не в реальний об'єкт, а в створювану ним же художню форму або окремі її компоненти. Внутрішнє наслідування при цьому має місце завжди, якою б не була виникає на полотні предметна форма - жізнеподобних, органічною або абстрактної, геометричній. Недіалектічності класичну теорію вчувствования також навряд чи можна назвати. Адже поряд з вживанням, одухотворенням вона включає в себе і протилежний момент ізоляції, відокремлення. Проекція сполучається з интроекцией і т.д. Тобто у своїх, психологічних, кордонах теорія вчувствования в принципі не є односторонньою (інша справа - її упрошенной тлумачення або неадекватні застосування до матеріалу мистецтва, які, звичайно ж, мали і можуть мати місце). Теорія вчувствования не пояснює все стилістичне та індивідуальне різнобарвності мистецтва (це не її пряме завдання), а створює необхідні передумови для такого пояснення. Таким чином, теорія емпатії аж ніяк не суперечить історизму мистецтва і ніяк не перешкоджає вивченню його живого різноманіття. Естетична і психологічна концепція самого Воррінгер може бути викладена в термінах, мовою критикований ним теорії вчувствования (у модифікованому, істотно доповненому вигляді). Сутність вчувствования часто передають не тільки терміном «одухотворення», а й - «об'єктивація». В акті предметної об'єктивації почуттів Я художника у відомому сенсі протистоїть саме собі, відчужується від себе самого. Реальне, емпіричне Я творця мистецтва як би підноситься над самим собою; «очищаючись», воно стає художнім Я і саме як таке об'єктивується у творі мистецтва. Але зміст об'єктивованого психічного стану може бути різним. Художнє Я може вийти з горнила «очищення» відкритішим стосовно всьому внележащему, сверхлічной, предметного, більш співзвучним йому. У цьому випадку має місце позитивне вчувствование, що описується Ліппсом і найчастіше позначається термінами «одухотворення», «органічність», «реалізм» і т.п. В іншому ж випадку художнє Я може об'єктивувати у творі мистецтва свою відчуженість від світу і від свого реального Я, свою саморазорванность, дисгармонію. Об'єктивація ця відбуватиметься не в прямій, а в зворотній, що компенсує формі. Це буде об'єктивація негативна за змістом, але позитивна за формою (перемагаюча формою душевну фрустрацію). Таке парадоксальне, відчужене вчувствование і описує Воррінгер, використовуючи терміни «абстракція», «геометрізм» і т.п. Описавши ще одну, альтернативну і парадоксальну, форму вчувствования в мистецтві, Воррінгер тим самим не спростував класичну теорію вчувствования, а, по суті, збагатив її, підтвердивши наявність у ній раціонального сенсу і потенцій для подальшого вдосконалення. Завершуючи критичну оцінку роботи Воррінгер, не можна не відзначити, що введена ним оціночна шкала («абстракція» - «одухотворення») теж носить бінарний характер і що з її допомогою настільки ж важко охопити реальне різноманіття стилів мистецтва, як і за допомогою понятійного апарату теорії вчувствования Ліппса . Ще одну серйозну спробу переосмислення, «реформування» класичної теорії вчувствования зробив англійський естетик Е. Баллоу (всього кількома роками пізніше Воррінгер - в 1913 р.) 257. І знову головним мотивом такого перегляду стала потреба у поєднанні теорії вчувствования (емпатії) з конкретним історизмом у вивченні явищ мистецтва. Баллоу бачить різноманіття форм і стилів мистецтва, цей факт треба якось пояснити, виправдати. Найприродніше пов'язати його з різноманіттям творчих особистостей, індивідуальностей, а також з історичними змінами суспільства, культурних парадигм, в контексті яких живе і реалізовує своє покликання художник. Тут як би прокладається доріжка від естетики і мистецтвознавства - до психології (індивідуальної і колективної), до історії суспільства і культури. Але відразу ж виникає і спокуса легкого, але помилкового рішення - звести різноманітні феномени мистецтва до актів самовираження художників як емпіричних особистостей (нехай навіть із застереженням: особистостей непересічних за масштабом, за здатністю до вираження і т.д.). Такий підхід був би явно спрощеним і неспецифічним. Він не пояснює головного: як реальна, внеестетіческіе психологія творить суб'єкта створює продукт, що має специфічний, особистісно-надособистісний (соціокультурний) статус, - естетичний. Такий психологічний підхід, що не перекидає місток від індивідуально-емпіричного психологічного змісту до спів-підтримання загальнозначущому і специфічно-естетичному, відкинув вже Кант1. Але якщо Кант перевів проблему на рівень аналізу «трансцендентального (надемпіричну) суб'єкта» і його «апріорних (додосвідні) здібностей», то Баллоу пішов іншим шляхом. Він зберіг психологічний підхід до суб'єкта творчості, але поглибив його до розрізнення емпіричної особистості художника, з одного боку, і «очищеного», ідеалізованого Я автора - з іншого. Естетична специфіка творчості і його продукту виявилася у нього пов'язаної з формуванням особливої, внеутілітарной і надутілітарной установки творчого суб'єкта. Фактично така установка двоїста. Світ образів мистецтва виділений з реального світу в якості умовного (що й фіксується під вводиться Баллоу терміні «психічна дистанція»), І разом з тим цей умовний світ постійно взаємодіє зі світом реальним, життєвим, створюючи характерну для мистецтва ігрову двоїстість. Може здатися, що теорія «психічної дистанції» Баллоу заперечує, виключає феномен вчувствования (емпатії), але це не так. Згідно Баллоу, в рамках естетично-дистантной установки реалізується принцип «відповідності» між досвідом творить або сприймає суб'єкта і досвідом, об'єктивованим у творі мистецтва. «Відповідність» включає в себе і психологічні моменти ідентифікації, вчувствования, емпатії (хоча в цілому воно трактується Баллоу явно расширительно). Вчувствованіе складає разом з «психічної дистанцією» діалектичну пару, вважає англійський естетик. Однак дистанція має більш фундаментальне значення, вона є основою всього творчого процесу в мистецтві. Вчувствованіе ж являє собою розвиток «психічної дистанції» на новому рівні досвіду, створеному неутилітарної, естетичної установкою. Баллоу відмовився від спроб типу воррінгеровской - вивести одні художні стилі безпосередньо з вчувствования (Емпа- 1 Зокрема, торкаючись тлумачення піднесеного і прекрасного в трактаті Е. Берка "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного» (1757), Кант віддає належне англійському мислителю, кажучи: «Як психологічне спостереження цей аналіз явищ нашої душі надзвичайно гарний .. . »Але судженню смаку, вказує Кант, притаманне домагання на загальність; останнє ж, вважає він, передбачає лежить в основі смаку якийсь апріорний принцип,« до якого ніколи не можна дійти, вивідуючи емпіричні закони змін до душі ... »(Кант, І . Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 288-289). Саме на шляхах подолання емпіричного психологізму Кант сформулював свій знаменитий «принцип незацікавленості» естетичного судження. тії), а інші - з антіемпатіі («абстракції» і т.п.). Різноманіття художніх явищ, по Баллоу, задається «психічної дистанцією». Усередині загальної естетичної установки на умовність мистецтва існує безліч конкретних, більш приватних установок, що визначають ту чи іншу міру дистанційованості (умовності). Процес вчувствования, одухотворення соверщается на базі конкретних художніх установок. Він завжди включений, вбудований в певну художню систему. Так, в єдності з «психічної дистанцією» теорія емпатії (вчувствования) стає застосовної до вивчення стилістичного розмаїття і історичної динаміки мистецтва. Ледь не головна (і вельми цінна) ідея Баллоу полягає вте, що «психічна дистанція» має, по-перше, нижчий поріг (поріг переходу від життєво-практичного відношення до естетичного), по-друге - верхня межа (кордон переходу від художніх образів до вже внехудожественних, раціоналізованим формам духовної діяльності), а між ними існує, по-третє, безліч ступенів дистантності (і відповідно одухотворення). Художня діяльність «вимагає постійного перемикання практичного відношення на ставлення, обумовлене дистанцією, і навпаки ... це притаманне художникам »258. Але те, що є органічним для художника, не завжди є таким же і для публіки, суспільства в цілому. Легкість естетичного відсторонення від об'єкта (причому не тільки уявного, а й від реального) нерідко входить у конфлікт з консервативним «практицизмом» суспільної свідомості. Звідси - численні звинувачення митців у тому, що вони, обравши предметом свого зображення «запредельно-низьку» культурно-заборонену сферу, стали провідниками аморальності. Обвинувачення ці не завжди справедливі. Часто пояснення «аморальності» слід шукати в тому, що естетична установка по відношенню до низького, забороненого об'єкту у художника сформувалася раніше, ніж у більш прозаїчного, тверезомислячої більшості. Але пройде час, і тепер уже в загальній думці колись заборонене для мистецтва перестане бути забороненим, аморальним. Природа мистецтва антіномічна, відзначає Баллоу, в ньому легко виявити цілий ряд непереборних полярностей: чуттєве - раціональне, приватне - безособове, об'єктивне - суб'єктивне, ін-індивідуальне - типове та ін Але всі вони виступають, на його думку, лише неадекватними виразами однієї- єдиною, дійсно фундаментальної антиномії: дистанція (умовність) - відповідність (ідентифікація, емпатія в тому числі). Свій дозвіл ця антиномія знаходить у наступному «правилі Баллоу»: необхідною якістю мистецтва «є така повнота відповідності, яка тільки сумісна з збереженням дистанції» 259. Художник творить як би на межі психічного расподобления і уподібнення, відчуження та привласнення, причому ця грань многовар-антна і рухлива. Своя міра дистантності і одухотворення (вживания) є в кожному виді, роді і жанрі мистецтва. Іншим проявом ступенів дистантності (сильної, слабкої) є різноманіття художніх стилів: натуралістичного, «ідеалістичного» та ін До речі, будь-яка міра дистантності (умовності) в мистецтві, справедливо зауважує Баллоу, не "природна» - ось де справжній, життєвий досвід людини, а ось - відступу від нього, тобто умовність. Цей захід історична і відносна, у різних художніх системах вона різна, бо задається суто конкретної установкою на «дистанцію». В одній художній системі тому ми визнаємо правомірним навіть малоймовірне, тоді як в іншій не прощаємо автору і самих малих, незначних відступів від психічного «відповідності». Формально робота Баллоу - нема про вчувствованіі (емпатії) в мистецтві, але по суті справи він постійно має на увазі саме його. Як і Воррінгер, Баллоу прагне внести в розуміння даного процесу дух історизму. І він досягає своєї мети шляхом сполучення власне вчувствования («відповідності», ідентифікації) з «психічної дистанцією» - завжди конкретною, варіативної, історичною. Суть справи в тому, що у Баллоу емпатія стає історичною опосередковано, будучи включена в ту чи іншу конкретну художню систему. У своїй роботі англійська естетик підходить досить близько до змісту і принципам культурно-історичної психології мистецтва. Теорія «психічної дистанції» Е. Баллоу не позбавлена недоліків, і притому дуже істотних. Вчувствованіе, одухотворення у його зображенні - процес швидше відбивної-пасивний, рецептивний, чим активно-творчий (принаймні, в контексті художнього сприйняття). Поняття форми в його роботі присутній, але трактується воно звужено, як композиція, і тільки; а головне - поняттю художньої форми ще не надала подбати-щее йому фундаментальне значення. Однак нас цікавлять не стільки ці недоліки, упущення, скільки безсумнівні конкретні досягнення думки Баллоу (про деякі з них - визнання роздвоєння творчого суб'єкта, введенні теорії вчувствования, емпатії в русло історичного мистецтвознавства та деяких інших - уже говорилося вище). Ще одна важлива гідність роботи Баллоу полягає в тому, що він своєю теорією зробив помітний крок у бік особистісного підходу до психології мистецтва. «Психічна дистанція», по суті, не що інше, як особливого роду установка (естетична), а установка - інтегрований психічний феномен, вона - вираз цілісної особистості. Звідси стає зрозумілим таку заяву Баллоу: «... Дистанція, змінюючи наше ставлення до дійових осіб, робить їх як би вигаданими, а не те що вигаданість дійових осіб змінює наше до них ставлення» 260. Справді, творча уява не їсти самостійний суб'єкт-деміург; таким є лише цілісна особистість художника; уява - тільки компонент її, і в цьому сенсі воно є похідним, вдруге. У зв'язку з цим доречно згадати і про тенденції прямо протилежного роду - прагненні деяких сучасних авторів вилучити з теоретичного мистецтвознавства саме поняття особливої установки суб'єкта, що відокремлює наш естетичний досвід від практичного. Так поступає, наприклад, А. Берлеант в есе, опублікованому в «Британському естетичному журналі» 261. «Психічна дистанція» Баллоу, вважає Берлеант, - це всього лише пізній відгомін англійських і німецьких теорій XVIII в., Корелят відомого «принципу незацікавленості» естетичного судження. Сучасне ж некласична мистецтво, пише автор, радикально змінило свою сутність. У новому мистецтві класична об'єктність твори мистецтва розчинена в процесуальне ™, «подієвості». Авторські інновації знайшли своє доповнення в різко зрослу дієвому «участі» реципієнта (суб'єкта сприйняття). Естетичний досвід злився з внеестетіческіе. Історичність мистецтва вимагає, в свою чергу, історичності естетики. Психологічний підхід до пояснення специфіки мистецтва (як особистісний, так і соціально-психологічний) неадекватний, на думку даного автора, реаліям сучасного мистецтва. Перш за все це відноситься до поняття специфічної установки («дистанції»). Так Баллоу з провідника ідеї історизму мистецтва перетворився на «перешкода» на шляху її здійснення, в «гальмо» естетичної думки. Берлеантовская критика теорії Баллоу і «принципу незацікавленості» не надто переконлива. Частково він правий: в тому, що не можна трактувати незацікавлена і співчуваюче (емпатія) увага до об'єкта як чисто споглядальне, пасивне ставлення. Але це тільки одне з тлумачень даного поняття, явно анахронічне; є й інші, більш науково коректні і глибокі. Одне з них згадує сам Берлеант (правда, побіжно, цитуючи І. Стравінського): «Слухач реагує і стає партнером у грі, ініційованої творцем» 262. Ігровий аспект естетичної установки - це неминуще; це початок, присутнє як у класичному, так і в авангардному мистецтві. Що правда, то правда: естетичну «незацікавленість» («психічну дистантність») не можна розуміти як виділення якоїсь особливої сфери, наглухо ізольованою від практики, самого життя. Естетично може бути сприйнятий будь-який аспект універсальної людської практики, але все ж - за умови переходу від суто утилітарної установки суб'єкта до установки ігровий, в цьому сенсі - «незацікавленої», естетичної. Як бачимо, ще не час здавати в архів особистісно-психологичес-кий підхід до специфіки мистецтва, поняття установки, незацікавленості, психічної дистанції. Так само як і пов'язане з ними поняття емпатії (вчувствования, ідентифікації, одухотворення). Вагомий внесок у висвітлення проблем емпатії з позицій художнього історизму внесла і вітчизняна естетична думка. Найбільш значущою в даному відношенні видається стаття JI.C. Виготського «До питання про психологію творчості актора» (написана в 1932, опублікована в 1936 р.). Ця робота - справжній маніфест історизму в області психології мистецтва взагалі і теорії емпатії (сценічної) в частності263. Виготський веде свій аналіз проблеми, відштовхуючись від спостережень та ідей Д. Дідро, висловлених ним у його знаменитому «Парадоксі про актора». «Повинен або не повинен актор переживати ролі?» - Так формулює психолог суть проблеми. По суті, це питання про емпатії (вчувствованіі, вживании) у специфічній сфері сценічного мистецтва. Коли говорять про здатність актора до внутрішнього перевтілення (а це і є емпатія), тут у наявності, на перший погляд, тільки два суб'єкти (онтологічно нерівноправних): рольової суб'єкт, персонаж і суб'єкт-актор. Але якщо вдивитися в ситуацію пильніше, то стане ясно, що фактично суб'єктів три: рольової суб'єкт (персонаж); реальне Я виконавця; художнє Я актора, що живе в образі ролі (емпатичне Я). Згідно Дідро, художнє Я головує над реальним Я актора, часом їх розбіжність досягає ступеня парадоксу. Як наслідок, замість «життєвих емоцій» актора, співзвучних ролі, глядачам демонструються зі сцени інші, «штучні» стану і почуття. Тобто на рівні простого особистісного ставлення (актора до ролі, персонажу) вчувствования може не бути, більше того: його не повинно бути (питання про вчувствованіі на іншому, театрально-штучному рівні у Дідро залишається відкритим). Виготський уточнює, конкретизує і розвиває далі постановку питання, запропонованого Дідро. Насамперед Виготський вказує на те, що «існують факти і зворотного характеру» - зворотного того типу акторської гри, який описаний у Дідро. В якості близького нам приклад він бере сценічну практику школи К.С. Станіславського. Тут на одному з перших місць - вимога «правди почуттів», «внутрішнього виправдання всякої сценічній формі поведінки», навіть - «душевний натуралізм» 264. Чим же зумовлено це розходження варіантів акторської творчості? Цілком очевидно, що воно визначається не «єдиної для всіх людською природою», як і не «єдиної для всіх природою театру». Процес вчувствования актора в чуже життя є тільки компонент його особистості, а остання підпорядкована законам певної художньої системи. Систем театральної гри існує безліч, і вони схильні історичних змін, варіацій. Чи означає це, що в одному випадку акторське вчувствование в роль присутній, а в іншому - відсутній? Здається, немає. Виготський посилається на режисерський досвід Е.Б. Вахтангова, розширив діапазон застосування системи Станіславського. За словами Б.Є. Заха-ви (учня Вахтангова), основна вимога Станіславського - правда почуттів, внутрішнє виправдання ролі - є загальний закон сценічного мистецтва. Він дотримується і в театрі Вахтангова, тільки в модифікованій формі. Тут співпереживання актора герою, персонажу, вживання в його образ носить більш опосередкований характер, що диктуються демонстративної театральної умовністю. Таким чином, порушене Дідро питання про сценічному вчувст-вованн набуває історичний характер і не одне, а безліч конкретних художніх рішень. Стара, абстрактна психологія не здатна впоратися з парадоксом Дідро, зазначає Виготський, оскільки вважає закони психології швидше біологічними, ніж природно-соціальними, і шукає тільки однозначні, абсолютні рішення. Нова психологія сприяє правильній постановці питання, переносячи рішення проблеми в історичну площину. При поясненні феномена Дідро і феномена сценічної емпатії психологія мистецтва повинна піддати дослідженню різноманіття театральних систем, стилів, виходячи заради цієї мети в область соціології, соціальної психології і навіть ідеології. Ключові, принципово важливі судження Виготського з даного питання укладені в наступних тезах, які варті того, щоб їх процитувати. «... Якщо переживання актора тим і відрізняється від щоденного житейського переживання, що воно становить частину зовсім іншої системи, то його пояснення треба шукати в законах побудови останньою» 265. «... Закони зчеплення пристрастей, закони заломлення і зчеплення почуттів ролі з почуттями актора повинні бути дозволені раніше всього в плані історичної, а не натуралістичної (біологічної) психології. (...) Чи не природа людських пристрастей визначає безпосередньо переживання актора на сцені, вона лише містить в собі можливості виникнення багатьох, найрізноманітніших і мінливих форм сценічного втілення художніх образів »266. «... Не біолого-естетичному і раз назавжди даним, але конкретно-психологічному й історично мінливого поясненню підлягає кожна дана система акторської гри ...» 267. Висловлені на матеріалі одного виду мистецтва - театрального, ці судження Л.С. Виготського мають важливе методологічне значення для особистісної психології мистецтва та теорії емпатії взагалі. Яскравий приклад відстоювання плюралізму способів художньої емпатії (вчувствования) знаходимо також у книзі Б.А. Гріфцова «Психологія письменника» (написана в 1923-1924 рр.., Вперше опублікована в 1988-м). У другій частині цієї книги, під заголовком «Творчі індивідуальності», є невеликий, але ємний розділ, що вводить читача у творчу лабораторію Флобера-романіста. І ось багатозначне збіг: тут знову спливає в пам'яті автора, ак-туалізіруется «Парадокс про актора» Дідро. Вид мистецтва в даному випадку - література, але Флобер, по Гріфцову, деяким чином продовжує традицію відстороненого, «охолодженого» вчувствования, описаного ще французьким мислителем XVIII в. Флобер писав: «Чим менше відчуваєш предмет зображення, тим більше здатний його зобразити, але потрібно змусити себе його відчувати». Як розуміти цей парадокс? Справа в тому, роз'яснює дослідник, що існують два різні способи співпереживати в зображуване: безпосередньо-чутливий і самообладатель-но-стриманий. Ранній Флобер писав у манері першого роду, в пору зрілості письменник, навпаки, звів у ранг естетичного принципу «холодність» пише. Так чи не означає це просто-напросто, що вчорашній палкий романтик став тверезим реалістом? Але ні, не за цією ознакою відійшов Флобер від горезвісного «чутливого стилю». Вчувствованіе - універсальна закономірність художньої творчості, вона проявляється і у романтика, і у реаліста. «Флобер - випадок винятковий, майже жахливий, але ті ж закони подвійного життя, то ж вдале чи невдале зіткнення з маскарадами уяви, та ж боротьба з природним темпераментом заради образності, та ж необхідність (більше тільки повільного або миттєвого) вчувствования, засвоєння - зустрінуться і у всякій письменницької психології »'. Але реалізуватися та ж сама закономірність може двома суттєво різними способами, «техніками», протиборчими один одному чи не на всьому шляху розвитку літератури. «Чутливість завжди пов'язана з недоліком уяви», - писав Дідро і був абсолютно прав. Очевидно, настільки ж істинно і зворотне твердження: коли уява письменника суверенно і потужно, немає потреби у вживании в образ відносно легкими, «підручними» засобами чутливості. Оволодіти уявним предметом - мета як чутливих емотівістов, так і «холодних об'ектівістов», відмінність між ними - в способах подолання розриву між Я автора і образом. «Перші вірили тільки, що його (уявного предмета. - В.К.) можна досягти дуже швидко і легко, другий переконався втом, як це важко, яке самоприборкання необхідно, щоб вчувствование зробити тривалим» 268. Ось чому головна трудність роботи була для Флобера, резюмує Грифцов, якраз «у тому тривалому і примусовому вчувствованіі, якого вимагає Флобер у наведеному своєму основному судженні» 269. Прикладів-ілюстрацій подібного роду, що показують, що Б.А. Грифцов прекрасно усвідомлював включеність вчувствования (емпатії) у різні, історично розвиваються художні системи, міститься в його «Психології письменника» немало270. Матеріал, викладений в цій главі, більше стосується методології обговорюваного питання. Він підтверджує, що живе різноманіття мистецтва, історично розвивається, дійсно є пробним каменем особистісної психології мистецтва та теорії емпатії. Що стосується практичного застосування цієї методології до матеріалу різних видів мистецтва, то це не стільки вже виконана робота, скільки актуальне завдання сьогоднішнього і завтрашнього дня. Особливої уваги заслуговує висвітлення зв'язку між теорією вчувствования (емпатії) і художньою практикою експресіонізму. Питання для самоконтролю 1. Які доводи висуваються опонентами проти застосування теорії емпатії до мистецтва? 2. Чи може емпатія служити одним з пояснювальних принципів мистецтва, взятого в різноманітті його форм, стилів, напрямків? 3. Як поєднували Л.С. Виготський, Б.А. Грифцов Емпатичні процеси в мистецтві з принципом історизму? Теми для рефератів 1. В. Воррінгер. Абстракція і одухотворення (1908) (критичний аналіз). 2. Е. Баллоу. «Психічна дистанція» як фактор в мистецтві і як естетичний принцип (1913) (критичний аналіз). 3. Стаття Л.С. Виготського «До питання про психологію творчості актора» (1936) - апофеоз історизму в психології мистецтва. |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Живе різноманіття мистецтва - пробний камінь теорії емпатії" |
||
|
||