| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
МЕТАФІЗИКА Арто * |
||
|
* Лекція, прочитана в Тбіліському університеті в квітні 1988 Опублікована в: «Літературна Грузія», 1991, № 1, с. 176 - 197; «Московський спостерігач», 1991, № 4, с. 14 - 19.
Це важка тема, тому що доводиться говорити про дуже складні і одночасно простих речах, які закутані в незліченні і витончені культурні асоціації, образи. Існує певна традиція, у вельми драматичних фарбах зображає так зване модерністське мистецтво, до якого, безумовно, відноситься театр Арто і метафізика Арто.
Я не фахівець у театрі. Що ж до метафізики, то ніхто не може сказати, що він фахівець в метафізиці, навіть якщо все життя нею займався. Може бути, буде зрозуміло, якщо я поясню, де і чому я зустрівся з Антоненом Арто як філософ. Зустрівся я з ним у тій речі, яка сьогодні всіма сприймається дуже гостро, а саме - в положенні мислителя а сучасній культурі, в процесі самого акту думки.
Під думкою я розумію будь-яку форму або будь-який стан розуміння людиною чого б то не було або реалізацію людиною самого себе в тому, що він зрозумів. Тобто під думкою я маю на увазі такий стан, в якому ми, по-перше, відчуваємо і знаємо себе живими, а по-друге, відчуваємо, що здійснилися у всій повноті наших сил і потенцій. Ось це я буду називати думкою. Отже, я не відрізняю думка від образу, від чуттєвості або почуття і стверджую тим самим фактично дивну річ: думка - це щось, що неможливо. Я поясню це так. Була така жінка філософ і релігійний мислитель у Франції Симона Вайль, яка пережила драму, подібну з драмою Арто. І стрижнем цього драматичного переживання було те, що вона називала «неможливістю життя». Філософськи це виражається так: життя як така є щось неможливе. Чи це є якась можлива неможливість. У чистому вигляді життя як така припускає, що в ту секунду, в
375
яку живеш, ти живеш усіма частинами свого істоти, всім, що навколо тебе, всіма речами і подіями, в яких закріпилися якісь частинки твоєї душі, з якими ти хочеш з'єднатися, все це повинно зійтися, як казав Монтень, a propos, тобто до речі. Адже ми знаємо, що, наприклад, можна бути розумним недоречно, можна любити те, що гідне любові, і того, хто тебе мав би полюбити, але недоречно. У невідповідний момент. Встав з ранку з лівої ноги. Дві рідні частини, з якоїсь траєкторії спрямовані один до одного, пройшли повз і не дізналися (а мали б дізнатися). Щоразу має відбуватися таке з'єднання, щоб через точки, які зустрілися, пройшов би ток життя. Щоб у кожній точці відчувалася життя. А для цього повинен пройти струм, повинно все зійтися. Греки не випадково у своїх трагедіях вводили якийсь кульмінаційний момент, який можна визначити так: зрештою все сходиться. Але у греків сходиться тоді, коли герой помирає. Він своєю смертю зводить воєдино всі думки, які повинні були б раніше зійтися. Сенс здійснюється, належний сенс всього, що існує навколо, а герой помирає. Мертвий він вже не може володіти змістом. Інакше кажучи: ти повністю є і реалізувався в знанні, але в той же час тебе немає, тому що ти помер. Смерть дає кінцеву очевидність, таку, якої в той же час ми не можемо володіти і тим більше поділитися з іншими. Не існує зворотного зв'язку. Ми не можемо увійти назад в життя, будучи, здавалося б, повністю живими. Ось це Симона Вайль і відчула як неможливість життя, якщо під життям розуміти те, що я зараз говорив. Життя - можлива неможливість.
І ось це щось, що так важко додається до життя, так само важко додається до думки. Думка - теж можлива неможливість або неможлива можливість (можна змінювати). Тоді ж, коли випадає нагода, він, легко торкаючись нас, проходить мимо. В принципі ми щось вміємо, але тоді, коли це потрібно, ми постаємо перед випадком без нашого вміння. Це проблема, я б сказав, розміщення людської душі в деякому просторі та часі. Наприклад, у мене достатньо сил і москалів, щоб, простягнувши руку, витягнути одного з ями. Але чомусь, внаслідок збігу обставин, я опинився в такому положенні, з якого мені незручно, неможливо протягнути йому руку. Я - на п'ять метрів від нього. І можу врятувати його, і в той же час не можу. Ця ситуація описувалася, скажімо, Прустом як невдале побачення з самим собою. Саме тоді, наприклад, коли ти сповнений любові до іншої людини або до своїх батьків, саме в той момент, коли ти володієш цією любов'ю повністю, ти її відчуваєш і хочеш її передати, а батько чи мати від втоми або від інших турбот несприйнятливі, і твоя безкорислива любов розбивається об стіну.
376
Мопассан описував найточніший, надійний випадок того, як можна зруйнувати будь-яку любов. Це коли у чоловіка в руках дрова, він згинається під їхньою вагою і в цей час дружина вішається йому на шию. Звичайно, у відповідь на таку любов можуть виникнути тільки роздратування і ненависть.
Ось ці ситуації проходження та непроходження струму життя, людської здатності чи нездатності бути речі і становлять трудність існування. У разі Арто це ситуація випробовувалася як труднощі думки. Більш того, це - загальне властивість думки, але бувають такі соціальні ситуації, такі культурні ситуації, коли для деяких чутливих душ подібна трудність подесятеряється і загострюється. Такі душі можна було б назвати мучениками думки або мучениками духу. У XX столітті було кілька таких душ. На мій погляд, в якомусь сенсі Арто можна поставити в один ряд з Ніцше - це в європейській культурі.
Виявилося (всю проблему до цього можна звести) те, що ми мислимо, ще не само собою зрозуміло. Нам завжди здається, що раз у нас є така психічна функція, то її реалізація полягає просто у вправі цієї функції. Що в одних вона розвинена, у інших нерозвинена. Одні розумні, інші дурні. І здавалося б, досить просто сісти за стіл і задуматися, і почнеться процес думки. Але насправді для того, щоб з'явилася думка, повинні існувати якісь приховані передумови, повинні бути виконані якісь приховані умови. Це не само собою зрозуміло. Так само, як не саме собою зрозуміло, що 2х2 = 4. Є двічі по два чотири як акт думки, який нелегко зробити, тобто думати так, щоб весь час мислилося 2x2 = 4. Виявляється, людина майже що не здатний на таку операцію, на таке мислення.
У Арто за цим стояло жахливе фізичне випробування, і тому, власне, він, напевно, і звернувся до театру. Мені здається, що Арто переживав це випробування в актах свого тілесного існування. Те, що для мене є предметом роздуми, наповненого чуттєвим досвідом, для Арто - «подією» його власного тіла. Він сприймав можливу або неможливу думка як якесь існування або неіснування якихось коагуляцій у своїй власній психіці, в своєму власному фізично-натуральному стані. Ці речі просто роздирали його тіло, психічне тіло і фізичне тіло. У цьому сенсі він - мученик думки. Він ніби все проробляв на самому собі. Так він був влаштований. Це тіло без шкіри, повністю оголене для ударів навколишнього світу, для будь-яких вражень. (Уявіть собі, весь час жити з здертої шкірою!) Ось так жив Арто.
377
До речі кажучи, так жив і Ніцше. В одному з листів одному своєму кореспонденту він написав цікаву фразу і зробив цікаву підпис. Ця фраза і цей підпис дозволять перейти до іншої сторони справи. А саме - до питання про театр. Чому саме театр? Ніцше пише людині, яка звернулася до нього з листом або після якогось розмови, під час якого було сказано цим кореспондентом Ніцше, що він його нарешті зрозумів і тим самим придбав. На що Ніцше йому в листі відповідає: «Ви нарешті знайшли мене, тепер вся проблема полягає в тому, щоб мене втратити». Мовляв, втративши мене, ви дійсно мене знайдете або зрозумієте. Зараз ви мене знайшли, а ще треба мене втратити. І підписує - Der Gekreuzigte, тобто Розіп'ятий. Постає образ хресної муки, розп'яття на думки або на те, що могло б бути думкою. Розіп'ятий на те, що могло б бути, якщо було до речі. Але ні, не зійшлося. Закружляв світ так, що всі точки, які повинні були б зійтися, виявилися на недосяжних в даний момент відстанях і на тимчасових віддаленнях, недоступних для тих сил, які ми маємо. Речі розкидані і неповні. Скажімо, нам потрібно п'ять частин речі для того, щоб з'єдналося щось, а їх наявності тільки чотири. Але навіть якщо наявні всі п'ять, ми повинні бути в повноті наших сил в даний момент, а ми якраз щось забули, навіть забули те, що знали, що могли. Коли потрібно - не пам'ятаємо, не знаємо. Це і є хресна мука. І тут один цікавий момент. Ніцше говорить, що тепер завдання втратити. Отже, те, про що ми говоримо, - думка або стан розуміння - мало того що представляє можливу неможливість, якщо врешті-решт все зійшлося (зрештою все сходиться, і фігура грецького трагічного героя є символ того, що в кінці все сходиться) , то цього Зійшлого теж не можна мати. Не можна мати в тому сенсі, що це не можна, раз отримавши, покласти в кишеню і тим самим мати, і потім, коли тобі треба, до цього знову звертатися. Виявляється, ті стани, які ми називаємо думкою, вони навіть якщо і є, не піддаються володінню або утриманню. Тобто вони мають наступним ознакою: у них потрібно щоразу знову впадати. Слово «впадати» тут звучить приблизно як «впадати в єресь». Пастернак у відомих віршованих рядках говорив так: «Впадати в нечувану простоту». Тобто знову впадати.
378
Ну і театр. Давайте зробимо простий акт рефлексії. Що відбувається в театрі? Що таке театр? Існує п'єса, в якій написані всі слова, які вимовляються на сцені. На сцені, може бути, режисер додасть ще якісь слова або, навпаки, скоротить. Наприклад, п'єси Шекспіра не ставляться, як правило, в повному обсязі. Але все одно: те, що ставиться, - це написано, і ми всі знаємо. Так навіщо тоді потрібно ще показувати? Навіщо слово, яке ми можемо прочитати, потрібно ще й вимовляти? З кривляннями акторів до того ж. Навіщо все це? Таку дивина можна зрозуміти тільки так: театр є машина, фізична машина, за допомогою якої ми знову впадаємо не в те, що ми знаємо, але в те, чого знати не можна в сенсі володіння. Театр відновлює той зміст або те розуміння, яке потенційно міститься в словах і жестах, в просторових розташуваннях фігур, які можуть бути задані заздалегідь, але саме зараз фізично вироблений ефект, унікальний тільки в даний момент, здатний зробити так, щоб ми знову впали в то , що начебто б знали. Тому що те, що ми знали, знати не можна. Не можна - в сенсі знати і покласти в кишеню, заволодіти. Йдеться про щось, що ми не можемо зробити довільним зусиллям або довільним вправою. Виявляється, потрібна спеціальна організація простору і часу, спеціальна організація звуків, світла, щоб сталося що? Те, що я, здавалося б, повинен був просто знати, читаючи текст п'єси. Сталося на даний момент і в даний же момент померло.
Виявляється, при читанні і проголошенні слів ще не виникає думок. Ось у чому драма. Наші письмові та звукові записи самі по собі не містять станів розуміння і думки. Тому, власне, і виникає необхідність у зображенні зображень. Тобто ви берете небудь текст, якусь фразу того ж самого Арто або ви чуєте репліку, виголошену зі сцени, ви прекрасно знаєте, що можливі дві речі. Ви можете повторити цю фразу. Скажімо, герой сказав те-то. Ви повторюєте і тим самим, здавалося б, говорите те ж саме, що сказав він, герой, і начебто розумієте. А насправді це - чиста механіка, автоматика. Тому що якщо ви зрозуміли, то не можете в принципі повторити те, що було сказано. Те, що ви скажете про себе як сприйняте ззовні, буде завжди ново, завжди інше. Тобто не можна помислити те, що є, не помислів це інакше. Це абсолютний закон нашого духовного життя. Адже цим же людина відрізняється від папуги!
379
Ось що було проблемою для Арто, яку він намагався вирішити в театрі. Чому в театрі? Я скажу парадоксальну річ і тим самим закінчує спробу псевдоопределенія театру. Ми встановили наступне: що ми щось розуміємо, бачимо не шляхом переносу в нашу голову змісту значень письмового тексту або усного мовлення, а лише за умови, що в нас відбувся якийсь новий свідомий досвід, досвід свідомості як такого, в якому народилося щось, що є, що було, що вже сказано. Але що має, повторюю, ще народитися, щоб бути зрозумілим.
Якщо трапиться акт розуміння або думки, то станеться і це парадоксальне народження того, що вже є. Цей досвід і називається грою. У разі Арто - це театральна гра, оскільки театр - фізична організація. Тому Арто був противником театру діалогу, психологічного театру, бо він чудово розумів, що зміст слів, які актор говорить на сцені, переходить в голову, в слух сидить в залі глядача. І тому подальші психологічні вишукування, подальші діалогічні, чисто літературні хитрощі - не їсти шлях театру. Це нічого не дає. У книзі «Театр і його двійник» Арто дає театру чисто просторові визначення. Для нього вся проблема в тому, як актори стоять і рухаються відносно один одного на сцені.
Гра ця - грізна. Арто прекрасно це знав. І ми можемо дізнатися. Ця ситуація схожа на ситуацію грозовий атмосфери. Думка є щось, народжене в грозі. Думка є подія, а не дедуціруемое і логічно одержуване зміст. Тут я абсолютно не маю на увазі розхожу проблему співвідношення раціонального та ірраціонального. Всі ці відмінності не мають жодного сенсу. Я просто беру і розглядаю думка, як це робили Арто і Ніцше, розглядаю думка як органічне освіту. Думки - це духовні організми, які розпадаються і знову складаються в тій ситуації, яку я називаю грозою.
Тим самим театр завжди - театр театру. Я пропоную парадоксальне визначення. Фраза класична. У XVI - XVII століттях це просто ходова фраза, мовляв «життя є театр», «життя є гра». Більш того, весь космос ... Є один портрет Декарта, відомий портрет, написаний Хальса, і інший, менш відомий, теж написаний голландським художником, але менш відомим, ніж Хальс, де у Декарта на відміну від хальсовского портрета досить м'яке обличчя, і там підпис, явно виражає суть декартовского відносини до світу: світ - це казка. Правда, там додано, що це казка, що розповідається ідіотом. А ось що слушної йдеться про світ, якщо це казка казки, в нашому випадку - театр театру? Що це означає? Адже коли я говорив про неможливість думки, про стани, які не можна мати, то мав на увазі, що для цього існує спеціальна техніка - у разі Арто така техніка - театр. У кожному випадку йдеться про викриття чогось в якості зображення або чогось як зображує щось таке, що взагалі не може бути зображено. Ну як це сказати?
380
Адже не існує театру без театральності. Тобто не існує такої гри, яка не вказувала б сама на те, що це - гра. Дуже часто говорять про реалізм театру, про те, що актори щось зображують, що, скажімо, елемент акторства максимально повинен бути стертий, а перед глядачем має бути те, що він зображує. Все це не театр. Все це нісенітниця і нісенітниця. Не існує театру без спеціальної театральності, тобто без показу того, що те, що є, - це лише актор, який зображає ... Що зображає? Та те, що не можна зображувати, що не може бути зображено. Це завжди щось інше стосовно до зображення. І саме зображення (в процесі зображення) повинно водночас вказувати на саме себе як зображення того, що зобразити не можна. Тому у Арто завжди «Театр і його двійник», його інше. У цьому сенсі всі ми - актори в житті. Всі ми весь час щось зображаємо. А те, які ми є, можна показати лише зображенням зображення, тобто театром театру. Тоді-то і відбувається катарсис.
Думка - це те, що неможливо, можлива неможливість, то, чого не можна утримати, не можна мати, в це можна лише впасти новим свідомим досвідом і так нескінченно. Так це ж піддається зображенню!
Можлива така культура, в якій може існувати заборона навіть на спробу зображення неізображаемого. Ну, скажімо, в мусульманській культурі існує заборона на зображення. Тоді парадоксальним чином я стверджую, що європейський театр є театр, який доводить неможливість театру. Тобто театральне зображення, що доводить неможливість зображення того, про що ми говоримо. Все це і є, як я розумію, те, що вніс Арто. Досвід, який він вніс до театру. Фактично я описую метафізичний театр. Адже так? Це не інтелектуальний театр. Ось чим відрізняється, скажімо, поезія Арто, поезія, а не тільки його театр, від так званого інтелектуального театру чи інтелектуальної поезії. У Арто немає інтелектуальних тем. Те, що відбувається або мало відбуватися на сцені Арто, - це звичайні людські пристрасті. Кров, любов, вбивство, розуміння, нерозуміння один одного, руху якихось людських астероїдів, які стикаються з великою скреготом.
Отже, існує заборона на зображення Бога, скажімо, в ісламській культурі. У Європі навпаки, здавалося б. Але цікаво, що в сенсі розумової техніки за цим стоїть одна і та ж ідея - ідея того, що є взагалі щось неизобразимое і що ми в нашому повсякденному досвіді - лише маріонетки. Щоб показати це, можна влаштувати театр, театр театру, який дозволить нам у щось впасти по ходу самого театрального акту, зараз і тепер (а не завжди).
381
Якщо я так мислю, то, по-перше, мислю про думки, тобто про щось незримому, і тоді існую. Людське існування реалізується, виповнюється в точках думки. Якщо під думкою розуміти ті стани, про які я говорив, значить, ми мислимо те, що є, а не те, що зображено. Але це-то і дає можливість увійти в історичне існування, пребути, стати, а не зупинитися на півдорозі. У Арто хронічно з'являється все час думка про «mi-chemin», на півдорозі. Це одна думка. А друга - страшна. (Я повторюю, що він на собі відчував.) Це думка про «avortement», в потворному перекладі на російську мову це «абортивні народження». Аборти буття, аборти думки в даному випадку - природні аборти. Є штучні аборти, а це природні. «L'existence avortee» - абортованих існування. Ось цю ситуацію фізично, на собі випробовуваної неможливості думки Арто дуже часто описує як скрегіт зіткнення абортів. По-російськи це важко висловити, щось на зразок невимовного зіткнення абортів. Ну уявіть абортивних виродків, які стикаються. Одна половина думки стикається з іншою половиною думки. Вони взагалі-родинні, повинні були б якось з'єднатися, але недоречно. І вони обидві, абортивні, стикаються одна з іншою. Це і є те, з чого я почав, пояснюючи все це іншими словами, і до чого я знову виходжу.
Це як би сучасну свідомість вищої місії художника. Воно може бути виражене таким чином: вища місія художника (а він є лише просто крайній, граничний випадок будь-якої людини, будь-якої людської місії, місії будь-якої людини як відповідального істоти) - існувати. Мова йде не про фізичне існування, звичайно. Існувати в сенсі буття. І це свідомість дуже чітко поширилося в культурі XX століття. Тому що культура XX століття - це культура, яка знає про смерть, знає про згубність цивілізації. Знає, що думка - це щось не саме собою зрозуміле. Що це ніколи не розумілося само собою. І тому така людина, як Мандельштам, міг сказати, що існувати - вища честолюбство художника. У даному випадку актом слова, актом фарби, актом театрального жесту або постановки - пребути, внести через себе в повноцінне життєве історичне існування все те, що просить народитися, що стукається в двері буття, але може залишитися на півдорозі, може не пребути і, як казав той же Мандельштам, «в чертог тіней повернутися».
А в чертог тіней - річ дуже страшна. У літературі це звучить красиво, а в реальному житті це може бути просто страшно, хоча ми зв'язку одного з іншим не дізнаємося. Адже ми в нашій культурі живемо життям тіней ненароджених людей, у яких все залишилося на рівні напівіснування. Адже у нас не честь, а намір честі. Не свобода, а намір волі. Чи не щирість, а намір щирості. Адже у нас не думка, а намір думки. Є намір думки. А є думка - подія. Це різні речі.
382
Всі здійснення, на відміну від напівіснування, пов'язані з певним мистецтвом або з технікою. У цьому сенсі, наприклад, щирість - є не стан людське, психологічне (а воно фальшиво, як ми вже знаємо, воно зображує щось), а щирість є мистецтво. Те ж саме стосується правди, істини. Ще поет Вільям Блейк говорив в одному зі своїх містичних прозрінь: «Жодна людина не може прямо від серця говорити правду». А адже ми вважаємо, що краще - прямо від серця. Нам досить, якщо є намір любові - значить, ми любимо. Якщо у нас є позив щирості - значить, ми щирі. Якщо у нас є позив честі - значить, ми чесні.
Нічого цього немає. Це все недосуществованіе. Арто усвідомив, як важко від недосуществованія, яке набито цими позивами, перейти до існування. І нам це має бути ясно. Адже всі ми - голоси «лімба», голоси ненароджених душ. (Є такий термін. Він не переводимо ні на яку мову.) Арто в собі фізично цю проблему пережив, яку я зараз описую чисто інтелектуально. Ну, один спосіб опису не гірше іншого. Просто можна пошкодувати, що Арто розіп'яв себе на хресті переходу з «лімба» в існування. Як перейти? Через пуповину «лімба». По-перше, є ця пуповина, навіть коли ти вже вийшов з «лімба», у тебе є пуповина «лімба».
Я описую проблему Арто. Вона у нього як би подвійна: з одного боку, це - проблема лірики людської душі, з іншого боку - проблема історичного існування.
Візьмемо лірику людської душі. У чому тут справа? Є таке французький вислів «Ніхто не хоче віддавати душу». Віддати - погане слово. У французькому це скоріше - оголити, показати, виставити на загальний огляд. Ніхто не хоче. Чому? З однієї простої причини. Тому що моя душа - це те, чого я і сам не знаю і з чим тільки я один на один маю справу і можу тільки сам, своєю працею в собі кристалізувати, якщо мені, звичайно, вдасться. Як же я можу тим, чого сам не маю, поділитися з іншими? Неможливо. Тому ніхто й не хоче віддавати свою душу. Тому що це - його власний інтимний рахунок перед самим собою, перед тим, чого він сам не знає і що він ще повинен ввести в існування. Дати форму, дати народитися. Це і є лірика, лірична нота нашої душі.
383
З іншого боку, ця унікальна відповідальність, яка дозволяється тим, що це отримує існування і входить, повноцінно стоїть на ногах у світі. Уявіть собі босу думка на площі. Ось сократовская думка існувала на площі. Життєздатна, вона «стояла на ногах», хоча й боса. Але на цьому переході виникає питання.
Значить, ми не тільки ліричний в тому сенсі слова, що є щось, чого ми не можемо віддати іншим або показати іншим, оголитися перед іншими просто тому, що ми самі при цьому безсилі, безпорадні і не знаємо, що ще повинні самі дізнатися . (І в цьому, до речі, складається крах будь гуманістичної демократичної фразеології по відношенню до культури. Вона вся будується на припущенні, особливо в соціалістичному варіанті, що культура є щось, чим можна володіти, і що, отже, раз цим володієш як предметом споживання, то це можна ділити, і бажано - ділити порівну.) Дійсна культура, дійсний дух - аристократичні в глибокому розумінні слова, в духовному сенсі слова. З однієї простої причини. Не можна порівну поділити і взагалі поділити те, чого немає. І що може бути тільки завойовано або завойовано з великим ризиком і небезпекою в інтимному відношенні, яке ніхто з нас на загальний огляд зсередини самого себе не виставить. «Ніхто не хоче віддати свою душу».
Чого ми можемо довірити цей стан? Можемо довірити письму, слову, жесту. Це проблема. Ось, скажімо, Платон говорив: як можна взагалі говорити те, що думаєш? Як можна взагалі щось писати? Чого це можна довірити? Слову? Листа? Жесту? Як? Жест - адже теж зображення, а зображення недоречно. Але ось подивіться - до чого ми дійшли в цих станах. Наше життя адже (російська життя і грузинська життя) не піддається класичному театральному зображенню, тому що існує ряд фантомів, через які треба пройти, щоб виник театр театру, щоб зруйнувати театральним показом можливість, зображення чогось і показати на хвилину те, чого не можна зобразити. Адже театр, постановка є руйнування зображення того, що не повинно було бути зображено, і шанс для неізобразімості ще має статися. Оскільки реальність - це завжди щось інше стосовно до сцени. Або сцена представляє фігури чогось іншого, що розігрується на наших очах. Але вони повинні бути побудовані так, щоб інше собственнолічно виступало б перед нами. Ось завдання театру Арто! Чому, скажімо, він більше довіряв крику і жесту, причому сильному жесту, ніж словами або повідомленням чогось через зміст слів. Наскільки ми театральні! Скажімо, в грузинській або російської п'єсі неможливо зобразити злодія з однієї простої причини: тому що в самому житті злодій грає злодія. Відомий, скажімо, тип блатного. Ось візьміть його міміку. Це не існує в Європі, в Європі злодії - професіонали, вони крадуть, а не грають злодіїв. А російська блатний - подивіться на його міміку. Він грає злодія. Це не заперечує того, що він насправді злодій, немає. Я говорю про інше. І спробуйте тепер у п'єсі зобразити злодія, який грає злодія. Які злодійські характери ви можете ввести в грузинський спектакль? Характери не можете.
384
Так от, чому ми можемо довірити цей стан: письму, слову, жесту? Ця спроба і феномен існування Арто, який, врешті-решт, як Ніцше, збожеволів. Всі тексти, вже в божевіллі написання Арто (а він десять років пробув у психіатричній клініці, коли на вулиці Парижа увійшли німецькі війська), фактично саме про це.
Отже, згідно Арто, потрібна сильно збита, сильно структурована, сильно сцепленная машина, щоб взагалі могло трапитися стан розуміння в голові людини - в голові актора і в голові глядача. Це театр насильства або театр жорстокості. Тому що тільки жорстокість може до кінця вигнати зображення того, що не можна зображувати. Тільки одна жорстокість. Але Арто додавав весь час - ні в якому разі не в реальності. Бо в іншому випадку втрачається весь сенс. Вся кров і насильство є кров і насильство в побудові зображення, що руйнує зображення. А якщо ми цього не зробимо, чи не пройдемо через ці катарсиси в наших власних душах, то все станеться в реальності, тобто буквально трапиться. Він попереджав про це ще до фашизму. І потім все це сталося.
Адже німецькі міфи, скажімо німецький расовий міф чи радянський соціальний міф, - всі вони розігралися в реальності. Німці вкотилися в свій расовий міф, причому з усіма атрибутами театру, про який я говорив. Факельні ходи, драматичні зображення спалювання книг. Яких тільки театральних знаків у них не було! Таємні ложі з піднесеною ідеологією, символічне сходження на Ельбрус, абсолютно безглузде у військовому плані, але абсолютно значуще символічно: поставлення свастики на Ельбрусі як символу возз'єднання німців зі своєю споконвічною батьківщиною. Бо відомо, що нібито біла раса походить з Кавказу. А у нас вкотилась по лінії соціального міфу. Ну яка різниця? Є расову перевагу або соціальний перевага, іншими словами, розподіл на групи - структура та ж сама, абсолютно та ж сама. Вкотилися в стан хронічної громадянської війни. Адже чим характеризується сьогоднішній день? Тим, що можлива радянська п'єса під назвою «Громадянська війна триває». У нас громадянська війна може змінити громадянський стан людей з усієї театральної атрибутикою, з усіма відповідними позами.
385
Бідний Арто вже сидів у божевільні, а на вулиці Парижа увійшли примари його власних передбачень і передбачень. Так що або ви граєте все в своїй уяві і тим самим справляєтеся з певними силами, або ці сили, кров і жорстокість будуть не в театрі, а в реальності. Так воно і трапляється.
От щоб це-те відчуття різниці між повноцінним світом існування з точки зору порога зображення, який відокремлює одне від іншого, щоб щось, що має порив до існування, стало не абортом, не просто лірикою, а стало б на ноги, увійшло б в історичну реальність , потрібна техніка, апарат. Ось таким апаратом і є мистецтво, філософія, думка і т.д. Є такі апарати. Апарати подій. Коротше кажучи, це - апарати подій, а не просто сума знань. Скажімо, філософія не є сума знань. Взагалі думка не може бути сумою, яку можна передати іншому. Це щось, з чим можна працювати і силою чого машина може породити, індукувати в голові якийсь досвід, якесь наше впадіння в думку, в розуміння, в любов, у почуття. Адже не можна ж так: захотів похвилюватися - і хвилюєшся. Неможливо. Іноді як пень стоїш перед тим, що, абстрактно кажучи, мало б тебе хвилювати - але не хвилює. Чому? А іншого хвилює. Чому? Один і той же предмет. Значить, вся причинний структура універсуму діє інакше.
Так от, ця нота розрізнення - вона і в російській літературі промайнула. Вона почалася у Гоголя. І вже в сучасності вона завершилася; цю ноту підхопив Набоков. Набоков дуже чутливий до голосів ненароджених душ і до умов, виконуючи які такі душі могли б народжуватися, переходити з «лімба» у народження. Тому, скажімо, він дуже чутливий до фантасмагорії Гоголя. У Гоголя вперше з'являється потойбічна лірика недороблених людей - ненароджених або вже померлих, початківців жити після смерті. І в 20-ті роки в радянській літературі лінію суто літературну, гідну лінію, коли люди дійсно працюють зі словом, щоб вирішувати якісь завдання, продовжувала, наприклад, так звана школа оберіутів. Введенський, Хармс та інші. Частково Заболоцький, з іншого боку - Платонов, Булгаков, Зощенко. Вони через мову дали запис (деякі з них - навіть в абсурдному театрі; перша спроба абсурдного театру, театру абсурду, була у Хармса, наприклад) голосів душ, залишилися в «лімбі». Чтo з «лімба» ненароджених душ нам говорить? І Платонов, наприклад, слідуючи одному тільки генію мови, сам особисто нічого особливо в собі не розуміючи (коли йому доводилося про себе говорити і про свою творчість, це був звичайний радянський людина з тим же ступенем тупості і нерозуміння, як і будь-який інший),
386
давав страшну картину потойбічного світу, в якому живуть, здавалося б, люди, але вони - напівлюдина. Вони людяні в спробі, в позиві до людяності, а живуть у мові. Ну як це, в «Чевенгуре» - кінь, на якій їде наш герой, зветься Пролетарська Революція, а на грудях і в серці він носить портрет Рози Люксембург. Це означає - піднесена любов. Це - ідіоти піднесеного. Не просто ідіоти. Категорія ідіотів піднесеного.
Вона, до речі, почалася з Достоєвського. Ще один герой наших мучеників думки. Я згадав Арто, Ніцше. До них треба додати Достоєвського. Цікаво, що він першим відзначив те, що надалі повинно було розвинутися, - поява типу невимовного людини ... Спочатку він намагався писати його як Дон Кіхота. Але логіка мови привела його до того, що раптом у нього вийшла (спочатку він носив прізвище Картузова в начерках до повісті, а потім вже в «Бісах» отримав прізвище Лебядкіна) напівдушів в «лімбі» прекрасного, піднесеного. Він закохався в проскакав мимо на коні чудову даму, амазонку, і потім з любові піднесеної, по любові не народженої людини, отримав право на предмет любові самим актом свого кохання. Я люблю - значить, мені годиться. Наприклад, радянська людина любить Іспанію. Вона йому належить, бо він Іспанію краще понімает.чем самі іспанці. Цей дивовижний феномен російської любові до всього світу! Скоро у всьому всесвіті не врятується жодного предмета від цієї всеруйнуючої любові. Так от, такою любов'ю любить Картузов в 80-ті роки минулого століття. Потім ця дама впала з коня і зламала ногу. І він написав: «Краса красот зламала член». Ось цю-то лірику потім розвинули оберіути в російської поезії. На цьому закінчимо. Я завершив, по-моєму, коло.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Метафізика Арто *" |
||
|
||