| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
ПРО ЗНАЧЕННЯ В МУЗИКУ |
||
|
Що відрізняє твори мистецтва від "простого" артефакту? Що відрізняє грецьку вазу від зробленого руками горщика для бобів у Новій Англії чи від дерев'яного ковша, які не можна класифікувати як твори мистецтва? Грецька ваза теж є артефактом; вона була створена відповідно до традиційного зразком; вона виготовлялася для того, щоб тримати в ній крупу, олію чи інші домашні припаси, а не для того, щоб ставити її в музеї. Однак вона для всіх поколінь володіє художньою цінністю. Що ж дає їй це перевага? Досить спірно було б відповісти просто "її краса", оскільки художня цінність - це і є краса в самому широкому сенсі. Горщики для бобів або дерев'яні ковші часто володіють тим, що художники називають "хорошою формою", тобто в них немає нічого, що б різало око. Однак, не будучи в цілому відразливими, вони є скоріше беззмістовними, банальними і еяехудожественнимі, ніж нехудожніми. Чого ж у них такого немає, чим володіє витвір мистецтва, навіть таке просте, як господарська грецька ваза? Говорячи словами добре відомого критика Клайва Белла, "значуща форма" - це єдине якість, властиве всім творам візуального мистецтва "147. Професор JI. А. Рід, філософ, добре розуміється на проблемах естетики, поширює цю характеристику на будь-яке мистецтво взагалі. На його думку, "краса - це просто виразність" і "справжня естетична форма ... є експресивною формою "148. Інший мистецтвознавець, Роджер Фрай, приймає термін" значуща форма ", хоча він визнає, що не може визначити його значення. На основі споглядання красивого горщика, говорить він, і оскільки на нас впливає гармонія його ліній, текстури і кольору, "у нас виникає відчуття доцільності; нам видається, що всі ці уловлювані чуттєвим чином логічні відповідності є результатом особливого почуття або того, що ми можемо назвати, якщо хочемо підібрати більш відповідне слово, ідеї; ми можемо навіть сказати, що горщик - це вираз деякої ідеї, що виникає в розумі художника "149. Після багатьох спроб визначити поняття художньої виразності він укладає:" Мені здається, я поки не можу вийти за межі цього неясного начерку значущою форми. "Вираз ідеї" Флобера *, по-моєму, точно відповідає тому, що я маю на увазі, але - жаль! - Він ніколи не пояснював і, ймовірно, не міг пояснити, що він мав на увазі під "ідеєю" 150 ". В даний час існує сильна тенденція трактувати мистецтво як значуще явище, а не як приємне переживання, задоволення почуттів. Можливо, так відбувається через вільного використання дисонансу і так званого "потворності" нашими провідними художниками у всіх галузях мистецтва - в літературі, музиці, пластичних видах мистецтва. Можливо, це відбувається в певній мірі також через разючого байдужості неосвічених мас до художніх цінностей. У минулі століття у цих мас не було доступу до великих творів мистецтва; музика, живопис і навіть книги були джерелами насолоди багатих людей; можна було б припустити, що, якби у бідного простолюду була можливість, воно насолоджувалося б мистецтвом. Але в даний час, коли майже всі можуть читати, відвідувати музеї і слухати велику музику, принаймні по радіо, і судження мас про ці речі зробилося реальністю, то стало абсолютно очевидним, що велике мистецтво не є безпосереднім чуттєвим задоволенням. Якби це було так, то воно в рівній мірі притягувало б (подібно торту або коктейлям) як культурних, так і неосвічених людей. Цей факт, а також притаманна багатьом сучасним видам мистецтва "непривабливість" природним чином послаблюють будь-яку теорію, що трактує мистецтво як чисте насолоду. Додайте до цього теперішній логічний і психологічний інтерес до символіки, до експресивним засобам і виразному висловом ідей, і тоді нам не потрібно далеко заходити в пошуках нової філософії мистецтва, заснованої на понятті "значущою форми" 151. Але якщо форми самі по собі є значимими і, зрозуміло, повинні класифікуватися як художні, то безперечно, що той різновид значення, яка їм належить, складає вельми специфічну проблему для семантики. Що таке художнє значення? Яку різновид значення висловлюють "експресивні форми"? Ясно, що вони не передають твердження, як це роблять буквальні символи. Всі ми знаємо, що морський пейзаж являє собою воду і скелі, човни і пірси; що натюрморт - це апельсини і яблука, ваза з квітами, тушки диких качок або риб і т. п. Але такий зміст - це не те, що робить живописні зображення на полотні "експресивними формами". Просте поняття кроликів, грон винограду або навіть човнів на заході дня - це не та "ідея", яка надихає на написання картини. Художня ідея завжди є "більш глибоким" поданням. Деякі психологи наважилися на те, щоб розкрити це "більш глибоке" значення, інтерпретуючи картини, вірші і навіть музичні композиції як символи вподобаних об'єктів, головним чином, звичайно, забороненого характеру. Художня діяльність, на думку психоаналітиків, які звернули на неї увагу, є вираженням примітивних потягу, неусвідомлених бажань і способом використання представлених об'єктів або сцен для втілення таємних фантазій художніка152. Це пояснення в чому заслуговує на увагу. Воно підкреслює той факт, що ми схильні довіряти творам мистецтва з виразно вираженим значенням, хоча (з причини моральної цензури, яка спотворює прояв фундаментальних бажань) ми ніколи не можемо сказати, що саме вони означають. Воно віддає належне емоційному інтересу, тієї серйозності, з якою ми набуваємо художній досвід. Крім іншого, це переводить збивають з пантелику частина людської діяльності в область загальної психологічної системи - так званої "динамічної психології", заснованої на визнанні певних фундаментальних людських потреб, конфліктів, що походять з їх взаємного зіткнення і механізму, за допомогою якого вони захищаються, маскуються і, нарешті, реалізуються. Вихідна точка зору цієї психології полягає у відкритті раніше невизнаної сімволічес-кой форми, типовим прикладом якої служить сновидіння і сліди якої можна виявити абсолютно у всіх продуктах фантазії. Уподібнення мистецтва діяльності уяви взагалі, безсумнівно, не штучно. Більше того, воно, по-види-мому , привносить проблему естетичного досвіду в ту зосереджену на символах сферу філософії, яка й становить зміст цієї книги. На користь психоаналітичної теорії естетики діють сильні аргументи. Але незважаючи на це, я не вважаю, що дана теорія (хоча вона і вельми грунтовна) проливає небудь світло на ті питання, з якими стикаються художники і критики і які складають філософську проблему мистецтва. Бо фрейдовская інтерпретація (не має значення, наскільки далеко вона заходить) ніколи не пропонує навіть самого приблизного критерію художнього гідності. Психоаналіз може пояснити, чому було написано той чи інший вірш, чому воно стало популярним, які людські якості поета воно приховує під своїми химерними образами, які таємні ідеї поєднує в собі картина і чому таємниче посміхаються жінки Леонардо да Вінчі. Але психоаналіз робить ніякої відмінності між хорошим і поганим мистецтвом. Ті риси, якими він визначає важливість і значення шедевра, з таким же успіхом можна виявити в найнепримітнішому творі якогось абсолютно невмілого художника або поета. Один з провідних психоаналітиків Вільгельм Штекель, що цікавився творами мистецтва як сферою для аналізу, ясно висловився з цього приводу: "Я хочу вказати на те, що мистецтво не відноситься до нашої мети, незалежно від того, чи є обговорюваний поет великим, всюди визнаним поетом, або ж ми маємо справу з дрібним віршомазів. Бо ми, зрештою, досліджуємо тільки імпульс, який спонукає людей творити "153. Аналіз, для якого художні достоїнства твору не мають значення, навряд чи можна розглядати як багатообіцяючий засіб іскусствоведенія154, бо він може розглядати тільки прихований зміст такого твору, а не те, що кожен художник знає як дійсну проблему - досконалість форми, яке робить цю форму "значущою" в художньому сенсі. Ми не можемо оцінювати це досконалість допомогою знаходження все більш неясних об'єктів, представлених даної формою. Інтерес до акредитуючою об'єктам і інтерес до візуальних або вербальним структурам, які описують їх, завжди безнадійно змішуються. Однак я вважаю, що "художнє значення" належить предмету естетичного тлумачення як такому; тільки він і є прекрасним і містить в собі все те, що сприяє його красі. Найбільш очевидний підхід до формального аспекту мистецтва мав би здійснюватися через вивчення чистого задуму. Але в поезії чистий задум не існує, а в пластичних мистецтвах до самого останнього часу він грав певну, хоч і незначну роль. Задум доводиться до значних висот у художніх тканинах і в союзі з архітектурою і керамікою виникає як декорація. Але найбільші художники світу рідко працювали в цій сфері; їх найвищими досягненнями були скульптура і живопис . Якби ми насправді обмежувалися суто сприйманими формами, то пластичні мистецтва пропонували б для дослідження лише розсіяні об'єкти, а не щось цілісне. З іншого боку, музика навіть у найвищих досягненнях своїх класичних творів є переважно не представницька. Вона виражає чисту форму не як прикраса, а як саму свою сутність; ми можемо взяти її в самому її розквіті - наприклад, німецьку музику від Баха до Бетховена - і не отримати практично нічого, крім тональних структур: ніякої сцени, ніякого об'єкта , ніякого факту. Для обраного нами заняття з формою це є чудовим допоміжним засобом. У нашому засобі немає ніякого очевидного, буквального змісту. Якщо значення мистецтва належить об'єкту чуттєвого сприйняття як такому окремо від того, що він мабуть представляє, то таке чисто художнє значення має бути найбільш доступним через музичні твори. Це не означає, що музика - найвище, саме експресивне або саме універсальне мистецтво. Звук є найлегшим засобом для використання його чисто художнім образом; але працювати над цим самим безвідмовним засобом - зовсім не те ж саме, що досягати найвищої мети. Крім того, ми повинні остерігатися поспішного узагальнення, то є припущення, що через музику ми вивчаємо всі мистецтва і що будь-яке проникнення в сутність музики можна негайно ж застосувати до живопису, архітектурі, поезії, танцю і драми, і, нарешті, що твердження, які не мають очевидних аналогій у всіх цих розділах, не володіють особливою цінністю в своєму обмеженому музичному контексте155. Основне єдність мети і навіть загального методу для всіх мистецтв є найпривабливішою гіпотезою, і її в підсумку можна буде успішно продемонструвати; але як прийняте заздалегідь висновок, догматична передумова, ця гіпотеза небезпечна, оскільки відбиває охоту дотримуватися окремих теорій і цілеспрямованого спеціального дослідження. Загальні теорії повинні бути побудовані через узагальнення принципів приватної області, відомої і збагненої у всіх деталях . Там, де немає ніякого систематичного порядку, службовця в якості зразка, загальна теорія, швидше за все, складається з невизначеностей, ніж з обгрунтованих узагальнень. Тому давайте займемося тепер тільки значенням музики. Цій темі було присвячено величезна кількість філософських роздумів якщо не з Винкельмана і Гердера, то, принаймні, починаючи з Шопенгауера; і не тільки з загальної точки зору естетиків, яку прийняли ці ранні автори, а й з більш професійної точки зору музикантів та музичних критиків. Історія музичної естетики багата подіями. У міру розвитку наукової думки об'єктом розгляду неминуче ставала значущість багатьох хороших теорій. В ході всіх цих роздумів і дискусій проблема сутності та функції музики іноді зміщувала свій центр ваги; в часи Канта вона оберталася навколо концепції про мистецтвах як про культурні фактори і поміщала музику серед тих з них, які сприяли інтелектуальному прогресу. На цій основі великий шанувальник розуму, природно, відвів музиці найнижче місце серед усіх форм іскусства156 **. Дарвіністи пізніших часів шукали ключ до значення музики у її походження. Зумій ми підтвердити або , принаймні, уявити, що музика якось сприяє виживанню роду людського, будучи певним залишком якогось спочатку корисного інстинкту, навички і т. д., то гідність її було б збережено, навіть якби наш інтерес до музики в даний час обмежувався тільки тим, що угледів в ній Вільям Джеймс, - "проста випадкова особливість нервової системи, яка не має ніякого телеологического значення" 157, Гельмгольц, Вундт, Штумпф і інші психологи, для яких саме існування і живучість музики представляли проблему, засновували свої дослідження на тому припущенні, що музика була формою приємного відчуття, і намагалися виділити цінність музичних композицій з "елементів насолоди" їх тональних складових. Це дало початок естетиці, заснованої на принципі "подобається - не подобається", на прагненні до чуттєвого визначенням краси і на представленні про мистецтво як про задоволення смаку. Цей тип теорії мистецтва, який, звичайно, додається до всіх без винятку мистецтвам, є "естетичним" в самому буквальному сенсі, і в даний час його представники в достатній мірі пишаються тим, що кордони таким чином певного поля НЕ пересечени158. Але за межами опису піддаються випробуванню реакцій "задоволення - незадоволення" на прості звуки або елементарні звукосполучення і за межами певних спостережень за смаками людей у сфері музичного вибору цей підхід не задовольняє нас; мабуть, він є, по суті, безплідним заняттям. Однак інший вид реакції на музику є більш вражаючим і, мабуть, більш значним: мається на увазі та емоційна реакція, яка повинна імовірно викликатися. Думка, що музика пробуджує емоції, сходить ще до грецьких філософів. Це призвело до того, що Платону для його ідеальної держави знадобилася сувора цензура образів і мелодій, щоб громадяни цього держави не спокушалися розслабляючими або чуттєвими мелодіями, потурає деморалізірующім емоціям159. Той же самий принцип часто використовується для пояснення ролі музики в родовому суспільстві - ваблячого звучання африканських барабанів, звуків ріжка і волинки, що скликають армію чи плем'я на битву, старого як світ звичаю заколисувати немовляти колисковими піснями. Легенда про сирен грунтувалася на вірі в наркотичну і отруйний вплив музики, точно так само як історія про Терпай-дре *, запобігши в Спарті громадянську війну, або про датському королеві Еріці, який скоїв вбивство в результаті свідомого експерименту одного арфіста по викликанню певного настроенія160. Незважаючи на те що згідно знань, які я маю, немає ні єдиної справжньої записи про будь-специфічному зміні схильності або наміри, або навіть затримки практичного імпульсу у якого-небудь людини під дією музики, ця віра в фізичну силу мистецтва дійшла до нашого часу . Як відомо, музика, звичайно, впливає на частоту пульсу та дихання, сприяючи або заважаючи зосередженню, збуджуючи або розслабляючи людський організм, в той час як стимул продовжує діяти; але за межами викликаються імпульсів-реакцій на пісню, на вистукування музичного ритму, можливо на затримку дихання або на стан збудження, музика зазвичай на поведінка не вліяет161. Мабуть, вона надає соматичне вплив як на немузичних, так і на музичних людей (зазвичай добірка музики в таких експериментах музичних людей швидше дратує, ніж заспокоює або надихає), і, отже, соматичне вплив є скоріше функцією звуку, ніж музикі162. Експерименти, пророблені з голосовою музикою, абсолютно ненадійні, оскільки слова і пафос людського голосу вносять свою поправку до музичних стимулам. В цілому поведінка публіки на концерті навіть після найбільш хвилюючих уявлень робить тезу про традиційний магічний вплив музики на людські дії вельми сумнівним. Соматичне вплив музики є тимчасовим, а її моральними наслідками або духовними підйомами, мабуть, варто знехтувати. Однак визнаючи, що наслідки недовго живуть після їхніх причин, твердження про порушення музикою емоцій в слухачі не здається таким вже фантастичним або міфічним. Фактично віра в емоційну силу музики заслуговуючи-ет досить поваги, для того щоб змусити деяких самих тверезомислячих сучасних психологів провести тести емоційного впливу різних композицій і зібрати отримані дані. Ось перелік можливих "впливів": Засмучує Робить серйозним Діє подібно танцю Хвилює, збуджує Викликає благочестиве Заспокоює Розважає Породжує сентиментальний настрій Викликає пристрасне бажання Впливає патріотично стан Робить веселим, щасливим Дратує Слухачі деяких музичних добірок, які належали до так званої "полупопулярной" різновиди (наприклад, "До дикої троянді" Макдауелла, "Марш добровольців" Соузи), отримали підготовлені листи для запису даних з проханням відзначити викликає музика почуття в запропонованих рубріках163. Результати подібних експеріментов164 дуже мало додали до того добре відомому фактом, що більшість людей пов'язує почуття з музикою і (якщо вони не думали про точну сутності цього зв'язку) вважає, що у них є почуття, в той час як вони знаходяться під впливом музики, особливо якщо ви запитаєте їх про конкретні почуттях, які викликає музика. Вважається, що швидкі живі мелодії надають веселощі або змушують "хотіти танцювати", гімни налаштовують на серйозний лад, а похоронні марші викликають печаль. Все це навряд чи дивно; не дивно також і те, що "Стара добра пісня про кохання" в основному розворушує "ніжні спогади". Все питання в дійсності стосувався того, про що Чарлз Евісон, британський музичний критик і органіст, висловився без екс- тальні підтвердження в 1775 році, що "сила звуку, що пробуджує пристрасті, просто дивовижна" і що музика "природним чином піднімає в людській душі все розмаїття пристрастей, схожих на звуки, якими вони виражаються; і таким чином через мистецтво музиканта ... ми відчуваємо то радість, то світлий смуток, відчуваємо то відвагу, то побожний жах, зливаємося з співчуттям, ніжністю і любов'ю чи переносимося в сферу блаженства, в екстаз божественної молитви "165. Терміни "світлий смуток" і "побожний жах" представляють собою щось загадкове. Якщо музика насправді засмучує або лякає нас, то чому ми її слухаємо? Сучасні експериментатори не задаються цим питанням, але Евісон вирішив на нього відповісти. Печаль і жах, пов'язані з музикою, пояснює він, не є нашими власними, а відчуваються нами симпатетического: "Існують певні звуки, властиві радості, інші звуки властиві горю або зневірі, треті - ніжності і любові; слухаючи їх, ми природним чином співчуваємо (симпатизуємо) тим, хто радіє або страждає "166. Але якщо ми проваджені співчуттям, то кому ми співчуваємо? Чиї почуття ми таким чином сприймаємо? Відповідь очевидна: музиканта. Це він створює музику і виливає свої справжні почуття. Музика - це його спосіб самовираження: він сповідується перед публікою у своїх емоціях або ж - на самоті, з тим щоб полегшити свій стан. У ту епоху, коли більшість виконавців пропонувало свої власні композиції або навіть імпровізації, це пояснення музики було абсолютно природним. Руссо, Марпург, Маттесон, К.Ф.Е. Бах - всі були переконані в тому (як це висловив Бах), що "оскільки ... музикант ніяк по-іншому не може схвилювати людей інакше, окрім як будучи сам схвильований, він обов'язково повинен вміти викликати в собі всі ті афекти, які він хотів би пробудити у своїх слухачів; він передає їм свої почуття і таким чином абсолютно легко викликає у них відповідні емоції "167. До кінця сторіччя ця проблема була деяким чином ускладнена зростаючим відмінністю між композиторами та виконавцями; але на допомогу прийшло взаємодія самовираження та враження. Зрозуміло, композитор є початковим суб'єктом зображуваних емоцій, але виконавець стає одночасно його довіреним і глашатаєм. Почуття творця музики він передає співчуваючої аудиторії. У цій формі дана доктрина дійшла до наших днів і повсюдно однаково була сприйнята як музикантами, так і філософами. Від Руссо до К'єркегора і Кроне серед філософів, від іІарпурга до Хаузеггера і Рімана серед музичних критиків, уо найголовніше, серед самих музикантів - композиторів, диригентів і виконавців - ми знаходимо те вельми широко поширена думка, що музика є емоційним катарсисом, що її сутність полягає в самовираженні. Бетховен, Шуман, Ліст, якщо згадувати тільки великих, залишили нам свої свідчення про це ефекті. Крім того, думка середнього сентиментального любителя музики полягає саме в тому, що будь-яка хвилююча і дієва музика повинна передавати певний особистий досвід, пристрасне бажання, екстаз або відчай, пов'язані з власним vie amoureuse168 художника; і більшість музичних любителів без всяких коливань погодяться з категоричним затвердженням Анрі Прюньєр, що які б почуття ні передавав композитор, "ми можемо залишатися впевненими в тому, що він не висловить ці почуття з усією грунтовністю, якщо він сам не випробував їх в певний момент свого життя" 169. Ймовірно, вони навіть не підуть настільки далеко, щоб погодитися з тим, що, скажімо, тема, яку Бетховен використовував 10 років після її написання і яка "передає почуття найгострішої печалі, прийшла до нього в день страждання" 170. Теорія самовираження, яка класифікує музику з "такими виразами, як" о-о "або, на більш високому рівні, ліричними віршами", як каже Карнап, - це найпопулярніша доктрина значення і функції музикі171. Вона самим правдоподібним чином пояснює незаперечну зв'язок музики з почуттями і таємницю твори мистецтва без уявної суті справи, і, нарешті, вона переводить музичну діяльність в кордони сучасної психології - бихевиористской, динамічної, генетичної або будь-який інший. Проте думка, що музика є по суті формою самовираження, негайно ж стикається з парадоксом: філософськи воно заходить у глухий кут майже на самому початку. Так історія музики була історією все більш інтегрованих, упорядкованих і артикульованих форм, в чому схожою з історією мови, обретающей важливість тільки тоді, коли вона відривається від свого давнього джерела - виразних криків - і ста- новится швидше денотативним (позначає) і коннотатівним (супутнім, значущим), ніж емоційним. Потреба в так званої "чистої музиці" у нас більше, ніж у представників древніх культур172; проте наші контрапункти і гармонійні заплутаності зовсім не схожі на експресивну невимушеність індіанського "ки-йі" і "хау-хау", на стогони примітивної похоронної пісні, дикі синкоповані крики африканських дикунів. Чисте самовираження не вимагає ніякої художньої форми. Завиває звуки зібралися навколо шибениці під час лінчування, жінка, що ламає руки над хворою дитиною, коханець, який щойно врятував свою кохану під час нещасного випадку та ст ВІТ тремтячий або плаче, дають вихід своїм сильним почуттям; але такі сцени не підходять для музики і найменше для процесу письменництва. Навіть не тема, "передавальна враження гострої печалі", може прийти до чоловіка, жінці чи натовпі в той момент, коли необхідно пристрасне самовираження. Закони емоційного катарсису є законами природними, а не художніми. Словесні реакції типу "ах!", "О-о!" - Це не творіння, а мовні звички; навіть виразність клятв грунтується не на тому, що такі слова були винайдені для псіхокатарсіческой мети, а на тому, що вони є табу, а порушення табу дає емоційне звільнення. Розбиття вази подіяло б ще краще. Однак твердження, що ми шукаємо і часто знаходимо самовираження у виконанні музики, може виявитися досить спірним. Навіть Ганслік, для якого збуджуючі значення в композиції були прокляттям, допускав можливість виходу будь-чиїх почуттів під час ігри173, і той, у кого є голос або інструмент, може переконатися на практиці у звільненні від своїх переживань під час музичного виливу почуттів. Безсумнівно, в певний момент він відчував потребу висловити своє збудження в пісні, рапсодії або в шаленій тарантелі і відчував себе краще після такого шаленого вибуху: будучи "знервованим", він, можливо, надзвичайно добре співав або грав. Він обирав саме ту п'єсу, яка здавалася йому "виражає" його стан. На його думку (у цей момент, принаймні), ця п'єса була призначена для вираження його почуттів і, можливо, він завжди буде вважати після цього, що саме ці почуття мав намір підкреслити композитор. Величезна різноманітність інтерпретацій, які різні виконавці або слухачі приписують одній і тій же п'єсі (розходження навіть такого загального змісту почуттів, кал сум, гнів, радість, нетерплячість), роблять таку впевненість в авторських наміри дещо наївною. Можливо, він не міг відчувати всі ці різні емоції, які, здається, може виразити його композиція. Факт полягає в тому, що ми можемо використовувати музику для того, щоб звільнитися від своїх суб'єктивних переживань і відновити своє внутрішню рівновагу, але не в цьому головна функція музики. Якби це було так, то для художника (артиста) було б абсолютно неможливим заздалегідь оголошувати про свою програму і сподіватися добре зіграти всі вхідні в неї твори; або навіть, вже оголосивши про свій виступ, успішно виразити себе в алегро, адажіо, престо і алегретто, як це зазвичай диктують змінюються настрої однієї-єдиної сонати. Такі мінливі пристрасті були б непосильними навіть для відомого своєю примхливістю племені музикантів! Якщо музика несе в собі якесь значення, то воно є семантичним, а не симптоматичним. "Значення" музики укладено, очевидно, не в стимулі, що викликає емоції, а також не в сигналі, оголошують про них; якщо музика володіє емоційним змістом, то вона "володіє" їм у тому ж самому сенсі, в якому мова "володіє" своїм концептуальним змістом, тобто символічно. Значення музики зазвичай укладено не в впливах, до яких вона також не прагне, хоча з певними застереженнями можна сказати, що музика завжди говорить про них. Музика - це не причина виникнення почуттів і не засіб позбавлення від них, а їх логічне вираження; навіть якщо при цьому вона володіє своїми особливими способами функціонування, це робить її яку можна з мовою і навіть з презентативно символами типу образів, жестів і ритуалів. Було зроблено багато спроб для трактування музики як мови емоції. Жодна з них не стала по-справжньому задовільною, хоча деякі з них і були вельми проникливими і влучними. Надзвичайно багато цікавих думок було висловлено про філософію музики, і єдиний камінь спотикання, який утримував просування цієї центральної проблеми "значущою форми", полягав, по-моєму.,, В нестачі розуміння тих способів, за допомогою яких логічні структури можуть входити в різні типи "значення". Практично вся робота вже була зроблена; що залишаються аномалії і загадки, хоча і вельми збивають з пантелику, існують головним чином через логічно неправильних уявлень чи злегка наївних припущень, які тільки логік міг би розпізнати як такі У даному випадку ми переходимо до труднощі, притаманною гуманітарних наук нашого часу, тобто до перешкоди надмірно великої Познанин, яке змушує нас сприймати так звані "знахідки" фахівців в інших областях, "знахідки", які не були зроблені з посиланням на наші дослідження і часто залишають невідкритим саме те, що для нас важливіше всього. Але виявляється, що саме в музичній естетиці ми стикаємося з життєво важливою проблемою, яка охоплює всю логіку символіки. Це - логічна проблема мистецтва, і жоден логік не став би у своїх власних інтересах шукати ті "знахідки", які до неї ставляться. Вона пов'язана з логічною структурою того вигляду символів, який логіки не використовують і, отже, з яким вони навіть не стикалися як з цікавою аномалією. Коротше кажучи, ми маємо справу з філософською проблемою, що вимагає логічного вивчення та включає в себе музику: для того щоб зуміти визначити "музичне значення" точно, адекватним чином, але для художнього, а не позитивістського контексту і призначення, це пробний камінь справді потужною філософії символіки. Заради орієнтації давайте тепер відмовимося від сприйняття музики як стимулу і музики як емотивного (спонукає) симптому, оскільки жодної з цих функцій (хоча, безсумнівно, обидві вони існують) мало для того, щоб відповідати тому важливого значення, яке ми надаємо їй; і давайте припустимо, що "значення" музики - це в певному сенсі значення символу. Таким чином, завдання нашої теорії - визначити, в якому саме сенсі це може бути виражено, бо значення, безсумнівно, не є істинним в будь-якому сенсі. Це питання відсилає нас назад до глави 3, до логіки символів і різних значень, які можуть містити в собі символічні структури. У даному випадку ми повинні знайти умови для "мови музики", якщо такі є, або для мови "значущою форми" іншого виду, відмінного від звичайної мови. Припущення, що музика є різновидом мови, має не одномоментне, а справді концептуальний зміст, воно повсюдно підтримується, хоча, можливо, не настільки універсально, як теорія емотивного (спонукає) симптому. Найвідомішим піонером у цій галузі є Шопенгауер. І вже стало чимось на зразок загальноприйнятого вердикту те, що спроба філософа інтерпретувати музику як символ ірраціонального аспекту розумового життя - Волі * - була сміливим підприємством, хоча, зрозуміло, його висновок, будучи "метафізичним", був абсолютно невдалим. Однак те, що може стати його новим внеском у дану проблему, пов'язане з його тлумаченням музики як імперсональності, зворотним боком, справжньою семантики, символіки, повної ідей, а не очевидним виразом чийогось емоційного стану. Цей принцип був швидко засвоєний іншими мислителями, хоча з питання про те, яке идеационной зміст було втілено в мові мелодій, виник значний суперечка. Так, один автор перераховує не менше 16 інтерпретацій, включаючи "вираз Свободи Волі" і "вираз Свідомості" 175. Самим очевидним і наївним тлумаченням такого "мови" є звукоподражательное, тобто визнання природних звуків у музичних ефектах. Це, як і кожному відомо, є основою "програмної музики", яка свідомо імітує гул і крики ринковій площі, цокіт копит, брязкітливий стукіт молотів, дзюрчання струмків, трель солов'я і звуки дзвіночків, а також незмінна кування. Така "звукопис" жодним чином не є сучасною; вона сходить ще до XIII сторіччя, коли в музичній постановці "Sumer is acumen in" * вводилася як тема мелодія кукушкі176. У XVIII столітті один критик говорив з несхваленням: "Наші інтермецо ... повні фантастичних імітацій і дурних трюків. Сьогодні там можна почути цокання годинника, крякання качок, квакання жаб, і дуже скоро, напевно, - чхання блохи і зростання трави" 177. Але ці ранні досліди були відвертими трюками, подібно до того як тональність фуги Баха виражалася буквами його прізвища: В-А-С-Н (по-німецьки В [бемоль]-А-С-Н [дієз]). Тільки з розвитком опери та ораторії оркестр став виконувати звуки, відповідні конкретним сценам. І якщо в "Створенні світу" ** Гайдна образи скачуть коней і звиваються черв'яків створювалися завдяки технічним можливостям певних музичних фігур подібно до традиційного зображенню крику зозуль і півнів, то образ вод над землею безсумнівно використовувався з серйозним наміром виразити за допомогою звукового ефекту певну ідею. В "Страстях за Матвієм" *** Баха оркестр зображує розрив завіси в храмі серед явного музичного шторму. З цього часу звукопис буде посилюватися до тих пір, поки романтична симфонія не зажадає цілої екіпіровки з дерев'яних тріскачок, дзвіночків, свистків і навіть звукозаписуючих і "вітрових машин" 178. Все більш деталізовані і неминучі програмні позначки сприяли виникненню даного кодексу "ефектів". _У Зрештою, як каже один видатний критик з "Нью-Йорк таймі": "Штраус у розквіті свого програмного шаленства зайшов так далеко, що оголосив:" Одного разу прийде день , коли композитор зможе таким чином розставляти на своєму столі столове срібло, що слухач вже зможе навіть відрізнити ножі від вилок "179 *****. Але не всі концепції музичної семантики були такими наївними і буквальними. Пліч-о-пліч з еволюцією звукопису йшов розвиток "драматичної" музики в більш суб'єктивному сенсі, тієї музики, яка за задумом і сприйняттю повинна бути мовою почуттів. Ні столове срібло, ні навіть паради і грози не є тут об'єктами музичної вистави, - тільки любов і пристрасне бажання, надія і страх, сутність трагедії та комедії. Це - не "самовираження"; це - демонстрація почуттів, які можна приписати людям на сцені або вигаданим персонажам в баладі. У чисто інструментальної музики без драматичної дії може бути високий емоційний сенс, який не відноситься до якомусь суб'єкту, і жвава впевненість деяких програмних авторів у тому, що це - протест композитора проти життєвих обставин, плач розпачу, бачення своєї коханої і т. п ., є абсолютно невиправданою фантазією. Бо якщо музика дійсно є мовою емоцій, то вона виражає насамперед знання композитором людських почуттів, а не кал і коли це знання було отримано; його ж бесіда, можливо, висловлює знання про більш відчутних речах, а, як правило, не про перші переживаннях , пов'язаних з ними. Це - сама живуча, правдоподібна і цікава доктрина про значення в музиці, і вона цілком придатна для значного розвитку: з теоретичного боку - ІСречмаром, Е. фон Гартманн, а недавно - Швейцером і Пірра, а з практичного боку - Шуманом, Вагнером, Лістом , Берліозом (які також залишили нам свої теоретичні судження) і багатьма іншими. Можливо, саме ясне вираз цього принципу ми знайдемо у Вагнера: "Те, що виражає музика, є вічним, нескінченним і ідеальним; вона не виражає пристрасть, кохання чи жагуче прагнення до якомусь індивіду з якої-небудь причини, а висловлює пристрасть, любов або жагуче прагнення самі по собі, і все це присутнє в тому необмеженій різноманітності мотивацій, яке є виключною і особливою характеристикою музики, абсолютно невимовною ка-ким-небудь іншим язиком "180. Незважаючи на свою романтичну фразеологію, даний уривок абсолютно ясно стверджує, що музика - це не самовираження, а формулювання і уявлення емоцій, настроїв, психічної напруги і його дозволу - тобто "логічна картина" чуттєвої, чуйною життя, джерело прозріння, а не благання про співпереживання. Виявлені в музиці почуття, по суті, є не «пристрастю, любов'ю або пристрасним прагненням до якого-небудь індивіду", що спонукають нас зануритися в це конкретний стан, а безпосередньо представляються нашому розумінню, щоб ми могли осягнути ці почуття, не претендуючи на володіння ними і не приписуючи їх комусь іншому. Точно так само, як слова можуть описувати ті події, свідками яких ми не були, ті місця і речі, яких ми не бачили, так і музика може представляти емоції і настрої, яких ми не відчували, пристрасті, яких ми не знали раніше. Зміст музики те ж саме, що й у "самовираження", і її символи можна навіть при нагоді запозичити з області експресивних симптомів; однак запозичені елементи навіювання є формалізованими, а зміст - "віддаленим" в художній перспективі. Поняття "психічної дистанції" як ознаки будь-якої художньої "проекції" досвіду, яка була розроблена Едуардом Баллоу, що не робить емоційний зміст типовим, загальним, безособовим або "статичним"; воно робить його осягається, тому ми можемо уявляти собі це зміст і розуміти його без допомоги вербальних засобів і без допомоги сприятливого випадку, коли вони фігурують (оскільки будь самовираження передбачає небудь сприятливий випадок, причину - справжню або уявну - для тимчасових почуттів суб'єкта). Композитор не тільки показує, ио і артикулює тонкі відтінки почуттів, які язик не може навіть назвати, він знає форми емоції і може обробляти їх, "поєднувати". Ми ж зазвичай не "поєднуємо" свої вигуки і нервові стану! Протиріччя, що існує між цими двома емоційними теоріями музичного значення - теорією самовираження і теорією логічного виразу, - найкраще помітно при порівнянні вищенаведеного уривка К.Ф.Е.Баха з приводу того феномена, що "музикант не може схвилювати людей інакше, окрім як хвилюючись сам ", і завжди" передає свої почуття їм і тим самим спонукає їх до дій у відповідь емоціям ", із затвердженням Бузоні:" Точно так само, як художник, якщо йому потрібно схвилювати свою аудиторію, ніколи не повинен хвилюватися сам, щоб він у цей момент 'не втратив своє володіння матеріалом, так і слухач, який хоче отримати повний ефект від прослуховування опери, ніколи не повинен розглядати її як реальність, щоб його художнє сприйняття деградувало до простої людської симпатії "181. Цю деградацію Баллоу назвав би втратою "психічної дистанції". Фактично це - плутанина між символом, який дозволяє нам осягати його об'єкт, і знаком, який змушує нас мати справу з тим, що він означає. "Дистанція ... виходить при відділенні об'єкта та його відриву від себе, шляхом усунення самого механізму практичних потреб і цілей. Але ... дистанція не має на увазі безособове, чисто інтелектуальним чином зацікавлене ставлення ... Навпаки, вона описує особисте ставлення, часто інтенсивно забарвлене емоціями, але емоціями приватного характеру. Її особливість грунтується на тому, що особистий характер відносини, так сказати, фільтрується. Вона прояснюється практичної, конкретної природою свого відриву ... "182 Зміст символізується для нас, а те, що воно викликає, є не емоційною реакцією, а прозрінням. "Психічна дистанція" - це просто досвід осягнення через символ, який до цього не був артикульований. Зміст мистецтва завжди реально; а спосіб його представлення, за допомогою якого воно одночасно виявляється і "дистанціюється", може виявитися фікцією. Воно може бути і музикою або, як у танці, рухом. Але якщо зміст являє собою життя почуттів, імпульсів, пристрастей, то символ, який виявляє цю життя, не буде звуками або діями, які зазвичай висловлюють це життя; її для нашого розуміння повинні передавати не пов'язані з нею знаки, а символічні форми. Дуже небагато автори, які приписують музиці значення якого виду, суворо розмежували ці кілька видів значення. Буквальні значення - зображення за допомогою оркестрових інструментів звуків птахів, дзвіночків, грози і компанії "Двадцяте століття" - зазвичай якимось незрозумілим чином змішуються з емоційними значеннями, які, як вважається, підтримують або навіть надихають за допомогою навіювання. А емоції, у свою чергу, трактуються то як наслідку, то як причини, то як зміст так званої "емоційної музики". Навіть у Вагнера, який недвозначно констатував абстрагує узагальнюючу функцію музики в описуваних почуттях, було багато плутанини. При описі власного furor poeticus183 він представляє себе як виражає свої особисті почуття і розлади. В "Опері і драмі" він говорить, що оперна музика повинна виражати почуття "des Redenden und Darstellenden", а не "des redend Dargestellten" 184. Проте абсолютно ясно, що "поетичне намір" ("die dichterische Absicht"), яке є raison d'etre185 цього твору, не призначене для того, щоб створювати акторам самовираження, а публіці - емоційну оргію, але для того, щоб зробити його збагненним , має здійснити велике прозріння природи людських пристрастей. І знову ж, в тій же самій роботі, він посилається на трагічну долю Бетховена як на нездатність передавати свої особисті почуття, свої стра- Данія зацікавлена, але невзволнованному слухачеві, який не може зрозуміти его186. А в цей час Ганслік написав свою невелику знамениту книгу "Про музично-прекрасний", в якій спробував зруйнувати розвивається романтичну концепцію "мови музики". Він вирішив боротися не тільки з використанням звуконаслідування - стуком копит скачуть валькірій у Вагнера й гуркотом грому, які оголошували про загибель Летючого Голландця, - але і з породженням, проявом або символічним представленням емоцій, тобто зі стогонами і тремоло оркестру, з напруженими вибухами емоцій у Трістана та Ізольди. Саме проти всіх цих підтверджуваних "виразних функцій" музики і висунув свої аргументи великий пурист *. У різких виразах він заявив, що музика не передає ніякого значення взагалі, що зміст музики - це не що інше, як рухомі звукові форми ("tonend bewegte Formen") 187, і що "власне змістом музичної композиції є її тема" 188. Але особливе заперечення викликало у нього справді Вагнерів-ське намір - семантичне використання музики, представлення емоційного життя. "Це не просте фехтування за допомогою слів, - заявляє він на самому початку, - заперечувати найрішучішим чином проти поняття" уявлення ", оскільки це поняття поклало початок найбільшим помилок в музичній естетиці." Вистава "чого-небудь завжди включає в себе концепцію двох окремих речей, однією з яких за допомогою особливого дії має бути дано в першу чергу певне ставлення відповідності з іншою річчю "189. Музика, на його думку, ніколи не повинна використовуватися таким принизливим чином. У світлі більш глибокого пізнання символіки його затвердження про умови для подання можуть бути, звичайно, спростовані. Те, що він говорить, застосовне головним чином до буквального, особливо - науковому висловом; але воно служить скоріше для того, щоб формулювати знання, ніж повідомляти про отримані з їх допомогою результати. Разом з тим його заперечення частково справедливо, бо заклик його супротивників до мови музики, безсумнівно, вводить в оману і може породити серед музикантів і слухачів вельми багато плутанини. Ці домагання точно так само, як контрутвержденія Ганслі-ка, вимагають логічного критичного аналізу. Тому, щоб не вести запеклі суперечки з приводу того чи іншого передбачуваного "значення", давайте подивимося на музику з чисто логічної точки зору - як на можливу символічну форму певного роду. Музика як така повинна мати насамперед формальну характеристику, яка була б аналогічна усього, що вона, можливо, символізує; тобто якщо вона що-небудь представляє, наприклад небудь подія, пристрасть, драматична дія, вона повинна володіти логічною формою, яку цей об'єкт також міг би приймати. Все, що ми осягаємо, осягається нами в певній формі, хоча для кожного змісту існує своя форма; але музичний образ, що визнається нами за такої, повинен мати якийсь вид, в якому ми можемо осягати гаданої річ. Встановлено, що музичні структури логічно схожі з деякими динамічними рисами людського досвіду. Навіть Ганслік визнавав це, хоча, можливо, з меншими науковими підставами, ніж сучасні теоретики; бо те, що в його час було психологічним допущенням заради музичного розуміння, тепер стало психологічної доктриною, належним чином ілюстрованої музичними прикладами. Великий засновник гештальтпсихології Вольфганг Келер відзначає корисність так званої "музичної динаміки" для опису форм розумової життя. "Абсолютно всюди, - говорить він, - внутрішні процеси, емоційні чи інтелектуальні, показують такі типи розвитку, яким можна дати назви, зазвичай вживані для музичних подій, наприклад crescendo і diminuendo, accelerando і ritardando'4. Він вносить ці зручні терміни в опис зовнішньої поведінки, відображення внутрішнього життя в позах і жестах. "Оскільки ці якості зустрічаються в світі акустичного досвіду, вони виявляються також і у візуальному світі і, таким чином, можуть висловлювати подібні динамічні риси внутрішнього життя в безпосередньо спостерігається діяльності ... Підвищенню внутрішнього темпу і динамічного рівня функціонування відповідають crescendo і accelerando в спостережуваному русі. Зрозуміло, те ж саме внутрішній розвиток може виражатися акустично, як в accelerando і reforzando мови ... Коливання і брак внутрішньої впевненості стає помітним ... як ritardando видимого або чутного поведінки ... "190 Це - точна інверсія опису музики Жаном Д'Юдіном, який трактує музику як різновид жесту, тональну проекцію форм і почуттів, більш безпосереднім чином відображених у наслідувальному "танці" диригента оркестру. "Все виразні жестикуляції диригента, - йдеться в викликає і цікавій книзі" Мистецтво і жест ", - насправді є танцем ... Будь-яка музика - це танець ... Будь-яка мелодія - це послідовна серія поз" 191. І ще: "Кожне почуття, отже, додає певні особливі жести, які мало-помалу виявляють перед нами сутнісну характеристику Життя - рух ... Усім живим істотам властивий постійний внутрішній ритм ". Цей ритм, сутність життя, є стійким фоном, на якому ми відчуваємо особливі артикуляції, вироблені почуттям;" і навіть сама тиха життя, небагата подіями, виявляє в цьому ритмі певні паузи - джерела радості і горя , без яких ми були б такими ж інертними, як лежить на дорозі галька ". А ці ритми є прототипами музичних структур, бо все мистецтво є не що інше, як проекція цих ритмів з області почуття на сферу символічного перетворення." Будь-який артист є перетворювачем ; будь-яке художнє творіння є не що інше, як перетворення "192. Точно так само як Келер використовує мову музичної динаміки для вираження психологічних феноменів на основі їх формального подібності, так і Д'Юдін робить рух прототипом вітальних форм і таким чином зводить все мистецтво до "різновиди танцю" (ця аналогія з життєвими функціями, як нижчими, так і вищими, була вже давно проведена Хевлока Еллісом в книзі "Танець життя"); і тому - унаслідок такого ж подібності - музичний критик фон Хеслін уподібнює музиці танець, пластичне мистецтво, думки і почуття. Фундаментальні відносини в музиці, говорить він, є напруженнями та їх дозволами, а феномени, породжувані цими функціями, такі ж, як в будь-якому мистецтві, а також у всіх емоційних реакціях. Усюди, де явні контрасти ідей виробляють реакцію, всюди, де переживання чистої форми викликає розумове напруження, ми маємо справу з сутністю мелодії; і тому він говорить про Sprachmelodien в поезії і про Gedankenmelodien193 в жізні194. Більш натуралістично налаштовані критики проводять порівняння між формами музики і формами почуттів, припускаючи, що музика проявляє процеси виникає в нервових тканинах збудження, які виступають фізичними причинами емоцій195; але насправді все це призводить до того ж самому. Результат усіх цих роздумів і досліджень полягає в тому, що існують деякі аспекти так званої "внутрішнього життя", фізичної або психічної, які мають формальні властивості, подібні властивостям музики, тобто форми руху і спокою, напруги і розслаблення, злагоди і заперечення, підготовки, реалізації, збудження, раптових змін і т. п. Таким чином, безсумнівно, задовольняється перша вимога для коннотативного відносини між музикою і суб'єктивним досвідом, який є певною подобою логічної форми. Крім того, поза всяким сумнівом, музичні форми мають певні властивості з тим, щоб можна було рекомендувати їх для символічного використання: вони складаються з багатьох окремих одиниць, легко вироблених і легко поєднуваних безліччю різноманітних способів; самі по собі вони не грають ніякої важливої практичної ролі , яка перекривала б їх семантичну функцію; вони легко помітні, запомінаєми і повторювані, і, нарешті, вони володіють чудовою схильністю до модифікації характерних рис один одного при поєднанні, як поєднуються слова за допомогою того, що є один для одного як контекста1. Чисто структурні вимоги символіки задовольняються особливим звуковим феноменом, який ми називаємо "музикою". Однак це, логічно висловлюючись, ще не мова, оскільки у музики немає ніяких слів. Найменування музичних тонів "словами" музики, гармонії - її "граматикою", а тематичного розвитку - її "синтаксисом" є марною алегорією, оскільки тонам не вистачає саме того, що відрізняє слово від простої вокабули, - фіксованою конотації або "словникового значення" . Крім того, у тони є багато таких аспектів, які входять у поняття музичного значення, а не гармонії. Ці аспекти вже були серйозно і детально вивчені з психологічної точки зору, причому такими способами, які абсолютно виключають такие не музичні фактори, як особисті асоціації з мелодіями, інструментами, стилями (наприклад, стиль церковної музики, військової музики) або програмними навіюваннями. У своїй чудовій і ретельної роботи доктор Курт Хубер2 відстежив послідовне поява експресивних чинників при сприйнятті самих що ні на є простих тональних елементів - із двох-трьох тонів, позбавлений- іих будь-яких контекстуальних елементів тембру, ритму, гучності і т. д., коли вони рівномірно відтворювалися на електричному інструменті, в отмеренной послідовності і з рівним за силою звучанням. Випробовуваних проінструктували, щоб вони записували свої переживання будь-якими словами: якість звуків, взаємозв'язку, значення, емоційний характер, фізіологічний вплив, асоціації, можливі припущення і т. п. Їх попросили повідомляти про будь викликаються музикою образах або спогадах, а в тому випадку, якщо у них немає таких переживань, просто якнайкраще передати свої враження. Така форма експерименту, безсумнівно, в набагато більшому ступені піддається контролю і більш доказово, ніж опитувальники Шоена і Гетевуд про вплив підібраних музичних уривків; крім того, результати експериментів Хубера, які, з причини простоти матеріалу і нестачі особливих інструкцій, як можна було б очікувати , повинні були опинитися біднішими, є насправді більш значними і більше піддаються систематичному упорядкуванню, ніж емоційно-оцінна статистика. Коротенько вони можуть бути підсумовані наступним чином: 1. Сама нижча стадія сприйняття тону справляє враження тільки тональної забарвлення всього тонального комплексу або враження відмінності між тональними забарвленнями окремих тонів. 2. Значення, передані таким простим враженням тональної яскравості, завжди включають в себе стану, властивості або їх зміни, тобто пасивні зміни. Подання про подію не виникає без враження про тональний русі. 3. Найпримітивнішим фактором у сприйнятті тонального руху є почуття його спрямованості. Це, на думку автора, "становить точку відхилення цієї психологічної символіки образів (psychische Gestaltsymbolik), яку ми зустрічаємо в тенденції зв'язування музичних мотивів з почуттями". 4. Сприйняття широти тональних інтервалів не залежить від цього відчуття спрямованості, а "вся просторова символіка в інтерпретації мотивів має своє коріння в цьому враженні межтональной дистанції". 5. Ідея про музичному кроці вимагає спільного сприйняття тональної дистанції і спрямованості. "Ми не говоримо надто багато, якщо здійснюємо всю вищу психічну інтерпретацію в безпосередньому зв'язку з розумінням інтервальних форм, або, принаймні, бачимо їх як опосередковано пов'язані з цими формами". 6. Враження консонанса, дисонансу і пов'язаності (Zusam-mengehorigkeit) вимагають поняття музичного кроку або прогресії (одночасні тону не давалися; дослідження грунтувалося на мелодійних елементах). 7. Тона, взяті як пов'язані, можуть, отже, бути віднесені до тоніки, або відібраної з них, або "понятий", тобто образно представленої слухачем (ця орієнтація найбільш переконливо виглядає у чистої кварти, як, наприклад, ф I J в V , Яка майже непереборно викликає ас социации з з J 1 8. Співвіднесення з тонікою визначає почуття модальності; було б як
гой модальності, якщо береться як має додаткове значення дру
від того, що наприклад,
9. Суб'єктивний акцент може просто падати на той тон, який гармонійно більш важливий, оскільки слухач вже організував цей інтервал; можливо, хоча і не обов'язково, це передбачає ритмічну структуру. 10. Коли відбувається суб'єктивна ритмування, вона будується на уявному акцентуванні. Оскільки таке уявне акцентування може виникати без будь-якого дійсного підкреслення (як це неминуче відбувалося в даних експериментах), проблема ритму в музиці, як відомо, непомірно ускладнюється і не може бути вирішена простий посиланням на звук барабанів і тупання танцюючих натовпів. Фактично Хубер проводить відмінність між такою чисто тимчасовим заходом і "музичним ритмом", який з'являється в результаті внутрішньої тональної організації основний теми196. Все це дослідження наочно показує, як багато чинників можливого експресивного властивості бере участь навіть у найпростішій музичній структурі, як багато речей крім визнаних матеріалів композиції мають вкрай важливими функціями в передачі музичного послання. Можна обговорити також і те, що в "виразність" промови входять ще і модуляції голосу; але факт полягає в тому, що вербальне повідомлення може бути зрозуміле і без них. Вони не змінюють змісту твердження, яке визначається лише словами і синтаксисом, найбільшою мірою вони можуть впливати тільки на реакцію людини у відповідь на те чи інше твердження. Проте музичні семантичні чинники ніколи не бувають изоли- рова; навіть спроби Швейцера197 і Пірро2 відстежити "емоційний словник" Баха, співвідносячи музичні образи зі словами, які він зазвичай при цьому використовував, хоча і є цікавими, показують нам деякі асоціації в розумі Баха і можливо також те, що було загальноприйнятим для його часу і його школи, але зовсім не музичні закони вираження як такі. Такі точні інтерпретації окремих образів недоказові, оскільки, як зазначав у своєму психологічному дослідженні Хубер, "неможливо визначити абсолютну експресивну цінність окремих інтервалів (терція, квінта і т. д.), оскільки їх абсолютна висота впливає на яскравість складових їх частин і разом з тим на їх якість контрасту, воспринимаемости і т. д. "198. Немає необхідності повторювати тут, що існують тональні образи, що відбуваються з природних ритмів, що спрямованість вгору і вниз, маятниковий рух і т. д. можна "зімітувати" музичним чином, що мелодійні лінії можуть означати ридання, пхикання, спів йодлем (по-тірольськи); такі загальні классіфікаціі199 не дають нам словника музики; і навіть якщо ми приймемо більш химерний словник Швейцера або Пірра, те, що зазвичай називається "граматикою" музики, то є гармонія, взагалі не визнає такі "слова" в якості елементів. Аналогія між музикою і мовою руйнується, якщо ми винесемо її за межі простої семантичної функції в цілому, яку, як передбачається, вони разделяют200. Однак вона може бути презентативно символом і представляти емоційне переживання через глобальні форми, які як елементи контрастного зіставлення неподільні. Зрозуміло, ця точка зору вже була запропонована ранее201. Але, мабуть, нашим педантичним умам особливо важко зрозуміти ту ідею, ніби можна дізнатися щось таке, що неможливо назвати. Тому філософи і критики весь час заперечували музичну символіку емоцій на тій основі, як її сформулював Пауль МООЗ, що "чисто інструментальна музика не здатна недвозначно і чітко, за допомогою лише своїх власних сил висловити навіть самі звичайні почуття, такі, як любов, відданість чи гнів "202. Або, як сказав в тому ж ключі Хейнріх:" Існує багато музичних творів високої художньої цінності, абсолютно що ставлять нас у глухий кут, якщо ми намагаємося позначити одним словом той настрій, який вони імовірно передають. Вже одного цього достатньо для того, щоб вважати концепцію музики як сентиментального мистецтва або мистецтва, що висловила почуття, абсолютно неспроможною "203: А. Герінг вказує на неможливість довести, що кожна музична фраза або образ увазі небудь почуття, спогад чи ідею, при цьому він заявляє: "До тих пір поки це не зроблено, ми повинні відмовитися від того, що символізація пояснює головне чарівність мистецтва" 204. Однак це - омана, що грунтується на тому припущенні, ніби правила, встановлені мовою, абсолютні, тому будь-яка інша семантика повинна створювати такі ж відмінності, що і дискурсивна думка, і індивідуалізувати ті ж самі "речі", "аспекти", "події" і "емоції". Те, що в даному випадку критикувалося як слабкість, насправді є силою музичної виразності - музика артикулює форми, які не може сформулювати мову. Класифікації, які язик виробляє автоматично, виключають багато зв'язку і багато з тих опорних точок думки, які ми називаємо термінами. Саме тому, що у музики не така ж термінологія і специфіка, вона вдається до відкриття ненаукових понять. Для того щоб висловити "недвозначно і чітко самі звичайні почуття, наприклад любов, відданість чи гнів", можна було б просто продублювати те, що досить добре забезпечують вербальні назви. Тому я не можу погодитися з твердженням професора Урбана: "Справедливо, що, крім символів мови, існують і інші, а саме символи мистецтва і математики, за допомогою яких можуть передаватися значення. Але ці символи самі по собі вимагають інтерпретації, а вона можлива тільки в термінах мови "205. Само його поєднання мистецтва і математики, по-моєму, свідчить про непорозуміння, бо математика - це дискурсивний і буквальний, спеціалізований і абревіатурних мову. Математика призначена головним чином для очей, і тому вона найлегше "викладається на папері", але всі її символи мають назви; комплекс типу ^ ДД "завжди можна вербально висловити як" корінь квадратний з а + Ь, поділений на с в ступені т + л ". Це - не лінгвістична символіка; це просто високотехнічний жаргон, а вчення математики - це її інтерпретація для непосвячених. Але в мистецтві така інтерпретація була б помилковою, тому що мистецтво, особливо музика, а можливо, і будь-яке мистецтво, не перекладається ні за формою, ні за змістом; і я не можу погодитися з тим, що "інтерпретація поезії - це визначення того, що говорить ця поезія ... Однією з сутнісних функцій вивчення літератури є її інтерпретація ... Нині характер такої інтерпретації полягає в тому, що вона завжди виконується на непоетичних мовою або на менш поетичній мові, ніж інтерпретується явище ". Очевидно, професор Урбан хотів би поширити такого роду пояснення і на музику, оскільки він говорить також: "Навіть в таких нелингвистических мистецтвах, як музика або чистий дизайн, де, по всій видимості, відсутній елемент твердження, справа йде, я повинен сказати, саме таким чином "206. Зрозуміло, в такому випадку МООЗ, Хейнріх і Герінг цілком справедливо заперечують "емоційне" значення в музиці на тій підставі, що про почуття неможливо з повною упевненістю передати ніяких тверджень, які служили б в якості змісту їх форм. Але мені здається, що істинно швидше інше твердження Урбана, яке важко узгодити з його переважною точкою зору з приводу першості і вищості мови: "Поет ... прекрасно виражає образ, дотримуючись своєї власної символічної форми. Бо саме в цій символічній формі дається такий аспект реальності, який неможливо адекватно висловити небудь інакше. Невірно, ніби все, що можна виразити символічно, можна ще краще висловити буквально. Бо не існує ніякого буквального вираження, а існує тільки другий вид символу "207. Для музиканта цей інший вид символу не завжди залишається затемненим тим, що він говорить; з цієї причини музиканти спіткали характер і значення символу більш ясно, ніж літературні критики. Якщо музика є символікою, то вона за своєю суттю походить від цієї неперекладної форми. У цьому полягає сутність вагнерівського опису "оркестрового мови". З тих пір як цей "мова" не має жодних загальноприйнятих слів, він більше не може волати до дискурсивного розуму. Але він висловлює "тільки те, що не виразність вербальним мовою, і те, що, розглянуте з нашої раціоналістичної (Verstandesmenschlichen) точки зору, може, отже, бути названо Невимовним" 208. Оскільки форми людського почуття набагато більш порівняти з музичними формами, ніж з формами мови, музика може розкрити природу почуттів детально і з такою правдивістю, якої мова не може досягти. Така особлива здатність до ясного висловом музики, як семантика життєво важливих і емоційних фактів, була відкрита приблизно два століття тому одним з творців знаменитого марпургского збірника статей про музику. Цей автор (той самий Хюллер, який заперечував проти крякання качок і чхання бліх в "сучасній музиці") говорить: "Існують почуття ... які з такою постійністю придушуються їх сум'яттям, що можуть виявляти себе лише несміливо і тому практично невідомі нам ... Проте зауважте, яка в наших серцях виникає реакція на певний рід музики: ми уважні, музика буквально зачаровує; причому музика не прагне до того, щоб викликати в нас печаль чи радість, жаль або гнів, але проте вона хвилює нас. Ми приходимо під схвильований стан настільки непомітно, настільки м'яко, що ми навіть не знаємо, що піддаємося якомусь впливу , або, скоріше, ми просто не можемо дати цьому афекту ніякої назви ... Зрозуміло, абсолютно неможливо якось назвати всі чарівне в музиці і віднести це до певної рубриці. Отже, музика виконує свою місію завжди в тих випадках, коли наші душі відчувають насолоду "209. З того часу як це було написано, багато музичні критики, а саме Фішер, Ріман і Курт, підкреслювали неможливість інтерпретації "мови почуттів", хоча вони і визнавали, що якимось незрозумілим чином функцією музики є виявлення емоцій, настроїв чи тонких, невловимих переживань. Ференц Ліст особливо застерігав від практики інтерпретації емоційного змісту симфонічної поеми, "оскільки в такому випадку слова, як правило, руйнують чари, профануючи почуття і розриваючи найтонші тканини душі, які утримували цю форму саме тому, що їх неможливо було виразити словами, образами або ідеями "210. Але є музиканти, для яких визнати невимовний характер музичного значення недостатньо; вони повинні повністю видалити своє мистецтво зі сфери значення (змісту). Вони не поділяють ту ідею, що музика-яким чином щось виражає. Найдивніше в цій зовсім законною проблемі музичного значення те, що людям здається неможливим обговорювати її з якою-небудь неупередженістю або відвертістю. Ця проблема чимось схожа на релігійне питання; захисниками доктрини звичайно є гаряче і пристрасно віруючі люди, у той час як прихильниками музично-логичес-кого аргументу виступають, як правило, невіруючі насмішники і критики, які при цьому найбільш емоційні. Ті, хто заперечує, що музика є мовою почуттів, не просто відкидають символічну теорію як непереконливу або недоведену; вони не те щоб не можуть виявити приписуване музиці значення і тому вважають цю гіпотезу занадто натягнутою, - ні, скоріше вони з жахом відкидають будь-яку спробу тлумачити музику як семантику , розглядають приписування-якого значення - емоційного чи іншого - як образу самої Музи, деградацію чистих динамічних форм, як огидну єресь. Мабуть, вони вважають, що якщо у музичних структур дійсно виявиться значення, то воно буде пов'язано з чимось за їх межами, і ці структури негайно ж повинні перестати бути музичними. Гідність музики вимагає, щоб вона була автономною; її існування не повинно мати жодного пояснення. Приписувати "значення" її чуттєвим чеснотам гірше, ніж заперечувати наявність у неї будь чесноти, - це якимось чином руйнує її жізнь211. Однак самі люті критики теорії емоційного змісту, мабуть, вже були "заражені" тієї самої доктриною, на яку вони нападали: при запереченні самої можливості будь-якого змісту музики вони впадали в такий спосіб мислення про неї, при якому мислили на мові форми і змісту . Раптово вони опинилися перед дихотомією: значуще або незначне (безглузде). І поки вони люто відкидали то твердження, що музика є семантикою, вони не могли стверджувати, що вона є незначною. Саме ця проблема, а не доктрина "заразила" їх. Отже, вони намагалися "з'їсти свій торт і одночасно зберегти його" допомогою логічного трюку, зазвичай прийнятого тільки у математиків, - через твердження, яке має форму відповіді на поточне питання, а насправді не дає їм нічого. Музична форма, як вони кажуть, є своїм власним змістом; вона має на увазі саму себе. Така прийом була навіяна самим Ганслік, коли він сказав. "Тема музичної композиції є її сутнісним змістом". Він знав, що це було уверткой212; а ось його послідовникам чинити опір питання про зміст виявилося важче, і дурна вигадка про самозначеніі була зведена в ступінь доктріни3. Це - справжній талісман проти будь-якого приписування музиці особливого змісту; і як такий він виявляється повністю виправданим. Завжди, коли люди пристрасно відкидають яке-небудь твердження, вони роблять це не тому, що воно просто не зарекомендувало себе, а тому, що воно щось собою являє, і його прийняття якимось серйозним чином загрожує ускладнити їх мислення. Якщо вони не здатні визначити, що саме воно собою являє, то просто називають це "деградуючим", "матеріалістичним", "згубним" або застосовують будь-який інший негативний епітет. Їх судження може бути неясним, але інтуїція, яку вони намагаються раціоналізувати, вірна; прийняття твердження опонента в тому вигляді, в якому воно ставиться, призвело б до невеселим наслідків. Точно так само справа йде зі "значущою формою" в музиці: зв'язування будь тональної структури з особливим і виразіми значенням обмежило б музичне уяву і, можливо, витіснило б заклопотаність почуттями, перевівши увагу повністю на музику. "Духовне спів, - говорить Ганслік, - а не духовне почуття спонукає обдарованої людини скласти музичну п'єсу" 213. Тому не має значення, які почуття згодом приписуються музиці або її автору; його відповідальність полягає тільки в тому, щоб артикулювати "динамічну тональну форму". Вельми примітний той факт, що деякі музичні форми, мабуть, однаково добре витримують як сумну, так і веселу інтерпретацію. На перший погляд це здається парадоксальним; але насправді має під собою самі вагомі підстави, які, не спростовуючи емоційного значення музики, підтверджують правоту тих, хто відмовляється допустити наявність якихось особливих її значень. Бо те, що музика в дійсності може відбивати, є лише морфологією почуття; і дуже ймовірно, що певна сумне і певне веселе стани можуть мати досить схожу морфологію. Деяких фахівців у галузі філософії музики це відкриття привело до припущення, що музика передає загальні форми почуття, пов'язані з особливими формами, як алгебраїчні вирази пов'язані з арифметикою. Така доктрина була висунута Моріцем Гауптманом214 і Морі-цем Карьером215. Ці два чудових мислителя помітили в музиці те, що прогледіло в ній більшість естетиків - її інтелектуальну цінність, її близький зв'язок з поняттями, - не на підставі її важких академічних "законів", а завдяки її одкровень. Якщо музика виявляє раціональність почуттів, ритм і закон її розвитку, занепаду і складних переплетень, то вона є певною силою в нашій розумовій життя, в нашій свідомості і розумінні, а не тільки в нашому чуттєвому досвіді. Цю логічну аналогію між музикою та емоціями допускав навіть Ганслік1; але він не усвідомлював, якою мірою це можна було робити. Оскільки він не розглядав нічого, крім загальноприйнятого денотата як "значення", він продовжував наполягати, що музика нічого означати не може. Будь математик знає, наскільки важко переконати якогось недалекого початківця вивчати алгебру в тому, що її літери не мають ніякого значення, якщо їм не надати конкретних позначень: "допустимо, а - 5, припустимо, Ь = 10", і т. п . Незабаром новачок починає розуміти, що для обгрунтованості рівності байдуже, яким чином термінам були приписані певні значення; потім він розуміє загальність символіки. І тільки тоді, коли він бачить рівновагу рівняння як форму в собі, окремо від всіх її можливих арифметичних варіантів, він осягає абстракцію, даний поняття, виражене через формулу. Алгебраїчні знаки є чистими символами; числові відношення ми бачимо не в них, а через них; вони мають самої високою "прозорістю", якою тільки може досягти мову. Уподібнюючи музику такою символіці, Гауптман і Кар'єр заявили про те особливому "значенні", що належить абстракціям, - про загальний співвіднесенні до світу реальності, з якого абстрагується форма, про відображення законів цього світу, про "логічної картині", якої повинні відповідати всі приклади, а не про "картині" будь-якого актуального прикладу. Але це пояснення музики як вищої абстракції і музичного переживання як чисто логічного одкровення не віддає належного безсумнівно чуттєвої цінності музичного тону, життєвої природі його впливу, почуттю особистого сенсу, з яким ми кожного разу стикаємося при прослуховуванні великого твору. Його посланням є не незмінна абстракція, голе, недвозначне, фіксоване поняття, як, скажімо, міг би виглядати урок з вищої математики почуття. Музичне послання, що виходить від великого твору, завжди свіжо, і не важливо, наскільки добре чи давно ми його знаємо, принаймні це втрачає своє значення; воно є не прозорим, а райдужним. Його цінності тіснять один одного, його символи невичерпні. По-моєму, Ганслік, який приймав тільки формальне схожість музики і емоційного переживання, але заперечував законність будь-якої подальшої інтерпретації, і ті автори, які усвідомили цю формальність, але прийняли її для природи музичних значень, а не музичних символів, були дуже близькі до правильного аналізу. Бо музика володіє всіма ознаками справжньої символіки, за винятком одного - наявності приписаної конотації. Музика є такою формою, здатної до конотації, а значення, по відношенню до яких вона податлива, є артикуляція емоційних, життєвих, чуттєвих переживань. Але її значення ніколи не фіксується. У музиці ми маємо справу головним чином з вільними формами, котрі підпорядковуються властивим їй психологічним законом "правоти", і цікавимося можливими артикуляція, викликаними виключно музичним матеріалом. Ми розробляємо символіку такої життєвості, яка містить в собі принцип розвитку у своїх власних елементарних формах, як зазвичай і діє цо-справжньому щира символіка, - оскільки мова має "лінгвістичними законами", за допомогою яких слова природним чином є джерелом споріднених слів, структури пропозицій - другорядних форм, непряма мова - умовного конструкцій ("за допомогою тяжіння"), відміна іменників - схилення їх визначень ("за погодженням"). Ніяким свідомим інтелектуальним наміром не визначаються чергування голосних, відмінювання або ідіоми; форми мови розвиває та сила, яка була названа "лінгвістичним чуттям", або "сенсом слів", або, як висловився Фосслер, "духом мови". Побудова мови, виходячи з упередження про те, що він повинен виражати, ніколи не призводить до реального мові, бо мова розвивається в значенні через процес артикуляції, а не в артикульованих формах через процес заздалегідь замислюватися вираження. Те, що істинно для мови, суттєво і в музиці: музика, яка пишеться в той момент, коли розум композитора зосереджується на тому, що має бути виражене, як правило, не є такою. Це - обмежена ідіома, подібна штучного мови, тільки ще менш вдала, бо музика в своєму найвищому прояві хоча і є суто символічною формою, це - незавершений символ. Її життям є артикуляція, а не твердження; експресивність, а не вираження. Справжня функція значення (сенсу), для якої потрібно постійне утримання, не реалізується; оскільки приписування будь-якій формі тільки одного значення, а не іншого, ніколи не звершується недвозначно. Отже, музика - це "значуща форма" в тому особливому сенсі "значимості", в якому, якщо слідувати Беллу і Фрай, музику можна розуміти або відчувати, але не визначати; таке значення неявно, а не фіксоване загальноприйнятим чином. Той факт, що в музиці ми маємо незавершений символ, значиму форму без загальноприйнятого значення, проливає певне світло на всі туманні і суперечливі судження, які викликало розвиток програмної музики. Висловлення якоїсь ідеї в символічній формі може бути вдалим чи невдалим: легким і адекватним або ж затинається, нерівним, неточним. Зазвичай у нас взагалі немає ніякої точної "логічної картини" цих впливів; але ми посилаємося на них головним чином за допомогою непрямого способу опису їх причин або наслідків. Ми говоримо, що відчуваємо "подив", відчуваємо себе "схвильованими" або "захопившись". Настрій може описуватися тільки в тій ситуації, яка могла його викликати: існує настрій "заходу сонця і вечірньої зірки", настрій сільського свята або віденського балу. Таким чином, якщо музична ідіома композитора не настільки багаті і ясна, що її тональні форми самі по собі є абсолютно пов'язаними, значущими і приносять задоволення, то він, природно, посилить ці форми звичайними, немузичними способами вираження ідей тих чи інших почуттів, розглядаючи ситуації , об'єкти та події, які самі по собі вже створюють певний настрій і обумовлюють певну емоцію. Для того щоб організувати свою музичну концепцію, він може використовувати в якості допоміжної опори якусь уявну картину. Шуман розповідає про ті випадки, коли він або інший композитор спеціально спостерігав якусь сцену або істота, щоб побачене безпосередньо надихнуло на логічно пов'язане, добротно зроблене музичне проізведеніе216. Іноді просте зазначення на те, що Хубер називає "сферою", наприклад "середньовічним царством", "чарівним світом", "героїчної обстановкою", вироблене одним лише словом-заголовком, таким, наприклад, як "Шахереза-так" або "Оберон" , дозволяє змістити музичну тему в сторону художньої форми. Іноді композитор сам встановлює розроблену програму та слідує їй подібно до того, як слідують оперному лібрето або хореографічному сценарієм. Цілком природно, що така практика виробляє менш досконале музичне враження, ніж чисто тематичне мислення, бо воно не однонаправленно; не все, що відноситься до справи, міститься в цій музиці, і в цьому творі немає нічого, що могло б викликати у слухача потрібні композитору фантазії. Ніщо не може змусити нас думати про витівки Тіля Уленшпігеля при прослуховуванні відповідної музики. Але, коли ми не можемо безпосередньо витягти суб'єктивний сенс з музики під час її програвання або прослуховування, запобігти наш відступ перед уявними картинами, фантазіями, спогадами або перед отриманням Spharenerlebnis217 будь-якого роду не може ніщо. Програма - це просто милиці, звернення до грубого, але знайомому методу утримання почуттів у своїй уяві допомогою споглядання супутніх їм обставин. Це означає не те, що слухач немузикален, а лише те, що він музикальний недостатньо, щоб мислити виключно в музичних термінах. Він схожий на людину, яка розуміє іноземну мову, але в ту хвилину, коли стикається з інтелектуальним утрудненням, думає на своїй рідній мові. Для людини з обмеженим музичним почуттям така ідеація схожа на найціннішу реакцію на музику, "суб'єктивний зміст", яке повинен заповнювати слухач. Люди такого роду часто допускають, що може існувати сприйняття чистих прекрасних звуків, які "дають нам насолоду"; але ми можемо зрозуміти музику краще, коли вона передає поетичне содержаніе218. Наприклад, Гете, який не був музикальний (незважаючи на свій інтерес до мистецтва як продукту культури), розповідав, яким чином під час прослуховування нового квартету він не міг витягти ніякого сенсу з якої його частини, за винятком алегро, яке він інтерпретував як танець відьом на Брокене. Звідси, сказав він, "у мене виникло зоровий образ, що поєднується з цією незбагненною музикою" 219. Там, де така інтерпретація виникає спонтанно, вона є абсолютно законною практикою, звичайної серед музично обмежених людей і вельми корисною; але вона стає шкідливою, коли до неї приступають вчителя, критики або навіть композитори, тому що тоді вони ставлять собі в заслугу прогулянку "на милицях ". А насправді це - заперечення істинної природи музики, яка є чужою умовностей, не виразність словами свободою думки. Ось чому противники програмної музики і герменевтики настільки кажуть! У своїх протестах; вони відчувають у опонентів абсолютно невірне уявлення про художній значенні тональних структур, і хоча самі вони дають іншим чимало приводів для заперечення, їх реакція проте абсолютно здорова. Реальна сила музики полягає в тому, що вона може бути "правдивої" стосовно поведінки почуття в тому сенсі, в якому мова не може; бо значущі форми музики володіють тією подвійністю змісту, якої не можуть мати слова. По-моєму, це те, що мав на увазі Ганс Мерсман, коли писав: "Можливість одночасного вираження протилежностей надає самі мудрі відтінки виразності музиці як такої і в цьому відношенні виводить її далеко за межі всіх інших мистецтв" 220. Музика виявляється в той момент, коли слова затемняются, тому що вона володіє не тільки змістом, а й скороминущої грою цих змістів. Вона може виражати почуття, не зливаючись з ними. Фізичний характер тону, який ми описуємо як "солодкий", "багатий" або "різкий" і т. д., може припускати моментальну інтерпретацію через фізичну реакцію. Зміна ключа може передавати нове Weltgefuhl221. Призначення смислів зміщується, калейдоскопічна гра, - можливо, нижче порога усвідомлення - безсумнівно виходить за рамки дискурсивного мислення. Реагує на музику уява є особистісним, асоціативним і логічним, пофарбованим емоцією, тілесним ритмом, мрією, але це уява має справу з усім багатством формулювань для всього безсловесного знання, всього знання емоційного і органічного досвіду, вітальних імпульсів, рівноваги, конфліктів - усього різноманіття пережитих людиною почуттів. Оскільки передача значення (сенсу) не є загальноприйнятою, за межами звуку немає нічого постійного, а проте коротка асоціація формується спалахом розуміння. Тривалий ефект подібно до першого впливу мови на розвиток розуму призначений для того, щоб зробити явища збагненними, а не для того, щоб накопичувалися затвердження. Не спілкування, а прозріння є даром музики; в кожній наївною фразі міститься знання про те, "як розвиваються почуття". Тут не потрібно звертатися до "Affektenlehre" 3; вказане знання набагато тонше, складніше, мінливіший і набагато важливіше, бо його повний запис є емоційним задоволенням, інтелектуальної впевненістю і музичним розумінням. "Тому музика виконує свою місію у всіх тих випадках, коли серця залишалися задоволеними". Це також дає підставу для теорії, яка виглядає дуже дивною поза такого контексту, як цей, теорії, висунутої Ріманом і нещодавно розвиненою професором Керол Праттом. Останній прийшов до висновку (мабуть, абсолютно незалежно), що музика не викликає дійсні почуття, не "звільняє" від них, а виробляє яке-1 про особливий вплив, яке ми інтерпретуємо помилково. У музики немає своїх особливих чисто слухових чорт, "що містять глибоко в собі певні властивості, які через їх близької схожості з певними характеристиками в суб'єктивній сфері часто змішуються з власне емоціямі'4. Але" ці слухові риси взагалі не є емоціями. Вони просто озвучують те, яким чином відчуваються настрої ... Швидше часто, ніж рідко, ці формальні риси музики залишаються безіменними; вони є просто тим, чим є музика ... "222. Ідея про те, що деякі прояви музики настільки сильно схожі на почуття, що ми помилково приймаємо їх за останні, хоча насправді вони повністю від них відрізняються, може здаватися дивною, якщо не дивитися на музику як на "приховану" символіку, а проте, коли щось заздалегідь передбачається, виникає плутанина. Бо до тих пір, поки символічні форми не абстрагуються свідомо, вони будуть постійно змішуватися з тими об'єктами, які вони символізують. Це - той же самий принцип, який змушує вірити в міфи, наділяти силою позначають назви, а таїнства приймати за ефективні дії. Цей принцип був сформульований Кассирером (в уривку, який я раніше вже цитувала) 223, але це не завадить повторити його тут: "Для перших наївних, нерефлектівного проявів лінгвістичного мислення, а також для міфічної свідомості дуже типово, що їх зміст не поділяється чітко на символ і об'єкт, але обидва вони, як правило, зливаються в одне абсолютно нерозрізнене ціле "4. Цей принцип відзначає розмежувальну лінію між "міфічним свідомістю" і "науковим свідомістю", або між прихованим і розгорнутим поданням про реальність. Музика є нашим міфом внутрішнього життя - молодим, енергійним і значущим міфом, міфом недавнього натхнення та міфом, що все ще залишається на стадії "рослинного" розвитку.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "ПРО ЗНАЧЕННЯ В МУЗИКУ" |
||
|
||