| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Мікеланджело |
||
|
В основі нашої душевної сутності є, мабуть, якийсь дуалізм, який не дозволяє нам пізнати світ, що входить в нашу душу, як єдність, а постійно ділить його на пари протилежностей. Вводячи потім у розщеплений таким чином світ наше власне буття, ми як би ретроспективно продовжуємо вести цю тріщину в нашому власному образі і споглядаємо себе як істоти, які, з одного боку, - природа, з іншого - дух, душа яких відокремлює своє буття від своєї долі, в їх зримою даності міцна і важка субстанція бореться з граючим, що прагнуть вгору рухом, індивідуальність відокремлюється від загального, то що складає, як ніби їх ядро, то підноситься над ними, як їх ідея. Деякі епохи в розвитку мистецтва примикають з такою само собою зрозумілою безпосередністю до однієї з цих протилежних сторін, що роблять розщеплення невідчутним. Класична грецька пластика відчуває людини повністю як прояв природи, і вся та духовне життя, яка в ньому дана, повністю входить в існування цієї частини природи; субстанція людини виражена тут у пластично-анатомічному і разом з тим типовому формуванні поверхні його тіла, що виривається зсередини почуттям приділяється лише дуже обмежене місце як чогось спотворюється і индивидуалистически-випадковому. Згодом, в епоху еллінізму, художнє вираження отримує протиборство долі в її напруженості з спочиваючим буттям людини; насильницькі дії і страждання охоплюють образи людей і відкривають безодню, зяючу між нашим буттям і незбагненністю нашої долі. Глибоко внутрішнє і метафізичне свідомість цієї подвійності нашої сутності та її подолання дає християнство допомогою радикального напруги, яка == 411 тільки й могло усунути цей дуалізм. Пристрасний порив душі увись тепер піднімається над нашої зовнішньої субстанциальностью і її формою як над чимось байдужим; природа розглядається як щось чуже духу і гідне знищення, буття людини розчиняється в його вічної долі: те, чим ми є самі по собі, перебуває в зникаючої , забутої дали в порівнянні з нашою долею, з нашим порятунком або загибеллю. У готичному мистецтві це дозвіл дуалізму досягає своєї вершини. Це відбувається у творах північного мистецтва, в якому витягування тіла до граничної подовженості, згини і неприродні його повороти перетворюють тілесну форму просто в символ втечі в надчуттєві дали, здатний розчинити природну субстанцію, підпорядкувавши її духу; відбувається і в формах, панівних в італійському мистецтві Треченто . Тут дуалізм не приймає образ все ще болісної боротьби, в якій переможець нездатний зримо уявити свою перемогу; явище покоїться в урочистій внутрішньої духовності, спочатку далеке від усього природного, від щільної субстанції, покоїться досконало по той бік життя і її протилежностей. Високе Відродження начебто переміщує акцент на природу, на її тілесність, яка набуває форму свого вираження власними органічними силами, на міцну самодостатність існування. Однак його остання тенденція спрямована на щось вище - на повне подолання дуалізму. Правда, це подолання мислиться на грунті природного буття і тому в повному протиріччі релігійному досконалості Треченто. Але поняття природи представляється йому тим - свою усвідомлену вираз воно одержало згодом у філософії Спінози, - яке бачить у безпосередній єдності тілесність і дух, субстанциальную форму і рух, буття і долю, яке живе в їх єдності. Це вдається насамперед у формі, портрета. Бо індивідуальність є те тілесно-духовну освіту, яке найповніше долає протилежність тіла і духу. Оскільки душа належить саме цьому певному тілу, а тіло - саме цією певної душі, вони не тільки пов'язані один з одним, але і перебувають один в одному; індивідуальність височить над ними як більш високе, чинне в тому і іншому єдність, як завершений в собі і завершений особливістю своєї особистості людина. Звільнені з цієї єдності життя і сутності його тілесні і душевні елементи, його існування і його доля, отримавши == 412 самостійність в якості особливостей, можуть протистояти чужими і дуалістичності один одному. Але в якості реального життя конкретної людини, чиє єдино-єдине вони лише різним чином висловлюють, вони не відають подвійності і боротьби. Пристрасне підкреслення індивідуальності в період Кватроченто і прагнення гранично виявити в портреті особисті та характерні риси викликані тим, що тілесний і душевний елементи нашої сутності, вийшовши з дуалізму християнства і встановлення їм рангів значущості, стали знову прагнути до рівноваги; цю рівновагу вони знаходили в індивідуальності як єдності,-визначальному форму і одного й іншого і стверджуючому їх приналежність один одному. Однак за небагатьма винятками це вдається портретному мистецтву при зображенні не всього тіла, а тільки голови, яка вже за своєю природою з переконливістю являють собою одухотворення субстанциальной форми або, навпаки, матеріальну зримість духу. І не тільки тому індивідуальний портрет повністю не вирішує проблему, поставлену нашої сутністю, але й тому, що навіть знайдене рішення значимо, так би мовити, лише для кожного даного випадку. Примирення досягнуто не виходячи з глибини самих протилежностей, дуалізм переходить в необхідне єдність не за допомогою власних сил, а лише від випадку до випадку; зв'язок між його сторонами знову здійснюється кожен раз завдяки щасливому шансу, пов'язаному з неповторною індивідуальністю. Одночасно ближче або далі до єдності тих елементів, яким християнство призначило далекі один від одного сфери, варто Боттічеллі. У нього вперше оголене тіло, як і особа, повністю приймає забарвлення і ритміку душевного настрою, в якому дивним чином змішуються глибока схвильованість і скована боязкість. Однак вдивляючись уважно, можна помітити, що розрив між тілом і духом, між нашим буттям і нашою долею, який ми бачили в картинах готики, тут аж ніяк не подолана. Хоча душа і повернулася в тіло зі свого трансцендентного польоту, вона принесла з собою безпредметну тугу, шукаючу щось в якомусь ніде не існуючому царстві, що йде всередину - в меланхолії, застиглість в елегійному миті, так як душа і тут не знаходить своєї батьківщини. З якою б гнучкою символікою тіла на картинах Боттічеллі ні виражалася сутність і рух душі, колишня безсумнівна мета небесного шляху загублена, а міцна земна тілесність і впевненість не досягнуті; в глибокій своїй основі душа залишається в бездоріжжі = = 413 непереборної дали як від земного, так і від субстанциального початку всякого явища. Проте раптово, повністю охоплюючи художнє вираження нашої сутності в єдності, перед нами постає вирішення всіх загальних душевних і християнських історичних роздвоєнь, як тільки виникає стелю Сікстинської капели, окремі статуї пам'ятника папі Юлію II і гробниця Медічі. Обрітені рівновагу та єдність в спогляданні величезних протиріч життя. Мікеланджело створив новий світ, заселив його істотами, для яких до того перебувало лише в певних відносинах, то зближуючись один з одним, то віддаляючись один від одного, спочатку стало одним життям; і ніби в ньому укладена нечувана досі сила, воно втягує в свій потік всі елементи, нездатні протистояти цьому своїм особливим існуванням. Насамперед створюється враження, що душевна і тілесна сутності людини після тривалого поділу, покладеного на них трансцендентністю душі, знову пізнають себе як єдність. Якщо подумки зіставити з ними прекрасні образи Синьорелли, то очевидно, що їх сутнісні і краса таки чужі душі, і тіло вони надають душі лише як знаряддя. Образи Мікеланджело настільки абсолютно пройняті душевної глибиною, що навіть слово «перейнято» вже таїть в собі занадто багато дуалізму. Те, що ми тут взагалі ще говоримо про долалися дуалізм, здається чимось попереднім і недостатнім. Налаштованість і пристрасть душі тут безпосередньо форма і рух, можна навіть сказати, маса цих фігур. Досягнуто таємнича точка, виходячи з якої тіло і душа можуть вважатися лише двома різними словами для позначення однієї і тієї ж людської сутності, ядро якої абсолютно не зачіпається цими різними його найменуваннями. І це єдність не знаходиться так далеко від самих елементів, як в індивідуальності, за допомогою якої Кватроченто частково вдалося їх примирення; тут воно йде значно більш прямим шляхом - за допомогою пульсуючого в них життя взагалі подолано роз'єднання тіла і душі. Индивидуалистическую характеристику явища Мікеланджело замінив класичної, надіндівідуальной, спрямованої на типове стилізацією. Якщо враження від образів Рембрандта можна, мабуть, визначити так, ніби в кожному з них доля людства взагалі загострюється, бути може, звужується до незрівнянного, що тримається на єдиному внутрішньому пункті існування, то у фігурах == 414 Мікеланджело, навпаки, найвищою мірою приватне, що виходить з власної долі існування розширюється до загального, що проходить через всі долі людства. Вся встромлюють у внутрішню глибину і безмежно проливала зовні пристрасть знаходить своє вираження в спокійному, класично тіпізіруемом формоутворенні. Може бути, настільки вибухові пристрасний і пройнятий безмірним протиріччям дух Мікеланджело потребував такому об'єктивному, у відомому сенсі зовнішньому, формоутворенні, щоб взагалі творити. Душевні сили Рембрандта були далеко не настільки насильно, титанична і спрямовані на те, щоб з'єднувати надлюдськими зусиллями крайні полюси життя, які весь час прагнуть розійтися. Тому він міг бути суб'єктивніше в створюваних ним формах і не потребував такої насильницької надлічностной стилізації. Але саме більш глибока, більш ніж психологічна основа цього узагальнюючого, мінующего індивідуалізують особливості бачення форми і є причиною того, що в образах Мікеланджело вперше отримує своє вираження відчутна або метафізична дійсність життя як такого-життя, яка проходить у своєму розвитку ряд значень, стадій, доль, але володіє тим останнім, словами не описуваним єдністю, в якому протилежність душі і тіла так само зникає, як протилежність окремих індивідуальних існування та окремих відносин. У його образах завжди рівномірно струмує життя, повне екстазів і втоми, пристрастей і доль, які становлять для нього життя, її внутрішній ритм і її рок. Це з'єднання всіх дуалістичних елементів у до того ніколи наочно не представляється єдність життя - бо в античності єдність була швидше наївною недифференцированностью і перед нею не стояло завдання примирити настільки глибоко усвідомлені і далеко віддалені один від одного протилежності - виражається також у формі і русі образів. Те, як істота рухається, відкриває відбувається в його душі, тоді як форма його субстанції є щось від природи дане, яке зміна психічних імпульсів знаходить вже існуючим. Чужість душі тіла, яку проголосило християнство, відбивається у випадковості, що існувала в мистецтві до Мікеланджело між анатомічною будовою саме даного тіла і здійснюваних їм рухом. Навіть в образах Гіберті, Донателло, Синьорелли ми не відчуваємо, що це певний рух має бути скоєно саме таким за своєю форме'телом або що це тіло повинно здійснити == 415 саме цей рух як необхідна для нього. Вперше в образах Мікеланджело виникло це єдність, яка виводить з даної форми тіла чиниться у даний час жест як його логічний наслідок або змушує думати, що цей рух могла вчинити тільки тіло такої форми. Форма і рух тіла постають перед нами як заднім числом вчинене нами розчленовування єдиної, визначеної одним внутрішнім законом, життя. Внаслідок цього усунення взаємної чужості та випадковості елементів сутності виникає почуття досконалого існування цих образів. Ощущаемое в них завжди титанічне, вільний від емпіричних обусловленностей і відносин початок - наслідок не тільки величезної влади їх сили, а й замкнутості їх внутрішньої і зовнішньої сутності, недолік чого і становить специфічну фрагментарність в нашому існуванні. Бо ця фрагментарність пов'язана не тільки з недостатньою силою, але і з тим, що сторони нашої істоти не створюють єдності, що одна ніби ставить кордон інший: тіло і душа, міцно дане і що стає в нас, буття і доля протистоять один одному, порушують рівновагу один одного. Як тільки ми відчуваємо, що по всіх цих каналах тече дійсно одне життя, їй не потрібно бути особливо сильною або об'єктивно безпомилкової, щоб дати нам свідомість досконалості і звільнити нас від болісної половинчастості повсякденного існування. Таким, я б сказав, формальним досконалістю володіють всі люди Мікеланджело, незважаючи на той подвійний трагізм, з яким, як нам випаде згодом, пов'язана саме фрагментарність життя як болісна проблема глибокого свідомості Мікеланджело. Однак у розглянутому тут аспекті реалізований сенс його образів завжди є життя в її цілісності, що виникає з єдиного центру, виражена в повній рівновазі протилежностей, на які її зазвичай розривають догми і емпірична випадковість. Єдність життя тут настільки підноситься над її полярністю, що для образів Мікеланджело зникає навіть різниця статей. Хоча чоловіче і жіноче начала не втрачають своєї особливості у зовнішній явленности (що в історії мистецтва відбувалося з найрізноманітніших причин), їх протилежність не досягає останнього ядра, останній тенденції буття цих істот; тут панує тільки людське як таке, замкнутість ідеї людства і її життя, яка лише у вищому своєму пласті створює феномен протилежності 'підлог. == 416 Неймовірна фізична і характерологическая міць образів Сікстинської капели і гробниці Медічі не надає таки чоловікам ту специфічну мужність, таку характерну для чоловічих типів епохи Відродження в Італії і в північних країнах; вона не позбавляє і жінок їх жіночності. І хоча всі істоти Мікеланджело безстатеві, то диференціальне, одностороннє, якщо завгодно, назавершенное, властиве підлозі, - бо обидві статі тільки разом є «людиною» - не проникає в той центр, з якого в цих, як і взагалі в усіх відношеннях, тече абсолютна життя. Однак подібне досконалість існування, що виходить за межі всіх взаємних обмежень його сторін, ще аж ніяк не є блаженство, більше того, зміст його форми може бути повністю протилежним. Першим вказівкою на це служить неймовірне самотність, навколишній образи Мікеланджело як відчутна і непрозора сфера. У цьому полягає найглибша зв'язок з пластикою як формою мистецтва - їй властиво вираз самотності, в набагато більшому ступені, ніж, наприклад, живопису. Межі світу, в яких живе пластичний образ, його ідеальний простір, не що інше, як кордони його тіла, поза його немає світу, з яким він був би пов'язаний. У творі живопису людина, що знаходиться в якомусь просторі, досі у світі, в якому є місце і для інших, людина, що споглядає картину, може подумки його зайняти і тим самим опинитися поблизу зображеної людини. Пластичний же образ і той, хто його споглядає, ніколи не можуть бути овіяні одним і тим же повітрям, бо тут немає простору, який фантазія дозволила б глядачеві зайняти поруч з зображенням. Тому пластика, кокетство з глядачем, настільки огидна і невідповідно своїй ідеї, в набагато більшому ступені, ніж такого роду живопис. Те, що образи Сікстинської капели, незважаючи на їх зв'язок один з одним за своєю ідеєю і з декоративного єдності простору, викликають таке почуття самотності, ніби кожен з них живе у світі, заповненому лише їм одним, є з художньої точки зору справжнім вираженням їх пластичної сутності. Це аж ніяк не «намальовані скульптури», тобто задумані як скульптури, а потім зображені. Вони, звичайно, задумані як картини, але як такі, що з самого початку володіють своєрідним життєвим почуттям скульптури. Бути може, вони - єдині явища в історії мистецтва, які, повністю зберігаючи стиль і закони форми свого мистецтва, створені, виходячи з духу іншого. Може бути, == 417 пластика є тим мистецтвом, яке найбільшою мірою здатне висловити завершене в собі перебуває в рівновазі всіх своїх моментів існування. Якщо залишити осторонь музику, яка внаслідок своєї своєрідної абсолютність і абстрактності взагалі займає особливе місце серед мистецтв, то всі інші більше втягнуті в рух речей, вони як би більше схильні до спілкування і менш закриті від світу поза ними. Але саме тому, що пластичне твір являють собою самодостатнє, завершене, що знаходиться в рівновазі існування, воно оточене самотністю, як прохолодною тінню, яку нездатна розсіяти доля. Мікеланджело ця протилежність відсутня. Його образи не розповідають, як портрет або зображення історичної події про буття поза ними; навпаки, подібно до того як у сфері пізнання зміст поняття значимо незалежно від того, чи відповідає йому тут і тепер існуючий предмет, ці скульптури - образи життя, які стоять по той сторону питання про їх бутті або небутті в інших сферах існування. Вони суть те, що вони представляють, абсолютно безпосередньо, без легітимації потойбічного для них існування, вони не зображують нічого, що могло б бути інакше вкрито поза цього зображення; те, що їм як художньому твору притаманне, притаманне їм цілком і повністю. Ніякої реальності не можна приписати смертельну втому «Notte» ', для якої прийнятно найнеймовірніше, болісне положення, якщо тільки вона може спати, - подібно тому як це можна сказати про камінь; якщо допустимо кілька заяложене і що стало занадто звичним вираз, «ідея» певною життя за її змістом, настроєм, долю стала тут настільки ж наочної, як при інших методах і інших категоріях вона може бути і в образі живої людини. Ці ідеальні в їх созерцаемость фігури у своїй безпосередності і самостійності створюють враження того нескінченного самотності і доводять цим до її вищої точки риску глибокої, власне, вже трагічно пофарбованої серйозності, що взагалі корениться в сутності пластики і ріднить її з музикою. 'Мається на увазі жіноча фігура Ночі в гробниці Медічі у Флоренції (прим. ред.) == 418 Бо обом властиво, як я вказував, особлива, що перевершує це властивість в інших мистецтвах замкнутість, неможливість ділити свій простір з іншими существованиями, буття тільки з собою, яке у Мікеланджело завершується абсолютним внутрішньою рівновагою всіх елементів. Неминуче меланхолійне почуття цієї властивості висловив колись Франц Шуберт, задавши здивоване запитання: «Хіба вам відома весела музика? Мені немає ». Застосування цього питання до пластики лише на перший погляд здається парадоксом. Образи Мікеланджело, найбільш досконалі в пластиці, висловлюють свою похмуру, важку серйозність насамперед як завершеність чисто формальної художньої обумовленості пластики як такої. Таким чином, в загальних рисах показано, що примирення сутнісних елементів у мистецтві Мікеланджело, які до нього більшою чи меншою ступені не співвідносилися один з одним і не становили рівноваги, ще аж ніяк не виражає суб'єктивного досконалості, блаженство перебування в незачеплених всім людськи-фрагментарним скоєному бутті. Найбільш відчутно це виражено в синтезі антагонізму, синтезі, який вчиняється у образах Мікеланджело з більшою силою і значущістю, ніж взагалі в мистецтві. Йдеться фізичної, що тягне тіло вниз тяжкості і про те імпульсі руху, який йде від душі і протидіє цієї тяжкості. Кожен рух наших членів щохвилини виражає стан боротьби між цими сторонами. Вольові енергії визначають дії наших членів відповідно до зовсім іншими нормами і з іншого динамікою, ніж фізична енергія, і наше тіло є ареною боротьби, на якій обидві сторони зустрічаються, ухиляючись один від одного або примушуючи один одного до компромісів. Бути може, найпростіший символ форми нашого життя такий: вона визначається тиском, здійснюваним на нас речами та умовами, природою і суспільством, і зворотними рухами нашої свободи, які або усувають цей тиск, або підпорядковуються йому, або перемагають його, або ухиляються від нього. Це конфронтуюче, вороже давящее початок надає, правда, душі єдину можливість самоствердитися, творити, вступати в дійсність. Необмежено слідуючи своїй волі, вона загубилася б у нескінченності, канула б у порожнечу, подібно удару різця, якому мармур не протиставляє своєї твердої самостійності. Бути може, найбільша складність нашого життя полягає в тому, що обмежує її спонтанність і переважна її вільний політ є одночасно умовою, при якому ця діяльність і це прагнення тільки й можуть отримати зриме вираз, досягти формуючого творення. Від того, яке місце обидва ці елементи займають у житті, який порався отримує один з них або яке рівновагу між ними існує, наскільки вони розходяться або яке єдність вони утворюють, і залежить стиль окремих явищ і цілісності життя і мистецтва. В образах Мікеланджело тягне вниз сила тяжіння і прагне вгору душевна енергія протистоять один одному з непримиренною жорсткістю в якості двох розділених непереборної дистанцією сторін життя, але водночас вони проникають один в одного в боротьбі, врівноважують один одного і створюють явище настільки нечуваного єдності, наскільки нечувано прагнення до роз'єднання об'єднаних в ньому протилежностей. Фігури Мікеланджело зазвичай знаходяться в сидячому і лежачому положенні, і це безпосередньо суперечить пристрасності їх душі. Однак у силу зібраності, можна навіть сказати, стислості, їх положення і обрисів вони зображують протистояння, внутрішнє напруження їх життєвих принципів, побеждающе-перемагай міць кожного з цих принципів із значно більшою виразністю, ніж міг би зробити будь-якої енергійний жест. Ми відчуваємо, як маса матерії хоче скинути ці фігури в невідому темряву, зовсім також, як в архітектурних творіннях Мікеланджело тиснуть стіни підчас позбавляють колони можливості вільно здійматися вгору. Цією мощі, яка, подібно долю і її символу, лежить тягарем на творіннях Мікеланджело, або вірніше в них, протистоїть настільки ж велика сила, пристрасне, що виривалося з глибини душі прагнення до свободи, до щастя, до звільнення від насильства. Однак також, як всюди негативний фактор перевершує звичайно позитивний і надає кінцевому результату свій характер, і в якості загального враження від цих фігур залишається нездоланна смуток, підпорядкованість тягаря низвергающей тяжкості, відчуття боротьби без надії на перемогу. І все-таки елементи долі і свободи, втілені у вигляді тяжкості і протистоїть їй душевної іннервації, тут ближчі, єдині, зрушені в бік більшої еквівалентності, ніж в будь-якому іншому мистецтві. Правда, в античному мистецтві тяжкість і спонтанність діють в абсолютно спокійному, не дозволялося переваги однієї зі сторін явищі. Однак ця єдність тут існує як би спочатку до роз'єднання протилежних == 420 елементів; справа взагалі не доходить до взаємодії протиборчих одна одній сторін - примирення без передувала боротьби, яке тому не привертає уваги. Навпаки, в бароко елементи досягають по черзі мінливого переважання. Тут, з одного боку, глуха маса і матеріальна тяжкість, яким не протистоїть зсередини формотворне рух, скрутність кількістю матеріалу, що тяжіє до землі. З іншого боку, сповнене афектом рух, що не приймає до уваги фізичні умови і перешкоди, ніби існує тільки пристрасність волі і сили, що відірвалася від закономірності тіла і речей. Протистоять один одному в смертельній боротьбі боку, які були у Мікеланджело насильно з'єднані неймовірно сильним єдністю життя, в бароко розпадаються, причому в тій могутності й безумовності, які надав їм і повинен був їм надати саме Мікеланджело, щоб гігантського рішенням була б дана гігантська проблема. У фігурах стелі Сікстинської капели і ще більше у фігурах гробниць, а також в рабів, тяжкість опановує самої прагне вгору енергією, проникає до глибини підстави протилежної їй боку, до підноситься її імпульсів і з самого початку позбавляє їх свободи; цим, однак, що давить маса, що відчувається важкість у самій своїй глибині переймається і одущевляется духовним началом, що борються за свободу і світло. Те, що прагне звільнитися, і те, що цьому звільненню перешкоджає, абсолютно збігаються в одному пункті, в пункті індиферентності сил; в ньому, правда, явище постає як би паралізованим, як би застиглим у велике мить, в якому сили життя взаємно знімають себе в цьому явищі - трагічна в своїй найглибшій єдності життя роз'єдналася в дуалізм і потім знову виростає з нього. Аналогію такій компактності і земної тяжкості мас каменю можна, мабуть, виявити ще лише в деяких єгипетських скульптурах. Однак вони позбавлені одночасної наявності життєвості в камені, вноситься які прагнуть в протилежні сторони імпульсами. У самому акті гравітації камінь не направлений в сторону душі; у своїй внутрішній глибині він залишається просто каменем, просто природного, ще не втягнутою в боротьбу світових принципів, ще не примушеної до формоутворення вагою. Коли йому ззовні надається форма, життя, душа, протилежності стикаються як би тільки просторово, не досягаючи внутрішньої єдності ні в рівновазі, ні в боротьбі, ні, як у Мікеланджело, == 421 одночасно в тому і в іншому. Це не прагнення до єдності, яке не отримує задоволення - тоді як в справжньому єдності принципів у Мікеланджело задоволення виявляється в незадоволенні і незадоволення в задоволенні, - а глухе, позбавлене життя напруга, попереднє прагненню до єдності. Така властивість надає єгипетським статуям якесь заціпеніння в дуалізм, щось нескінченно сумне на відміну від трагізму образів Мікеланджело. Бо трагізм присутній там, де придушення або знищення однієї життєвою енергією іншого, ворожої їй, пов'язані не з випадковим або зовнішнім зіткненням обох потенцій, а там, де ця доля, приготовлені одна другою, в першій вже предобразован як неминуча. Форма єднання цих сутностей є боротьба. Незавершені фігури Мікеланджело (але аж ніяк не тільки вони) піднімаються з мармурової брили як би насилу і борючись - повна протилежність як у безпосередньому баченні, так і символічно образу виходить з моря Афродіти. Тут природа радісно відпускає красу, одухотворене буття зі своїх глибин, так як впізнає в ній свій власний закон і не втрачається у вищому творінні. У Мікеланджело, навпаки, камінь наче рівнів прагне зберегти свою тяжіє вниз природу, свою важку безформність і не відмовляється від конфлікту з вищою освітою, якому він все-таки повинен поступитися. Тільки що сформульована думка, що особливий спосіб, за допомогою якого протилежності приходять до художнього єдності є боротьба, визначає категорію, в метафізичної глибині якої здобули єдність деякі найбільш значні для духовного життя людства уми. Створюється враження, що Геракліт мав на увазі саме це, кажучи, що буття світу є відношення і єдність протилежностей і одночасно пояснював боротьбу творчим і формотворчим принципом. Ймовірно, він відчував, що боротьба означає не тільки факт боріння двох протилежностей, отже, не тільки підсумовування двох сторін, кожна з яких спонукувана певним чином, навпаки, він бачив одну абсолютно єдину категорію, для якої подвійність є змістом немає явищем, також, як , наприклад, в хитання маятника входять два протилежних один одному руху. У перебуванні сторін поза один одного і проти один одного живе загальний початок; той факт, що життя є єдність різноманітного, не може бути виражений сильніше, інтенсивніше, трагічніше, ніж тим, що єдність тобто не мирне співіснування елементів, а їх боротьба і взаємне прагнення знищити один одного. Це єдність життя, відчутне лише в насильницькому її напрузі, знаходить своє метафізичне вираз, коли Геракліт оголошує світ як ціле єдністю протилежностей і породженням боротьби; воно знаходить своє формально художнє вираження у Мікеланджело, що вводить протилежності прагне вгору душі і тягне вниз тяжкості в образ незрівнянної художньої закінченості, в якому сама тяжкість тіла являє себе як проникаючий в душу або, вірніше, в ній самій виникає момент, а конфлікт між душею і тілом одночасно показаний як боротьба протилежних інтенцій тіла. Тим самим образи Мікеланджело досягли тієї екзистенціальної завершеності, яку в них здавна відчували; разом з тим таким чином була взагалі вирішена проблема мистецтва. Все те, що насправді природи та історії розпадається, перебуває чужим один одному, спотворює один одного, дробивши на фрагменти, з'єднане тут у формі мистецтва в вищу життя. Але все-таки - і цим у розумінні явища Мікеланджело ставиться нова по відношенню до всього попереднього проблема, його справжня проблема - в цих фігурах відчувається жахлива несвобода: створюється враження, ніби вся їхня перемога над земними індивідуальними вимогами, всі їх титанічне досконалість, вся концентрація сили і устремління буття залишили десь прагнення, реалізація якого не увійшла у замкнутий єдність буття. Тлумачення цього факту направлено на вирішальний мотив не тільки характеру образів Мікеланджело, а й процесу його художньої творчості і, нарешті, самої його життя. Доля, про яку тут піде мова, пов'язана з ренесансним характером його творчості. Спрямованість життєвої волі і прагнень його образів не виходить за межі земного; вони охоплені неймовірною потребою у звільненні, в припиненні тиску на них, у припиненні боротьби - потребою, інтенсивність якої визначена гігантської масою їхнього буття. Завершеність їхнього буття чи не суперечить цьому бажанню більшої повноти, щастя, свободи; в нелегку вимірність їх існування входить те, що їх прагнення укладено в їх бутті як його частина так само, як їх буття в їх прагнення. Однак оскільки це буття цілком земне, питаемое джерелами сили земних вимірів, то їх прагнення направлено на абсолютне, нескінченне, недосяжне, - але не на трансцендентне в безпосередньому і справжньому == 423 сенсі, вони чекають можливого на Землі, хоча і не дійсного, завершеності, не релігійною, а їх власного даного буття, спасіння, не даного Богом, яке за своєю спрямованістю й не може бути дано Їм, а порятунку, що є долею, створеної силами життя . У тому глибокому розумінні, в якому прагнення істот визначає їх буття, ці образи носять, правда, надемпіричну, але не надземної характер. Релігійне прагнення, пробуджене християнством і втілене в образах готичного мистецтва, як би поворотом осі виявилося направлено на земне, за своїм змістом могло бути пережито, хоча й ніколи не сприймалося. Воно принесло всю пристрасність, всю незадоволеність даними насправді, всю абсолютність пориву «Туда, туда» - принесло у світ все те, що виникло з призову піти від світу і ставилося до світу потойбічного. Нескінченний рух земних ліній замінило спрямованість ліній до потойбічного, яка при уважному розгляді зовсім не настільки нескінченна, а може коли-небудь досягти своїх мети і рішення. Найглибші чари релігійності складаються у вірі, що її предмет нескінченний; між тим він може бути досягнутий кінцевими зусиллями, нехай навіть у день Страшного Суду. Якщо ж релігійне почуття - його ритм, інтенсивність, ставлення окремого моменту до цілісності буття, як його створило трансцендентне вчення християнства, перенести в земне життя, то ставлення перевертається: перед духом тепер ширяє мета, яка по своїй суті конечна, однак, прийнявши ці визначення , вона стала недосяжною, ідеальною метою, розпорядчої, правда, прагненню його напрямок, але не встановлює його задоволення у межах звичайно мислимого. Між формою спраглої і прагне до своєї мети життя і її змістом виникло протиріччя, зміст, який життя тепер повинна прийняти, внутрішньо їй неадекватно, так як вона склалася на зовсім іншому. Християнське, готичне прагнення шукає небо і, переміщаючись в земне ренесансне вимір, буде жадати і шукати те, що виявлено бути не може. Релігія пропонує людині нескінченне, до якого він прагне, в кінцевій дали, тоді як тут бажане кінцеве зсувається в нескінченну далечінь; таке фатальне логічне вираження того, що людина з релігійною, зверненої до нескінченного, абсолютного душею народжується в епоху і час, які звели свої ідеали з неба на Землю і знайшли удовлетовреніе своїх останніх потреб в доданні художньої форми явищам == 424 природи. Образи цієї людини начебто досягли за своїм величі, своїй силі і рівноваги людських енергій вершини досконалості. Далі його шлях не веде, але його все-таки тягне в незвідану далечінь. До тих пір поки людина ще недосконалий як земне істота, він може прагнути до невизначеного і сподіватися; але що робити тому, кого переповнює прагнення, призначене для зовсім інших вимірів, якщо він в єдино даному йому земному світі досяг його кінця, але при цьому відчуває , що це не є справжнє завершення, - що залишається йому, якщо не безнадійне взіраніем в порожнечу? Бути досконалими і не відати блаженства - такий висновок роблять ці образи з двох даних ним посилок. Є одне творіння Мікеланджело, до якого всі наведені визначення незастосовні; в ньому не відчувається ні дуалізм життєвих спрямованостей в його усуненні допомогою художньої форми, ні ще більш безнадійний дуалізм між замкнутим в созерцаемость чином і вимогою і спрагою нескінченного. У П'єта Ронданіні зовсім зникли насильство, зворотний рух, боротьба, тут як би відсутній матеріал, від якого повинна захищатися душа. Тіло відмовилося від боротьби за власну цінність, образи як би безтілесні. Цим Мікеланджело відкинув життєвий принцип свого мистецтва; але якщо цей принцип втягнув його в страхітливу несвободу, в напругу між трансцендентною пристрасністю і її тілесної і неминуче неадекватною формою вираження, то і заперечення принципу Відродження не призвело до умиротворення цього протистояння. Звільнення залишається чисто негативним, подібним нірвані; боротьба припинена без перемоги і без примирення. Душа, звільнена тепер від тілесної тяжкості, не почала переможний рух до трансцендентності, а впала на її порозі. П'єта - саме зрадницьке і трагічний твір Мікеланджело, це - друк, скріпляє його нездатність досягти порятунку на шляху мистецтва, заснованого на чуттєвому спогляданні творчості. Така остання приголомшлива трагедія його життя, про що свідчать його пізні вірші. У них сказано, що він присвятив всю свою силу, весь довгий працю свого існування творчості, яке не задовольнило, не могло задовольнити його найглибшу потребу, бо воно знаходиться в іншій площині, не в тій, в якій перебувають предмети цього прагнення. == 425 Брехня світу викрадала у мене час, Дане, щоб споглядати Бога. - Чи не фарби і не різець дають світ душі, Вона шукає любові Божої, яка на хресті Простягає руки, щоб обійняти нас. - Те, що призначене смерті, Не може втамувати туги живе. Немає сумніву в тому, що найглибшим, жахливим переживанням його життя було те, що він врешті-решт перестав бачити у своїх творіннях вічні цінності; він зрозумів, що його шлях йшов у тому напрямку, який взагалі не могло привести його до того, що було йому необхідно. Сповідь, що міститься в його віршах, показує, що в творіннях, які він створює, в мистецтві, якому він поклоняється, укладено сверхчувственное, і в цьому для нього їх цінність. Одного разу він сказав про дарующей щастя красі зображеного в мистецтві людини наступне: якщо б мінливості часу і зруйнували її, то знову повстане позачасова первозданна краса І зведе земне насолоду До вершин вічного царства. І найбільшим кризою його житті було, очевидно, те, що якщо спочатку він вважав, що абсолютна цінність і височіє над усім споглядаю ідея повністю укладені в мистецтві і красі, то лише в старості він збагнув, що все це знаходиться в царстві, шлях до якого від них не веде. Його глибоким метафізичним стражданням було, що те, за допомогою чого тільки і відкривається нам абсолютне, досконале, нескінченне,-явище і його чарівність, одночасно приховує це від нас, обіцяючи привести нас до нього, відводить нас від нього. І це знання стало для нього кризою і потрясінням, так як його серце і чуттєва пристрасть художника, незважаючи на це розуміння, все так же залишалися прив'язані до явленному і його чарівності. Він намагається втішитися тим, у що в глибині душі сам не вірить: не може ж бути гріхом любити красу, бо та її створив Бог. Зрозуміло, що ця душа була підвладна мистецтву і любові, так як і в мистецтві, і в любові ми віримо, що разом із земним володіємо великим, ніж земне: == 426 Земний душі далеко і чуже то, Що я читаю і люблю в твоїй красі: Хто хоче побачити це, повинен померти. Фатальним призначенням його долі було вимагати від повноти кінцевого всієї повноти нескінченного: мистецтво і любов - кошти, які людство пропонує для здійснення цієї вимоги і для яких були народжені геній і пристрасть Мікеланджело; в їх владі він залишився і тоді, коли давно вже зрозумів їх непридатність для цієї вимоги долі. У цьому відношенні засобів і мети корениться почуття, сопуствовало всього його життя: його існування було фрагментом, його частини не створювали єдності. Може бути, це і пояснює величезне враження, вироблене на нього Вітторією Колона. Тут, ймовірно, вперше він зустрів скоєного в собі людину, першого, який не був ні фрагментом, ні дисонансом; це безсумнівно найбільш яскраво виражений приклад того типового почуття, яке скоєні по своїй сутності жінки викликають часто саме у сильних, видатних чоловіків. Об'єктом їх схиляння є не те чи інше окреме досконалість, а єдність і цілісність існування, у порівнянні з якими чоловік відчуває своє життя як уламок, як поєднання незавершених елементів - навіть якщо кожен з цих елементів перевершує це єдність за силою і значенням. Мікеланджело був уже старий, коли познайомився з Вітторією Колона; він знав, що вже не зможе ввести замкнутість і гармонію в незавершеність свого існування, в суперечливість і взаємне руйнування сторін його сутності. Звідси і неймовірне потрясіння побачивши істоти, в якому не було місця для фрагментарності і яке він тому за формою життя - а саме це становило для нього, глибоко сповненого ренесансним ідеалом людини, її справжню цінність, - відчував настільки безсумнівно перевершує його, що навіть не допускав думки, ніби може протиставити цьому будь-які поодинокі свої звершення. Цим пояснюється і його смиренна скромність по відношенню до неї. Того пласта, де знаходилося її досконалість, окреме звершення, яким би значним воно не було, по самому своєму поняттю взагалі не досягало. Його любов постає не як окреме переживання, координоване з іншими, а як наслідок і виконання всієї його долі. У зв'язку з цим вирішується і особлива проблема, пов'язана з == 427 еротичної стороною його образу. Його вірші, їх кількість, тон і безліч безпосередніх висловлювань не залишають ні найменшого сумніву в постійній еротичної схвильованості його життя, причому дуже пристрасною. У його віршах любов часто символічно пов'язується з мистецтвом. І найдивніше те, що в його мистецтві за змістом і за настроєм повністю відсутні риси еротики. У всіх інших еротично налаштованих художників цей тон безсумнівно вібрує в їх образах - як у Джорджоне, так і у Рубенса, як у Тиціана, так і у Родена. Ніяких ознак цього немає у Мікеланджело. У тому, що начебто говорять або як живуть його образи, атмосфера стилю, в яку їх занурює настрій художника, не містить ніяких проявів цього і взагалі яких би то не було афектів. Всі вони несуть тягар спільної долі, в якій розчинені всі елементи змісту. На них лежить, їх приголомшує життя як ціле, життя як доля взагалі, яка стоїть над усіма нами, перебуває навколо всіх нас і лише в послідовності днів приймає вигляд окремих переживань, афектів, шукань і втеч. Від усіх цих особливих моментів, в яких доля взагалі стає конкретною, Мікеланджело як людина відходить, він відкриває наявність долі в її окремих виразах, вільних від способів явленности, до яких її спонукає те чи інше в світі. Однак це не абстракція людини в класичній пластиці, який, якщо залишити осторонь небагато натяки на це (особливо в зображеннях голів грецьких юнаків), знаходиться по той бік долі. Ідеальні фігури грецького мистецтва стоять як би в порожньому, позбавленому життя і долі просторі; вони навіть досить «живі», але життя як така не є для них доля, як для фігур на стелі Сікстинської капели або гробниці Медічі. У цьому зв'язку падає світло і на любовні вірші Мікеланджело, примирювальний їх, незважаючи на їх позірну чужість, з його мистецтвом. Наскільки ні суб'єктивно, загострено в якості особистого переживання хвилює його еротична пристрасть у всіх її поривах, в них панує таки момент долі в любові. Специфічний зміст еротики не проникає в його творіння, але доля, до якої зводиться або до якої розширюється любов, служить спільним знаменником його переживання, його віршів і його мистецтва. Це почуття так само сильно виражено лише в деяких картинах Ходлера: любов не тільки афект, обмежений простором і часом, вона - повітря, яким ми дихаємо і уникнути якого ми не можемо, метафізична доля, яка глухо і обпікаючи, давлячи і == 428 свердлячи, панує над людством і людиною. Вона захоплює нас, як обертання Землі, що змушує нас супроводжувати їй у її русі; вона - доля, яка не тільки стає індивідуальною долею суми індивідів, але панує над нами як об'єктивна, що охоплює весь світ сила. Загальний зміст його любовних віршів і його скульптур полягає в тому, що одинична доля дана разом з життям, що ритм життя є істотне і вирішальне в індивідуальних жереб і що цей ритм є тяжкий, неминуче тягар, присутнє в кожному вдиху. Це не антропоморфна роздування власної долі до світового фатуму, а геніальне метафізичне відчуття світової сутності, з якої для нього виникає і стає зрозумілою власна сутність. Його образи виражають те ж останнє в людському велич, як його внутрішнє ставлення до життя, яке полягає в наступному: доля світу і життя взагалі утворює ядро і сенс особистої долі, а це приватне має значення не по своїм суб'єктивним рефлексам, по мінливим станам радості і страждання, за своєю надлічностной значущості, за своєю цінністю як об'єктивне буття. Якщо у своїх пізніх віршах Мікеланджело говорить про загибель, яка його чекає, то це не страх перед стражданнями в пеклі, а чисто внутрішня борошно - бути таким, хто заслуговує пекла. Це лише розуміння недостатності свого буття і поведінки, повністю відрізняється від жалюгідного звернення слабких людей до розп'яття. Пекло тут не ззовні загрожує доля, а логічне, безперервний розвиток земних властивостей. Розуміння абсолютно трансцендентних, повністю відокремлених від земних доль неба і пекла в дусі Фра Анджеліко було йому абсолютно чуже. І в цьому повністю виявляється його ренесансна сутність: абсолютна вимога пред'являється земному, особистому існуванню, об'єктивні цінності наповнюються суб'єктивної життям. Однак саме це позбавляє життя випадкової суб'єктивності егоцентричних станів. Це персоналізм, якому вчив Ніцше і який робив його настільки близьким ідеалу Відродження; безсумнівно вся справа в Я і зрештою тільки в Я, але не в його відчуттях радості і страждання, які не мають ніякого відношення до світового буття, а в об'єктивному сенсі його існування. Мучение Мікеланджело полягає в тому, що він у своєму земному, створеної і оточеній свободою житті виявився недосконалим, фрагментарним, невірним ідеалу, а релігійно-догматичне уявлення про покарання в пеклі не більш ніж певне часом проеціювання. В муках, які, як він == 429 вважає, чекають його в загробному житті, виражено лише відчуття, що він прагнув до трансцендентного абсолютного ідеалу відповідно умовам його часу і особистості лише засобами і за спрямованістю земного буття і тепер здригається, бачачи відсутність моста через безодню, разверзшуюся між ідеалом і повсякденним життям. Я вже згадував про трагізм образів Мікеланджело, який тут повторюється у всій своїй глибині в його житті. Ми дійшли висновку, що трагізм є те, що, будучи направлено проти волі і життя в якості їх протиріччя і руйнування, таки виростає з останніх глибин самих волі і життя на відміну від сумного, в якому таке ж руйнування виникає з випадковою долі індивіда, спрямованої проти глибокого життєвого сенсу руйнованого суб'єкта. Трагізм полягає в тому, що знищення відбувається з тієї ж грунту, на якій виросло знищене за своїм змістом та своєї цінності, тому Мікеланджело є трагічною особистістю в повному розумінні цього слова. Його життя, спрямована на художнє споглядання, на земну красу, була зруйнована трансцендентним прагненням, яке зламало необхідну спрямованість; але це прагнення було настільки ж необхідно, бо коренилося в найглибшій основі його природи, і тому він не міг піти від цього внутрішнього знищення, як не міг піти від самого себе. Перед ним і його образами встає «інший» світ, незбагненно далекий, що вимагає нездійсненного майже з загрозливим і страхітливим жестом Христа на Страшному Суді, це - доля, нищівна їх волю до життя. Однак вони вже з самого початку стоять перед цією проблемою, перед необхідністю в абсолютному, в що знаходиться по ту сторону всіх земних масштабів буття. Так само, як їх прагненню до піднесення супроводжує важка, тягне вниз матеріальність, в самому корені їх протяжного, самозадоволення земного буття присутній прагнення до нескінченної протяжності, до нескінченної задоволеності, що проходить через всі їх буття як мета його глибокої волі: завершення їхнього буття є знищення їх буття. Сили і ритміка, вимірювання, форми і закони, за якими або за допомогою яких тільки й могли завершитися існування і творчість Мікеланджело в межах Землі, були самі одночасно призначені перейти ці межі, не завершитись них - ретроспективно засудити цю ними самими певну життя. Ми не знаємо іншого великого у своїх діяннях людини, у якого протилежне, що знищує, знецінює в == 430 його існування виростало б настільки безпосередньо і невідворотно з самого цього існування, з його найбільш істотних, повних життя направленностей, не було б настільки апріорно з ними пов'язано, більше того, не було б ними самими. Титанічна сила його натури виявляється, бути може, ще більше, ніж у його творіннях, в тому, що в кінцевому підсумку ці творіння не мали для нього значення в порівнянні з завданням, поставленим, як він відчував, його душі. Ідея, мучеником якої став Мікеланджело, належить до нерозв'язних у своїй нескінченності проблемам людства - знайти рятівну завершеність життя в самому житті, укласти абсолютна в форму кінцевого. У самих різних відтінках і озвучують вона присутня в житті Гете, починаючи з сповненого надії вигуки у віці 38 років - «Яким нескінченним стає світ, якщо вміти триматися кінцевого!» - До містичного, як би з іншого кінця починається вимоги, висловленого в 79 років , - що безсмертність необхідна як можливість застосувати наші земні, але не зжиті в земному житті сили. Фауст з найбільшою пристрастю вимагає від життя, щоб абсолютна завдання було реалізовано в ньому самому: «Стій він міцно і оглядають - для чого йому нестися у вічні світи - У своєму просуванні він знайде борошно і щастя». І все-таки - через кілька сторінок він повинен на небі почати спочатку, він повинен бути «навчений», так як «його сліпить безмірний світло», вічна любов, послана зверху, повинна взяти участь у ньому, щоб врятувати його! Такий же процес останнього прагнення відбувається у Ніцше: пристрасна туга за абсолютним і нескінченного, реалізована в реалістичному перебування на Землі; так виникає у нього ідеал аристократизму як виконання граничного вимоги біологічного відбору, думка про вічне повернення, про надлюдину - ідеї, мета яких побачити нескінченне , подолання кожного реально досяжного пункту в чергуванні земних подій, поки нарешті в діонісійської мрію полутрансцендентная містика НЕ підхоплює нитки, довести які до цінностей нескінченності в світі кінцевого не вдається. Ніхто не вчинив більше, ніж Мікеланджело, щоб в земній споглядальної формі мистецтва замкнути життя в собі, зробити її завершеною у собі; він не тільки створив з тіла і душі, до того прагне до неба, не відоме перш єдність споглядання, але і привів у неповторності своїх образів, в боротьбі їх енергій до певного висловом все розбіжності в переживаннях, всі трагедії в них між вищим і == 431 нижчих. Однак у міру того як він довів до кінця можливість привести життя за допомогою мистецтва до єдності і завершеності, йому стало жахливо ясно, що ці межі ще не їсти межа. Вся попередня доля людей складається, мабуть, в тому, що необхідно далеко пройти по шляху життя для розуміння того, що в ній можна досягти її, але не нашої, кордону. Бути може, людству. призначене колись знайти царство, в якому кінцівка і недостатність будуть замінені абсолютним і досконалим без необхідності перейти для цього в інше царство потойбічних реальностей, по суті лише догматичних одкровень. Всі, хто, як Мікеланджело, прагне знайти цінності і нескінченність цього другого царства, не покидаючи для цього перше, хочуть мислити дуалізм як синтез, хочуть змусити його стати синтезом, а проте в сутності вони не йдуть далі вимоги, щоб одне царство надавало переваги іншого, не перетворюючи при цьому в єдність по той бік цих протиріч. Остання і найбільша трагедія образів Мікеланджело і його життя полягала в тому, що людство ще не знайшло третього царства. == 432 00.htm - glava29 |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Мікеланджело" |
||
|
||