Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяСучасна філософія → 
« Попередня Наступна »
Сьюзен Лангер. Філософія в новому ключі: Дослідження символіки розуму, ритуалу і мистецтва: Пер. з англ. С. П. Євтушенко / Заг. ред. і послесл. В. П. Шестакова. - М.: Республіка. - 287 с. - (Мислителі XX століття). , 2000 - перейти до змісту підручника

ПОХОДЖЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ЗНАЧЕННЯ

Музика сягає своїм корінням в далеке минуле, але у своїх джерелах вона, ймовірно, мистецтвом була. Мабуть, існував тривалий домузикальний період, коли організовані звуки використовувалися для ритмування роботи і ритуалу, для нервового збудження і, можливо, для магічних цілей. У цей період встановлювалися елементарні приналежності музики, тональні форми, що досягли в кінці кінців стадії артикуляції, яка зробила їх - абсолютно спонтанно - виконаними певного значення. Ось чому Бюхер у своїй знаменитій книзі "Робота і ритм" 224 зміг по-справжньому відслідковувати настільки багато мотивів - від криків матросів, затяжного дихання селян, що обертають важкі жорна або молотять ціпами, до розмірених ударів ковальського молота. Всі ці механічні звуки і спонтанні артикуляції повинні були бути відомі задовго до того, як їх тональні особливості стали абстрагіруемие для слуху; перш ніж стати елементами музичного уяви, вони мали придбати фіксовані форми. Можливо, певного роду пісня, а також танець під барабанний ритм, давніші, ніж яке б то не було захоплення музикою як такої. Якщо, як каже фон Гумбольдт, "людина - це співуче істота", то, зрозуміло, музика необов'язково виникає тоді, коли з'являється пісня; людина, можливо, оспівував ранкову зорю, військові збори, наспівував заклинання і підспівував під час танцю задовго до того, як він дізнався, що голосові форми музики прекрасні самі по собі і їх можна наспівувати без якого б то не було позначення. Колективне обговорювання неминуче стає говорінням співуче. Довжина пропозиції, яке можна вимовити на одному диханні, є природним обмеженням, вказуючи на закінчення хорового вірша. Ритми монотонної роботи, танцювальні такти, хорові мови - це ті чинники, які сформували музику з природних для людини звуків, які він вимовляє під час роботи, в святковому порушення або наслідуючи природним звукам: кування зозулі, крику сови, стуку копит, бою барабана або ударам молота.

Всі ці звуки є зароджуються "темами", музичними моделями, якими художня уява може скористатися для того, щоб сформувати тональні ідеї. Але самі вони, як правило, в музику не входять, перетворюючись у характерні мотиви; інтервали, ритми, мелодії, всі актуальні складові частини пісні не дшотся в готовому вигляді, а лише інспіруються звуками, почутими в природі. Вражаючі нас слухові переживання володіють музичними якостями, які допускають можливість їх зміни і розвитку, розширення, чергування й здатні змінювати свою емоційну цінність завдяки гармонійним модифікаціям. Ернст Курт у своїй чудовій книзі "Психологія музики" провів наукове дослідження цих протомузикальних елементів, які він назвав Ursymbole1; його слова є кращим підтвердженням, яке я тільки знаходила, того шляху, по якому відомі звуки трансформуються в музику, тому процитую їх тут:

"Досліджуючи тематичні коріння народної пісні, незабаром приходиш і до психологічних коренів; у всіх народів виникають певні повторювані прості ідіоми, які насправді є не що інше, як елементарні символи їх життєво важливого свідомості: заклики, вистукування, робочі ритми; танцювальні форми, часто внутрішньо пов'язані з певними рухами тіла і кроками; крики, мисливські та військові сигнали, високогірні теми (Alphornweisen) і мисливські "Ату!" (символи популярного гумору, яке продовжує існувати навіть у високохудожніх композиціях), а також безліч запозичень з національних релігійних ритуалів; коротше кажучи, всі різновиди мотивів, в яких виявляє себе прихована тенденція поширених в народі уявлень.

В особливій мірі свій відбиток залишають тут враження від перших стадій дитинства; звідси любов до (прихованим) заколисуючим ритмам в народних мелодіях, до деяких захопливою звукам, а крім того, і до релігійних мотивів і багатьом виразним звукам дзвонів ... Всі ці теми легко виявляються в народних піснях, або відкрито, або непомітно присутні, іноді розуміються ясно, іноді ж носять невизначений символічний характер. Жодним чином вони не є просто виражають тимчасове буквальне значення тексту, скоріше можна сказати, що вони виходять безпосередньо (а іноді навіть і при повному нехтуванні текстом) від музичного відображення і формулювання за своїми власними законами ... Вони ледве можуть бути помітні як окремі мотиви-цінності загалом легкому потоці мелодії; ні музичним чином, ні идеационной на-рідну пісню ніколи не можна схематично аналізувати як простий синтез таких елементарних символів "225.

Всі ці звуки, які сприймає наш чуйний, і володіє гарною пам'яттю слух, в ході повсякденної діяльності стають фіксованими для нашого розуму формами, тому що знову і знову ми чуємо їх у природі, на виробництві, в суспільстві ; але вони дають початок музиці, тому що внутрішньо експресивні. Ці звуки володіють не тільки асоціативної цінністю, але і цінністю в якості ритмів і інтервалів, які виявлятимуть напруга і розслаблення, просування, злет чи падіння, рух, обмеженість, спокій. Саме в такому музичному якості вони входять у мистецтво, а не в своєму первісному якості знаків, способів самовираження, релігійних символів або папуговим наслідувань звукам.

Існує широко поширена помилка, відоме як "генетична помилка", яка походить від історичного методу в філософії і критицизм, - помилка змішування походження об'єкта з його значенням, відстеження самої примітивної форми існування цього об'єкта з подальшим назвою його "просто" цим архаїчним феноменом. У філософії символіки зта помилка особливо фатальна, оскільки всі елементарні символічні форми відбуваються також і від чогось крім інтересу до символів. Значення завжди є випадковою цінністю. Ймовірно, слова були ритуальними звуками ще до того, як вони стали комунікативними засобами; це не означає, що мова в даний час "насправді" є не засобом спілкування, а простим залишком збудженого стану племені. Подібним же чином музичні засоби мали переважно інше застосування до того, як вони стали служити власне музиці; це не означає, що музика "насправді" є не інтелектуальним досягненням і виразом музичних ідей взагалі, а простим заклинанням дощу або забавою, ритмічним допоміжним засобом для танцюристів або чимось ще.

Але якщо не слід зводити музику до її витоків, то так само помилково, по-моєму, і облагороджувати примітивні емоційні звуки, наприклад пісні птахів або співучу мова сентиментальних людей, звеличуючи їх до звання музики. Вони є музичними засобами, але їх несвідоме використання - зовсім не мистецтво. Це вірно навіть для деяких мелодій. Пісня "Стара сіра кобила", створена для марширования, дійсно сприяє ритмічному кроці, але її музична функція абсолютно вторинна. Деякі "прядильні" пісні в музичному відношенні дуже погані. Вони повинні були нести в собі слова балади, і при цьому про мелодії ніхто не дбав. Те ж саме вірно для барабанних тан-цевал'них ритмів, пересипані вигуками або віршами. Тональні форми виникають випадковим чином, відповідаючи на практичні запити точно так само, як архітектурні, керамічні та образотворчі, і досягають певної міри традиційного розвитку перш, ніж хто-небудь побачить у них художні форми взагалі.

Пластичні мистецтва усюди виявляють природні моделі. Природа повна індивідуальних, прекрасних, характерних форм і кожен, хто надає форму глині ??або малює пальцем на піску, природним чином воскрешає в пам'яті певний об'єкт, надаючи сенс тим контурах, які виходять з-під його рук. Досягти органічної єдності малюнка, змушуючи його що-небудь собою представляти, настільки легко, що навіть у тому випадку, якщо ми будемо експериментувати з чистими формами, ми будемо схильні інтерпретувати отримані результати як людські фігурки, особи, квіти або знайомі неживі предмети. Геометричні форми вимагають чисто інтелектуальної та оригінальною організації, постаючи перед очима як відчутні гештальти, і повинні бути відносно простими для того, щоб їх творець звертався з ними як з прекрасними формами. Але природні об'єкти через свого практичного значення несуть в собі певну гарантію єдності і незмінності, які дозволяють нам сприймати їх форми, хоча ці форми можуть бути такими, що їх занадто важко сприймати як прості візуальні моделі без зовнішнього значення. Чутливий в художньому сенсі розум бачить значущу форму всюди, де така форма представляється. Безсумнівно, саме достаток природних моделей викликало ранній розвиток пластичного мистецтва.

Але в цьому цінному якості існує також і небезпека; бо чисто візуальні мистецтва дуже легко стають обмеженими моделлю. Замість того щоб просто забезпечувати художника художніми ідеями, модель може диктувати йому свої умови; її практичні функції, які служили для організації уявлення про неї як про форму, можуть звернути його увагу на ущербність його абстрактного бачення. Інтерес моделі як об'єкта може конфліктувати з її художнім змістом і заплутувати мети роботи художника.

Для середнього глядача, судить про художній твір, ця плутанина неминуча. Перший наївний відгук завжди, як правило, полягає в тому, що якась картина є (чи ні) абсолютно точної; потім - варто було або не варто було зображувати даний предмет; а після, можливо, - "приємна" ця робота для почуттів або " неприємна ". Всі ці три відкликання грунтуються на стандартах, які абсолютно не відносяться до мистецтва; всі три поміщають на перше місце якості, які зазвичай віднімаються у "значущою форми". Перший відгук вимагає, щоб художник був у першу чергу зацікавлений в об'єкті, подібно до того як комірник повинен оцінювати свої запаси.

Другий відгук має справу з об'єктом не у зв'язку з зображенням (тобто з візуальними якостями або вадами), а у зв'язку з чим завгодно, тільки не з зображенням. У даному випадку критерієм цінності виступає його практичне, моральне чи історичне значення. Третє судження трактує зображення в тому аспекті, який насправді ставиться до "естетичному" якості, його здатності хвилювати або втихомирювати наші почуття, неприємно дратувати або заспокоювати, як діють на нас, скажімо, колір вітальні; або ж, якщо "приємність" пов'язана з темою зображення (пасторальний ландшафт "приємний", а картина, що зображає утиканої стрілами святого Себастьяна, "неприємна"), то передбачається, що зображення стимулює уяву прийнятними для почуттів способами.

Але всі ці достоїнства можуть належати і посереднім картинам; фактично типовими їх зразками є ландшафти, морські пейзажі і той рід живопису, який служить для обкладинок журналів, де завжди зображуються портрети симпатичних дівчат. Будь живописець без якої б то не було особливої ??проникливості чи уяви міг би послідувати вказівкам Гете з приводу картини: знайти граціозну і досконалу модель, що втілює прекрасні риси, і зобразити її з майстерною точністю - "getreue Nachahmung der Natur" 226, або, як назвав б це його наставник, - зобразити квітами, підібраними з безпомилковим вкусом227; і створити таку картину, яка могла б висіти в будь-якому кабінеті, але в той же час абсолютно нічого не означати для будь-якого справжнього художника. Зрозуміло, всі ці фактори можуть бути матеріалами для художнього задуму; але вони самі по собі такими не є, не маючи ніяких ознак винятковості. Предмет, який володіє для художника емоційним значенням, може за допомогою цього приковувати його увагу і змушувати його бачити форму проникливим усвідомленим поглядом і продовжувати утримувати цю форму у схвильованому уяві доти, поки йому не стануть очевидні найвищі межі значення цього предмета; тоді він буде володіти глибоким і оригінальним поняттям предмета і захоче зображати його. Ось чому чоловіки, пристрасні в коханні або володіють релігійним запалом, надихаються на те, щоб створювати великі, переконливі твори мистецтва. Чи не важливість теми, що не точність її зображення, що не фантазії, порушувані у глядача, роблять твір мистецтва значущим, а артикуляція візуальних форм, яку Хеслін назвав би "мелодією" цього твору. Якби походження мистецтва повинно було б очікувати чиємусь концепції про це внутрішньому значенні і намере-ня висловити його, то наш бідний пустоголовий людськи ^ рід, ймовірно, ніколи не справив би першого художнього творіння. Значення в предметах ми бачимо задовго до того, дізнаємося, що саме ми бачимо, і воно являє нескольку інший інтерес, практичний, емоційний або забобонні ^ змушуючи нас створювати об'єкт, який, виявляється, обладав? також і експресивними властивостями. Ми не можемо осягати значиму форму ex nihilo1; ми можемо лише виявляти її і створювати щось подібне; але оскільки людина бачив "Значить, мую форму" того предмета, який він копіював, він буде копіювати його, підкреслюючи НЕ міру, а виборчу пояс-чої здатність свого розумного погляду. Такий Проні-цательнимі може володіти дикун; фактично бушмени і індіанці, полінезійці та індонезійці, мабуть, схильні до проникливості, чутливі до форм; такими ж були древні єгиптяни і безіменні мешканці печер часів палеоліту. Мабуть, у примітивного людства був "рослинний" період художньої активності, подібно до того як воно проходило лінгвістичне, міфологічне і ритуальне розвиток. Грубий доафінскій селянин для захисту свого будинку виготовляв Герму і створював статуї архаїчної краси; індіанці вирізали тотемний стовпи і успішно створювали композиції; вони виготовляли каное і відливали глечики для води, надаючи їм улюблену форму. Моделлю для них служили людське тіло, стовбур дерева, що пливе по воді сухий вигнутий лист, шкаралупа, череп або кокос, з яких вони пили. Але так як дикун наслідував таким моделям для практичних цілей, він бачив не тільки утилітарне значення їх обрисів; він в буквальному сенсі бачив відбиток людського почуття, "динамічні" закони життя, силу і ритм в тих формах, на яких зосереджувалася його увагу; він бачив щось таке, чому він не міг дати назви, магічні смисли, правильність ліній і точну відміряного маси, його руки мимоволі відтворювали і навіть перебільшували те, що він бачив, і получавшийся продукт дивував, захоплював його і виглядав "красивим".

 Вільям Уоллес був настільки впечатле ® запізнілістю еволюції музики, що приписував її раптово * розвиток появи нової здатності слухання, тієї невроло-(іческого стадії розвитку, яку людина імовірно досяг. В "Початку музики" він стверджував, що греки і навіть наші Предки, що жили 500-600 років тому, не могли почути того, що ніожем почути ми ; вони не могли відрізнити консонанса від дисонансу. Він вказує на деякі цікаві факти, що підтверджують цю теорію, особливо на той факт, що для греків, як і для жили до них китайців, музика була, по суті, інтелектуальною вправою. Інструментальна музика використовувалася тільки як уміння доставляти одну з радощів життя, подібних задоволенню від їжі або масажу, і не мала ніякого престижу істинного мистецтва. З цієї ж причини музичні інструменти були нечисленні і грубі, а винахідливі греки, які могли відлити з бронзи скульптури витончених форм, не використали таку ж майстерність для того, щоб справити хоча б найнеобхідніші удосконалення в пристрої флейти та ліри. Тому Вільям Уоллес уклав, що стародавні музиканти просто не володіли "внутрішнім слухом", в даний час звичайному не тільки для обдарованих людей, а й для середньої людини, який абсолютно природним чином чує мелодії в контексті певної гармонійної структури. "У той час як в тренуванні зору і розуму греки досягли найвищих вершин, як свідчать про це їхні твори мистецтва, їх діалектика і поезія, - пише він, - існуючі записи їхньої музики доводять швидше, що їх слуху бракувало здатності розрізнення відтінків і тонкощів звуку "1. Оскільки професійні грецькі рапсоди пишалися співом четвертних нот на точну висоті, це твердження, безсумнівно, не є безперечним. Однак примітно, що хоч орган і існував протягом усього середньовіччя, ніхто не відчинив можливості одночасних тональних комбінацій; а крім того, великий класичний період музики виникає на цілі століття пізніше, ніж розквіт інших мистецтв - драми, скульптури чи живопису. Якщо ми відкидаємо гіпотезу Уоллеса про те, що "музичний сенс" розвивався тільки з настанням неврологічної стадії розвитку людини, ми приймаємо на себе відповідальність за більш підходяще пояснення. 

 По-моєму, воно полягає в тому факті, що у музики дуже мало природних зразків. Спів птахів, крики, свист, традиційний рев великої рогатої худоби і дзвін металу - все це вельми обмежений набір; навіть інтонації людського голосу, будь то чисто емоційні (як у нас) або семантичні (як у китайських мовних тональностях), невизначені, невловимі і важкі для того, щоб їх можна було утримувати в пам'яті як точні форми. Навряд чи в природі існують Які-небудь музичні конфігурації, які могли б 

 1 Wallace W. The Threshold of Music. 1908. P 35-42. "Сьюзен Лангер 225 

 запропонувати організовані тональні структури і проявити себе як значимі форми для вух простодушних чутливих дикунів. 

 Всі форми і, так би мовити, "будівельні ліси", в рамках яких музика повинні була приймати певні обриси, були зовнішнього характеру. У зображень є візуальні моделі, у драми є діючий прототип, у поезії - передісторії; всі вони можуть претендувати на те, щоб називатися "копіями" в платонівському сенсі або - у простому аристотелевском - "наслідуваннями". Але музика, не маючи жодних адекватних моделей, повинна грунтуватися на непрямої підтримки двох немузикальних допоміжних засобів - ритму і слів. 

 Ритми більш фіксуванні й стабільні, більш визначені, ніж інтонації; можливо, тому ритмічна структура є першим аспектом музики, який стає формалізованим і точним. Ритм може виражатися одночасно безліччю способів: за допомогою вигуків, кроків, барабанним боєм, голосом, рухами тіла і інструментальними звуками. Слова, різного роду дії, крики, свистки, вистукування на тамтамах - всі вони можуть синхронізуватися в одному ритмі; не дивно, що ритмічний образ легко абстрагується, адже він зображується настільки багатьма способами! Очевидно, що один і той же ритмічний зразок, основну динамічну форму можна проспівати, станцювати, прохлопать або відбити на барабані; це той елемент, який завжди можна повторити і, отже, він традиційним чином зберігається. Природно, він пропонує нам перший логічний каркас, скелетну структуру зароджується мистецтва музикі228. 

 Зрозуміло, самим явним тональним матеріалом є людський голос; а спонтанної функцією голосу - природне вимова у вигляді крику або мови. У дорослих мова стала такою домінуючою звичкою, що навіть наші чисто емоційні вигуки, як правило, є вербальними формами типу "на жаль!", "Ах!", "Ну!", А Бюхер показав, яким чином безглузді вокабули, вимовлені відповідно до певними ритмами, поступово витісняються співзвучними словами без особливої ??уваги до значення. Фермер у Теннісона почув, наприклад, як копита коня простукали: "Господарство, господарство, господарство", що виглядало досить осмисленим для його розуму; а от рибалка, якому почулося, як вітрила прошурхотіли: "Джері і Джош, Джері і Джош", або дитина, яка чув, як колеса поїзда повторювали: "Єрусалим, Єрусалим, Єрусалим", просто дали вихід силі лінгвістичної звички. Цей різновид розумового формулювання, мабуть, лежить в основі структури професійних пісень, а можливо, і в основі безлічі святкових пісень. 

 Пристосування мовних імпульсів до вимог ритмічного тонального образу є природною причиною всіх наспівів, зачатків вокальної музикі229. 

 Оскільки спів вголос вимагає певних резонують, тривалих голосних звуків, неможливо співати по складах, а внушающая сила слів настільки очевидно створює можливість поетичного вираження, що її неможливо не помітити. Але як тільки дурне безладне багатослівність починає підпорядковуватися ритмічним фігурам, а тональні вимоги наповнюються поетичним змістом, створюється нове джерело художності виконання, бо поетична лінія стає хоральна віршем, який визначає елементарну мелодійну форму, музичну фразу. Особливості висоти звуку відповідають особливостям акцентіруемой слів, а мелодійні лінії починаються і закінчуються стверджують лініями. Це - друга зовнішня "модель" для музичної форми. 

 Протягом тривалого часу музика залежала від цих двох початкових видів - від танцю і пісні - і не існувала без ціх. Коли ритуальний танець зник, а релігія все більше обмежувалася вербальним вираженням, молитвою і літургією, професійна і мирська святкова музика все більше з'єднувалася з танцювальними формами, а релігійна музика - з монотонним песнопеніем2; тому Гете, переглядаючи історію мистецтва і помилково визначаючи провідні лінії розвитку по внутрішній характеристиці мистецтва, прийшов до такої думки: "Освячені священної музики, веселий гумор народних мелодій є тими поворотними пунктами, навколо яких обертається будь справжня музика ... богослужіння або танець" 230. Але народна пісня жодним чином не обмежується грайливими почуттями, і вона ніколи не грунтувалася на танцювальних ритмах; вона походить з релігійних джерел, а також з мирських хвилюючих подій, і дуже скоро від них відділяється перший незалежний музичний продукт - пісня. Старі пісні, як і наші сучасні мелодії гімнів, не є ні сумними, ні веселими; в них можуть бути проспівані підходячи- щим метричним чином будь-які слова. Такі мелодії не належать ніякому особливої ??нагоди і ніякому особливому сюжетом, а використовуються тільки з метою напеванія різноманітних віршів. Таким чином пісні часто самі набувають назви за назвою певної місцевості, по імені композитора, святого, а також по своїм первісним словами. Пісні є національним надбанням; вони можуть передавати зміст балад або знаходити своє місце в напіврелігійні обстановці, в офіційних заходах, у патріотичних урочистостях, проникати на зустрічі "рівайвелістов" * і, нарешті, існувати у вигляді найурочистіших гімнов1. Якщо ритмічний акцент пісень легкий і виразний, то вони, швидше за все, знайдуть успіх в селах, в танцювальних залах, у цих пісень будуть нескінченно дурні слова, їх виконуватимуть на скрипках або волинках взагалі без яких би то не було слів. По-видимо-му, виправданням їх існування є танець; але в даний час вони виконуються на вулиці, де немає ніякої потреби в ритмічному такті, в чисто музичних цілях. У цьому сенсі музика обходиться без поетичного чи танцювального змісту, як тональна динамічна форма, експресивне засіб, що існує за власними законами. 

 Оскільки моделі цих пісень немузичного, вони не настільки важливі для своїх зрілих художніх продуктів, як моделі малюнків, статуй, п'єс або віршів. Звичайно, відбиток танцю залишається на всіх моцартовских менует, а також на вальсах шопі. Проте музичні твори, що називаються менуетами і вальсами, не уявляють відповідних танців, як картини зображують об'єкти. Вони є абстрагованими формами, втіленими в музиці, і ми можемо сприймати музику і забути про танець набагато легше, ніж у тому випадку, коли ми сприймаємо картину і намагаємося відволіктися від того, що вона зображує. Танець був тільки обрамленням; пісня має іншим змістом, іншими музичними характеристиками і цікавить нас безпосередньо, а не через свою конотацію "тієї стадії", яку ми можемо навіть не знати. 

 Те ж саме вірно щодо слів, які служать для обрамлення мелодії. Мелодія, почута людиною, яка не чує або не розуміє слова, постає перед ним як тональна модель в своїй власній якості і справляє дуже гарне враження, коли грається, а не співається. Музика легко обходиться без своїх моделей, тому що вона насправді може ніколи і не служити їм виправданням як якийсь зразок; вони є тільки її прийомними батьками, вона ж ніколи і не була їх істинним відображенням. Таке сирітське положення затримало її розвиток як мистецтва і довго утримувало її тільки на допоміжному положенні, навіть утилітарному. Але у музики було одне компенсує якість, яке робило її більш незалежною від її природних моделей, ніж яке-небудь інше з мистецтв, що досягають своєї індивідуальності. Ми сприймаємо музику як "значиму форму", вільну від фіксованого, буквального значення, від усього, що вона зображує. Художнє значення музики осягати легше, ніж значення більш старих і більш обмежених моделями мистецтв. 

 Це художнє значення є тим, що живописці, скульптори і поети висловлюють через зображення об'єктів або подій. Його семантикою є гра ліній, пропорцій, квітів, текстури в пластичних мистецтвах або грою образів, напруженістю або легкістю ідей, швидкістю або неквапливістю, закругленностью і римою слів у поезії - тим, що Хеслін називає "Formenmelodie" і "Gedankenmelodie" 231. Художнє вираження полягає в тому, що ці кошти будуть передавати; і я сильно підозрюю (хоча і не готова стверджувати це напевно), що значення художнього вираження в широкому сенсі в усіх мистецтвах те ж саме, що і в музиці - вербально не виразність, незважаючи на те що сам життєвий досвід, структура людських емоцій і почуттів не є такими. Це - "зміст" того, що ми сприймаємо як "прекрасну форму"; і цей формальний елемент є "ідеєю" художника, яка передається будь-якою великим твором. Це те, що так зване "абстрактне мистецтво" прагне абстрагувати шляхом ігнорування моделі або повністю обходячись без неї; це також те, що з усіх мистецтв одна тільки музика може виявити не затемненим випадковими буквальними значеннями. Мабуть, це те, що Уолтер Патер увазі у своєму багаторазово оспорюваному афоризмі "Все мистецтва прагнуть до стану музики" 2. 

 Однак це не означає, що музика досягає мети художнього вираження більш повно, ніж інші мистецтва. Ідеальний стан є її цінною якістю, а не вищим досягненням, і це такий стан, до якого повинні прагнути інші мистецтва, в той час як музика виявляє це реалізованим вже на першій стадії, на якій її взагалі можна вже назвати мистецтвом. Її художня місія більш зрима, оскільки музика не затемнена значеннями, швидше належать зображуваного об'єкту, ніж формі, створюваної в її образі. Але художнє значення музичної композиції, отже, сформульовано не більшою мірою і не з великим досконалістю, ніж значення картини, вірші або будь-якого іншого твору, який підходить до досконалості настільки близько, наскільки це можливо для даного виду мистецтва. 

 Чи є в кінцевому рахунку область музичних значень, за якими функціонують її невизначені символи, царство чуттєвого й емоційного досвіду, змістом будь-якого мистецтва, - це спірне питання. Ймовірно, як правило, це дійсно так, бо в межах цієї вельми величезною і не зазначеної на карті області може існувати багато особливих районів, яким середу одного мистецтва підходить (із-за свого виразного вираження) більше, ніж середовище іншого мистецтва. Наприклад, може виявитися, що наша фізична орієнтація у світі - наше інтуїтивне осознавание маси і руху, обмеженості та автономії та всіх пов'язаних з цим почуттів - є темою виключно танцю або скульптури, а не поезії; еротичні ж емоції найлегше формулюються в музичних термінах. Я не знаю точно, але можливість цього утримує мене від того, щоб сказати категорично, як це роблять багато філософів і крітікі232, що значення усіх мистецтв одне і те ж і від конкретної психологічної або сенсорної натури художника залежать лише використовувані засоби. Тому один може ліпити з глини те, що другий виражає в гармоніях і колірних відтінках і т. д. Засоби, за допомогою яких ми природним чином сприймаємо свої ідеї, можуть обмежувати не тільки їх певними формами, а й певними областями; як би то ні було, всі вони знаходяться в межах вербально недоступною області життєвого досвіду і якісного мислення. 

 Фундаментальне єдність усіх мистецтв іноді аргументується проявом всіх художніх ідей в так званій "естетичної емоції", яка вважається їх причиною і, отже (відповідно до кілька недбалим висновком), їх значеніем233. Кожної, хто працював з декількома засобами вираження, можливо, може перевірити тотожність "естетичних емоцій", супроводжуючих творчість у різних мистецтвах. Але я підозрюю, що це характерне збудження, настільки тісно пов'язане з первісною концепцією і внутрішнім баченням, є не причиною, а наслідком художньої роботи, особистого емоційного переживання одкровення, прозріння, ментальної сили, на які надихає переживання "прихованого розуміння". Часто стверджується, що це та ж сама емоція, яка опановує математиком, коли він будує переконливе і витончене доказ; і це те блаженство, яке добре знав його Спіноза назвав "інтелектуальної любов'ю до Бога".

 Щось подібне породжується також при оцінці мистецтва, хоча не в такій мірі, як під час творчості; але той факт, що різниця полягає в ступені тотожності, робить цілком правдоподібним те, що емоція походить з якоїсь діяльності, яку художник і глядач поділяють в нерівних пропорціях при осягненні невиражаемой ідеї. У художника ця діяльність повинна бути тривалою, завершеною та інтенсивної; його інтелектуальне збудження часто досягає ступеня лихоманки. Ідея-то його власна, і якщо він втратить контроль над нею, заплутавшись в матеріалі або відвернувшись під тиском сторонніх чинників, то ніякої символ йому зберегти не вдасться. У той час як художнє уявлення приймає певні обриси, його розум стає несамовито активним. Твір мистецтва пропонується глядачеві як постійне джерело прозріння, яке той осягає поступово, з більшою або меншою ясністю, можливо без всякої логічної повноти. І хоча його душевне переживання також пробуджує характерну емоцію, звану то "почуттям краси", то "естетичної емоцією" або ж "естетичним задоволенням", він не знає нічого подібного тому радісному збудженню і напруженого хвилювання художника, які той відчуває перед своїм недоторканим мармуром або глиною, перед своїм чистим полотном або папером, коли в голові у художника з'являється образ нового творіння. Можливо, неминуче те, що емоція, яка реально виникає в ході творіння або споглядання художньої композиції, повинна поступово змішатися з змістом твору, оскільки його зміст саме по собі емоційно. Якщо у творі є почуття, а почуття відчувають як художник, так і глядач, і, крім того, у художника це почуття більш інтенсивно, ніж у глядача, то потрібно бути дуже вже обережним мислителем, щоб утриматися від висновку, що втілена у формі емоція випробовується художником до того, як він починає своє творіння, "виражається" в процесі творення, можливо з вигуками або риданнями, а потім це почуття через співпереживання випробовується публікою. Однак я вважаю, що "естетична емоція" та емоційний зміст твору твори мистецтва є абсолютно різними речами; "естетична емоція" бере початок від інтелектуального торжества, від подолання перешкод на шляху обмеженою словом думки і від досягнення прозріння в буквальному образі "невимовних" реальностей; а от емоційний зміст твору, як правило, є чимось набагато глибшим, ніж будь-яке інтелектуальне переживання, більш важливим, дораціональним і життєвим, чимось з області життєвих циклів, які ми поділяємо з усіма зростаючими, голодающі-231 мі, рухомими і тих, хто боїться істотами, - це граничні реальності як такі, головні складові нашого короткого, повного емоцій існування. 

 Отже, "естетичне задоволення" схоже на задоволення від знаходження істини (хоча і не тотожне йому). Це - характерна реакція на зазвичай погано визначається феномен, званий "художньої істиною", добре відомий усім художникам, як творить, так і оцінюючим, але він настільки погано визначається більшістю епістемологів, що вже став головним предметом їх антипатії. Однак істина настільки глибоко пов'язана з символікою, що, якщо ми визнаємо два абсолютно різних типи символічного вираження, ми повинні логічно шукати два різних значення істини; а якщо обидві символічні форми є досить раціональними, то повинні бути визначними обидва значення істини. 

 У даному випадку слід зазначити, що різниця між дискурсивним і презентативно символами не відповідає відмінності між буквальним і художнім значеннями. Багато презентативні символи є просто представниками дискурсу; геометричні відносини можуть виражатися алгебраїчними термінами (можливо, на кілька незграбному мовою, але зате цілком еквівалентному), а графіки є простими скороченими описами. Вони висловлюють факти для дискурсивного мислення, а їх зміст можна вербалізувати, підпорядкувати законам лексики та синтаксису. З іншого боку, художні символи не перекладається; їх зміст обмежується тією конкретною формою, яку він прийняв. Сенс завжди є неявним і не може викладатися небудь інтерпретацією. Це вірно навіть для сенсу поезії, бо, хоча матеріал поезії є словесним, її значення - не буквальне утверж-дення ^ висловлене словами, а спосіб, яким це твердження зроблено, і він включає в себе: звук, темп, атмосферу асоціацій, пов'язаних з цими словами, довгі чи короткі послідовності ідей, багатство або бідність приходять образів, які містять ці ідеї, раптове переривання фантазії голим фактом або обрив викладу відомого факту несподіваною фантазією, невизначеність буквального значення, пов'язана з неясністю використання ключового слова, а також всеохопне мистецтво рими. (Напруженість, яку музика досягає через дисонанс і переорієнтацію в кожному новому рішенні гармонії, виявляє свої еквіваленти в перестановках і періодичних рішеннях проблемного сенсу в поезії. "Гармонійну структуру" поезії є не милозвучність, а буквальний сенс; словесна мелодія в літературі більше схожа на тональну забарвлення в музиці.) 

 Вірш в цілому є носієм художнього значення, як картина або драма. Ми можемо виділити значимі лінії, як і красиві місця в будь-якому творі, але якщо їх значення не визначається і не підтримується контекстом, всім твором, то цей твір є невдалим, незважаючи на що міститься в ньому зародок досконалості. Ось чому професор Урбан з приводу загадкових рядків Т. С. Еліота 

 І я бачу похмурі душі покоївок, 

 Тоскно виростають біля воріт, 

 стверджує: "Те, що душі покоївок сумовиті і виростають", а також його потребу в більш адекватному вираженні цього твердження допомогою філософської інтерпретації, здається мені фундаментальним помилкою в поданні про поетичну значеніі234. "Більше адекватне вираження" було б більш, а не менш поетичною; тоді цей вірш було б краще. "Художня істина" належить не твердженнями вірші або їх явно фігуральним значенням, а їх образам і значень в тому вигляді, в якому вони використовуються, твердженнями в тому вигляді, як вони робляться, обрамленню із звучання і послідовності слів, ритму, повторень і рими, забарвлення і образів, а також швидкості їх проходження, - коротше, належать вірша як "значущою формі". Матеріал поезії діскурсівен, а продукт - художнє явище - недіскур-сівен; його значення є неявним у вірші як цілому, як формі, що складається з звуку і навіювання, тверджень і замовчувань, і ніякий переклад не здатний заново втілити все це. Поезія може передаватися на інших мовах тільки приблизно і дає при цьому початок новим дивним і прекрасним версіями, яке розкриває нові можливості своїх структурних буквальних ідей і риторичних засобів; але цей продукт буде вже іншим подібно оркестровому виконанню органної фуги, фортепіанної версії струнного квартету або подібно фотографії картини . 

 Художній символ, який може бути продуктом людської майстерності або (на чисто індивідуальному рівні) чимось по суті розглядаються як "значуща форма", володіє не тільки дискурсивні або презентативно значенням: його форма як така, як чуттєвий феномен, володіє тим, що я називаю "неявним" значенням, як у випадку ритуалу і міфу, але це значення більш всеосяжного виду. Тут присутнє те, що JI. А. Рід назвав "третинним змістом", які перебувають за межами "первинного уявлення" (як сказав би Колридж) і навіть за межами "вторинного представлення", яке бачиться метафорично. "Третичное зміст - це зміст, уявно пережите у творі мистецтва ... щось таке, чго неможливо сприймати окремо від твору, хоча теоретично воно і отличимо від своєї виразності " 

 Так звана "художня істина" - це істина символу відносно до форм почуття - формам безіменним, але осягається в тому випадку, коли вони виникають в чуттєвому відображенні. Така істина, будучи обмеженою певними логічними формами вираження, володіє логічними особливостями, які відрізняють її від передбачуваної істини: оскільки презентативні символи не мають жодних негативних рис, не існує ніякої операції, за допомогою якої скасовувалася б їх цінність для істини, тобто не існує ніякого протиріччя . Отже, "можливо одночасне вираз протилежностей", про що говорив Мерсман. У даному випадку хибність є ускладненою невдачею, а не функцією заперечення. З цієї причини професор Рід називає її НЕ хибністю, а невиразністю; а Урбан - у часи, ще не потривожені епістемологією, - відмовляється не тільки від терміну "брехня", а й від терміну "істина" і пропонує, щоб художні форми краще визначалися як адекватні або неадекватні тим ідеям, які вони воплощают235. Можливо, він не бачив, що цей зсув термінології суперечить його доктрині, згідно з якою будь-яке мистецтво робить твердження, які повинні врешті-решт переказуватися на мові; бо твердження бувають істинними або помилковими, а їх адекватність повинна вважатися чимось само собою зрозумілим до того , як ми зможемо судити про них як про твердженнях взагалі. Вони завжди є спірними і можуть бути перевірені на істинність на основі їх цілком пояснюваних наслідків. З іншого боку, у мистецтва немає ніяких наслідків; воно надає форму чогось такого, що просто існує, подібно до того як інтуїтивно організують функції почуття надають форму об'єктів і просторів, кольором і звуку. Це дає те, що Бертран Рассел називав "пізнанням через ознайомлення" емоційного переживання, на рівні "нижче" віри, на більш глибокому рівні прозріння і установки. І відповідно до цієї місією мистецтво або адекватно, або неадекватно, як, скажімо, образи, примітивні символи "предметів", є адекватними або неадекватними для того, щоб дати нам уявлення про те, на що ці предмети "схожі" 236. 

 Отже, розуміння "ідеї" у творі мистецтва більше схоже на отримання нового досвіду, ніж на прийняття до відома нового припущення; а обговорення цього знання через ознайомлення з твором може бути до деякої міри адекватним. Не існує ніяких ступенів буквальною істини, але біля художньої істини, яка є саме значення, виразність, артікуліруемих, ступеня є; тому твори мистецтва можуть бути добрими чи поганими, і про будь-якому з них слід судити по тому, як ми переживаємо його одкровення. Стандарти мистецтва встановлюються очікуваннями людей, тривале знайомство яких з певним різновидом мистецтва - музикою, живописом, архітектурою або чим-небудь іншим - зробило їх і чутливими, і точними; не існує ніякого незмінного закону художньої адекватності, тому що значення завжди існує для розуму як адекватність форми. Але форма, гармонія, навіть тембр, які є абсолютно незнайомими, - "безглузді", причому цілком природним чином; бо ми повинні зовсім виразно сприймати гештальт перш, ніж зможемо осягнути приховане значення або навіть обіцянку такого значення в цій формі; і таке певне розуміння вимагає певного ознайомлення. Тому найоригінальніша сучасна музика в будь-який період завжди хвилює слух людей. Чим більше виражається її нова ідіома, тим менше люди можуть обробляти її, якщо імпульс, який спонукав композитора до цього витвору, не є чимось з області загального досвіду, з області до цих пір ще не вираженого Zeitgeist237, який інші люди вже теж відчули. Тоді вони подібно композитору будуть готові експериментувати з новими виразами і об'єктивно поглянути на те, про що навіть найкращі з них ще не можуть по-справжньому судити. Можливо, якась вельми чудова музика втрачається, бо надто незвичайна. Вона навіть може бути втрачена для самого композитора, оскільки реально він ще не може обробляти її форм і відмовляється від них як від невдалих. Але глибинне знайомство з усіма різновидами музики дає деяким різнобічним умам здатність осягнення нових звуків; людей з такими схильностями і виучкою "осіняє" принаймні в тому, що вони мають справу з істинною "значущою формою", хоча вони все ще чують більшу частину цих звуків як шум і будуть споглядати його до тих пір, поки не зрозуміють більш-менш добре. Притчею во язицех стала думка, що свого часу Баха, Бетховена і Вагнера було "важко слухати". В даний час багато людей, які можуть сприймати Римського-Корсакова або Дебюссі так само легко, як Шумана, не можуть чути музику Хіндеміта або Бартока, однак більш досвідчені, можливо, за деякими ознаками розуміють, що це за музика. З іншого боку, художні форми теж є істощімим. Музика, що виконала свою місію, може ус- тареть, тому її стиль, якість, вся її концепція приїдаються поколінню, яке вже горить бажанням висловити небудь другое238. Тільки самі різнобічні уми можуть бачити красу в багатьох стилях навіть без посередництва історичної фантазії, без посередництва свідомої "самопроекцію" в інші обставини чи століття. Можливо, це найлегше здійснити в музиці, де типові форми не настільки обмежуються буквальними відповідниками тих речей, які мають тимчасовий і перехідний характер. 

 Найгіршим ворогом художнього судження є буквальне судження, яке настільки очевидно, практично і скоропалительно, що схильне виносити свій вердикт ще до того, як цікавий погляд сприйме всю виникає перед ним форму. Чи не сліпота по відношенню до "значущою формі", а осліп-ленность через сліпучої очевидності знайомих об'єктів змушує нас випускати з уваги художнє, міфічне або священне значення. Ймовірно, в цьому криється причина найстарішою і широко поширеною доктрини, що так званий "матеріальний світ" є завісу між людством і більш високою, чистою, більш задовільною Істиною -

 "Покривало Майї", або Бергсоновская брехня, "космічна" Реальність. 

 Чи мислимо, щоб містицизм був ознакою неадекватного мистецтва? Дійсно, слід рахуватися з тим фактом, що всі самі великі художні уявлення залишили після себе що-небудь містичне; адже, крім того, містицизм як метафізика був би при такому допущенні відчаєм прихованого знання, як скептицизм є відчаєм дискурсивного мислення. 

 Для нас, чий розум обмежується мовою, чиї досягнення -

 фізичний комфорт, машини, медицина, величезні міста і засоби їх руйнування, теорія пізнання означає теорію комунікації, узагальнення, докази, коротше - критику науки. Але межі мови - це не останні межі досвіду, і речі, недоступні мови, можуть мати свої власні форми подання, то є свої власні символічні кошти. Такі недискурсивного форми, збройні логічними возможгіостямі значення, підкреслюють значення музики; а їх осягнення розширює нашу теорію пізнання до включення в неї не тільки семантики науки, а й серйозною філософії мистецтва. 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "ПОХОДЖЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ЗНАЧЕННЯ"
  1.  Канон в релігії і мистецтві.
      художнім. Канон мистецький та релігійний народжуються як цілісність, яку важко розділити, але є в кожному з них своя специфіка. Художній канон, за висловом А.Ф. Лосєва, є «кількісно-структурну модель» 185, що має відношення перш за все до форми, а релігійний канон - догмат, пронизливий не тільки кількісний рівень, але і змістовний. Часто канон
  2.  Мистецтво
      художньо-образними способами. До мистецтва відносяться живопис, музика, театр (у широкому сенсі), література і т.п. Мистецтво, будучи частиною культури, так само класово, як і сама культура і обслуговує інтереси панівного класу. Найважливішою особливістю мистецтва є те, що воно виступає одночасно і як подібне реальному житті, і як відмінне від неї творіння автора. Мистецтво
  3.  4. Конфліктна призначення права. Примирительная теорія походження права.
      походження права, як і теорії походження держави вельми різні. Однією з них, вчені-юристи виділяють примирливу теорію походження права. Відповідно до цієї теорії, право є результатом примирення конфліктуючих сторін. Наприклад, примирливе право народжується в разі знаходження консенсусу, або рішення, яке влаштовувало б усіх учасників судового процесу. Або приклад, з
  4.  План
      походження слов'янських мов. Археологічна теорія походження слов'ян. Східні слов'яни за даними археології. Письмові джерела про слов'ян, їх суспільному устрої та релігії. а). Античні джерела про венедів. б). Візантійські джерела про антів і слов'ян. в). Арабські джерела про слов'ян. «Повість временних літ», як найважливіше джерело з історії східних слов'ян та їхніх сусідів.
  5.  1. Бернська конвенція
      походження. Спеціальні принципи, обсяги і терміни охорони будуть розглянуті нижче. Російська Федерація стала учасницею Бернської конвенції про охорону літературних і художніх творів з 13 березня 1995 р
  6.  2.2. Сутність основних теорій походження держави.
      походження
  7.  Повідомлення.
      значення слова «Русь». Освіта давньоруської держави. Історіографія
  8.  1. Поняття найменування місця походження товару
      походження. Найменування місця походження товару - це назва країни, населеного пункту, місцевості або іншого географічного об'єкта (далі - географічний об'єкт), що використовується для позначення товару, особливі властивості якого виключно або головним чином визначаються характерними для даного географічного об'єкта природними чи людськими факторами або тими й іншими факторами
  9.  Глава 5. Походження держави і права
      Глава 5. Походження держави і
  10.  3. Правова охорона найменування місця походження товару
      походження
  11.  3. Первісне і похідне походження гос-ва. Олігархічна теорія походження держави.
      походження) держави. Олігархічна теорія не є однією з найпоширеніших, але все ж має місце в юридичній науці! Взагалі, олігархія - (гр. aligarhia, від oligos - немногий, нечисленний + arche - влада; англ. Oligarchy) - одна з форм правління експлуататорського держави, де влада зосереджена в руках невеликої групи багатіїв. Олігархія характерна для багатьох
  12.  § 4. Відповідальність за незаконне використання товарного знака та найменування місця походження товару
      походження
  13.  76. Види неправомірного використання ділової репутації підприємців у конкуренції
      походження товарів, що може призвести до змішування з діяльністю іншого суб'єкта господарювання, який має пріоритет на їх використання. Отже, цей склад правопорушення пов'язаний з незаконним використанням результатів інтелектуальної діяльності і засобів індивідуалізації або підприємця, або його товарів, послуг без згоди правовласника. Значна частина справ щодо
  14.  § 3. Людський капітал
      походженням індоєвропейці, в основному, Номади. Для кочівників головне багатство - худоба. Поголів'я великої рогатої худоби - це і є капітал в первинному значенні слова. Голова худоби була заходом Стомость, засобом обміну і платежу, скарбом, нарешті. Худоба плодився і розмножувався, відбувалося самозростання капіталу. Звідси неважко було зробити висновок, що людина - також
  15.  Глава IV Сутність і походження права. Роль права в житті суспільства
      походження права. Роль права в житті
  16.  Література
      Алексєєв В.П. Походження народів Східної Європи. М, 1964. Вінніков А.З. Слов'яни лісостепового Дону в ранньому середньовіччі (VIII - початок XI століття). Воронеж. 1995. Гамкрелідзе Т.В., Іванов В.В. Індоєвропейська мова та індоєвропейці. Тбілісі, 1984., Т. 1-2. Давня Русь у світлі зарубіжних джерел: Навчальний посібник для студентів вузів / М.В. Бібіков, Г.В. Глазирін, Т.зв. Джаксон та ін; Під ред.
  17.  основні ірраціональні ідеї публічної давньогрецької релігії
      походження всього існуючого і втручання богів на все, що відбувається; Ідея про те, що Боги це ті ж люди, тільки укрупнені, ідеалізовані і такі ж гонорові, заздрісні, корисливі та пристрасні. Якісна відмінність Богів від людей - їх безсмертя; Людина повинна слідувати своїй власній природі і не повинен змінювати її; І Боги, і люди перебувають у владі долі (ананке, мойра,