6.3. Класифікація мистецтв

Так як краса для Канта є вираз естетичних ідей, то підрозділ мистецтв Кант засновує на аналогії мистецтва з тим видом вираження, яким люди користуються в мові. Вираз це привертає увагу Канта тому, що з його допомогою люди діляться не тільки поняттями, а й відчуттями.

Здатність мовця повідомляти свої стану іншим обумовлена з'єднанням трьох засобів повідомлення. Це - 1) слово, або артикуляція, 2) рух, або жестикуляція, і 3) тон, або модуляція.

Відповідно цим трьом засобам повідомлення Кант розрізняє три види образотворчих мистецтв. Це - 1) мистецтва словесні, 2) мистецтва пластичні і 3) мистецтво гри відчуттів.

Будучи різними засобами вираження, мистецтва можуть, за Кантом, ділитися на 1) мистецтво вираження думок і 2) мистецтво вираження споглядання. Втім, це останнє поділ Кант не розвиває, бо вважає його занадто абстрактним і ухиляється від звичайних понять.

У словесних мистецтвах Кант розрізняє мистецтво красномовства і мистецтво поезії. Красномовство веде роботу розуму, як вільну гру уяви, а поезія, навпаки, веде вільну гру уяви, як справа розуму.

Це означає наступне. Оратор має на увазі справу, але веде його так, як якщо б ця справа була тільки грою з ідеями, мета якої - тільки зацікавити слухачів. Навпаки, поет обіцяє своїм читачам або слухачам як ніби тільки цікаву для них гру з ідеями, однак при цьому робить для розуму так багато, як якби метою його було тільки справа розуму.

Тому, хоча оратор дає щось, чого він не обіцяв, - цікаву гру уяви, він все ж не виконує того, що було їм обіцяно і що було його справжнім задумом, - не дає доцільною діяльності розуму . По суті, він робить менше того, що він обіцяв.

Навпаки, поет обіцяє небагато: він припускає тільки гру з ідеями. Однак, створюючи твір, він виробляє щось таке, що гідно вже не ігри, а роботи: граючи, він дає розуму їжу, а за допомогою уяви дає життя його поняттями.

По суті, він дає більше того, що їм було обещано189.

І у випадку мистецтва красномовства і у випадку мистецтва поезії з'єднання чуттєвості і розуму і їх гармонія не повинні бути навмисними. Все має здаватися так, немов відбувається само собою. Хоча чуттєвість і розум не можуть обійтися один без одного, з'єднання їх не повинно бути примусовим, і вони не повинні перебивати один одного. Де ця умова не виконується, там немає і твори мистецтва.

Друга група мистецтв - пластичні мистецтва. У них ідея виражається в чуттєвому спогляданні, а не через подання простого уяви.

У свою чергу пластичні мистецтва діляться на мистецтво чуттєвої правди і на мистецтво чуттєвої видимості. Мистецтво чуттєвої правди - це пластика (скульптура та архітектура). Мистецтво чуттєвої видимості - це живопис.

І пластика, і живопис для вираження своїх ідей створюють у просторі фігури. Пластика створює ці фігури для зору і дотику, живопис - тільки для зору.

В основі живопису та скульптури лежить естетична ідея в уяві. При цьому, однак, в пластиці фігура, що породжує вираз, або копія ідеї, дається в її тілесному вимірі, тобто так, як існує сам предмет. Навпаки, в живопису фігура дається у формі, в якій вона представляється оці - за її видимості на площині.

Скульптура та архітектура - перший вид витончених образотворчих мистецтв (schoner bilden-der Ktinste) 295. Скульптура тілесно представляє поняття про речі, як вони могли б існувати в природі; проте в якості витонченого мистецтва вона бере до уваги не тільки фізичну реальність, але також і естетичну доцільність. Архітектура - теж мистецтво, яке представляє поняття про речі, проте - про такі речі, які можливі тільки через мистецтво. При цьому в архітектурі форма основою визначення має не природу, а довільну мету. Але хоча архітектура представляє речі саме заради цієї мети, вона представляє їх естетично доцільно. В архітектурі естетичні ідеї обмежені застосуванням художнього предмета. Істотним в архітектурі є саме відповідність між продуктом і його певним призначенням.

Навпаки, в скульптурі головна її мета - тільки вираз естетичних ідей. Робота скульптора проводиться виключно для споглядання. Тут твір має подобатися і саме по собі, як тілесне зображення. Воно - тільки наслідування природі і при ньому завжди маються на увазі також і естетичні ідеї. Тому в скульптурі правда чуттєвості не повинна йти так далеко, щоб твір ліплення перестало здаватися витвором мистецтва і продуктом проізвола1 1. Другий вид образотворчих мистецтв - живопис. Мистецтво це художньо представляє чуттєву видимість в її з'єднанні з ідеями (den Sinnenschein ktinstlich mit Ideen ver-bunden darstellt) 192. Кант розрізняє в живопису два її види: 1) мистецтво витонченого зображення природи і 2) мистецтво витонченого з'єднання продуктів природи. Перший вид - живопис у власному розумінні, друга - мистецтво, яким захоплювалися в XVIII в. - Паркове мистецтво, або мистецтво живописного оформлення дерев, чагарників, газонів і т. д.

Мистецтво живопису створює ілюзію - і тільки ілюзію тілесного протягу. Воно представляє тільки вільну гру уяви в спогляданні і не має ніякої певної теми. Воно тільки дає в цікавому зіставленні повітря, землю і воду за допомогою світла і тіней.

Третя група мистецтв в кантовской класифікації - мистецтво витонченої гри відчуттів (des schonen Spiels der Empfindungen). Хоча ця гра збуджується в нас ззовні, вона має властивість повідомлятися й іншим. Вона стосується тільки пропорції між різними ступенями напруги зовнішнього почуття, до якого належить відчуття, тобто стосується його тону. У цьому - вельми широкому - значенні слова мистецтво гри відчуттів Кант ділить на два види: 1) на музику і 2) на мистецтво фарб. З тонами і фарбами з'єднується тільки приємне відчуття, а не краса їх композиції. Музика - прекрасна гра відчуттів (через слух). Тільки тому музика відноситься до області витончених іскусств13.

До якого б увазі ні відносилося мистецтво, в усякому мистецтві істотне, за Кантом, полягає не в матерії відчуття, тобто не в чуттєво приємному або зворушливому, а тільки у формі, яка є доцільною для спостереження і художньої оцінки. Тут задоволення, вироблене сприйняттям форми, є разом з тим і культура. Воно піднімає дух до ідей (den Geist zu Ideen stimmt) 194.

Навпаки, в матерії відчуття справу йде тільки про чуттєво приємному, тільки про чуттєвому насолоді, яке нічого не залишає для ідей (nichts in der Idee zurucklasst), притупляє дух і мало-помалу робить предмет огидним, а душу незадоволеною і примхливої чинності свідомості свого настрою, противного цілі по судженню розуму.

Кант виразно підкреслює, що така зрештою доля всіх художніх творів у випадку, коли мистецтва не зливаються з моральними цілями. Тільки ці цілі і дають, по Канту, цілком самостійні насолоди. Мистецтва, відокремлені від моральних цілей, служать тільки для розваги. Чим частіше люди це розвага отримують, тим більше в ньому потребують, щоб розганяти невдоволення душі.

При цьому мистецтва все більше і більше втрачають своє значення, і душа стає все більше незадоволена собой195.

Це міркування Канта заслуговує пильної уваги. Поверхневе знайомство з Кантом часто призводило до подання, ніби він протиставляє в своїй естетиці мистецтво, яке культивує одну лише форму, мистецтву, який доставляє задоволення своїм ідейним змістом. Але це не так. Кант протиставляє не форма ідейним змістом, а форму - «матерії», тобто чуттєво приємному у відчутті. Основна думка Канта - що мистецтво прекрасної форми піднімає дух до ідей, в той час як мистецтво, яке дає насолоду чуттєво приємною «матерією» (відчуттями), призводить мистецтво до здрібніння і ввергає душу в стан ненаситної спраги розваги і нічим неусувного невдоволення собою. Непорозуміння, про який тут йде мова, цілком зрозуміло. Приписування Канту проповіді безідейного мистецтва, що доставляє задоволення однієї лише формою, виникає у тих, хто приймає кантовську характеристику суджень смаку за кантівське вчення про мистецтво. Але це - зовсім не одне і те ж. У характеристиці суджень смаку по чотирьох моментів - якості, кількості, відношення і модальності - у Канта досліджується не питання про те, що робить твір твором витонченого мистецтва, а питання про те, що робить судження про предмет судженням про прекрасне предметі. У цьому навчанні Кант дійсно стверджує, що оцінка предмета як прекрасного обумовлена його формою.

Однак «форма», про яку тут говорить Кант, - зовсім не форма твору мистецтва, а те, що називається «фігурою»: фігура, або обрис, предмета, визнаного красивим або прекрасним в судженні смаку .

Вчення про мистецтво розглядається у Канта не в «Аналітиці прекрасного і піднесеного», де визначаються чотири моменти судження смаку, а в «дедукції чистих естетичних суджень», починаючи з § 43. Навчання це розвивається в нерозривному зв'язку з поняттям про «естетичних ідеях», а саме мистецтво розглядається як здатність вираження естетичних ідей. Ми бачимо, що, за Кантом, тільки зв'язок мистецтва з моральними ідеями надає мистецтву вища значення.

Втім, сам Кант дав привід тлумачити його вчення про мистецтво як вчення, нібито нехтує змістом. Більше того. Привід до такого тлумачення двоякий. По-перше, Кант різко відокремив діяльність мистецтва від діяльності пізнання, естетичні ідеї від понять. За Кантом, твір мистецтва не дає про предмет ніякого пізнання, яке могло б бути виражене у формі поняття.

Кант сам прийняв заходів до того, щоб усунути будь-яку можливість змішання «естетичної ідеї» з пізнанням. «Естетична ідея, - пояснює він, - не може стати пізнанням, так як вона є споглядання (уяви), для якого

196

ніколи не можна знайти адекватного поняття» .

Тому, коли Кант каже, що мистецтво і чинний в генії «дух» підносять нас до ідей, твердження це, звичайно, несумісне з формалістичним розумінням кантовской теорії мистецтва, але воно зовсім не означає, ніби в цьому своєму тезі Кант долає характерне для його естетики повне відокремлення художньої діяльності від діяльності пізнання. Бо, з роз'яснення самого Канта, «ідея розуму не може стати пізнанням, так як вона містить в собі поняття (про надчуттєвого), якому ніколи не може бути дано відповідне со-

197

зерцаніе ».

І хоча «естетичні ідеї», а також «ідеї розуму» виникають не без підстави, а по відомим принципам пізнавальної здатності (gewissen Prinzipien der Erkenntnisvermo-gen ... gemass erzeugt seien) - все ж «естетична ідея» є лише невимовну уявлення уяви, а ідея розуму - недоказуем-

198

моє поняття розуму.

Сталість, з яким Кант проводить це вчення, схиляє всіх, хто вважає, що пізнання може існувати тільки у формі поняття, до думки, ніби Кант єдиним завданням мистецтва вважав задоволення, доставляється його формою.

По-друге, Кант дав ще більш серйозний привід думати, ніби він головним елементом мистецтва визнав лише форму. Привід цей - у порівняльній оцінці окремих видів мистецтва, яку Кант розвинув у § 53 і почасти в § 51-52 «Критики здатності судження».

Оцінка ця ведеться Кантом за двома різними підставами. Особливо ясно відмінність цих основа-ний виступає в оцінці музики. З одного боку, в музиці Кант бачить тільки мистецтво витонченої гри відчуттів. Як таке, музика стосується тільки тони, тобто тільки пропорції різних ступенів напруги зовнішнього почуття слуху, до якого належить відчуття. Як мистецтво музика - тільки прекрасна гра відчуттів через слух. Музика говорить тільки через відчуття без понять. Вона нічого не залишає для роздумів. У ній дається, за Кантом, більше чуттєвої насолоди, ніж культури. Гра думки, яка при цьому побічно збуджується, є тільки результат механічної асоціації. Як всякі чуттєві насолоди, музика вимагає частої зміни і не виносить багаторазового повторення.

 Тому, коли значення витончених мистецтв цінують з культури, яку вони дають душі, а критерієм беруть те розширення наших здібностей, яке в здатності судження має об'єднатися для пізнання, то серед всіх інших мистецтв музика займає нижче місце, так як вона тільки грає з відчуттями. 

 Але є й інша підстава для порівняльної оцінки окремих видів мистецтв. Мистецтва можна і повинно цінувати не за задоволення, яке вони доставляють грою чуттєвого уяви і формою, що виникає при з'єднанні різноманітного в уяві. Мистецтва можна і повинно цінувати по виявленню в них не тільки смаку, але і духу. Думку цю Кант розвинув не тільки в «Критиці здатності судження», а й у своїй «Антропології». За роз'ясненням, розвиненому в цьому творі, смак - «це не більше як регулятивна здатність судження про форму при з'єднанні різноманітного в уяві». Навпаки, дух (Geist) - «це продуктивна здатність розуму а priori давати зразок для цієї форми уяви» 199. Дух прівходіт в мистецтво, щоб «створювати ідеї» (um Ideen zu schaffen), смак, щоб «обмежувати їх заради форми, відповідної законам продуктивної уяви, і таким чином створювати (fin-gendi) спочатку (не наслідуючи)». Поетично і може бути названо поезією взагалі всяке твір, виявляє і дух і вкус200. Це і є твір витончених мистецтв. 

 Якщо до порівняльної оцінки різних видів мистецтв підійти під кутом зору цього поняття про твір мистецтва, то мистецтво увійде вже в коло вищих діяльностей людського духу, а не в коло засобів, що приносять задоволення приємними відчуттями або сприйняттям чистих вільних форм кшталт малюнків а 1а grecque, різьблення на рамах або шпалерах. 

 Тоді з'ясовується, що «продукт витончених мистецтв вимагає не тільки смаку, який може виникнути на грунті наслідування, а й оригінальності думки» (sondern auch Originalitat der Ge-danken erfordert). А це вже називається духом, як початок (die, als aus sich selbst belebend, Geist genannt wird) 201. 

 Тому живописець природи (der Naturma-ler) - з пензлем або пером у руках, а якщо з пером, то як у прозі, так і у віршах - це ще, по Канту, не справжній художник, а лише «наслідувач» - «натураліст », як сказали б ми сьогодні. Істинний майстер мистецтва - це «живописець ідей» (der Ideenmaler ist allein der Meister der schonen Ktinste). Саме з цієї точки зору розцінюються в § 53 «Критики» все витончені мистецтва. На перше місце в їхньому колі Кант ставить мистецтво поезії. Своїм походженням вона майже цілком зобов'язана «генію», що з'єднує «смак» з «духом». Вона розширює душу. Уяві вона дає свободу. У межах даного поняття - серед безмежного розмаїття можливих його форм - вона вказує ту, яка з'єднує пластичне зображення з такою повнотою думок, якої не може бути цілком адекватним жодне вираження в мові (mit einer Gedankenftille verkntipft, der kein Sprachausdruck vollig adaquat ist) 296 . Тим самим поезія естетично піднімається до ідей (sich also asthetisch zu Ideen erhebt). 

 Поезія має перевагу не тільки перед красномовством, а й перед усіма іншими мистецтвами, навіть перед музикою. Бо музика тільки тому - витончене, а не просто приємне мистецтво, що вона користується поезією як своїм орудіем297. Серед поетів - менше поверхневих умів, ніж серед музикантів, бо поети все-таки говорять розуму (zum Verstande ... reden), а музиканти - тільки зовнішнім почуттям (bloss zu den Sinnen) 298. 

 Ця інтерпретація мистецтва поезії - звичайно, не формалістична. Однак вона залишається цілком у межах кантівського ідеалізму, а також у межах характерного для естетики Канта відділення мистецтва від функції пізнання. 

 І справді: за Кантом, поезія дає душі відчути вільну, самодіяльну і незалежну від природних визначень здатність. Це - здатність споглядати і розглядати природу як явище - по поглядам, які самі по собі не даються в досвіді ні для зовнішніх почуттів, ні для розуму. Іншими словами, це - здатність користуватися естетичним змістом в інтересах надчуттєвого - як би у вигляді його схеми (zum Behuf und gleichsam zum Schema des Ubersinnlichen zu gebrauchen) 299. 

 Поезія грає з «видимістю» (mit dem Schein), яку вона створює за своїм уподобанням. 

 При цьому вона не обманює себе, так як визнає свою справу тільки за просту гру, хоча ця гра може бути доцільно застосована розумом і для його роботи. На відміну від красномовства поезія виконує свою функцію чесно і відкрито: вона має на увазі дати тільки цікаву гру уяви і притому відповідно до законів розуму; вона зовсім не має на увазі допомогою чуттєвого образу застати розум зненацька і запитати його. 

 Але й музика не виключається Кантом, незважаючи на все вище про неї сказане, з числа мистецтв, здатних до вираження «естетичних ідей». Само чуттєво приємне, характерне для музики, грунтується, по Канту, на властивості, аналогічному властивості мови. Кожен вираз мови має в своєму контексті відомий тон, відповідний глузду. Цей тон висловлює афект мовця і в свою чергу збуджує такий же афект в слухачі. А це збуджує в слухачі і ту ідею, яка позначилася в цьому тоні при розмові. Модуляція є як би загальний кожному зрозумілу мову відчуттів. Музика користується ним у всьому обсязі його впливу. Тому, відповідно до закону асоціації, вона може природним чином повідомляти всім з'єднані з цими асоціаціями естетичні ідеї. 

 Однак для вираження естетичної ідеєю всієї повноти думок, невимовною у своїй цілісності, вирази, відповідного відомої теми, - в музиці служить не форма мови, а тільки форма з'єднання відчуттів: гармонія і мело- 

 206 про 

 Дія. Тут естетичні ідеї - не поняття і не певні думки, а саме форми з'єднання відчуттів. 

 Нарешті, в області образотворчих мистецтв Кант на перше місце ставить живопис. Підставою для цієї оцінки Кант вважає, по-перше, те, що він бачить у ній мистецтво малюнка, а це мистецтво є, по Канту, основа всіх інших ізо-бразітельних мистецтв. По-друге, і це головне, живопис, на думку Канта, набагато далі проникає в область ідей (weil sie weit mehr in die Region der Ideen eindringen ... kann) 207 і - відповідно цьому - може розширити поле споглядання (das Feld der Anschauung) більше, ніж це можливо для всіх інших мистецтв. 

 Цією порівняльною оцінкою основних видів мистецтва завершується кантовский начерк класифікації або системи мистецтв. Хоча Кант вважав його тільки одним з можливих таких нарисів, в системі мистецтв Канта яскраво відбилися його погляди на «смак», «геній», «прекрасне» і «мистецтво». Разом з тим розгляд кантів-ської класифікації мистецтв дозволило нам уточнити поняття про «формалізмі» кантовской естетики. «Формалістично» кантівське вчення про чотири моментах судження смаку. Але вчення Канта про мистецтво - не Формалістично. Воно засноване на думці про здатність мистецтв виражати «естетичні» ідеї і на зв'язку мистецтва з моральними ідеями. Ідеї ці вказують, за Кантом, що вищим джерелом діяльності «генія» і «духу», оживляючого витвір мистецтва, є «надчуттєвий» світ. В естетиці Кант - прямий попередник Шеллінга і Гегеля; Кант - суб'єктивний ідеаліст, який рухається до об'єктивного ідеалізму, але до нього не дійшов. Кордон, через яку Кант не переступив, - суб'єктивізм і агностицизм критичної теорії пізнання. 

 Нарисом системи мистецтв естетика Канта ще не закінчується. Останній її розділ - «Діалектика естетичної здатності судження» (§ 55-59). 

 У цьому розділі Кант показує, що в критиці смаку неминуче виникають суперечливі принципи здатності смаку, протиріччя яких (або антиномія) необхідно вимагає дозволу. 

 При цьому Кант роз'яснює, що мова йде не про протиріччя самого смаку. Протиріччя суджень смаку, коли кожен посилається на власний смак, ще не утворює ніякої діалектики смаку: адже тут ніхто не притязает, щоб його судження було загальним правилом. 

 Діалектична антиномія відкривається не між судженнями смаку, а щодо принципу смаку. Вона стосується основи суджень смаку. Вона виражається в двох положеннях, з яких одне утворює тезу, а інша - антитеза антиномії. Згідно тези, судження смаку грунтуються не на поняттях. Якби вони грунтувалися на поняттях, про них можна було б диспутувати, тобто вирішувати питання за допомогою доказів. 

 Згідно антитезису, судження смаку грунтуються на поняттях. Якби вони не грунтувалися на поняттях, про них, незважаючи на відмінності між ними, не можна було б сперечатися, тобто не можна було б претендувати на необхідне згоду інших з нашим власним сужденіем208. 

 Кант підкреслює, що це протиріччя принципів лежить в основі кожного судження смаку і що не існує жодної можливості його знищити. Це - справжня діалектика. 

 Неподоланість зіткнення антиномических положень Кант виводить з того, що поняття, до якого в судженнях смаку відносять предмет, необхідно повинно розглядатися в двоякому сенсі, з двох різних точок зору. Усяке судження має справу з предметами зовнішніх почуттів. Але воно має з ними справу не для того, щоб визначити їх поняття для розуму. Судження смаку - НЕ пізнавальне судження. Це - тільки приватне судження, або наочне окреме подання, пов'язане з почуттям задоволення. Тому значимість такого судження обмежується тільки суб'єктом, або індивідом, що висловлює це судження: кожний має свій смак, і те, що для мене - предмет художньої насолоди, може не бути таким для другого209. 

 Однак у судженні смаку є і більш широке ставлення уявлення про предмет (і разом з тим про суб'єкта). На цьому, більш широкому щодо представлення ми започатковуємо, згідно Канту, розширення цього виду суджень. Ми бачимо в них вже судження, необхідні для кожного. Тому в їх основі необхідно має лежати небудь поняття. Проте це - таке поняття, яке не визначається через споглядання і ні через що ні пізнається. Тому воно не дає можливості приводити будь-які докази для судження смаку. (Kein Be-weis fur das Geschmacksurteil fuhren lasst; курсив Канта) 210. 

 Що ж це за поняття? Це - тільки чисте поняття про надчуттєвого, яке лежить в основі предмета як предмета зовнішніх почуттів і, стало бути, як явища. Воно ж лежить в основі також і суб'єкта, який висловлює судження.

 До тих пір поки на це поняття не звернуто уваги, - ніяке виправдання домагань суджень смаку на загальну значимість немислимо, стверджує Кант. 

 Але протиріччя, що виникло таким чином - і притому з неминучістю, - негайно зникає, як тільки будуть висловлені наступні положення: судження смаку грунтується на особливому понять - на понятті про основу суб'єктивної доцільності, приписується природі в здатності судження. Поняття це таке, що з нього нічого не можна пізнати і нічого не можна довести по відношенню до предмета судження, так як поняття це саме по собі неопределяемо. У цьому відношенні воно непридатне для пізнання. 

 Однак через те ж саме поняття судження смаку отримує значення для кожного. Воно напів-чає його як судження приватне, але безпосередньо супроводжує споглядання. Основа його визначення полягає, бути може, в понятті про те, у чому можна бачити надчуттєвий субстрат людства. 

 Цими міркуваннями вирішувати наперед дозвіл зазначеної Кантом і викладеної ним у § 56 «Критики» антиномії смаку. Так само як це було в «Критиці чистого розуму» - при розгляді діалектики чистого теоретичного разума300, - Кант намагається довести, що теза й антитеза в судженні смаку тільки по видимості суперечать один одному. По суті вони не виключають взаємно один одного, але можуть існувати разом, хоча пояснення можливості їх поняття перевищує нашу пізнавальну здатність. Інакше кажучи, діалектика естетичної здатності судження є лише «видимість» (Schein) протиріччя. Але це - видимість природна і неминуча для людського розуму (na № r-lich und der menschlichen Vernunft unvermeid-lich) 301. 

 Тому вона залишається і після дозволу уявного протиріччя, хоча тепер вона вже нездатна нас обманювати. 

 З усього нашого аналізу естетики Канта видно, що в обгрунтуванні принципу естетичної здатності судження Кант в одному надзвичайно важливому питанні рішуче відхиляється від естетики емпіризму і намагається заснувати естетику своєрідного раціоналізму. 

 Раціоналістом в естетиці Канта робить визнання апріорних основ художнього задоволення. Саме априоризм відрізняє Канта навіть від тих німецьких естетиків XVIII в., Яким він був багатьом зобов'язаний своїм естетичним розвитком і які самі виявляють у своїх естетичних поглядах риси розсудливості. 

 Кант віддавав собі звіт в раціоналістичної тенденції власного естетичного вчення. «Ми показали, - пише він в одному із заключних параграфів« Критики естетичної здатності судження », - що є також апріорні підстави задоволення, сумісні, отже, з принципом раціоналізму, хоча їх не можна виразити в певних поня- 

 213 

 тиях ». 

 Але Канта не задовольняє проста констатація або визнання близькості його точки зору в естетиці до раціоналізму. Кант вважає за необхідне диференційоване дослідження цього раціоналізму в принципі смаку. 

 Дослідження це призводить Канта до переконання, що раціоналізм (= априоризм) в принципі смаку може бути або «раціоналізмом реалізму доцільності, або раціоналізмом ідеалізму її» (entweder der des Realismus der Zweck-massigkeit, oder des Idealismus derselben) 214. 

 Йдеться тут про те, як треба естетично розуміти відповідність між уявленням про доцільність предмета в уяві і істотними принципами здатності судження в суб'єкті взагалі. 

 У разі реалізму естетичної доцільності природи вважають, ніби суб'єктивна доцільність є дійсна і навмисна мета природи (чи мистецтва) і відповідає нашій здатності судження. 

 У разі ідеалізму естетичної доцільності природи вважають, ніби доцільне від-повідність відкривається без всякої навмисної мети, зовсім випадково. Це - відповідність нашої суб'єктивної доцільності з потребами здатності судження по відношенню до природи і до її формам, які виникають згідно приватним законам. 

 Кант розглядає доводи, які можуть бути висунуті як на користь «реалізму», так і на користь «ідеалізму» доцільності. 

 За «реалізм» естетичної доцільності природи говорить багато чого. Це насамперед прекрасні форми у царстві органічної природи. Такі квіти, листя, навіть фігури цілих рослин. Непотрібні, на думку Канта, для їх власного призначення, вони представляють для нашого смаку як би вишукана прикраса будови тварин різних порід і видів. Все це, особливо ж різноманітність і поєднання різних кольорів на поверхні організмів, мимоволі схиляє розум на користь гіпотези, ніби в даному випадку природа дійсно мала якісь цілі по відношенню до нашої естетичної здатності судження. 

 Однак існують вагомі дані проти гіпотези реальної естетичної доцільності природи. Проти неї говорять і наш розум і сама природа. Розум вимагає скрізь, де це тільки можливо, уникати множення принципів. Для розуму допущення реальної естетичної доцільності в природі є один з таких непотрібних для пояснення природи зайвих принципів. Але й сама природа противиться допущенню цього принципу. Природа в своїй творчості завжди виявляє схильність породжувати форми, які, очевидно, розраховані на естетичне застосування нашої здатності судження. Але в той же час природа не дає нам навіть найменшої підстави припускати, ніби для породження цих форм вона потребувала небудь іншому, окрім свого звичайного причинного механізму. Тому всі ці породження можуть здаватися доцільними - по відношенню до нашої здатності судження - без якої б то не було ідеї, яка лежала б в їх основі (wonach sie, auch ohne alle ihnen zum Grunde Hegende Idee, ftir unsere Beurteilung zweckmassig sein konnen) 215 . 

 Оскільки йдеться про красу квітів, оперення птахів, раковин - як у їх фігурі, так і в їх забарвленні, - все це стверджує Кант, необхідно приписати природі і її здатності творити естетично доцільно «без особливих, спрямованих на це цілей по хімічним законам шляхом відкладення матерії, необхідної для організації »(ohne besondere darauf gerichtete Zwecke, nach chemischen Gesetzen, durch Ab-setzung der zur Organisation erforderlichen Mate- 

 Але є, за Кантом, довід, який прямо доводить ідеальність естетичної доцільності природи і який не дозволяє нам користуватися жодним реалізмом мети природи як основою для пояснення нашої здатності представлення. 

 Довід цей полягає в тому, що при оцінці краси ми взагалі шукаємо критерію для неї в нас самих і притому а priori. Якщо допустити реалізм доцільності природи, то вчитися тому, що ми повинні вважати прекрасним, ми повинні у природи. Але тоді судження смаку було б підлегле емпіричним законам. 

 Насправді, по відношенню до питання, чи дійсно розглянутий предмет прекрасний чи ні, наша естетична здатність судження сама по собі законодавчі (selbst ge-setzgebend ist). При естетичної оцінці мова йде не про те, що таке природа або що таке вона для нас в якості мети, але тільки про те, як ми її воспрінімаем211. Якби природа створювала свої форми для нашого задоволення, 215

 Іммануїл Кант. Твори в шести томах, т. 5, 

 стр. 369. 216

 Там же, стор 371. 217

 Там же, стор 372. 

 то тоді існувала б об'єктивна доцільність природи, а не та суб'єктивна доцільність, яка грунтується на вільній грі уяви. Ідеальний характер доцільності ще ясніше виступає, по Канту, в мистецтві. Тут, по-перше, не можна допустити реального характеру доцільності через відчуття. Інакше замість мистецтва і прекрасного було б одне тільки приємне. По-друге, навіть якщо мова йде не про задоволення від приємного, а про художній насолоді «естетичними ідеями», насолода це не повинно залежати від досягнення визначених цілей. Цим витончене мистецтво відрізняється від мистецтва механічно навмисного (menschlich absichtliche Kunst) 21. Тому навіть у раціоналізмі принципу смаку в основі лежить ідеальність цілей, а не їхня реальність. У вченні Канта про «ідеальності» раціонального принципу смаку таїться глибока і правильна думка. Вчення це заперечує можливість науково обгрунтувати і довести тезу богословів і ідеалістів про існування в природі навмисної доцільності в її діяльності та творчості. Наука знає тільки діючі в природі причини, але не предуказанном нею мети. Навмисно доцільною може бути тільки діяльність людини. Така вона в його практичній діяльності. Але, правильно заперечуючи навмисну доцільність у природі, Кант помилково розповсюдив це вчення і на людське мистецтво. За його вченням, в мистецтві мети приховані. Доцільність в мистецтві існує, але вона - тільки формальна доцільність. Це - одна лише форма доцільності без конкретної мети. 

 Цей помилковий висновок показує, що в епоху Канта ще були відсутні передумови для правильного матеріалістичного вирішення проблеми доцільності. Кант затратив у другій частині «Критики здатності судження» - у «Критиці телеологічною здатності судження» - величезні розумові зусилля, щоб узгодити науковий принцип причинного пояснення явищ природи з спостерігається в природі доцільністю її форм. Але всі зусилля його виявилися марними. Знадобився геній Дарвіна, щоб показати, як у природі, що не діє згідно навмисним цілям, за допомогою одних лише притаманних їй причинних процесів виникають доцільно діючі форми організмів і їх пристосування. Кант зупинився біля порога цієї проблеми. Замість її матеріалістичного рішення він міг запропонувати тільки агностицизм в теорії пізнання і принцип суб'єктивної доцільності як регулятивний принцип філософського мислення. Таким же суб'єктивним залишилося застосування цього принципу і в естетиці, в поясненні художньої діяльності. 

*

 Ми розглянули всі істотні аспекти філософії Канта. У всіх цих аспектах Кант намагається - на основі трансцендентального ідеалізму - створити вчення, яке, при найближчому розгляді, виявляється - і як вчення про буття, і як вчення про пізнання - філософією суб'єктивного ідеалізму. Спроби подолання цього ідеалізму були зроблені самим Кантом, але не привели - і не могли привести на основі передумови Канта - до задовільного результату. В історію філософії Кант увійшов як класик, хоча оригінальний і неповторний, саме суб'єктивного ідеалізму. 

 Подолання цього суб'єктивізму виявилося завданням, яку треба було вирішувати продовжувачам і наступникам Канта. Продовжувачі ці - Фіхте, Шеллінг і особливо Гегель. У створених ними системах філософія перетворюється на вчення вже не суб'єктивного, а об'єктивного ідеалізму. Разом з тим діалектика з від'ємного, негативного, по суті уче-ня, що підтримує і обгрунтовує забобони і помилки агностицизму, яким вона була у Канта, стає потужним методом конструктивної науки про розвиток природи, суспільства і теоретичного усвідомлення цього процесу. 

 Перетворюючи в цьому напрямку діяння Канта, його продовжувачі добре розуміли, що досягнуті ними результати були б зовсім неможливі без запліднюючого початку, без стимулу, повідомленого їх думки мисленням Канта. Не тільки Фіхте, різко виступив проти непослідовності Канта, який називав його філософом всього лише «на три чверті голови», але навіть Гегель, найвищою мірою прискіпливо, але справедливо критикував Канта, дорікали його в абстрактності і в метафізичної розсудливості мислення - непоправних недоліках кантовской діалектики , - визнав немеркнучі заслуги автора трансцендентального методу. 

 Інформація, релевантна "6.3. Класифікація мистецтв"

1. 1. Цілі класифікації
     класифікація головним чином юридичних конституцій, хоча звернення до фактів дійсності також повинно мати місце (коли, наприклад, йдеться про фактичні, фіктивних або нефіктивного конституціях). Класифікація конституцій, їх рознесення по різних класах на основі загальних властивостей дозволяють орієнтуватися в різноманітті конституцій, сприяють встановленню закономірно існуючих
   
2. Проблеми класифікації зобов'язань
     класифікації зобов'язань носить в літературі дискусійний характер. Нерідко класифікація зобов'язань здійснюється шляхом довільного вичленування окремих видів зобов'язальних правовідносин поза їх зв'язку з іншими зобов'язаннями. Наприклад, виділяються договірні і позадоговірні, односторонні і взаємні, прості і складні, альтернативні і факультативні, головні і додаткові
   
3. 5. Ніццька угода про міжнародну класифікацію товарів і послуг з метою реєстрації товарних знаків
     класифікації товарів. У багатьох країнах, включаючи і ті, що формально не стали учасницями Угоди, діє правило, згідно з яким у кожній заявці на реєстрацію мають зазначатися індекси класу товару, знак на який заявлений до реєстрації. Як міжнародна реєстрація знаків, так і їх реєстрація на національній основі не можуть ефективно здійснюватися без належної
   
4. 1.2. Функціональний поділ праці. Класифікація персоналу за категоріями
     класифікації персоналу залежно від професії або посади працівника, рівня управління, категорії працівників. Базовою є класифікація за категоріями працівників, запропонована в 80-х рр.. Держкомпраці СРСР. Ця класифікація передбачає виділення двох основних частин персоналу по участі в процесі виробництва: робітників і
   
5. Мистецтво
     мистецтву відносяться живопис, музика, театр (у широкому сенсі), література і т.п. Мистецтво, будучи частиною культури, так само класово, як і сама культура і обслуговує інтереси панівного класу. Найважливішою особливістю мистецтва є те, що воно виступає одночасно і як подібне реальному житті, і як відмінне від неї творіння автора. Мистецтво "... не тільки відображає об'єктивний світ,
   
6. Мистецтво сакральне, релігійне і світське.
     мистецтва, мабуть, є необхідність якось розмежувати конфесійне мистецтво, включене в систему релігійного культу, підпорядковане догматики, і мистецтво, що звертається до релігійних тем і проблем, але що розглядає їх у рамках більш широких антропологічних, історичних, соціальних конотацій. Такі, наприклад, фрески та скульптури Мікеланджело, кар-142 Л.М. Гавриліна
   
7. IX. Класифікація, найменування і впізнавання
     класифікацію відносин, ми тим самим визнаємо його близькість до класифікації сутностей. А якщо ми згадаємо, що, з одного боку, класифікація відносин включає в себе класифікацію речей або властивостей, між якими ці відносини існують, а, з іншого боку, класифікація сутностей включає в себе класифікацію відносин між складовими їх властивостями - тоді спорідненість обох процесів
   
8. 1. Класифікація цивільних правовідносин
     Класифікація цивільних правовідносин переслідує не тільки теоретичні, а й практичні цілі, що полягають у правильному з'ясуванні прав і обов'язків сторін, визначенні кола правових норм, що підлягають застосуванню в процесі виникнення, реалізації та припинення правовідносин. За характером взаємозв'язку уповноваженої і зобов'язаної суб'єктів розрізняються абсолютні і відносні
   
9. Меровінгське мистецтво
     мистецтва відносять головним чином мистецтво північних і центральних областей Франції. У пам'ятках меровингского періоду виразно помітні пізньоантичні традиції, гало-римські і варварські стилі. Для архітектури найбільш типові баптистерии, крипти, церкви базилікального типу. Нерідко в спорудах використовувалися античні мармурові колони. Найбільш сильно франкское вплив позначився в
   
10. Северин Боецій
      мистецтвам ". Він об'єднав арифметику, геометрію, астрономію і музику (науки, засновані на математичних закономірностях) у навчальний цикл квадріум (четвертий шлях). Цей цикл разом з тривіуму (третій шляхом) - граматикою, риторикою, діалектикою - склав сім вільних мистецтв, згодом покладених в основу всього середньовічного
    
11. Культура Стародавнього Єгипту.
      мистецтво та архітектура. Наукові знання древніх єгиптян. Література Історія Стародавнього Сходу. / Под ред. В.І.Кузіщіна. М., 1999. Гол. 7. Історія Сходу. Т.1. М., 2000. Гол. 11 (с. 176-191). Історія Стародавнього Сходу. Частина 2. М., 1988 (з гол. 5 і 7). Історія стародавнього світу. Кн.1. Рання старовину. М., 1989. Лекція 14: Лацис І. А. Культура стародавнього Єгипту. Стародавні цивілізації. / Под ред.
    
12. 8. ОРГАНІЗАЦІЯ І УПРАВЛІННЯ педагогічного процесу
      класифікація методів навчання І.Я. Кернера і М.Н. Скаткина, Ю.К. Бабанського, М.А. Данилова і Б.П. Єсипова, дана їх детальна характеристика. С.А. Смирнов. Педагогіка. Педагогічні теорії, системи, технології. Наводяться різні трактування визначення методу навчання. Оптимальним визнано наступне: методи навчання - способи організації навчально-пізнавальної діяльності учня з
    
13. Культурна спадщина античної Еллади.
      мистецтв: а) Архітектура, б) Скульптура, в) Вазопис. Давньогрецький театр. Лірична поезія в Стародавній Греції. Література: Антична лірика (БВЛ). М., 1963. Антична цивілізація. М., 1978. Брунов М.М. Пам'ятники афінського Акрополя. Парфенон і Ерехтейон. М, 1973. Віппер Б.Р. Мистецтво давньої Греції. М., 1972. Грецька трагедія. М., 1956. Гіро П. Побут і звичаї древніх греків. Смоленськ. 2000.
    
14. РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
      Основна Берков В.Ф., Яскевич Я.С., Павлюкевич В.І. Логіка. Мінськ: ТетраСистемс, 1998. Войшвшло Є.К., ДегтяревМ.Г. Логіка. М.: Владос, 1998. Логіка. Мінськ: Вид-во БГУ, 1974. Мінто В. Дедуктивна і індуктивна логіка. СПб.: Тит «Комета», 1995. Д о п ол н ите л ь ная Брюшінкін В.Н. Практичний курс логіки для гуманітаріїв. М.: Інтерпракс, 1994. Войшвшло Є.К. Поняття як форма мислення. М.: Изд-во
    
15. ДЕБОРА НАЙТ
      мистецтва - це зручний, хоча і проблематичний підхід. Кіно, а тепер ще й телебачення (як найбільш очевидні приклади) легко стирають грань між ними. Філософи мистецтва, такі як Стенлі Кавелл і Тед Коен, давно визнали, що «На північ через північний захід» Хічкока - це такий же очевидний зразок мистецтва, як і автопортрет Рембрандта. Ноепь Керролл висловлює припущення, що зручніше
    
16. естетика і медицина
      мистецтву лікування, прояву естетичних почав в медицині. Особливу роль в лікарській діяльності набуває зв'язок мистецтва і медицини. Гуманістична професійна підготовка неможлива без естетичного виховання
    
17. 7. Вільне використання творів, розташованих у місцях, відкритих для вільного відвідування
      мистецтва та фотографії, постійно розташованих в місці, відкритому для вільного відвідування, допускається як їх відтворення, так і передача в ефір або повідомлення для загального відома по кабелю. Заборонено це робити лише у випадках, коли зображення твору є основним об'єктом відтворення, передачі або повідомлення. Іншими словами, можна показувати по телебаченню експоновані на
    
18. X. Сприйняття окремих предметів
      класифікації чи пізнавання. Будь-яке сприйняття зовнішнього предмета припускає або ототожнення його як окремої речі, або приєднання його до групи деяких споріднених речей. Спеціальне сприйняття можливо тільки як інтуїція схожості або несходства відомих даних властивостей і відносин з відомими колишніми властивостями і відносинами. § 315. Сприйняття, завдяки якому об'єкт