| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Погляд на мистецтво |
||
|
Я вже досить докладно розглянув теорію Шопенгауера про кордони нашого повсякденного розуміння світу. Так, він вважає, що наука, яка могла б дати пояснення і привести до розуміння внутрішньої сутності речей і явищ, виявилася не чим іншим, як рабою волі; наукова картина світу виникає виключно через гостру необхідність задовольнити потреби і вирішити нагальні проблеми практичного життя і, отже, не має ніякого відношення до того, що приховано під поверхнею речей. І коли ми звертаємося до думок і знань на рівні здорового глузду, ми знаходимо все те ж поверхневе пояснення речей і явищ, і воно допомагає нам досягти лише тих цілей, які задовольняють наші нагальні потреби і бажання. Може здатися, що ми знаходимося у вічному полоні без можливості втечі, а кордонами нашого полону є форми закону достатньої підстави, які, як вважає Шопенгауер, визначають нашу природу як розумних істот. Однак зараз стає очевидним, що справа йде не зовсім так, і для того, щоб зрозуміти, як саме, Шопенгауер і звертається до оцінки тієї ролі і того значення, яке відіграє художній досвід.
253
Наприкінці попередньої глави було висунуто припущення, що навряд чи хто-небудь зможе повністю зрозуміти наміри Шопенгауера без знаходження аналогії його філософської інтерпретації світу з певними формами художнього вираження . Такий підхід до розуміння його системи досить очевидний, так як в різних його творах можна знайти численні спостереження за зв'язками мистецтва з філософією. Незважаючи на те що Шопенгауер з причин, які стануть очевидними пізніше, не прирівнював філософію до мистецтва і не розглядав мистецтво як один з розділів філософії, він все ж вважав, що існує схожість точок зору філософа, для якого істина є покликанням, з поглядами справжнього художника : "В основі високого покликання їх обох лежить роздум, яке спочатку виникає через виразного усвідомлення світу і себе" (том III).
Спільним для них є певна свобода від обмежень повсякденного існування і способу мислення і від того розуміння світу, яке є невід'ємною частиною такого існування. І саме ця свобода дозволяє їм, так би мовити, "відступити" від досвіду і тих складних схем взаємозв'язків, які визначають наше буденне існування. Тим самим вони досягають якогось розуміння і уявлення світу, яке настільки віддалене від звичного, що спроби пояснити його сенс найчастіше зазнають невдачі і зустрічають повне нерозуміння або крайнє
254
здивування ; найважливішою рисою, характерною для великого художника або філософа, є те, що "вони не можуть йти в ногу із загальноприйнятою традиційною культурою своєї епохи, а їх роботи є викликом, кинутим далеко в майбутнє ..." (Том III). І саме ця відчуженість, ця "свобода від цілей волі" породжують настільки характерне відчуття "подиву" життям і світом, на якому засновані всі справжні твори як у мистецтві, так і в метафізиці. Але це відчуття необхідно відрізнити від зовсім іншого феномену - "зацікавленого" цікавості. Це останнє відрізняється від першого тим, що воно є нашим повсякденним "керованим волею" існуванням, це те, у що може легко перетворитися справжній і безкорисливий інтерес до природи речей, який з часом приходить до виродження; наприклад, роздум про смерть може досить швидко привести до постійного пошуку будь-яких тішить або заспокійливих засобів у вигляді релігійних або метафізичних доктрин, що гарантують безсмертя людини.
I ем не менш, незважаючи на все вищесказане, існує досить істотна відмінність між мистецтвом і філософією. Мета філософа - представити зрозумілу і максимально повну картину світу, описати його внутрішню сутність, розглядаючи світ як ціле. Більше того, незважаючи на те що все, про що він говорить, пов'язане з певним баченням речей, з їх "фізичним сприйняттям", яке надає нам стару і добре відому картину світу в абсолютно новому світлі і з абсолютно іншої точки зору, він ще повинен додати своїм відкриттям таку форму, щоб вони стали "надійним і доступним придбанням" всього людства. Таким чином,
255
непорушною вимогою до філософа є те, що він зобов'язаний представити і викласти свої дослідження і відкриття на розумному і систематизованому мовою "роздумів": філософія - це "повне і точне повторення або вираз сутності світу в загальних поняттях, так як тільки вони можуть дати повну і цілісну картину сутності світу, яка буде скрізь адекватна і застосовна" (том I).
Однак таке міркування неприйнятно, коли мова йде про мистецтво. Почнемо з того, що мистецтво "говорить тільки на наївному дитячому мовою сприйняття, а не на абстрактному і серйозному мовою роздуми; воно прагне дати нам лише фрагментарні образи," швидкоплинний образ "якоїсь реальності, лише окремий приклад, а не ціле" (том III). Наступним аргументом є те, що в мистецтві дійсно міститься "вся істина", але тільки імпліцитно, або virtualiter, і цим воно відрізняється від філософії, яка прагне представити початкову природу світу в ясній і точній формі. Нарешті ми підійшли до ключового моменту Шопенгауеровой концепції художнього сприйняття, яка полягає в тому, що справжні об'єкти естетичного сприйняття - це ті, які він називає "Ідеями", іншими словами, це "незмінні і сутнісні форми світу і всіх його феноменів". Але необхідно зауважити, що вони не можуть самі по собі бути прирівняні до фактичної внутрішній природі реальності в тому сенсі, в якому її прагне зрозуміти філософія; вони не ідентичні з сутністю світу, але (як ми побачимо пізніше) вони мають свій незалежний статус.
256
Шопенгауер розмірковує про відмітні риси мистецтва у притаманній йому манері. Для нього характерне записувати і розвивати свої думки про різні сторони проблеми по мірі того, як вони виникали у нього в голові, при цьому мало турбуючись, як вони пов'язані або взагалі сумісні вони. Проте, з вищесказаного очевидно, що Шопенгауер розглядав мистецтво як пізнаване буття. Він ніколи не погоджувався з тим, що художні роботи мають тільки "емоційну" функцію або цінність і що єдине, за що їх можна цінувати, це за те, що вони стимулюють або викликають приємні чи радісні почуття у тих, хто їх розглядає. Мистецтво - насамперед форма знання; як він висловився, "його одним джерелом є знання Ідей, його однією метою є передати це знання" (том I). І якщо з цим погодитися, то відразу ж виникнуть дві проблеми: перша (використовуючи термінологію Шопенгауера) з'являється з боку суб'єкта і друга - з боку об'єкта. Слідуючи порядку його викладу, ми почнемо з першого.
Коротко кажучи, проблема полягає в наступному. Якщо "пізнає індивідуум" такий, як його описав Шопенгауер, якщо він має розум, єдиною функцією якого є служба волі шляхом осягнення дійсності в рамках системи зв'язків, що визначають світ як уявлення, то в такому випадку Шопенгауер не зможе приписати йому деяку іншу і зовсім іншу пізнавальну здатність, яка виходить за межі звичайних форм знання і яка не встановлена законами, що визначають такі форми знання. Чи не суперечить таке приписування самої концепції суб'єкта знання, як його визначив і пояснив Шопенгауер в ході свого оригінального епістемологічного аналізу?
257
Шопенгауер дає ствердну відповідь на це питання; але це визнання, яким би дивним воно не здалося на перший погляд, ні в якій мірі не зачіпає обгрунтованість його позиції і загального міркування.
Зрозумівши, таким чином, що він має на увазі, ми розуміємо, що Шопенгауер протиставляє естетичне ставлення до досвіду науковому відношенню. Наукове ставлення дивиться на можливе застосування і вплив об'єктів як би "крізь" об'єкти: увага зосереджена на певних сторонах, ведеться пошук та перевірка випадкових властивостей і зв'язків, будуються і перевіряються гіпотези, складаються графіки часових і просторових співвідношень, і все це відбувається виключно з цією постійної точки зору. З іншого боку, особливість естетичного свідомості полягає в повній відсутності такого підходу; "людина більш не розглядає речі з точки зору де, коли, чому і куди, а дивиться виключно на що" (том I). Більш
258
того, для такого досвіду, який розглядає Шопенгауер, необхідно, щоб суб'єкт не дивився на світ через окуляри вже існуючих зумовлених понять, які є тими інструментами розуму, які пристосовуються і згодом використовуються в практичних інтересах волі. Замість цього він повинен направити всю "силу свого розуму" на сприйняття або відчуття, він повинен "зануритися" в них, так щоб "все його свідомість було заповнено тихим спогляданням природного об'єкта, існуючого в реальності", - пейзажем, деревом, людською фігурою або будь-чим іншим, на що він дивиться. І як тільки він досягає цього стану, він, можна сказати, зникає в об'єкті, який споглядає; він забуває "про свою індивідуальність, волі і продовжує існувати як чистий суб'єкт, як чисте відображення об'єкта", так що, описуючи його досвід, неможливо чітко розрізнити сприймає і його сприйняття; виникає бажання сказати, що "вони обидва стають одним, так як все свідомість заповнене і зайнято єдиним сприйманим чином (einem einzigen anschaulichen Bilde)". У цьому зв'язку Шопенгауер призводить спостереження Спінози, а саме що "розум існує стільки, скільки він сприймає речі як приклади вічності (sub specie aeternitatis)" [1]; оскільки виявляється, що для того, хто залучений в художнє споглядання, поняття місця і часу втрачають своє звичайне значення, і більше виявляється неприйнятним те звичайне поняття людини про себе як про активного індивідуумі, коли він протиставляється іншим об'єктам, які він розглядає з точки зору їх фактичних або можливих відносин до його власних бажань або антипатії.
1 Ethics (Етика). Ч-V, теорема 31, схолія.
259
Отже, може бути проведено різницю між "пізнає індивідуумом, як таким" і "чистим пізнає суб'єктом - суб'єктом без волі, без відчуття болю і часу", суб'єктом естетичного сприйняття. Перший з них, разом "з певними речами, про які він має знання", завжди знаходиться "в певному місці, в певний час і пов'язаний з ланцюгом причин і наслідків"; другий же, пов'язаний зі своєю "Ідеєю", на противагу першому " вийшов за межі всіх форм закону достатньої підстави "(том I) і не може бути зрозуміло описаний з їх допомогою.
Шопенгауер продовжує розвивати свою доктрину естетичної свідомості, коли він дає визначення тому, кого називає "геніальною людиною". Звичайна людина більшу частину часу, в усякому разі, не здатний до чисто споглядальної усвідомленню світу. Взятий в полон своїми власними турботами, укладений у своїй власній "суб'єктивності", наступний за звичним плином думки, яке є виразом його власної натури, що підкоряється "волі", при вигляді чого б то не було для нього типово "квапливо шукати ... знайоме поняття, згідно з яким це щось можна пояснити, аналогічно як ледача людина шукає стілець, а потім більш не цікавиться ним "(том I). Але такий погляд на предмети просто як на приклади знайомих понять означає сліпе слідування законам вибору і порівняння, встановлених виключно для зручності і користі; отже, всі факти перекручені, підтасовані "в розумі людини, яка думає тільки про власні цілі, а світ сприймається ним як прекрасний краєвид на карті з планом битви "(том III). Погляд же генія-художника, однак, зовсім
260
іншого плану. Так як він має унікальну "здатність перебувати тривалий час в стані чистого сприйняття", підключаючи до споглядання інтелектуальні ресурси, які зазвичай підпорядковані волі, його розум може "рухатися вільно", осягаючи все, що потрапляє в його полі зору, і, таким чином, досягати "об'єктивного" розуміння речей, що недоступно тим, хто при вигляді чого б то не було задається єдиним питанням про його можливе використання, або слідстві, або впливі; через таке повне відчуження від прагматичного підходу, майже постійно характеризує більшість з нас, для нього можливо досягти стану безтурботної концентрації, в якому "самі звичайні об'єкти здаються абсолютно новими і незнайомими" ("Parerga", II, с. 81), і більше того, він може перебувати в такому стані протягом досить тривалого періоду, що дозволяє йому " не поспішаючи відтворити, застосовуючи свій талант художника, то, що він зміг осягнути ".
У той же самий час Шопенгауер рішуче заперечує, що здібності, властиві генію, аналогічні тим, які може розвинути в собі будь-яка талановита і наполеглива людина; абсурдно, наприклад, говорити, що те, чого досягає геній, - "важко", оскільки це припустило б, що безліч людей могло б досягати того ж за допомогою старанної роботи і пристрасного бажання, в той час як насправді - "це не в нашій владі взагалі". І ця думка багато разів повторюється і підкреслюється в різних місцях. Геніальність - щось вроджене і рідкісне, чим володіють лише дуже небагато, і відмінність між людиною-генієм і людиною, що володіє талантом, очевидно: "Талановитий людина подібна стрілку, який вражає ціль, недоступну іншим, а геній подібний стрілку, потрапляє в ціль, яку інші навіть не здатні бачити "(том III).
261
Також не можна ототожнювати уяву з геніальністю. Ототожнити їх може здатися досить спокусливим, оскільки перше, безумовно, є необхідною умовою існування другого, так як воно може розширювати розумовий обрій людини межі його особистого досвіду, що є обов'язковою для істинно художнього розуміння і творіння. Але воно може також діяти і зовсім іншим чином, наприклад, як засіб задоволення егоїстичних і чуттєвих бажань у формі особистих фантазій та мрій, що допомагають сховатися від повсякденних проблем. І саме таку роль відіграє уява в поганих чи посередніх романах, які обожнює публіка, де читач, ототожнюючи себе з героєм, досягає задоволення або отримує те збудження, яке згідно з його волею.
Незважаючи на те що погляди Шопенгауера на мистецтво мають схожість з ідеями Фрейда, проте існують (принаймні) деякі розбіжності в їхніх спостереженнях. Фрейд заявляв, що мистецтво може проливати світло на області нашого психічного життя, яку звичайна людина абсолютно не бачить, що збігається з поглядом Шопенгауера, коли він писав щодо ролі генія в художній діяльності. З іншого боку, Шопенгауер вважає, що затвердження Фрейда про те, що "тільки в мистецтві трапляється, що людина, захоплений своїми бажаннями, виробляє щось, здатне задовольнити ці бажання, і ця гра, завдяки художній ілюзії, справляє враження,
262
як ніби це щось реальне "[1], істинне тільки відносно не мають ніякої цінності або сурогатних художніх творів. Якщо ми погодимося з цією точкою зору Фрейда, то порушиться сприйняття справжніх художніх творів, так само як саме поняття мистецтва, що призведе до абсолютно невірного розуміння унікальної якості естетичного досвіду.
1 Totem and Taboo (Тотем і табу). Вид. Pelican. С. 126.
Шопенгауер стверджує, що навіть йти мови не може ні про яке художньому представленні предметів або досвіду, якщо воно служить для задоволення своїх або чужих бажань; така точка зору робить абсурдним поняття естетичного розуміння, яке передбачає досягнення такого стану розуму, про який ми могли б сказати , "що тримаємо під контролем розгул злочинного рабської воління" (том I).
З цієї причини деякі картини, справедливо звані "чарівними" або "привабливими", виразно зазнають невдачі як твори мистецтва, оскільки ці епітети точно описують їх. Шопенгауер згадує, наприклад, деякі голландські натюрморти, на яких зображена їжа і напої, і вони через ефекти trompe-1'oeil, безсумнівно, досягають своєї мети, зобов'язуючи нас бачити зображені речі як бажані об'єкти споживання, і, отже, збуджують апетит, що "зводить нанівець всяке естетичне споглядання розглянутого предмета". Шопенгауер висуває ті ж самі міркування, коли говорить про голих формах, які викликають сексуальні почуття в спостерігачі, - "помилка", яку навряд чи можливо знайти в класичного живопису і скульптурі. Таким же чином, картини або книги, які трактують деякі речі так, що вони викликають огиду, однаково неприпустимі з естетичної точки зору; оскільки тут також зачіпається воля, хоча і з іншого боку.
263
Шопенгауер вважає, що якість "без-воління", притаманне естетичному споглядання, також характерно для деяких видів пам'яті-досвіду: такі види досвіду зацікавили його, а пізніше ними захопився Пруст. Так, він запитує, чому відбувається, що особливі моменти нашого життя, пов'язані з віддаленим минулим, часто згадуються нам настільки в дивному і чарівному світі, і ми бачимо їх зовсім з іншої сторони, ніж ми бачили їх у той час. Пояснення таке: коли ми згадуємо такі події, ми пам'ятаємо тільки "об'єктивне" зміст того, що спочатку відчували, а "індивідуально суб'єктивне" супровід, у вигляді турбот, хвилювань і бажань, які спотворювали наше сприйняття і заважали задоволенню, було забуте і відсутня. Отже, виникає ілюзія, що сцени і випадки життя, які ми тоді усвідомлювали настільки ясно, постають перед нами в настільки ж чистому і безтурботному вигляді, як їх образи стояли перед нами в нашій пам'яті так, що віддалені дні з'являються перед очима як фрагменти "втраченого раю ". Звільнення від суб'єктивних бажань і турбот, які, як у випадку з спогадами, ми помилково вважаємо, доставляли нам задоволення в той час, переносячи в минуле наше справжнє ставлення до тих інтересів, які тоді займали нас, з точки зору естетичного підходу є справжньою, хоча і скороминущої, дійсністю.
264
В одному місці ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауер навіть припускає, що головна проблема естетики полягає в питанні про те, як можливо знайти задоволення в тому, що не має ніякого відношення до нашої волі, стверджуючи, що відповісти на це питання можливо тільки тоді, коли ми прийдемо до повного розуміння, що естетичне задоволення полягає у відсутності всіх бажань. В іншому місці, однак, він додає до цієї негативної характеристиці міркування, що естетичне задоволення також неодмінно залежить від природи того, що сприймають або прагнуть зрозуміти; визначення цілком необхідне, якщо його думка має яке-небудь правдоподібність.
Багато чого з того, що Шопенгауер говорить про мистецькому розумінні, нагадує ідеї, викладені Кантом в його роботі "Критика здатності судження", і дійсно, сам Шопенгауер погоджується, що Кант надав "велику і неминущу послугу філософського розгляду мистецтва" (том I), незважаючи на те що був "не дуже сприйнятливий до краси", - критицизм, який, можливо, почасти пояснює порівняно невеликі посилання, які Шопенгауер робить до 3-ї "Критиці" у своїй власній роботі з даної проблеми.
Так, Кант стверджує, що відмова від всіх бажань чи практичного інтересу - необхідна риса естетичного розуму або відносини, і далі наполягає, що така відмова відбивається у всіх наших судженнях про смаки або в мистецькому розумінні; розглядаючи або споглядаючи яку річ і оцінюючи її як красиву, ми неодмінно повинні залишатися байдужі до питання, як ця річ стосується або може бути пов'язана із звичайними людськими бажаннями
265
і потребами, нашими чи власними або ж інших: тобто вона не цікавить нас як можливий об'єкт володіння і споживання. Наприклад, Кант пише, що кожен "повинен допускати, що судження про красивому, коли до нього виявляють хоча б найменший інтерес, - є упередженим, а не чистим судженням смаку" [1]: смак до красивого насправді - незацікавлена і вільне насолоду , так як "саме воно, а не інтерес, що проявляється хоч розумом, хоч розумом, викликає схвалення"; і отже, прихильність (або "вільна симпатія"), на противагу до схильності або повазі, є прийнятним поняттям для опису насолоди, одержуваного від прекрасних об'єктів і творів мистецтва. З цього випливає, що, коли, принаймні, йдеться про "чистому" судженні смаку, думки про корисність недоречні, оскільки, як вважають, таке судження негайно об'єднує "насолода або огиду з міркуванням про об'єкт незалежно від його користі і мети" . З цією точкою зору тісно пов'язана інша думка Канта, яку він підкреслює, кажучи про універсальний і знеособленому характері естетичного розуміння. Визначення естетичної цінності об'єкта не повинно бути пов'язано з тим, наскільки даний об'єкт вражає мене, як окремо взятої людини, що має свої певні пристрасті та цілі; там, де насолода естетично або вважається таким, людина "не може вважати причиною своєї насолоди особисті пристрасті, які визначені виключно нашим суб'єктивним "я". Так, насолоду, яку отримує людина від картини, може повністю залежати від того, чи є вона його власністю або пов'язана з якими випадками його особистого життя, про які йому приємно згадувати.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Погляд на мистецтво" |
||
|
||