Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяПершоджерела з філософії → 
« Попередня Наступна »
В. В. Анашвілі, А. Л. Погорельский. Філософія в систематичному викладі. М.: Видавничий дім «Територія майбутнього». (Серія «Університетська бібліотека Олександра Погорєльського») - 440 с., 2006 - перейти до змісту підручника

VI. Мистецтво

Такі загальні передумови споглядання і оцінки краси в природі і в мистецтві. Але крім них у мистецтві є деякі особливі. Своєрідна сутність мистецтва полягає в тому, що воно робить таке споглядання та оцінку необхідним.

Цього воно досягає насамперед тим, що воно саме об'єктивно виділяє естетичний об'єкт із загальної зв'язку реального світу, а не надає це робити споглядає суб'єкту. А це, в свою чергу, досягається тим, що зображувана в мистецтві життя здається перенесеної в іншу площину, чужу реальності цьому житті, - в площину мистецтва.

Пластичне мистецтво, наприклад, переносить форми людського тіла і разом з тим і людське життя на неживий камінь або бронзу; живопис передає тілесне в кольорових пігментах на полотні; музика пов'язує внутрішні переживання зі звуками; поезія переносить зв'язок вчинків і дій у світ, який повинен бути з першого ж погляду (unmittelbar) визнаний світом фантазії; театр, нарешті, заганяє світ на підмостки, які повинні бути рівноцінними йому, але від якого вони разом з тим досить чітко відрізняються. У це витягу зображуваного зі світу дійсності і в цьому перенесенні в площину, якої дійсності безумовно чужу, - площину чистого естетичного споглядання - полягає сутність всякого художнього зображення.

Світ мистецтва, як відокремлений таким чином світ, повинен бути тому абсолютно замкнутим. Тобто перш за все він повинен бути зрозумілий з самого себе.

У цьому полягає вимога зовнішньої зрозумілості, тобто вимога того, щоб твори мистецтва були б чітко засвоюваність. У пластичному мистецтві, наприклад, просторовий розподіл частин, просторова протяжність і просторові відносини повинні відповідати умовам нашого просторового погляди і сприйняття, тобто умовами сприйняття окремих частин і зв'язки елементів. На це правильно вказав Гільдебрандт у своїй «Проблемі форми». Але цим визначається не об'єкт і не сутність насолоди мистецтвом, але тільки його перша умова. Чим впевненіше і несомненнее це чуттєве (sinnlich) засвоєння, тим більш повно і безперешкодно може бути насолода змістом, вкладеним в нього «об'ектівірованія».

До цієї вимоги зрозумілості зовнішнього вигляду твору мистецтва приєднується вимога зрозумілості його сенсу та змісту. Сенс і зміст повинні бути зрозумілі лише з себе або тільки з цього ж твору, зовсім не торкаючись нічого такого, що лежить поза цього твору. Твір мистецтва не повинно мати жодного відношення до зовнішнього для нього світу. Його світ, тобто світ чисто уявний, не може і не повинен зливатися - хоча б тимчасово - з реальним світом і потім знову переходити в зображуваний. При цьому треба пам'ятати, що в живописі рама, а в скульптурі цоколь відносяться вже до реального світу. Я натякаю тут - як це і очевидно - на відомі гріхи мистецтва, які за останній час, особливо в скульптурі, загрожують звернутися в правило.

Це виділення твори мистецтва з реального зв'язку явищ може здійснюватися різними способами і в різному ступені. Наприклад, вже зазначених загальним способом: зображуване явно проявляється як художнє зображення, тобто як існує не для дійсності, але тільки для художнього споглядання.

Крім цього є й інші особливі способи такого вилучення і виділення з реального зв'язку явищ. Мені згадується, наприклад, ретельне виділення твори мистецтва з реальності зовнішнього світу вштовхування чогось проміжного - цоколя у статуї, рами у картини. До цих же способів відноситься і різке відмежування сцени.

Важливіше, однак, наступне: мистецтво не тільки завжди витягує естетичний зміст, тобто зрештою життєвий комплекс, зі світу дійсності, щоб його ізолювати і, ізолювавши, перенести у площину чистого споглядання, але воно також витягує з такого життєвого комплексу тільки окремі його боку і відкидає потім інші, невіддільно пов'язані з першими в світі дійсності.

Таке ставлення до дійсності я називаю естетичним запереченням.

Воно передбачає, звичайно, завжди позбавлення об'єкта його реальності, але разом з тим і щось більше, а саме концентрування естетичного споглядання на невиключену, тобто не фактично зображеному; цим разом з тим досягається і збільшення його значення, повне вільне від змагання прояв зображуваного і згідно з цим та підвищення інтенсивності естетичної насолоди. «Естетичне заперечення» є саме по собі «естетичне затвердження».

Звернемо тут увагу ще на одну особливість. Естетичне заперечення може бути вироблено такими засобами, які самі по собі привносять щось нове до змісту твору і перетворюють його. Засоби зображення можуть переносити зображувану життя, тобто життя, вирвану з її реального зв'язку, в площину, яка живе власним життям, тобто в іншу, чужу їй атмосферу або чужу їй середовище; вони можуть включити зображувану життя на своєрідний і новий для неї життєвий комплекс, що залежить від засобів зображення.

Таке привнесення і преображення зазнає, наприклад, зображення людського життя і вчинків у поезії внаслідок поетичної мови, рими і ритму, з якими ця життя і вчинки самі по собі не мають нічого спільного.

Але повернемося до першого виду естетичного заперечення, тобто до такого заперечення, яке не привносить ніякої чужої життя до зображуваного-мим об'єктам. Воно, зі свого боку, дуже багатосторонньо і може здійснюватися з різною інтенсивністю. Скульптор по бронзі, наприклад, естетично нехтує кольором зображуваного предмета, тобто він не відтворює цього кольору, замінюючи його всюди кольором бронзи. Аналогічне може мати місце в живописі. Хоча в кожній картині відтворюються фарби предметів та їх частин, але те, що ми бачимо, все ж не є їх дійсні фарби: ступінь яскравості їх і будова розфарбовували поверхні, у всякому разі, залежить від матеріалу.

Далі, художник - не кажучи вже про особливості фарб і будови поверхні - може не цікавитися фарбами як такими; вони можуть у нього служити тільки натяками на фарби зображуваних предметів.

І, нарешті, він може зовсім знехтувати фарбами і користуватися тільки протилежністю світла і тіней. Він може знехтувати і моделюванням. Його місце можуть зайняти характерні лінії, відмежовує і відокремлюють частини один від одного, - лінії, зовсім чужі дійсності, і т. д.

Або ж художник відмовляється від життєвої величини зображення і вибирає зменшений масштаб.

Або ж старанно підкреслюються випадковості матеріалу і техніки, тобто виступають на перший план і різко висуваються особливості матеріалу і властивого йому способу обробки.

Все це викликає різні, але зрештою однорідні естетичні слідства.

Зупинимося спеціально на нехтуванні фарбами. І воно вже викликає різноманітні наслідки. Відмова від фарб, по-перше, рівнозначний відмови від життя, укладеної у фарбах. Через це форма і те, що формою виражається, отримує більш повне і багате значення. Оскільки ж фарби служать способом відділення предметів та їх частин один від одного, остільки нехтування ними має значення об'єднання. Воно привертає увагу тільки на ціле і на що панує в цілому життя: у скульптурі - на загальний вигляд фігури і її руху, в живописі - на внутрішні взаємні відносини, на просторові форми і просторову життя. Нарешті, фарби є щось саме зовнішнє, саме випадкове і байдуже для внутрішнього життя, для специфічно душевного. Тому вони повинні відступати на другий план там, де хочуть висловити цю внутрішнє життя, це специфічно духовне, глибокі душевні переживання. І саме зневагою фарбами досягається рельєфність зображення духовної та внутренной життя.

Так само об'едіняюще - як більший чи менший ігнорування фарб - діє і зменшення масштабу. Заміна моделювання характерними, що обмежують і роз'єднують лініями звертає тіло в особливий засіб вираження того, що саме цими лініями і виражається, т.

е. передусім в засоби вираження драматичного руху.

«Кожному матеріалу, - говорить Клінгер, - притаманний свій особливий дух і своя поезія». Приєднавши до «матеріалу» «техніку» і об'єднавши обидва ці елементи в понятті засобів зображення, ми встановлюємо наступне положення, дещо менш поетично виражене: всяке обране засіб зображення ставить зображенню певні умови, встановлює, так сказати, правила гри. Тобто сутність кожного засоби зображення виявляється в тому, що кожне окреме засіб призначається для передачі певних моментів або рис і що інші моменти і риси воно більш-менш абсолютно естетично заперечує.

При цьому потрібно ще раз підкреслити, що це естетичне заперечення ніколи не є простим запереченням, але в руках художника воно звертається в засіб більш досконалого виконання свого завдання. Ніяке мистецтво неможливо без затушовування. Кожен твір мистецтва є компроміс між зображуваним і засобами зображення.

Але справжній художник буде піклуватися про те, щоб цей компроміс був би почесним, тобто він буде дбати про те, щоб засіб зображення і техніка були б оцінені гідно в їх особливості, однобічності і у властивій їм закономірності і щоб саме завдяки цьому ці засоби зображення (включаючи і техніку) дали б maximum того, на що вони здатні. Той, хто гвалтує матеріал, хто звертає його в безвольного раба (що в найбільш досконалому вигляді досягається машиною), хто хоче досягти матеріалом і технікою того, на що вони природно і добровільно не погоджуються, - той творить негідну і половинчасте. Він грішить, прагнучи показати в мистецтві свої сили. Цим визначається і природне відношення між предметом зображення, з одного боку, і матеріалом і технікою - з іншого. У кожному об'єкті або «сюжеті» важливе відділяється від неважливого, в кожному об'єкті можна, в усякому разі, відрізняти те, зображення чого гідно праці художника, від того, що для об'єкта в цілому має тільки підлегле значення і тому і в художньому зображенні має відігравати також підпорядковану роль. Відповідно до з цим визначається вибір матеріалу і техніки, коротше кажучи - вибір засобів зображення.

І навпаки: якщо спершу встановлюються засоби зображення, якщо художник повинен ліпити, малювати фарбами або гравірувати на міді, то тоді згідно з цим відбувається і вибір об'єкта. Цим не виключається можливість зображення однойменних об'єктів за допомогою різної техніки і матеріалу. Але в цьому випадку інші засоби зображення (наприклад, зневага природними крас-ками об'єкта або ж зміна масштабу) і навіть більша або менша ширина рами картини звертають однойменний об'єкт в різні [об'єкти], тобто тоді виникають твори мистецтва з різним змістом.

Звідси випливає, що не можна, власне, «відтворювати» картину в гравюрі. Можна тільки її перетворити. Усяке відтворення є разом з тим створення нового твору.

Почесними компромісу припускає разом з тим, що цей компроміс абсолютно ясний і зрозумілий для созерцающего і наслаждающегося суб'єкта, що він ніде не допускає сумніви в розмежуванні того, що відноситься до зображуваного об'єкта і що - до засобів зображення . А в єдиному творі мистецтва це можливо тільки в тому випадку, якщо цей компроміс усюди один і той же, якщо один раз прийняті умови гри дотримуються всюди. Тому неприпустимо з'єднання різних матеріалів або різної техніки в одному і тому ж творі скульптури чи живопису. Я повторюю слова Клингера: «Кожному матеріалу притаманний його особливий дух і особлива поезія». Але єдине твір має мати єдиний дух і єдину поезію, в іншому випадку воно звертається в нагромадження частин різних творів. Воно стає аналогічним поетичного твору, яке в одній своїй частині написано на одній мові з властивим йому духом, в іншій - на іншому.

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
Інформація, релевантна " VI. Мистецтво "
  1. Мистецтво
    мистецтву відносяться живопис, музика, театр (у широкому сенсі), література і т.п. Мистецтво, будучи частиною культури, так само класово, як і сама культура і обслуговує інтереси панівного класу. Найважливішою особливістю мистецтва є те, що воно виступає одночасно і як подібне реальному житті, і як відмінне від неї творіння автора. Мистецтво "... не тільки відображає об'єктивний світ,
  2.  Мистецтво сакральне, релігійне і світське.
      мистецтва, мабуть, є необхідність якось розмежувати конфесійне мистецтво, включене в систему релігійного культу, підпорядковане догматики, і мистецтво, що звертається до релігійних тем і проблем, але що розглядає їх у рамках більш широких антропологічних, історичних, соціальних конотацій. Такі, наприклад, фрески та скульптури Мікеланджело, кар-142 Л.М. Гавриліна
  3.  Меровінгське мистецтво
      мистецтва відносять головним чином мистецтво північних і центральних областей Франції. У пам'ятках меровингского періоду виразно помітні пізньоантичні традиції, гало-римські і варварські стилі. Для архітектури найбільш типові баптистерии, крипти, церкви базилікального типу. Нерідко в спорудах використовувалися античні мармурові колони. Найбільш сильно франкское вплив позначився в
  4.  Северин Боецій
      мистецтвам ". Він об'єднав арифметику, геометрію, астрономію і музику (науки, засновані на математичних закономірностях) у навчальний цикл квадріум (четвертий шлях). Цей цикл разом з тривіуму (третій шляхом) - граматикою, риторикою, діалектикою - склав сім вільних мистецтв, згодом покладених в основу всього середньовічного
  5.  Культура Стародавнього Єгипту.
      мистецтво та архітектура. Наукові знання древніх єгиптян. Література Історія Стародавнього Сходу. / Под ред. В.І.Кузіщіна. М., 1999. Гол. 7. Історія Сходу. Т.1. М., 2000. Гол. 11 (с. 176-191). Історія Стародавнього Сходу. Частина 2. М., 1988 (з гол. 5 і 7). Історія стародавнього світу. Кн.1. Рання старовину. М., 1989. Лекція 14: Лацис І. А. Культура стародавнього Єгипту. Стародавні цивілізації. / Под ред.
  6.  Культурна спадщина античної Еллади.
      мистецтв: а) Архітектура, б) Скульптура, в) Вазопис. Давньогрецький театр. Лірична поезія в Стародавній Греції. Література: Антична лірика (БВЛ). М., 1963. Антична цивілізація. М., 1978. Брунов М.М. Пам'ятники афінського Акрополя. Парфенон і Ерехтейон. М, 1973. Віппер Б.Р. Мистецтво давньої Греції. М., 1972. Грецька трагедія. М., 1956. Гіро П. Побут і звичаї древніх греків. Смоленськ. 2000.
  7.  ДЕБОРА НАЙТ
      мистецтва - це зручний, хоча і проблематичний підхід. Кіно, а тепер ще й телебачення (як найбільш очевидні приклади) легко стирають грань між ними. Філософи мистецтва, такі як Стенлі Кавелл і Тед Коен, давно визнали, що «На північ через північний захід» Хічкока - це такий же очевидний зразок мистецтва, як і автопортрет Рембрандта. Ноепь Керролл висловлює припущення, що зручніше
  8.  естетика і медицина
      мистецтву лікування, прояву естетичних почав в медицині. Особливу роль в лікарській діяльності набуває зв'язок мистецтва і медицини. Гуманістична професійна підготовка неможлива без естетичного виховання
  9.  7. Вільне використання творів, розташованих у місцях, відкритих для вільного відвідування
      мистецтва та фотографії, постійно розташованих в місці, відкритому для вільного відвідування, допускається як їх відтворення, так і передача в ефір або повідомлення для загального відома по кабелю. Заборонено це робити лише у випадках, коли зображення твору є основним об'єктом відтворення, передачі або повідомлення. Іншими словами, можна показувати по телебаченню експоновані на
  10.  1. Поняття і функції авторського права
      мистецтва, встановленню режиму їх використання, наділення їх авторів немайновими і майновими правами, захисту прав авторів та інших правовласників. Авторське право виконує чотири функції. Перша з них - визнання авторства та охорона творів науки, літератури і мистецтва. Авторське право встановлює охорону цих творів з моменту їх створення. Авторське законодавство не
  11.  Епоха Юстиніана
      мистецтва, літератури. Територія Імперії фактично охоплювала весь простір Римської імперії, спадкоємицею якої і була християнська Візантія. Ідеологією «золотого століття Юстиніана» була симфонія, згода політичної (світської) і духовної (церковної) влади в державі: богообраний імператор - перший в Імперії, його образ втілює в собі єдність держави, її могутність, є
  12.  Бургундське мистецтво
      мистецтва. У 11-12 ст. герцогство Бургундське - один з основних центрів романської архітектури: базиліка абатства Клюні, мала після перебудов 1088-1130 величаво-урочистий вигляд, просторий, перекритий склепіннями інтер'єр, складну композицію (5 нефів, 2 трансепта, хор з обходом і вінцем капел), послужила зразком для багатьох церков Франції, Німеччини і самої Бургундії (церкви Сен-Лазар в
  13.  § 2. Що таке мистецтво?
      мистецтва. Мистецтвом, таким чином, стає вигаданий світ людини, який результати самопізнання переніс на полотно, ноти, риму, склад, пластику, камінь і т. н. Можна сказати, що мистецтвом є виверну тая «навиворіт» душа художника, що намагається увічнити в естетичних образах свою скороминущу чуттєво-емоційну сферу. Мистецтво перетворюється на альтернативу грубої
  14.  Повстання рабів під проводом Спартака (73-71 рр.. До н. Е..).
      мистецтво Спартака (по роботі Горської В. Військове мистецтво Спартака / / Військово-історичний журнал, 1972, № 8). Проблемно-логічні завдання: - Охарактеризуйте історичне значення повстання Спартака. -Поясніть неспроможність існувала один час в радянській історичній науці ідеї «революції
  15.  4. Види об'єктів авторського права
      мистецтва; 5. твори декоративно-прикладного та сценографічне мистецтва (під твором декоративно-прикладного мистецтва розуміється двомірне або тривимірне твір мистецтва, перенесений на предмети практичного використання, включаючи твір художнього промислу чи твір, що виготовляється промисловим способом); 6. твори архітектури, містобудування
  16.  Символ в релігії і мистецтві.
      мистецтво, релігія не можуть обійтися без символічних форм, функціональне використання яких виявляється абсолютно різним. Символ в науці відрізняється, насамперед, своєю однозначністю. Те, що прийнято називати лінгвістичними, математичними символами, сторого кажучи, слід віднести до конвенціональних знаків, а не до символів. Вони несуть строго певну інформацію про денотате,