| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
СИМВОЛИ ЖИТТЯ ЯК КОРІННЯ МИФА |
||
|
Оскільки релігія розвивається з сліпого поклоніння Життя і магічного "відрази" до Смерті до певного тотемного культу або інший сакралізації, своїм власним шляхом розвивається ще один різновид "символів життя", також беручи своє начало в абсолютно ненавмисних процесах і досягаючи кульмінації в незмінно значущих формах. Такий середовищем є міф. Хоча ми пов'язуємо міф в основному з релігією, насправді його походження неможливо відстежити, як у ритуалу, в чомусь схожому на "релігійне почуття", або страх, або містичне благоговіння або навіть святкове збудження. Ритуал починається з рухових устремлінь, які, хоча і є індивідуальними, відразу ж наділяються в конкретну форму і таким чином створюють публіку. Міф починається з фантазії, яка може довгий час залишатися невираженою; адже примітивна форма фантазії - це повністю суб'єктивний і приватний феномен мрії (або сну). Нижча форма розповідається історія не набагато перевершує виклад мрій. Вона не має ніякого відношення ні до зв'язку або навіть узгодженості дій, ні до ймовірності або здоровому глузду. Наприклад те, що розповідають папуаси, в суспільстві, яке досить розумно для того, щоб оцінити фізичні властивості кийків і стріл, вогню і води, а також спосіб життя тварин і людей, як і інші подібні приклади, примітивна історія має значенням не буквально, а якимось іншим. По суті, вона створюється з матеріалу мрій; образи такої історії беруться з життя, це - предмети і істоти, але їх поведінка слід якомусь абсолютно неемпіричних закону; по здоровим поняттям, воно просто не відповідає йому. Роланд Діксон у своїй "Океанічної міфології" 123 наводить одну історію з міфів Меланезії, в якій два учасники спору, буйвол і крокодил, приходять до згоди в тому, щоб попросити розсудити їх суперечка "наступному істоті, яка прийде до річки"; від цього прохання один за іншим відмовилися лист дерева, ступка для рису і рогожа, поки, зрештою, в якості-ве судді не виступила Миша-Олень124. Існує інший розповідь, який починається так: "Одного разу яйце, змія, сороконіжка, мураха і шматок гною вирушили на полювання за головами ..." 125. У ще одному оповіданні говориться: "Коли дві жінки спали в будинку, вибивачка для тканини перетворилася на жінку, схожу на одну з них, і, розбудивши іншу, сказала їй:" Підемо, прийшов час йти на рибалку ". І ось ця жінка встала , вони взяли смолоскипи і вийшли в море на каное. Через деякий час жінка помітила острів з сплавного лісу, а коли прийшов світанок, побачила, що її подруга перетворилася на Вибивачки для тканини, після чого вона сказала: "Ой, вибивачка для тканини обдурила мене . Поки ми ввечері розмовляли, вона стояла в кутку і підслуховувала нас, а вночі прийшла і обдурила мене ". Висадивши її на острів, вибивачка для тканини відпливла на човні і покинула ту жінку ..." Після чудесного порятунку і повернення "ця жінка розповіла своїм батькам, як вибивачка для тканини обдурила її і вкрала; а її батько розсердився і розклав велике багаття, кинув Вибивачки для тканини в багаття і спалив її" 126. У цих історіях ми, безсумнівно, маємо справу з дуже низькою стадією людської уяви; неможливо назвати їх "міфами", не кажучи вже про "релігійних міфах". Бо лист з дерева, що відмовився розсудити суперечку (між іншим, він був роздратованим, бо впав, коли був ще зовсім хорошим), в рівній мірі нелюб'язно ступка, рогожа, шматок гною, який пішов на полювання за головами, а також брехлива вибивачка для тканини - це не "особистості" в дивному облич; незважаючи на свою людську поведінку, вони всього лише домашні предмети. Фактично, вибивачка для тканини набуває чужого вигляду лише тимчасово, коли стає схожою на жінку; але от що встає сонце руйнує чаклунські чари - і вона змушена повернутися до свого дійсного вигляду. Але навіть як вибивачка для тканини вона без проблем відпливає на каное і одна повертається додому. Жодне розсудливе людська істота, яким би примітивним воно не було, не могло б насправді "припускати" можливість таких подій; і ясно, що, насолоджуючись цими історіями, ніхто і не намагається нічого " припускати ". Уявити, що такий змішаний мисливський загін насправді міг іти через джунглі, ймовірно, для папуасів точно так само неможливо, як і для нас. Єдиним поясненням таких історій є, отже, тільки те, що ніхто і не піклується про те, грають їх драматичні персонажі просто ролі чи ні. Така поведінка насправді не властиво чинному суб'єкту, але зате притаманне тому, кого цей діючий суб'єкт представляє; і навіть подібна поведінка в розказаної історії може просто представляти поступ-ки такий символізовану особистості. Іншими словами, психологічна основа даної чудової нісенітниці полягає в тому, що представлена тут історія є фабрикацією з суб'єктивних символів, а не з спостережуваних звичаїв і природних явищ. Психоаналітики, які вважали, що подібна несвідома метафора повинна бути розумним поясненням наших таємних мрій, можуть надати нам достатньо свідчень фантазій цього роду. Така фантазія повністю обмежується почуттями і бажаннями її автора, дивними у своїй химерності або жахливості, що складаються з суміші не визнаних відкрито страхів і замовчувань, сформульованих, розказаних і переказаних заради самовираження. Коли ми стикалися з цим в меланезийских історіях, тут був один зріз справжнього мріяння. Але навіть у такому випадку історія - це деяке вдосконалення простого мріяння, бо сама її виклад вимагає трохи більшої зв'язності, ніж зазвичай буває в наших нічних кошмарах. В історіях повинна бути логічна нитка; вибивачка для тканини, яка є також і жінкою, повинна - в одному своєму якості або в іншому - бути "в масці"; що йдуть на полювання шматок гною, яйце і тварини повинні відправитися разом, і, хоча в Наприкінці історії про полювання, як такої, забувають, вони повинні або зробити що-небудь разом, або розділитися. У даному випадку ми змушені мати справу в основному з образами, що укладають в собі щось більше, ніж ті, з якими ми маємо справу в сновидіннях. Оскільки історія розповідається вельми некритично налаштованої аудиторії людиною, яка її створив, іноді вона може надаватися досить дурної, але нікого не ображати. Всякий, хто чув, як маленькі діти розповідають один одному історії, може підтвердити це. Але як тільки історія поширюється, вона стикається з більш строгими вимогами до її значення. Якщо вона продовжує існувати в більш широкій сфері, вона піддається різним модифікаціям в інтересах зв'язності і привабливості для публіки. Її чисто особистісні символи заміщаються більш універсальними; замість вибівалок для тканини і тому подібного в ролі лиходіїв з'являються тварини, духи й відьми. Як священне змінює свою форму і поступово, в ході ритуальної дії, персоніфікується, точно так само розвиток та інтеграція дій в історії змушують символи фантазії приймати все більш розумну зовнішню форму, відповідну тієї ролі, яку вони знаходять. Виникає більш високоефективний спосіб дій - фабула з тваринами, казка про обманщика або ортодоксальна історія за участю духов1. Часто тема є абсолютно ] Слід враховувати, що фабула за участю тварин не мала ніякого усвідомленого алегоричного значення, як у байках Езопа або Лафонтена, а також те, що у історії з духами немає ніякого натуралістичного "пояснення ", тому що у світобудові дикунів парфуми - це загальновизнані істоти ефемерної - просто прихід додому заблукав людини, крадіжка кокосового горіха або чиясь зустріч у лісовій частіше з лю-доїду-вампіром, але такі прості сюжети розгортаються одночасно з розвитком життєвих умінь та соціальної організації, перетворюючись на добре відомий жанр чарівних казок. У даному випадку ми маємо літературну продукцію, що належить цивілізованим рас в Європі в точно такій же мірі, як і первісним культурам більш відсталих континентів. Аристократичні істоти, вожді і принци відіграють тут провідну роль; дракони і велетні-людожери, а також злі королі або прекрасні чаклунки, що володіють величезною силою, витісняють мавп, крокодилів, злих мерців або місцевих людожерів, що належать більш старої традиції. Людина навчилася цілеспрямованому уяві допомогою публічних виступів і реалістичного відображення у формі справжнього мистецтва, настільки віддаленого від індивідуального мріяння, наскільки ритуальний танець далекий від службовців для самовираження стрибків і криків. Однак це високий розвиток фантазії ніде не привело нас до міфології. Бо хоч чарівна історія є, можливо, більш старою формою, ніж міф, останній є не просто більш висока ступінь розвитку першої. Він також повертається до примітивної фантазії, але момент його походження з цього джерела знаходиться в далекій історії культури, задовго до еволюції нашої сучасної чарівної казки, як кажуть німці, - Kunstmarchen127 або навіть Volksmarchen128. Казка зажадала не більше високого рівня розповідання історії, а тематичного зсуву, щоб покласти початок тому, що міс Хар-Рісон назвала "міфотворческого інстинктом". Різниця між двома заснованими на вигадку формами (незважаючи на те, що багато вчених схиляються до протівоположному129, є вкрай важливим, бо казка не несе ніякої відповідальності; вона відверто фантастична, і її мета - задоволення бажань, "оскільки мрія прикрашає". Герої і героїні казки, незважаючи на своє чудово високе положення, багатство, красу і т. д., є просто іідівідамі: "деяким принцом", "коханої принцесою". Кінець історії завжди задовільний, хоча він не завжди буває моральним; героїзм героя може бути досконалим лукавством або везінням, але також чесністю або доблестю. Звичайною темою є тріумф нещасливого героя (героїні) - зачарованого молодшого сина, бідної Попелюшки або так званого дурня - над його (її) перевершать за силою ворогами, будь то королі, злі чарівники, сильні тварини (наприклад, вовк, що з'їв Червону Шапочку), мачухи або старші брати. Коротше кажучи, казка - це форма "бажаного", і фрейдовский психоаналіз казки повністю пояснює, чому казка незмінно привертає, проте в неї ніколи не вірять дорослі, навіть коли самі її розповідь ивают. З іншого боку, міф, чи вірять у нього в буквальному сенсі чи ні, сприймається з релігійної серйозністю - або як історичний факт, або як містична "істина". Типова тема міфу трагічна, а не утопічна, а його персонажі схильні зливатися зі стабільними особистостями надприродного характеру. Два божества, в якійсь мірі подібні один одному (можливо, чудесно народжені, що володіють дивовижною силою, героїчно загиблі), стають ототожнювалася; вони перетворюються в одного бога з двома іменами. Ці імена можуть ставати простими епітетами, що зв'язують цього бога з різними культами. Все це робить героя міфу абсолютно відокремленим від героя казки. Не має значення, наскільки близько зачарований принц з казки про Білосніжку схожий на джентльмена, який будить сплячу красуню, - ці два персонажі не ототожнюються. Ніхто не думає, що обманщик Маленький Клаус - це маленький кравець, "який убив сімох одним ударом", або що велетень, якого вбив Джек, якимось чином пов'язаний з велетнем-людожером, переможеним Котом-в-чоботях, або що він десь фігурував як Синя Борода. Чарівні історії неможливо пов'язані один з одним. Міфи ж все більш тісно сплітаються в одну нитку, вони утворюють цикли, їх драматичні персонажі, як правило, внутрішньо пов'язані, якщо не ототожнені. Їх сценою є реальний світ - Темпейська долина *, гора Олімп, море, небо, - а не якась чарівна країна, що не значиться на карті. Таке радикальне неподібність двох видів історій наводить на підозру, що у них абсолютно різні функції. І, зрозуміло, в міфу більш важка і більш серйозна мета, ніж у казки. Елементи обох багато в чому схожі, але вони зовсім по-різному використовуються. Казка - це особисте задоволення, вираз бажань і їх уявне виконання, компенсація за швидкоплинність реальному житті, втеча від дійсного розчарування і конфлікту. Оскільки функція казки суб'єктивна, її герой обов'язково є конкретним і олюдненим; він, хоча може володіти і чарівними силами, ніколи не розглядається як божественний; будучи дивним, як, наприклад, Хлопчик-мізинчик, не рахується надприродним. З тієї ж самої причини, а саме через те, що його місія - просто уявити "себе" в мріях, він не є рятівником або благодійником людства. Якщо він добрий, його доброта - це особиста якість, за яке він щедро винагороджується. Але його гуманна роль - не головне в історії; це в кращому випадку схильність, сприяє його повного соціальному тріумфу. Його молодецтво, доблесть або доброчесність - це він сам, а не щось загальнолюдське. І оскільки індивідуальна історія - це те, що написано в даній казці, її інтерес вичерпується "щасливим кінцем", властивим будь закінченою історії. Ніякий інший взаємозв'язку між пригодами Попелюшки і пригодами Рапунцель, окрім як між двома окремими мріями, не існує. З іншого боку, міф, принаймні в його найбільш значному вигляді, - це осягнення природних конфліктів, людського бажання, засмученого нелюдськими силами, ворожим гнітом або протилежними бажаннями; це - історія народження, пристрасті і поразки, наступаючого зі смертю, яка є долею всіх людей. Гранична кінцівка міфу - це не бажане спотворення світу, а серйозне подання про його фундаментальних істинах, моральна орієнтація, а не втеча. Саме тому міф не вичерпує свою функцію при розповіданні, і саме тому окремі міфи не можуть закінчуватися без усякого зв'язку з якими-небудь іншими міфами. Оскільки міф представляє, хоча і метафорично, картину світу, проникнення в життя взагалі, а не уявну біографію якийсь особистості, міф, як правило, стає систематизованим; образи з однаковим поетичним значенням зливаються в один, а персонажі з абсолютно різним походженням вступають в певні відносини один з одним. Більше того, оскільки міфічний герой - це не суб'єкт егоцентричних мрій, а суб'єкт більш великий, ніж який-небудь індивід, він завжди вважається надлюдиною, мало не божеством. Він, принаймні, сходить від богів і є чимось більшим, ніж людина. Його сфера діяльності - це реальний світ, оскільки те, що він символізує, належить реальності; при цьому не так важливо, наскільки фантастичним може надаватися його вираз (це абсолютно протилежно прийомам казки, яка переносить природного індивіда в чарівну країну, що знаходиться поза реальністю). Зрозуміло, матеріалом міфу є вже знайома символіка мрій і снів - образи і фантазія. Не дивно, що психологи виявили у міфу той же самий матеріал, що і у казки; в обох є символи для батька і сина, для дівчини, дружини і матері, для одержимості і пристрасті, для народження і смерті1. Різниця полягає у двох відповідних застосуваннях цього матеріалу: один - головним чином для забезпечення заміщує досвіду, другий - головним чином для поні- манія реального опита130. Обидва інтересу можуть служити для однієї і тієї ж вигадки; їх повне розділення належить тільки класичним випадків. Напівміфічні мотиви зустрічаються в явних мріях і навіть у нічних снах, а елемент фанта-зії-компенсації може продовжувати існувати в самих універсалізувати, скоєних міфах. Це неминуче, тому що останній тип в деякому сенсі виріс з першого, оскільки будь-яке реалістичне мислення походить від егоцентричної фантазії. Ніякої чіткої розділяє лінії між ними не існує. І проте вони настільки ж різні, як літо і зима, ніч і день або будь-які інші крайнощі, між якими немає ніякої виразної кордону. Ми не знаємо, в який саме момент еволюції людської думки починається міфотворчість, але воно починається десь одночасно з осягненням практичного сенсу перекази. У будь-якої фантазії, утопічна вона чи ні, існують елементи, які відтворюють реальні людські відносини, реальні потреби і страхи, труднощі і конфлікти, які дозволяє "щасливий кінець". Навіть якщо реальна ситуація швидше символізується, ніж описується (приголомшливі обставини можуть бути добре замасковані, а таємничі умови - сприйматися дивним чином), з цими елементами пов'язані певне значення і емоційний інтерес. Велетень-людожер, дракон, відьма - це цікаві персонажі чарівного світу. На відміну від героя вони зазвичай є давніми істотами, які протягом багатьох поколінь турбують наш світ. У них є свої замки, печери або відокремлені житла, свої чаклунські зілля та чарівні палички; вони здійснюють вчинки, спрямовані проти їхніх жертв, і у них надзвичайно кепські звички, наприклад схильність до людоїдства. Зазвичай в історії, яка поспішає наблизити успішну для героя розв'язку, характеристики цих істот даються лише натяком, а проте цього достатньо для того, щоб активізувати розум, який, крім твори небилиць, має і деякі інші інтереси. Оскільки ці персонажі представляють реальну обстановку, в якій казка починає свій фантастичний біг, вони управляють серйозної різновидом роздуми. Примітно, що люди, які відмовляються розповідати своїм дітям казки, бояться, що діти повірять не в принців і принцес, а у відьом і привидів. Принца або принцесу, яким пощастило виконати свої бажання, ми виявляємо в самих собі, і нам не потрібно шукати їх у зовнішньому світі; їх відповідність нам суб'єктивно, їх історія - це наша мрія, і ми досить добре знаємо, що це гра. Але ці випадкові образи є матеріалом для забобони, оскільки їх значення перебувають у реальному світі. Вони представляють ті ж самі сили, які сприймаються спочатку, можливо, через "жахливі" об'єкти типу трупів, черепів або огидних ідолів, а також духів, зачарованих предметів і привидів. Літературні велетні-людожери і вампіри з популярних уявлень втілюють одні й ті ж таємничі сили; тому казка, якої навіть більшість дітей не буде вірити, як будь-якій правдивому оповіданням, може нести на собі тягар ідей, абсолютно вторинних по відношенню до її власної мети, ідей , які є самими явними елементами забобони. Вселяє жах предок в могилі постає казковим гоблином (будинковим) - божеством забобонів. Світ очима вірить у привиди - це казкова рефлексія, фантазія, де кошмарні елементи приєднуються до явних культових об'єктів і таким чином сприймаються серйозно. У тій сутності, яку може втілювати символ, немає нічого космологічного. Божества в класичному сенсі не можуть народитися в казках, значення яких особистісно, оскільки обстановка в таких казках неминуче є жанрової картиною, місцевим, тимчасовим людським оточенням, незалежно від того, наскільки воно спотворено або замасковано. Сили, що грають свою роль в індивідуальній мрії, - це сили соціальні, а не світові. Оскільки герой є якась самість, то метафоричні дракони, яких він вбиває, - це його більш старші суперники чи особисті вороги; їх проекція в реальний світ в якості священних істот може дати тільки предків, печерних чудовиськ, духів і химерних напівбогів. 161 6 Сьюзен Лангер Варто зауважити, що, коли ці вторинні персонажі мрій чи історій втілюються в нашому уявленні про зовнішній світ як об'єкти забобони, вони являють собою узагальнену, піднесену концепцію обговорюваних соціальних сил: не батько людини, а його батьки - батьківська сила у всіх поколіннях - можуть убачатиметься в казковому предка-тваринному, якого він почитає; не його брат, а "Великий Брат" - у дусі-ведмедя, який є його знакомцем з лісу. Процес символізації, хоча часто і затемнює походження наших ідей, проте посилює їх концептуальну форму. Тому демон представляє собою не конкретну особистість, а людське становище такої особистості, через якого нас гноблять, ставлять нам перешкоди, відчувають або завдяки якому ми добиваємося тріумфу. Хоча він народився з чисто егоцентричного уяви, він сверхлічной, продукт не тільки окремого досвіду, а соціального прозріння. Він являє енергійний фактор в житті; саме тому він проектується на реальність за допомогою релігійної символіки. Величезний крок від казки до міфу робиться тоді, коли не тільки соціальні сили - люди, звичаї, закони, традиції, - але й космічні сили, оточуючі людство, відображаються в оповіданні; тоді не тільки відносини індивіда з суспільством, але і відносини людства з природою осягаються через спонтанну метафору поетичної фантазії. Можливо, цей перехід від суб'єктивно орієнтованих історій, окремих і незалежних, до організованого і вічного поданням про світову драмі міг ніколи б не статися, якби творчому мисленню не допомагало б присутність вчених, очевидних символів, що даються природою: небесні тіла, зміна дня і ночі , часів року, припливів і відливів. Точно так само, як соціальна система особистого життя, спочатку осягається в грезоподобних, зародкових формах, поступово дається через тривалий осягнення в релігійних символах, космічна обстановка людського буття є теж невловимою або, в кращому випадку, простим нічним кошмаром доти, поки сонце і місяць, вервечки зірок, вітру і води землі проявлять божественне правило і не окреслять сферу людської діяльності. Коли приходять боги, чиї імена означають небесні сили і природні процеси, божества місцевих печер і гаїв стають простими васалами і менш значними світилами. Часто, і небезпідставно, запитують, як розсудливі уми могли прийти до ототожнення сонця, місяця або зірок з антропоморфними факторами священної історії. Однак інтерпретація богів і героїв як природних символів має дуже давнє походження; вона впродовж понад 25 сторіч по-різному сприймалася і відкидалася, оскаржувалася, відхилялася і знову затверджувалася - філософами Еллади, середньовічними вченими, сучасними філологами, археологами і теологами. Містифікація як факт, оскільки вона відноситься до психології, є для нас викликає Деметра безсумнівно була божеством землі, а тотожність олімпійського Зевса з небесами, Аполлона - з сонцем, Артеміди - з місяцем і т. д. настільки достовірно, що довгий час розглядалося як трюїзм , що декларує, що ці боги є "персонификациями" відповідних природних явищ. Однак такий процес персоніфікації, мабуть, схожий на неприродний політ фантазії. Абсолютно безпечно буде не приписувати первісній уму ті процеси, які ніколи не загрожували навіть з'явитися в наших власних умах. Різниця між первісної і цивілізованої ментальностио - це, зрештою, різниця між наївним і критичним мисленням; в наші голови також впроваджуються химерні й дивовижні образи, але вони практично миттєво відкидаються дисциплінованим розумом. Але я не думаю, що або в мріях, або в дитинстві ми схильні думати про сонце як про людину. Що ж стосується зірок, то слід мати на увазі заплутану літературну традицію, що робить їх людьми або навіть вівцями Матері-Місяця. Так як же героїчні пригоди зв'язуються з цими найбільш безособовими діячами, адже вони діяли практично універсальним чином? Я вважаю, що цей процес є природною фазою еволюції міфології від чарівної історії і, зрозуміло, являє собою потужний фактор у цьому розвитку. Така зміна відбувається поступово і обов'язково має проміжні етапи, один з них відзначений введенням перших космічних символів. Цей широко представлений вигаданий персонаж - гібрид суб'єктивного та об'єктивного мислення; він походить від героя народної казки, що представляє індивідуальну душу, і, отже, зберігає багато рис такого персонажа. Але символічний характер інших істот народної казки наділяє певної надприродні також і його; тепер він є вже чимось більшим, ніж індивід, що бореться з силами зла. Те, чим же саме він ще є, - накопичується в його особистості, коли проявляється в легендарній формі. Він наполовину бог, наполовину - велетень-вбивця. Як і останній, він часто є молодшим сином, єдино розумним серед дурних братів. Він високого походження, але в дитинстві його вкрали, або кинули напризволяще і потім врятували, або поневолили за допомогою чаклунства. Однак, на відміну від суб'єкта мрій з чарівної казки, його дії починаються тільки з втечі з неволі. Вони спрямовані на те, щоб принести користь людству. Він дає людям вогонь, землі, навчає їх полюванні, сільському господарству, кораблебудування, можливо, навіть мови; він "створює" саму землю, знаходить сонце (в печері, в яйці або в чужій країні) і встановлює його на небо, а також управляє вітром і дощем. Але незважаючи на свою велич, він часто знову зісковзує на роль казкового героя, перетворюючись на спритника, який обводить навколо пальця ворогів-людей, місцевих духів або навіть стародавнього предка - просто з пустощів. Таким чином, статус культурного героя дуже складний. Його діяльність здійснюється в реальному світі, і пізніше наслідки його дій завжди відчуваються реальними людьми; отже, він володіє якимось неясним, однак безсумнівно історичним ставленням до живуть людям і пов'язаний з місцевістю, в якій він залишив свій слід. Вже тільки цього вистачило б для того, щоб відрізнити його від героя чарівної країни, чиї дії повністю обмежуються розповіддю, з тим щоб до кінця його він міг бути звільнений, а для наступної історії був введений новий герой. Історичні та місцеві зв'язку культурного героя надають його існуванню певну сталість. Навколо нього накопичуються ісгоріі, у міру того як вони накопичуються навколо реальних історичних осіб, чиї діяння стали легендарними, - наприклад, таких, як Карл Великий, король Артур або хан Кублат *. Але в той час як ці видатні діячі отримали довіру завдяки перебільшення їх людських діянь, примітивний культурний герой стикається скоріше з діями природи, ніж людей; його супротивниками виступають не сарацини або варвари, а сонце і місяць, земля і небеса. Блискучий приклад такого напівбога - індіанський Манабозо або Мічабо, відомий також як Гайавата131. Він одночасно і надприродна істота, і вельми людяний персонаж. Той факт, що він є божеством, яке може пройти всі гірські гряди за пару кроків і піддати покаранню навіть свого батька, Західного Вітру, за образу, завдану його зійшла з Місяця матері, не ставить його вище відчуття крайнього голоду взимку або вище почуття болю під час розорення бджолиного дупла. Один з найбільш ранніх систематичних збирачів індіанського фольклору Бринтон, що шукав "природну теологію" в червоношкірих людині, був вельми засмучений характером Манабозо, оскільки той "сповнений витівок і хитрощів, але часто виявляється у скруті в тому, що пов'язано з їжею; завжди повний непереборного бажання випробувати свої магічні навички на великих тварин і часто стикається при цьому з безглуздою невдачею; заздрить здібностям інших і постійно прагне перевершити їх у тому, що вони роблять краще за всіх; коротше кажучи, дещо більш значний, ніж злісний блазень, який одержує насолоду від власних витівок і злоупотребляющий своїми надлюдськими здібностями заради корисливих і ганебних цілей ". У той же самий час "з піщинки з дна первісного океану він утворив населену землю і зробив її плаваючою по водах ... Коли він одним кроком відміряв 8 льє, Великі Озера стали бобровими греблями, які він побудував, а коли йому перешкодили великі водоспади, він "розірвав" їх своїми руками "2. Він винайшов малювання і створив перші рибальські мережі. Очевидно, що він є божеством, а проте його ім'я на будь-якому діалекті, який варьі- рует або переводить його, означає «Великий Заєць" або "Заєць-Дух". Бринтон був переконаний в тому, що популярні історії про нього є "низькою, сучасної і спотвореної версією" і що його ім'я грунтується на філологічної помилку, яку здійснюють всі індіанці, плутаючи wabo ("заєць" - "hare") з wapa ("світанок , ранкова зоря "-" the dawn "); а його різні імена спочатку означали бога-сонце, але через випадковостей у мові привели до уявлення про нього як про зайце132. Манабозо, при всій своїй схожості, не є деградували богом, а скоріше роздутим, звеличення, вигаданим героєм. Він все ще несе в собі ознаки свого людського походження, хоча він уже встановив відносини з якимись силами, оточуючими людське життя, - з небесами, порами року і вітрами. Надлюдські діяння піднесли героя до товариських відносин з цими силами, а псевдоісторична зв'язок з людством призводить до ототожнення його з твариною-тотемом, містичним предком його народу. Отже, він є одночасно Сином Західного Вітру, Онуком Місяця і т. д. і в той же час Великим Зайцем; і одночасно з цим він - спритний обманщик, великий вождь, винахідник каное і надлюдина. Ми знову стикаємося з культурним героєм у всій його славі в особі полінезійського напівбога Мауі133. Він також поєднує в собі риси блазня, обманщика або пустотливого хлопчика з героїчними або навіть божественними якостями. Як і Манабозо, він має космічне походження, хоча його звичайні риси - людські. Про Мауї також всюди кажуть, що він виявляє в собі ознаки якогось тотема, але може по своїй волі перетворюватися на рибу, птицю чи звіра. Зрозуміло, він є усім, що є у істот в діапазоні від троля до божества, оскільки він належить усім стадіях розвитку культури: він відомий як пустун в папуаських казках, як викрадач вогню і вбивця драконів ("герой" у класичному сенсі) в більш розвинених легендах, як деміург, який створив землю і небо, в гавайської космології, а в міфології Новій Зеландії він по-справжньому стає заступником людства, які пожертвували собою при спробі подарувати людям безсмертя. Однак Мауї, як і Манабозо, не вклоняються. У нього немає культу, його ім'я не є священним, крім того, люди не відчувають і не бояться його сили як чинника, що впливає на повсякденні події. Він помер або пішов на захід, закінчивши свою місцеву діяльність; можна спостерігати відбитки його ступень в лаві, сліди його роботи в пристрої небес і землі, але він більше не керує ними. Його старий супротивник Сонце все ще рухається курсом, за яким велів йому слідувати Мауї; його предок і вбивця Місяць все ще хвалиться своїм безсмертям, зникаючи і воскресаючи в різних місячних фазах. Саме вони є тими зримими силами, божествами, яких слід благати і прославляти. Чому ж їх син, онук, завойовник чи товариш по іграх - культурний герой, а не вічний бог - повинен сходити зіркою на небі чи представлятися царем всього моря? Тому що в нього не настільки серйозно "вірять", як в богів або в духів. Як і герой казки, культурний герой - носій людських бажань. Його пригоди є фантазіями. Але в той час як казковий герой - це індивід, який перемагає своїх особистих ворогів? - Батька, господаря, братів або супротивників, культурний герой є Людиною, яка перемагає загрозливі йому переважаючі сили. З ним несвідомо ототожнюється не поодинокий фантазер, а все плем'я. Декорації його драми космічні; його ворогами виступають буря і морок, суворим випробуванням є для нього потоп і смерть. Це реальності, які викликають у нього мрію про звільнення. Його завдання полягає в управлінні природою - землею і небом, рослинами, річками, порами року - верб перемозі над смертю. Точно так само, як казка служила для прояснення індивідуальної навколишнього оточення і людських відносин для другорядних персонажів казки - королів, відьом, духів і чарівників (які часто ототожнювалися з реальними істотами і тому сильно абстрагувалися від простого розповіді), так і історія культурного героя наповнювалася символами менш індивідуальної навколишньої реальності. Подвиги героя навіть для їх авторів здаються в величезній мірі вигаданими, але сили, які кидають йому виклик, як правило, сприймаються всерйоз. Вони належать реальному світу, і їхні символи означають щось лежить за межами безплідних фантазій, в яких вони були сформульовані. Мауї - зто надлюдина, бажана версія людської сили, вміння і значимості; але його місце серед сил природи - це власне місце для Людини взагалі. Звідки ж він прийшов? З природи, з небес, із землі і моря. Мовою космічних термінів він прийшов "з Ночі", на людському - з Жінки. Слідові- тельно, в міфі він відбувся від Хіні-нуи-те-по, Великої Жінки Ночі134. Полінезійське слово "Хіні" (варіанти: "Хіна", "Іна") має цікаву етимологію. Саме по собі воно є, мабуть, власним ім'ям або прикметником, що позначає або світло (наприклад, "білий", "блідий", "мерехтливий"), або падіння, занепад; в складових словах воно зазвичай відноситься до женщіне135. Як ім'я воно вказує на жінку або дівчину певного характеру, в якійсь мірі схожу на грецьку Кору. Суміш звичайного і власного значення дає цьому слову узагальнюючу функцію; тому воно застосовується з особливими відповідниками до надприродних істот, які, як ми вже помітили, є узагальненими лічностямі136. Але коли кілька персонажів носять одне і те ж ім'я, оскільки у них, по суті, одне і те ж символічне значення, вони природним чином схильні зливатися воєдино. Оскільки будь-яка "Велика Жінка Ночі", "Дівчина Гори", "Мати" або "Вона" є Жінкою, ми виявляємо велику плутанину серед різних Хіні. У полінезійських міфологіях різні Хіні розвиваються головним чином як другорядні фігури в історії Мауї. Вони з'являються як його мати, сестра, бабуся чи найперша прародителька. Оскільки деякі англомовні читачі вже знайомі з даної описом, я коротенько накидаю найважливіші розповіді про це могутньому, бешкетному і видатного героя. 1. Пошуки вогню Мауї був наймолодшим з чотирьох або п'яти братів, яких усіх, з різними епітетами, звали Мауї. Всі Мауї були зовсім дурними, за винятком цього молодшого сина, який з дитинства був чудесним дитиною. Він був передчасно народженим, і його мати Хіна, не зацікавлена в слабкому дитину, покинула сина в море. Але Мауї вигодувала медуза, а потім чарівні сили повернули його додому, де, отже, його прийняли за найди. Він був сповнений сил і пустощів, завжди доставляючи клопоти своїм братам і старшим членам сім'ї. Мати Мауї, подібно будь полинезийской матері, спала зі своїми дітьми в хатині, але з першим променем сонця вона йшла і залишалася весь день в якомусь таємничому притулок. Молодий Мауї, який вирішив знайти її, задраїв всі тріщини і віконні отвори хатини, щоб ні один промінь світла не розбудив її доти, поки повністю не настане день. А коли мати прокинулася і поспішно втекла, він пішов за нею і виявив шлях, по якому вона добиралася до підземного світу, де мала звичай проводити день зі своїми померлими предками. Мауї у вигляді птаха приєднався до цієї компанії хтонічес-ких божеств, які дали йому вперше спробувати приготовлену на вогні їжу. Тут він виявив прародительку, під чиєю охороною перебувала дорогоцінна таємниця вогню. Існує багато версій його прометеева подвигу. За однією з них прародителька дає йому один зі своїх пальців, в якому мешкає джерело вогню, іноді він вириває у неї цей палець, а іноді навчається секрету розведення вогню у Алае, "птахи Хіні", птиці з бруду, присвяченій цій родової жінці-вогню . Але в кожному разі стародавня Хіна, що жила на вулкані, в печері або просто в землі, володіє скарбом, і Мауї заволодіває їм завдяки хитрості, обману або насильства. 2. Чарівний рибальський гачок Ця історія, поширена в Новій Зеландії, розповідає про те, як Мауї послали дістати прожиток для його постарілої прародительки; "але коли він прийшов до своєї праматері, то виявив, що вона дуже хвора, половина її тіла була вже мертва, і тоді він, висмикнувши її нижню щелепу, зробив з неї рибальський гачок, який заховав у себе, а потім повернувся домой'4. Потім він пішов на рибалку і за допомогою цього гачка витягнув величезну рибу, яка, як виявилося, була землею. І якби його дурні брати, які були з ним в каное, що не розрубали б цю рибу на шматки, то був би цілий континент; а так земля розпалася на кілька островів. 3. Про Хіні з Хіло, а також про те, як Мауї зловив сонце в ловушку137 "Річка Вайлуку, яка протікає через місто Хіло, володіла особливою і таємничої красою. Протягом багатьох миль вона являла собою ряд водоспадів і порогів ... На березі цієї річки син Хіни Мауї володів своїми землями. На самому дні річки, в печері, під одним з найбільших водоспадів, Хіна спорудила собі житло. Легенди розповідають, що на березі цієї річки вона ткала свою тканину і готувала собі їжу Дні були дуже короткими, і за виготовленням одягу з тканини не було часу для відпочинку ... " Хоча Хіна була божеством і мала сім'ю, владеющую чудесними силами, оповідачам цієї гавайської легенди ніколи не приходила в голову думка про те, щоб вона з легкістю домагалася в роботі результатів яким-небудь дивним чином ... Хіна з Хіло була пригнічена своєю важкою працею, виткані простирадла настільки тонко, що, як тільки вони ставали готовими для просушки, вона виявляла, що висушити їх вже практично неможливо. Сонце завжди поспішало, і простирадла не встигали висохнути ... Хіна виявила, що її заклинання не роблять на Сонце ніякого впливу. Вона не могла добитися від нього, щоб воно рухалося повільніше і дало їй більше часу, щоб виконати свою роботу. Тоді вона попросила допомоги у свого могутнього сина Мауї-ки-та-ки-и. ... Він взяв мотузки, виготовлені з волокон дерев і виноградної лози (за іншою версією, з волосся його сестри Иньї-Іки) 138, і заарканив Сонце, коли воно піднімалося з боку гори і входило у величезний кратер на самій вершині. Сонце увійшло в великий пролом зі східного боку кратера, прагнучи туди якомога швидше. Тоді Мауї накинув один за іншим свої ласо на ноги Сонця (його промені), міцно утримуючи його і розриваючи деякі з променів. Мауї знову і знову бив по обличчю Сонця чарівної булавою. Зрештою, зранене і ослаблене, кульгає на своїх зламаних ногах, Сонце обіцяло Мауї, що відтепер рухатиметься повільніше ". 4. Смерть Мауї Ця історія з Нової Зеландії володіє трагічним моральним звучанням, яке насправді передбачає більш епічну фазу міфології, ніж історія з Океанії ... Бо тут пустотливий, лукавий герой постає перед нами серйозним, розмірковують про нещасну долю людства, через яку кожна людина повинна рано чи пізно пройти у браму смерті, звідки немає повернення. Мауї, пишаючись своєю чарівною силою, намагається змінити цю долю, знайти життя за межами смерті і принести її мешканцям землі людям. Після безлічі успішних подвигів Мауї повернувся додому до своїх батьків, які перебували в доброму здоров'ї. Його батько, хоча він захоплюється діяннями героя, попереджає сина, що все ж є хтось, хто може перевершити його. Коли Мауї недовірливо запитав, хто може його перевершити, "батько відповів йому:" Твоя велика прародителька - Хі- НЕ-нуи-те-по, яка, якщо ти на неї подивишся, спалахує, відкривається і закривається там, де горизонт зустрічається з небом ... Те, що, як ти побачиш, сяє там дуже яскраво, це її очі, а її зуби гострі і тверді, як вулканічне скло; її тіло схоже на тіло людини, а що стосується зіниць її очей, вони з яшми; її волосся - як довгі зарості морських водоростей, а її рот - як паща морської щукі'4. Незважаючи на всі попередження, Мауї відправився шукати жахливу прародительку Хіні, а знайшовши, прокрався через її відкритий рот до живота, де в матці була захована Вічне Життя. Він узяв з собою своїх друзів, маленьких птахів (імовірно - для моральної підтримки, оскільки ніякої іншої допомоги вони напевно не могли їй запропонувати), і відправився в шлях по сяючою дорозі до горизонту, і заклинав їх не виробляти ніякого шуму, який міг би розбудити Хіні, перш ніж він безпечно знову не вийде з її пащі. Таким чином він прокрався в неї, минувши обсидіанові зуби, що служили воротами смерті. Він знайшов скарб Вічного Життя і пустився в дорогу назад. Але саме в той момент, коли він знову опинився між гострими краями "воріт смерті", одна з маленьких дурних птахів більше не змогла втриматися, дивлячись на його негідний вихід, і вибухнула гучним, цвірінькають сміхом. Хіні-нуи-те-по прокинулася, і Мауї був перекушу надвоє. Таким чином його велика прародителька перемогла його, як вона перемагає всіх людей - бо в кінці свого життя всі вони повинні пройти через її щелепи. У всіх цих історіях Мауї є одним і тим же людиною в різних видах; але безумовно збиває з пантелику наявність настільки багатьох дивних істот жіночої статі, що носять ім'я Хіни і претендують на те, щоб бути для Мауї матір'ю, бабусею, перший божественної прародителькою, сестрою або другий родичкою. Між його матір'ю, яка жила в хатині і кинула його за марну слабкість (як ми можемо припустити, це була справжнісінька полинезийская леді) і жахливої велеткою Хіні-нуи-те-по, мабуть, не дуже велике подібність. Чому ж таємничі особи всіх цих міфічних жінок з'єднані одним ім'ям? Суть цієї таємниці проясниться, коли ми врахуємо, що Хіна означає також Луну139. У різних Хіні з полінезійського міфу ми маємо настільки багато стадій "персоніфікації" Місяця - від світиться жінки на горизонті в кінці сяючого шляху до матері, яка проводить ніч зі своїми дітьми, а з настанням дня йде під землю. Прародителька, яка живе на одній стороні, а помирає на інший, вона, мабуть, та сама Хіні, що володіє таємницею вогню, - очевидно, місячне божество140, Хіні з Хіло, що з'являється з печери для того, щоб розстелити свою тканину, виступає, мабуть, перехідним персонажем. Якщо боги міфології насправді виникли завдяки процесу "персоніфікації", то мати Мауї, яка кинула його, а пізніше знову усиновила, повинна розглядатися як кінцевий результат процесу, що почався простим анімістичним поданням про місяць. Але взявши до уваги казковий характер всіх примітивних історій, повна відсутність космічного інтересу в по-справжньому первісному розумі і явний природний символізм в більш високих міфологіях, я вважаю, що процес розвитку йшов абсолютно протилежним чином: чи не Хіна - символ Місяця, а Місяць - це символ Хіни, Жінки. Місяць, з причини її спостережуваних змін, є дуже виразним, відповідним і дивним символом - в набагато більшому ступені, ніж сонце з його простим рухом і незмінною формою. Невелике роздум абсолютно ясно показує, чому місяць настільки добре підходить для жіночого символу і чому її значення настільки різняться, що вона може представляти відразу багато жінок - як Хіні постає в багатьох, часто несумісних іпостасях матері, дівчата і баби. Людський розум не володіє надприродною силою пізнання символічних форм; і швидше за все, користується тими, які без особливих відхилень представляються знову і знову. Вічна регулярність природи, руху небесних тіл, чергування дня і ночі, припливи і відливи океану найбільшою мірою привертають увагу, повторювані форми, що знаходяться поза наших моделей поведінки (символічне значення яких обговорювалося в попередньому розділі). Вони служать найбільш явними метафорами для передачі понять про життєві функції - народженні, зростанні, занепаді і смерті. За первісним уявленням жінка є однією з основних таємниць природи. У ній зароджується життя. Тільки більш освічені суспільства знають, що це відбувається завдяки статевою з'єднанню. Згідно наївному спостереженню її тіло просто збільшується і зменшується протягом певної кількості років. Вона - Велика Мати, символ, а також знаряддя життя. Але оскільки реальний процес зачаття і вагітності занадто повільний, щоб примітивне свідомість змогло його усвідомити, людині для зв'язкового уявлення про нього потрібен був символ. Задовго до того як дискурсивне мислення змогло пристосувати для цієї мети припущення, людський розум, можливо, визнав зростаючу і убуваючу місяць цим природним символом жіночності. Саме для презентативної, наочної символіки характерно те, що багато її поняття можуть бути зібрані воєдино, без окремого подання у вигляді складових частин. Психоаналітики, які відкрили цю особливість у символіці сновидінь, називають її "конденсацією". Місяць - це типовий "сконденсований" символ. Вона виражає всю таємницю жінки як такої, цьому сприяють не тільки місячні фази, а й підлегле положення Місяця відносно Сонця, її видима близькість до хмар, що закриває її подібно одіянню; можливо, той елемент таємниці, яку незмінно створює місячне світло, і складний часовий цикл її повного відходу (жінки в племенах мали розроблені списки табу і ритуалів, від дотримання яких чоловік не міг ухилитися) - не слід недооцінювати як символічні чинники. Але точно так само, як життя розвивається аж до своєї завершеності в самій повній фазі, так і в період убування Місяця можна помітити, як стара Місяць поступово вступає у володіння блискучих частин; життя проковтується смертю в ході наочного процесу, а проковтує чудовисько виявляється предком вмираючої життя. Значення Місяця незаперечно. Сторіччя повторень утримують перед нашим поглядом картину життя і смерті. Не дивно, що люди навчилися, споглядаючи це, формувати свої поняття про індивідуальну життя, про модель такого циклу і осягати смерть як роботу примарних предків, тих предків, які дали їм життя, - прародителька Хіна є образом всіх цих предків; з такого споглядання повинні були також виникнути поняття про воскресіння або перевтіленні. Все це може пояснити, чому ім'я Хіна має бути даровано місяцю і чому це світило має бути обожнений. Але оскільки первісна здатність до формування ідей не вимагає втілення сили в образі людини, чому ж ця Хіна повинна бути персоніфікована? Доктрина, згідно з якою дикун все те, що на нього діє, вважає схожою на нього особистістю і приписує неживим об'єктам людські форми, потреби і мотиви, не будучи в силах пояснити їх діяльність якимось іншим способом, вже є загальноприйнятою. Знову і знову ми читаємо, як примітивні люди, творці міфології, вірили, що Сонце, Місяць і зірки є схожими на них людьми, у яких є дому та сім'ї, тому що наївний розум не міг провести відмінності між небесними і людськими тілами або між їх відповідними характерними рисами. Майже будь-яка книга про примітивний міфі повторювала це переконання, яке давно вже було викладено в класичній роботі Тай-лора: "Згідно з переконаннями низько розвиненої племен сонце і зірки, дерева і річки, вітру і хмари стали індивідуальними одушевленими істотами, які проводять життя, подібну життя людей або тварин, і виконують свої особливі функції за допомогою кінцівок, як у тварин, або за допомогою штучних знарядь подібно людям'4. Тепер немає жодного сумніву, що Мауї, про який ми вже говорили, належало відрізати Сонцю ногі3 і що бог Тейн бачив денне світло, перебуваючи під пахвою свого батька Ренго (неба) 4; ці природні елементи були безсумнівно антропоморфізіруется-вани у відповідних повністю сформованих міфах . Однак у що я не вірю, так це в те, що дикуни спочатку і спонтанно бачили Сонце, як людину, Місяць, як жінку і т. д., інакше космологічна фантазія була б виявлена на рівні, набагато нижчому за шкалою людської ментальності ності, ніж є насправді; крім того, я думаю, що міфи про природу були спочатку спробою пояснити астрономічні або метеорологічні події. Міфи про природу спочатку були історіями про надлюдському героя (Мауї, Гайавате, Бальдура * або Прометея), який є надлюдиною, оскільки він сприймається чимось більшим, ніж людина, - в особі одного людського персонажа він втілює все людство. Він бореться з силами природи, тими самими силами, які створили і все ще підтримують його. Його ставлення до них і синівське і соціальне; і саме його втілення призводить до того, що його природні предки, побратими і противники персоніфікуються. У нього, як ми знаємо, є мати, яка в достатній мірі є людиною; хоча він - Чоловік, вона - Жінка. Тепер символом жіночності стає Місяць, і оскільки міфотворча ментальність не поділяє символ і значення, Місяць не тільки представляє з себе Жінку, а й постає Жінкою, матір'ю Мауї. Початок полинезийской космології дається не персоніфікація місяця, а лунарізація Хіни. У даному випадку ми маємо походження міфу з легенди. Дикун у невігластві своєму не «думає", що Місяць - це жінка, оскільки він не може пояснити це розходження; він "думає", що Місяць - це круглий вогненний сяючий диск, а бачить у ній Жінку і називає її Жінкою, і всі питання, що цікавлять його дії і відносини реалізують це значення. Зв'язок культурного героя з місяцем сприяє гуманізації і визначенню функ- ций цього божества, оскільки культурний герой однозначно є людиною; тому місячні зміни світла, форми і місця, безіменні і важкі, як прості емпіричні факти, набувають важливого значення і очевидність завдяки своїй аналогією людських відносин і функцій: місяць може осягати, породжувати, любити і ненавидіти, пожирати і бути пожирає. Місяць піддається в особливій мірі таким інтерпретаціям тому, що вона може представляти настільки багато фаз жіночності. Безліч різних Хін є місячними божествами. Однак єдність лежить в їх основі символу відповідає теологічної концепції для того, щоб зробити всіх різних Хін однієї крові, "матір'ю" зі своїми "дочками". Це вимагає міфологічної розробки і дає початок справжнім міфам про природу. По видимості, ірраціональні генеалогії богів і напівбогів пояснюються тим, що сімейні відносини в міфі можуть представляти багато різних фізичних і логічних відносин в природі і людському суспільстві. Ніч "дає народження" навислими Ночі, Поточної Ночі, що стогнуть Ночі; Ранок, згідно з іншою логікою, "дає народження" Ояшдающему Дню, Яскравому Дню і Пространству141. А Людина - хоча і в іншому сенсі - стався від сім'ї всіх цих Сіл142. "Дочки" Місяця володіють своїм дочірнім статусом з абсолютно іншої причини, ніж та, за якою Мауї має статус сина, проте вони, беручи до уваги обидва види зв'язків, безумовно його сестри. Таким чином, можна виявити саме той персонаж, який безсумнівно є місячним божеством, які беруть участь в одному з пригод Мауї, пов'язаному з рибної ловлей143. Я так докладно зупинилася на персоніфікації місяця тому, що вона, по-перше, є найпереконливішим прикладом міфотворчості, а по-друге, вона цілком може виявитися початковою натхненником багатовікового і повсюдного процесу. Існує така школа міфологів, які вважають, що не тільки первісна, але і будь-яка міфологія є міфологією місяця *. Я сумніваюся, чи виправдане таке широке допущення, оскільки аналогічне тлумачення могло бути самим природним чином пов'язано з Сонцем, зірками, землею, морем і т. д., як тільки людська ментальність розвинулася б до уявлення про антропоморфної місячному божество. Такі епохальні успіхи творчої уяви навряд чи обмежилися б одним суб'єктом або одним символом. Коли ми розглядаємо статус Людини в природі як статус героя серед космічних богів, ми не можемо не помітити мно- жества богів, що мешкають всюди навколо нас; з цієї точки зору було б природним припустити існування "рослинного періоду" релігійної фантазії. Термін "релігійна фантазія" в даному випадку використовується навмисно, хоча багато мифологи абсолютно явно відкидають його. Лессман, що належить до вищезгаданої школі, вказує на той особливий факт, що "грецька міфологія створює таке враження, ніби релігія і міфологія були двома близько пов'язаними феноменами" 144, і пояснює походження цього оманливого явища змішуванням богів грецьких міфів з богами вавилонських культів. Боги ритуалу пов'язані з родовими привидами, демонами, і місцевими божествами; але "в основі, - говорить Лессман, - демонологія є не що інше, як низький стан релігії, і пов'язана з останньою не більше, ніж з міфологією" 145. Я спробувала показати, яким чином ця "плутанина" є звичайним місцем зустрічі ритуальних богів з казковими персонажами, яким чином сніп, який стає Дівою свята врожаю, потрапляє в який-небудь міф про дівчину, після чого сама казка вже стає теологією і втягується в сферу справді релігійного мислення. У своїй книзі "Походження міфів" А. X. Крапп категорично заявляє, що міфи повністю створені поетами, що вони є чисто естетичними продуктами і, якщо виявляються втіленими в якій-небудь священній книзі, міфами вже не счітаются146. Але це неминуче веде до змішання міфотворческой стадії мислення з літературною. По суті, віра і сумніви належать останньої; міфотворче свідомість знає тільки привабливість ідей і використовує їх або забуває. Лише розвиток схильності до літератури кидає на них тінь сумніву і піднімає питання про релігійну віру. Ті великі концепції, які можуть виникати в нас тільки при обширної поетичної символіки, не є такими твердженнями, на які відповідають "так" або "ні"; але вони не є також і літературними забавами розуму, який "знає краще". Можливо, греки часів Гомера не «вірили" в Аполлона так, як американські фундаменталісти "вірять" в Йону і кита, однак Аполлон згідно Гомеру ні літературної фантазією, чистим вимислом, як у Мільтона. Він був однією з первинних реальностей, як Сонце, Бог, Дух, від яких люди отримували своє натхнення. "Чи вірив" хто-небудь в усі його діяння і любовні інтриги - не має значення; вони були виразами його характеру і здавалися абсолютно раціональними. Безсумнівно, греки вірили у своїх богів точно так само, як ми віримо в своїх. Але у них не було ніякої догми, пов'язаної з цими богами, тому що в середньостатистичному глузді не виникало жодних фактичних сумнівів з приводу божественної історії, затемняющих значення цих далеких або невидимих істот. Здоровий глузд ніколи не налаштовував себе проти таких історій, щоб додати їм вид казок або припустити, що вони були лише мовними образами. Вони були образами думки і тими єдиними образами, які дійсно знала смілива і творча думка. Однак з цього приводу слід сказати і те, що міфологія створювалася епічними поетами. Великі мрії людства, як і кожної окремої людини, різноманітні, туманні, непостійні і настільки заплутані усім різноманіттям символічних уявлень, що будь-яка фантазія здатна мати сотні версій. Ми бачимо це в незліченних варіантах легенд, які передаються людьми, які мають літератури: або у одного і того ж героя абсолютно несумісні пригоди, або одне і те ж пригода приписується декільком героям, богам або велетням-людожерів. Іноді неможливо відрізнити дівчину від птиці або від її власної матері, чиє "атрибутивное тварина" може виявитися тією ж самою птицею, а сама ця птах-мати-дочка - Божеством Землі, або Місяцем, або Першої Жінкою. Міфологічні персонажі на своїх початкових стадіях не володіють ні постійною формою, ні постійним значенням; вони дуже схожі з образами сновидінь, невловимі, занадто обмежені їх історії є конденсація незліченних ідей, а їх імена - лише свідченням якогось самоотождествленія1. Традиції стають безглуздими і перекрученими як тільки завершується їх образне розвиток. Уривчасті фрагменти величезних примітивних понять про світ продовжують існувати в релігійних забобонах або в магічних формулах, які умілий міфолог може розпізнати як відгомони більш давньої системи думки, але середньостатистичний розумна людина може розглядати їх лише як вигадливі і дивні форми дурості. Великі міфології, пережили як розростання містичного сюжету, так і розкладання поширеною традиції, - Це ті, які зафіксовані в національних поемах, наприклад в "Іліаді", "Еддах", "Рамаяні", "Калевале". Бо епічна поема може бути фантастичною, але вона не може бути повністю суперечливою; це оповідання, в якому події відбуваються у тимчасовому порядку, його світ цілком визначений географічно, а персонажі - конкретні особистості. Точно так само, як введення символів природи дало фантазії певний домінуючий зразок зображення чудовиськ і персонажів, приклади яких ми бачимо у поведінці сонця, місяця і зірок, так і величезний носій міфологічної традиції, епічна поема, накладає свої особливі обмеження на буйну уяву і впорядковує його , доводячи до логічності та зв'язності. Бо воно вимагає не тільки персоніфікації, не тільки певного роду піднесення і падіння в ході героїчної дії, а й поетичної форми, якогось єдності окремих пригод, початку, кульмінації і дозволу всієї міфічної драми. Для виконання такої вимоги необхідна радикальна обробка історичного матеріалу, який традиція схильна використовувати в надмірних кількостях і з крайньою плутаниною; тому принцип поетичної форми - це потужний фактор у новому формуванні людських ідей. Звідси утвердилось переконання, що Крапп кілька доктринерски і перебільшено висловив думку, ніби міфологія в сутності є створенням епічних поетів. "Без епічної поеми немає міфології. Гомер є автором еллінської міфології, норвезькі і ісландські скальди створили міфологію Скандинавії. Той же самий феномен можна спостерігати і в Індії, і в Ірландії, і в Японії" 1. Зрозуміло, міфологія Еллади і "Едди" здаються дуже далекими від божевільних вигадок дикунів. Бо великі епічні поеми можуть розвиватися на тлі божественних сил і космічних подій, але їх герої є людьми, а не містичними силами, і самі чудесні їх діяння логічно мотивовані і послідовні. Улісс, Зігфрід або Беовульф * відправляються на певні пошуки, і історія закінчується для них або удачею, або поразкою. Структура кожного міфу являє собою діяльність надлюдського персонажа, представника людського роду у всій його силі і гідність, певним чином орієнтованого на світ великих сил і конфліктів, викликів і доль. Коли з точки зору цих досконалих космічних і соціальних концепцій, відбитих у великих епічних поемах, ми дивимося на фантазії ірокезів і остров'ян південних морів, у нас з'являється велика спокуса сказати, що у дикунів не було ніякої міфології, яка б заслуговувала такої назви, і що творцями цієї величезної символічної форми є поети. Однак це не так. "Створення" міфології бардами - це не тільки метаморфоза старих як світ і універсальних ідей. У закінчених роботах Гомера і Гесіода ми можемо помітити тільки те, що виглядає схожим на свідомий вигадка заради створення історії, але в поезії примітивних племен загальнопоширене релігійне походження міфу - все ще чисто позірна, незважаючи на творче вплив поетичної структури. Фінська поема "Калевала" - класичний приклад переходу від містичної природного теології та давньої легенди до національної скарбниці філософських уявлень та історичних традицій, втілених у незмінну поетичну форму. Ймовірно, це - найпримітивніша, хоча не обов'язково найдавніша з усіх епічних поем; і вона цілком очевидно є копією первісної міфології, маючи справу з космічними джерелами, конфліктами природних божеств, заклинаннями, подвигами і чарівними суперництво більшою мірою, ніж з подвигами хоробрих людей і діяннями добрих чи злих жінок. В "Калевале" невідомо ні про які троянських війнах, ні про які плани помсти; тут немає ні триваючих все життя пошуків, ні знайдених міст і храмів. У першій "руні", або пісні, Калевали Мати Вода пливе по морю протягом семи сотень років; наприкінці Коцца, вона кладе Чиркова гніздо на своє підняте коліно і тримає його до тих пір, поки з окремих частин розбитих яєць не утворюються земля, мілини, безодні і небо; після цього творіння вона впродовж 30 років виношує у своїй утробі героя, після чого той народжується старою людиною, повним чарівних сил. Королева Ночі з небажанням поступається йому як коханих Дівчат Райдуги і Принцес Повітря, яких він, проте, ніколи не схиляє до заміжжя. Цей дивно старий і невдаха герой, Вяйнямейнен, садить і вирубує ліси, спостерігає за зростанням хлібних злаків, винаходить парову баню, будує човни за допомогою чистої магії і створює першу арфу. Це - не казковий принц, закоханий в жінок, а суто культурний герой. Коли він перемагає ворога, то робить це за допомогою магічних пісень, і його необачні юні суперники кидають йому виклик не для того, щоб битися з ним за допомогою зброї, а для змагання в співі. Вся історія насправді більше схожа на полинезийскую міфологію, ніж на європейський поетичний епос. Тварини є для людей посланцями або слугами, герої - хранителі сонця, місяця, вогню і води, дівчата йдуть жити з рибами, їх матері - це Королеви Ночі, а брати - Морози-Велетні. По суті, "Калевала" є вервечкою магічних рибалок, посадок дерев і дивних зустрічей. Вона схожа на розказане сновидіння, виткане з таких людських епізодів, як будівля саней, зв'язування мітел та спорудження незмінних фінських бань, епізодів, які якимось чином утримують героїв на місці дії. Наскільки ж далеко все це від Олени, Менелая, Паріса, від розбили табір ахейських армій, смерті Гектора і скорботи Андромахи! Однак у грецькій легенді теж є культурні герої, які крадуть вогонь у богів, і юнаки, які змагаються з Сонцем; а в "Калевале" є несподівані пасажі про людської суті, зодягнені в дивні містичні форми. Коли старий Вяйнямейнен шукає Дівчину Райдуги, дочка Жінки Ночі, вона, цілком реальна і прекрасна маленька дівчинка, впадає в озеро, щоб не потрапити в руки цього дивного чарівника, який був старим уже з народження. Айно занадто безневинна, надто людська для нього. Вона сидить на скелі над водою, оплакуючи свою молодість і свободу і жорстоке рішення своїх батьків. Її положення реалістично і зворушливо, а її самогубство абсолютно природно накладає табу на озеро для її родини, племені і нещасного закоханого. У полінезійської або індіанської міфології немає нічого такого, що було б настільки ж близько до реального життя, як сумні стогони і розпач Дівчата Райдуги Айно. У будь-якій природній міфології веселка трактується як невловима дівчина, але потрібно також поетичне осмислення, для того щоб побачити ефемерну красу веселки в дівчині, занадто мінливою і прекрасної для її старого закоханого, щоб людську історію поставити на перше місце і втілити небесне явище тільки в її символічному імені. У даному випадку спостерігається початок тієї високої міфології, де світ є по суті місцем дії людського життя, декораціями справжнього епосу, людського і соціального. Це розвиток фантазії залежить від прояснює і об'єднує кошти свідомої композиції, від порядку стисненого метричного вірша, який неминуче встановлює стандарти зв'язності і безперервності, яких не знають фрагментарні сновидіння. Вплив цього поетичного впливу в "Калевале" ще не повне, але воно там вже присутня і дозволяє нам побачити процес, за допомогою якого в епічному) й поемі "створюється" міфологія. Втілення міфології в поезії - це просто завершена і остаточна форма міфології; оскільки у неї немає наступних більш високих фаз розвитку, ми розглядаємо це формулювання як "справжнє" міфічне уявлення. А оскільки символічні форми настільки виразно виступають як чисті артикуляції фантазії, ми бачимо в них тільки вигадки, а не вищі поняття життя, якими вони насправді є і за допомогою яких люди релігійним чином орієнтуються у всесвіті. Вельми примітно те, що кожне значне просування людської думки, кожне нове, епохальне прозріння виходять від нового типу символічного перетворення. Будь-яка більш високий рівень мислення являєіся головним чином новою діяльністю; напрямки цієї діяльності розкриваються допомогою нової відправної точки в семантиці. Крок від простого використання знаків до використання символів від- метил перетин лінії, що розділяє тварин і людей; це поклало початок природному розвитку мови. Народження символічного жесту з емоційного і практичного руху, можливо, породило весь порядок ритуалу, а також дискурсивну форму пантоміми. Впізнавання у фізичних формах невизначених, життєво важливих значень (може бути, це перший прояв символіки) дало нам наших ідолів, емблеми та тотеми; примітивна функція сновидіння створює нам можливість вперше представити собі події. Важливе відкриття природного символіки, моделі життя, відображеної в природних феноменах, породило перші універсальні прозріння. Кожна нова форма думки давала нам, ніби дар, деякий новий принцип символічного вираження. У нього є логічний розвиток, що є просто розробкою всіх застосувань, на яких грунтується ця символіка; і коли ці застосування вичерпуються, критична розумова діяльність виявляє його межі. Або символіка служить своєї мети і стає цілком банальної подібно до нашої орієнтації в "евклідовому просторі" або нашому розумінню об'єктів та їх випадкових властивостей (у моделі мовної структури, багатозначно названої "логікою"); або її витісняє якась потужніша символічна форма, яка відкриває нові засоби думки. Джерело міфу є динамічним, а його мета - філософської. Це примітивна фаза метафізичної думки, перше втілення спільних ідей. Міф може лише давати початок загальним ідеям і представляти їх; оскільки він являє собою недискурсивного символіку, він не грунтується на аналітичних і справді абстрактних методах. Вище досягнення, на яке здатний міф, - показ людського життя і космічного порядку, які виявляє епічна поезія. Ми не можемо більше абстрактно маніпулювати його поняттями в межах міфічної форми. Коли ця форма вичерпується, природна релігія витісняється дискурсивної і більш точної формою думки, а саме філософією. Мова у своєму точному якості являегся жорстким і обумовленим засобом, що не пристосованим для вираження справді нових ідей, які зазвичай повинні увірватися в розум людини завдяки якій-небудь чудовою і збиває з пантелику метафорі. Але голий денотативний (позначає) мова служить найкращим знаряддям суворого розуму; фактично він є єдиним загальним точним знаряддям, яке ко-ли-чи було розвинене людським мозгом1. Ідеї, в загальних рисах вперше описані у фантастичній формі, стають справжнім інтелектуальним надбанням лише тоді, коли дискурсивний мову піднімається до справжньої виразності. "Математичну символіку я розглядаю як лінгвістичну форму вираження. Саме тому міф є неминучим попередником метафізики; а метафізика - точним формулюванням абстракцій, на яких грунтується наше розуміння "спокійних" фактів. Кожна подробиця знання, кожна точна відмінна риса, міра і практична маніпуляція можливі лише на основі істинно абстрактних понять, і система таких понять складає філософію природи, точну, предметну і впорядковану. Такий ефективної силою, як сила аналізу досвіду та раціоналізації знання, володіє тільки мову. Але він є тільки там, де досвід вже представлений (через яке-небудь інше творче засіб, який-небудь засіб розуміння і пам'яті), оскільки канони літературної думки можуть мати будь-яке застосування. Ідеї у нас повинні з'явитися перш, ніж ми зможемо провести їх літературний аналіз; і насправді нові ідеї володіють своїм власним способом виникнення в непередбачуваному творчому розумі. Перше дослідження, що стосується точної істини міфу, відзначає перехід від поетичного мислення до дискурсивного. Як тільки пробуджується інтерес до фактичних цінностям, міфічна форма уявлення про світ починає йти на спад. Але емоційне ставлення, яке довгий час було зосереджено на міфі, не так-то легко зруйнувати; життєво важливі ідеї, втілені в міфі, неможливо відкинути тільки тому, що хтось відкрив, що міф не відображає факт. Поетичне значення і фактичне відповідність, які в загальній моделі символів і значень є двома абсолютно різними відносинами, стають тотожними під однією назвою "істина". Люди, які відкривають очевидне протиріччя між фантазією і фактом, заперечують, що міфи правдиві ті ж, хто визнають їх істину, заявляють, що міфи реєструють факти. Між релігією і наукою існує дурний конфлікт, в якому наука повинна восторжествувати, але не тому, що вона обгрунтовано говорить про релігію, а тому, що релігія грунтується на ранній та тимчасової формі мислення, після якої, якщо мислення буде продовжувати розвиватися, повинна слідувати філософія природи (гордо звана "наукою" або "знанням"). З цієї прогресивної точки зору повинен існувати раціоналістичний період. Одного разу, коли погляди повністю рационализируются, а ідеї будуть розроблені і вичерпані, виникне Друю погляд на речі, нова міфологія. У богів є свої сутінки, про героїв забувають; але, незважаючи на те що міфологія є вже пройшла фазою розумового розвитку людини, епічна поема продовжує існувати пліч-о-пліч з філософією і наукою і всіма вищими формами думки. Чому? А що таке епічна поема, апофеоз міфу, для тих, хто відкинув цю метафоричну точку зору на життя? Епічна поема - це перша квітка (або, можна сказати, один з перших) нової символічної форми, форми мистецтва. Це не тільки вмістилище старих символів, а саме символів міфу, а й нова символічна форма, велика своїми можливостями, готова сприймати значення і виражати ідеї, у яких до цього не було ніякого провідника. Те, чим є ці нові ідеї, до яких мистецтво дає нам вперше доступ, і, ймовірно, єдино можливий доступ, можна вивести з аналізу дуже знайомого, хоча і загадкового поняття, - з аналізу "музичного значення", до цього ми перейдемо в наступній чолі.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "СИМВОЛИ життя ЯК КОРІННЯ МИФА" |
||
|
||