РОСІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА ОЧИМА І. А. ІЛЬЇНА

Початок систематичного вивчення літературно-критичної спадщини И.А.Ильина поклав професор Піттсбурзького університету (США) Н.П.Полторацкій (1921-1990). Він, зокрема, зазначає, що звернення И.А.Ильина до російської літератури відбулося порівняно пізно - в середині двадцятих років, коли Ільїну було вже за сорок. З кінця двадцятих років він посилено займається і сучасниками - зарубіжними російськими письменниками. Читає про них лекційні курси російською та німецькою мовами (і публічні лекції в багатьох країнах російського розсіювання), друкує статті в газетах і журналах.

Відомо, що крім Буніна, Ремізова, Шмельова, Мережковського, в поле зору И.А.Ильина перебували Алданов і Краснов. Хвороба перешкодила йому прочитати німецьку лекцію про цих письменників, призначену на кінець зими 1931 року. Він мав намір прочитати її пізніше, але поки неясно, чи читав.

З середини тридцятих років І.Ільїн звертається до росіян класикам - в першу чергу до Пушкіну, пізніше, в сорокові роки - до Достоєвського, Гоголю, Толстому, до російської поезії і фольклору.

Російська класика була для Ільїна невичерпним духовним скарбом, унікальним явищем, з огляду на те, що її коріння (як і коріння якого справжнього мистецтва) мали духовноре-лігіозние характер. Важливо при цьому, що Ільїн підкреслює православний характер не тільки російської класичної літератури, але й вітчизняної культури XIX століття в цілому. XIX століття, писав критик, дав Росії розквіт духовної культури: «І розквіт цей був створений людьми,« окормлення »духом Православ'я ... І якщо ми пройдемо думкою від Пушкіна до Лермонтова, Гоголю, Тютчеву, Л.Н.Толстому, Достоєвському, Тургенєву, Лескову, Чехову, то ми побачимо геніальне цвітіння російського духу з кор н е ї П р авослав і я. І те ж саме побачимо ми в інших відгалуженнях російського мистецтва, в російській науці, в російській правотворчості, в російській медицині, в російській педагогіці і в усьому ».

При цьому Ільїн підкреслював «несвідомо» православний характер багатьох творів російської класики: «Несвідомо було православно в с е найкраще, що створила російська література». «Свідомість» у православному Ільїн знаходив в романі Шмельова «Шляхи небесні», що надає роману, за словами критика, характер «навчальним»: «Научение і зображення змагаються весь час в тканини роману».

Цікаво, що Ільїн (як втім, до нього Л.Толстой, Достоєвський, М. Федоров, М.О.Меньшіков та ін.) категорично не приймав «викривального» напряму в російській літературі, об'єктом зображення якого є лише потворний-ші, негативні аспекти дійсності. «У російській літературі XIX в., - Писав він Шмельову в 1949 році, письменники складалися нерідко прямими" детективами "зла, аки" пси, що повертаються на блювотини своя ". Не Пушкін, чи не С.Т.Аксаков, що не Толстой, що не Лєсков. Але Гоголь сам знеміг від цього, навіть до смерті. Достоєвський м е ч т ал припинити це. Тургенєв, убогий в духовному баченні, намагався не впадати в це. Але Салтиков! Але люб'язні народники! І особливо народники "останнього призову" - Бунін, Горький, Купрін. Начитаєшся - і світ не милий, на людей б не дивився, Росії соромився б ».

З Ільїним був повністю згоден його друг і однодумець І.С.Шмелев: «Для мене стає зрозумілим, як російська література мимоволі спотворювала правду про Росію і російській людині. Чи не Обломове, а вольовому. Жертвою такого мимовільного спотворення з'явився Гоголь і - за ним десятиліття необдуманість і - брехні. Чи не кріпили, а підкошували. Розгром Росії не нещасна випадковість, а трагічне непорозуміння ... Тепер все видно ».

Проте Шмельов не втрачав віри у велике призначення Росії, доля якої «бути сестрою милосердя у одра тяжко хворого світу. Російський народ витримає. І хрестом (как-то!) зверне в прах диявола ... Це висновок з усієї світової історії ».

1. Духовний сенс російської казки

Ільїн був переконаний, що російська людина наділена простотою характеру та відкритістю душі перед світом і Богом. Він вірує серцем і висвітлює променями цієї віри весь свій уклад, і побут, і праця, і природу. Такий був дух Святої Русі: «Вона міцно, непохитно вірила, в те, що близькість до Бога дає не тільки право ту, що веде на вершинах своїх до святості, а й силу, життєву силу, і стало бути, перемогу над своїми пристрастями, над природою і над ворогами »(6, кн. 2, 125).

Свята Русь, пояснює Ільїн, називається святий не тому, що в інших країнах немає святості, не тому, що на Русі немає гріха і пороку, а тому, що в ній живе глибока, ніколи не вгамовують спрага праведності, невичерпне бажання наблизитися і доторкнутися до неї. І в цій жадобі праведності людина православ'я і святий при всій своїй повсякденній гріховності. Праведність ця - ідеал, який живе в загальній народній душі. Лише небагато, стверджує Ільїн, можуть до глибини переродитися відповідно з цим ідеалом для інших же він - як дороговказ, як мета, до якої потрібно наближатися (6, кн. 2, 133).

Шлях до неї лежить через страждання, яке Шмельов зображує у всіх формах і видах, показуючи при цьому, що є в стражданні та точка, той момент, коли страждає людина, мучающийся у відчаї і жорстокості, відчуває Божественну милість і допомогу.

Всі ці високі духовні властивості відбилися і у вітчизняному фольклорі, у народній казці, яку Ільїн називає «поетичним прозрінням», «початкової філософією», уламком народного і всенародного мистецтва », що відповідають на корінні питання буття: в чому сенс земного життя? Що таке щастя? Що таке доля? Хто такі дурні? Може, вони зовсім не дурні?

Жанр казки, що містить духовний досвід нації, відрізняється, за словами Ільїна, лаконізмом, стилизующей спрощеністю, символічної концентрованістю. У казці виражається національне світовідчуття, вікова життєва хитрість, здатна допомогти вирішити багато побутових, моральні і навіть державні проблеми. «Казки російські прості і глибокі, як сама російська душа, - пише Ільїн у статті" Духовний сенс казки ". - Вони завжди юні та наївні, як дитя; і завжди древни і мудрі, як прабабуся ... Казка - це відповідь все випробувала давнину на питання яка вступає в світ дитячої душі »(6, кн. 2, 272).

Покликання казки Ільїн бачить у тому, що вона здатна зміцнювати людини, втішати і умудрять. Люди, що живуть з казкою, мають дар і щастя «по-дитячому вопрошать свій народ про першої та останньої життєвої мудрості і по-дитячому слухати відповідям його первозданній доісторичної філософії».

Заперечуючи проти судження про те, що казка віджила свій вік, Ільїн стверджує: «І не казка" віджила "свій вік, якщо ми розучилися жити нею; а ми спотворили свій душевно-духовний уклад, і ми вивітрюється і відмирають, якщо ми втратили доступ до нашої народній казці ».

Духовний зміст казки Ільїн образно порівнює з тонким запашним медом, що нагадує єство рідної природи, запах рідної землі, спека рідного сонця і дихання рідних кольорів. Ця рідна природа для Ільїна є лише зовнішній покрив душевного і духовного життя людини. І коли наші художники, будь то Полєнов, Коровін або Левітан, живописуют російську природу, вони показують через неї наш душевний і духовний уклад, бо російській душі природно любити земну Росію і протиприродно не любити її. Вона не тільки наша дитяча колиска, наше земне батьківське гніздо, а й наш відведений нам Богом сад: «Росія є як би риза, через яку сяє ця духовна субстанція».

«Люди росіяни, яка б тінь ні набігла на ваше життя: чи відвідає вас тривога про долю Росії, чи прийдуть до вас" думки чорні "про вашу особисту долю або просто життя здасться" нестерпною раною " , - згадайте про російської казці і прислухайтеся до її тихому, древньому, мудрому голосу », - так говорив І.Ільїн на вечорі російської казки в Берліні 3 травня 1934 (6, кн. 2, 259).

Не треба думати, що казка - це дитяча забава, несерйозна справа для розумної людини: дорослий придумує, маленьким розповідає, а маленькі слухають і вірять, ніби було те, чого не було. І ще не треба вважати, що дорослі розумні, а діти дурні і що дорослому треба навмисне «пріглупіться» для того, щоб дітям казку розповісти; а щоб для себе казку прочитати або створити, то й «пріглупляться» не варто. Але не від «розуму» чи половина горя йде? І чи всяка дурість шкідлива і ганебна? Може бути, є дві різних дурості: одна дурна від гордості і веде до вульгарності, а інша - від смирення і веде до мудрості.

І ось, така народна, і особливо російська народна казка. Вона ні на що не претендує, нікому не нав'язується, нічого не затіває. «Не любо - не слухай ... »Вона, як квітка, але не садовий, що не вирощений навмисно і майстерно, а як польова квітка, який сам обсеется, сам вкорениться, сам чашечку розгорне,« Божої бджілці мед свій віддасть ». «І мед той-чудовий, запашний - не дається гордому розумнику з освічених", а дасться від бджоли тільки простому і мудрому пасічнику »(6, кн. 2, 260). Російська народна казка - як колір непомітних польових квітів, а духовний сенс її - як мед: спробуєш - і відчуваєш на мові єство рідної природи: запах рідної землі, спека рідного сонця, подих рідних кольорів.

Сотні років накопичувалося це в душах людських, у російських душах, «цветшего »на рівнинах нашої Батьківщини. Сотні і тисячі років цьому національному духовному досвіду, прихованого і показаному в російських народних казках. Нехай історія російського народу налічує всього одну тисячу років, але вік народу не визначається пам'яттю його історії.« Адже тисячі років тому наш народ схаменувся і почав абияк пам'ятати себе - схаменувся, прийнявши християнство і утримавши в своїй пам'яті дещо дохристиянське »(6, кн. 2, 260). І ось це дохристиянське минуле народу, втрачене його пам'яттю не втратила в його досвіді і в його дусі. Всі колишнє своє, забуте у вигляді достовірних подій, незапомнівшееся і забуття він узяв з собою і переніс у своє свідоме історію. Це не літопис, що не билина, що не житіє і не легенда - це казка. Цього всього не було. Ніколи і ніде не були і не жили ці принци і богатирі, ці Івани-Дурні й коні говорять, ці Баби-Яги і Змії Гориничі. Всього цього не було. І той, хто присягнув історичній науці, а з наукою духовного досвіду порвав, хто поклоняється доведеному фактом, хто хоче бачити тілесним оком і тому не бачить духовним, - той нехай вважає народну казку мертвою і нехай вона здається йому дурною.

Отже, нехай казка «дурна». Але вона скромна в своїй дурості ; та за її скромність, - що ні притязает вона ні на що, чи не затіває нічого, і не нав'язується нікому, - прощається її дурість.

Нехай казка вважається «дурною», але вона має хоробрість бути дурною. І за її хоробрість, - що не приховує вона своїй достовірності, що не соромить вона своєю простуватості, - прощається їй її дурість.

І ще прощається їй її дурість за її щирість, «бо як іскри летять з багаття і опромінюють темряву, так казкові бачення вилітають безпосередньо з серця народного, з його любові і ненависті, з його страху і надій; і вилітаючи, опромінюють повсякденне життя, її сірість і безпросвітність »(6, кн. 2, 261) .

І ще прощається казці її дурість за її довірливість, за те, що вірить вона своєму баченню і що живе вона своїми образами. І тому соромно говорити про «дурниці» народних казок.

Теми казок живуть в глибинах людського інстинкту там, де «зав'язані вузли» національного буття і національного характеру, де вони чекають свого звершення і свободи. Туди не проникнути людині гордому, боягузливому, кріводушному або маловіри. Але довірливий, щирий, скромна людина, споглядач цієї «поетичної серйозності» проникне туди. Адже для нього ці казки не «вигадка» і не «небилиця», а реальність, філософія та поезія. І не казка «віджила» своє століття, якщо люди розучилися жити нею, а самі люди спотворили свій душевно-духовний уклад і «відмирають», втративши доступ до народній казці.

А що ж це за доступ до казки? І що ж треба зробити, щоб побачити казку, зажити нею, щоб розкрилися нам її глибини і став ясний справжній духовний сенс?

Для цього насамперед не треба оцінювати казку крізь призму «законів природи» з їх узагальненнями і спостереженнями, не треба чіплятися за тверезість розуму і його розсудливість . Казка бачить інше, ніж «денний» свідомість людини, вона бачить інше й інакше: і менше, і більше.

І менше, тому що вона бачить тільки короткі, спрощені, сконцентровані обривки з життя героїв . Ця стислість - результат художнього скорочення, розповідається казка двадцять хвилин, а охоплює, може бути, двадцять років. (Ось чому «скоро казка мовиться, та не скоро діло робиться ...»). Розповідається казка «де-небудь за рогом, на грубці », а герой побуває і два, і три рази в тридесятому державі. Ця стислість казки - художня; спрощеність її - стилізує; сконцентрованість її - символічна.« Бо казка є уламок народного і всенародного мистецтва »(6, кн. 2, 262).

 Казка - це вже мистецтво, так як вона приховує і показує за словами цілий світ образів, а під образами вона має на увазі художньо і символічно глибокі «духовні обставинах». І в той же час казка ще не зовсім мистецтво, так як вона існує, передаючись з уст в уста, і не має єдиного, закінченого складу ні в словах, ні в образах, то і справа готова розпастися на різні варіанти і видозміни, художньо нерівноцінні , і закінчитися новою, несподіваною розв'язкою, не завжди зводить кінці з кінцями. Будь людина вільна розповідати казку по-своєму, як йому краще здасться «брехати не заважай ... »). Тому «казка є як би всенародна тема для особистого сновидіння; і ця тема ніби говорить кожній людині:« Ось вона я - візьми мене, якщо хочеш, і повсякчас собі мене по-своєму ... »(6, кн. 2, 263). 

 І в цьому казка подібна до міфу, пісні, візерунку. Так, міф як би говорить поетові: «Прийми мене свого споглядання і дай мені остаточну форму і тіло художества» (там же); і відгукуються на це Гомер, і Овідій, і Гете, і Вагнер, і Пушкін. Народна пісня ніби говорить всім співакам і кожному з нас: «Прийми мене слухом в спів душі твоєї і співай мене з - глибини, як тобі Бог на душу покладе» (там же); та откліются на це менестрелі, і мінезингери, і народні композитори. І так само узор (канвовий, столярний, мармуровий) як би говорить майстру і майстрині: «Ось я! Твори мною з женя, прикрашай моїми сплетеннями твій побут і твоє буття »(там же); і відгукуються на це національні вишивальниці, столяри і різьбярі, великі флорентійці і славні російські зодчі від Архангельська до Закавказзя, від Києва до Владивостока. 

 Психологічна сутність казки полягає в наступному: казка - це мистецтво, яке схоже міфу, пісні і погляду; творчо народжується в тій глибині, де живуть у людини сновидіння і передчуття. Ось чому народження казки можна вважати художнім і магічним. «Вона не тільки живописует і оповідає, але й співає». І чим співуче казка розповідається, ніж співучість вона входить в душу, чим сильніше її магічне, заклинальні і переконливе дію, тим повніше вона захоплює душу, тим більше вона заспокоює, звільняє і умудряє її. Казка з'являється з тих же витоків, що й заклинальні пісні магів з їх внушающей, владно-цілющої силою; ось звідки в казках ці ритмічно-наполегливі повторення фраз, словесних фігур і образів. Саме тому наші великі художники Жуковський і Пушкін співали свої улюблені казки у віршах, насичуючи всенародний міф силою магічної пісні і укладаючи казку в досконалий візерунок слів. 

 Так, казка дає і набагато менше, і в той же час набагато більше, ніж «денний» свідомість людини. Природа і «денний» свідомість мають свою природну необхідність і свої природні неможливості; а казка не пов'язана ні цією необхідністю, ні цими неможливостями. Казка має свою «необхідність». Її необхідність інша, внутрішня, душевно-духовна, таємнича. «Це необхідність сокровенного помислу, передчуття і сновидіння; і в той же час це необхідність національної долі, національного характеру і національної боротьби» (6, кн. 2, 264). 

 Казка не винних законам речовини і тяжкості, часу і простору. Вона підкоряється законам художньої мрії і законам національно-героїчного епосу. Вона підкоряється законам всесильного чарівництва і запитам надлюдською національної сили: вона складається за вказівками пророчого сновидіння, вольового пориву. Ці закони таємничі; їм можна віддаватися, але їх не- легко формулювати. І ось ними і живе, і складається, і дихає казка. 

 Але слухай: в батьківщині моєї, Між пустельних рибарів, Наука чудова таїться. Під покровом вічної тиші, Серед лісів, в глушині далекій Живуть сиві чаклуни; До предметів мудрості високою Всі думки їх спрямовані; Всі чує голос їх жахливий, Що було і що буде знову, І грізної волі їх підвладні І труну, і сама любов. 

 (Поема «Руслан і Людмила») Для цієї влади нема неможливого в цьому світі можливо багато чого, чого не знає і з чим не вважається «тверезо-денне» свідомість людини. Тому піти у казку - значить піти від цього «денного» свідомості, від необхідностей і неможливостей зовнішнього світу. 

 Казку треба слухати ввечері або вночі, в темряві, яка знімає з речей їх знайомий і однозначний вигляд і надає їм новий вид, несподіваний і таємничий. Казку треба слухати на межі напівсну і полубодрствованія. Назустріч казці повинна прагнути і розкриватися душа; душа, яка живе по-дитячому, що поєднує дитини з мудрецем, довірлива і щира, що йде в казку з усією серйозністю і пристрасністю надії і відчаю; і вже все пам'ятає, що це «гра», «бо на Насправді це вже не гра, а життя, саме життя - і боротьба, і перемога, і вчинення »(6, кн. 2, 265). 

 І той, хто хоче дійсно зрозуміти казку, почути її, той повинен пробитися крізь «товщу своєї душевної прози». Почути іншому - по-іншому, новому - по-новому, таємничого - таємниче. 

 Чудово, що досвідчені й мудрі казкарі добре знають це. Ось чому вони розповідають свої казки глибоким і таємничо-інтимним голосом, як би випевая їх обережно і довірливо, ось чому вони розповідають їх в таємничих сутінках і не дозволяють перебивати себе або запалювати світло, а при світлі більше не розповідають. І саме тому вони нерідко починають казку з несподіваною, міцною приповідки. 

 Завдання приповідки полягає в тому, щоб підготувати душу слухача, викликати в ній вірну казкову установку. Приказка повинна спитати буденний сенс і розкрити душевний слух для казки, для її художнього, символічно-міфічного сенсу. Вона викликає слухача з його повсякденного мислення, збиває його з пантелику і перекидає його на безглуздя, в замішання і здивування, а вже тільки звідти йому з'явилося світло і сенс справжньої казки. 

 Іноді приповідка дражнить і розчаровує; іноді залучає до казку танцювальної ритмом, іноді комічним гротеском, іноді вкрадливим живописанням. 

 Що ж приносять люди з мудрих казкових країв? І що кличе і тягне їх у ці чарівні країни? Про що запитує чоловік казку? І що саме вона відповідає йому? 

 Людина запитує казку, а вона відповідає йому - про сенс земного життя. Але запитує він «як істота, ще не угледіли і не спіткало Бога. Запитує малолїток, безпорадно, неодмінно, торкнувшись зла і страху на землі, але не торкнувшись або ледь торкнувшись ризи Божої; як перелякана і задуматися дитя запитує маму або няню - з широко розкритими очима, в яких і переляк, і тривога, і цікавість , і благоговіння; як якби відповідь була легкий і простий; і з тим, щоб негайно повірити ... »(6, кн. 2, 268). 

 А відповідь йому дається не з релігії, а з дорелигиозному, магічною глибини, де інстинкт, досвід життя і художество скопили якусь національну, «забобонно-язичницьку» мудрість. 

 Так, що таке щастя? Само воно в житті приходить або його треба добувати? І в чому ж щастя людини? У багатстві? Або в любові до свободи? Або, може бути, в доброті і правоті? 

 Що таке доля? Що значить: розумним горе, а дурням щастя? Що значить: «на роду написано»? І невже долю не можна здолати, і людині залишається покірно чекати біля моря погоди? Або всякий людина своєму щастю коваль? І як бути людині в скрутну хвилину життя? Як бути людині на роздоріжжі життєвих доріг, в біді і в нещасті? 

 Адже є в світі злі сили. Злі істоти, що присвятили себе злу, - люті, нещадні, завжди готові «зламати» або «з'їсти» людини. Хто вони? Звідки вони? І як з ними бути, коли вони з'являться? 

 А чи можна жити і прожити кривдою на світі? І куди кривда веде? Не сильніший чи вона, чи не вигідніше правди? Або правда краще і завжди зрештою переможе? Чому скоєне зло завжди або майже завжди повертається на голову винуватця? Чи не править Чи світом якась таємнича благая сила і які її закони? 

 А як бути з нерівністю на землі? Адже люди різні: є розумні, хитрі і дурні; є виродки і красені, багаті та бідні, царі і мужики, богатирі і карлики. Чи справедливо це? І чому так влаштовано? І чи справді нижчі гірше? Або вони, може бути, в чомусь краще вищих - сильніше, хоробріше, добрішими, розумнішими, благороднішими? Хіба не бувають злі царі, жорстокі багатії і добрі жебраки, злі красуні і добрі виродки? Або хіба не буває так, що чудова, благородна і розумна душа прихована в потворному тілі лісового звіра? І невже немає шляхів для її порятунку та звільнення? Що ж важливіше - зовнішня оболонка або незрима краса душі? І як розпізнати прекрасну душу у страховиська і потворну, злий душу у багатої красуні? Як не помилитися? 

 І нарешті, чи правда, що можливо тільки можливе, а неможливе і справді неможливо? Хто сказав, що не можна літати по повітрю? А якщо існує килим-літак? або скатертина-самобранка? А молодильні яблука? І звідки відомо, що ми знаємо тільки те, що знаємо, а не більше? І що ми можемо тільки те, до чого ми звикли? І що таємні сили не могущественнее явних? 

 Ось про що запитує людина, і особливо російська людина свою казку. І всі ці питання - про те, що важливо завжди і для всіх: про щастя, про долю, про правду, і про зло, про сенс життя. «І казка відповідає не про те, чого немає і не буває, а про те, що завжди і тепер є, і завжди буде, поки людина буде нудитися на землі» (6, кн. 2, 271). 

 На думку Ільїна, казка - це перша, дорелигиозному філософія народу, його життєва філософія, викладена у вільних міфічних образах і в художній формі. Ці філософські відповіді виношуються кожним народом самостійно, по-своєму. І казки різних народів аж ніяк не повторюють один одного. Подібні лише «образні ми», І то лише частково; але не подібні ні питання, ні відповіді казок. Кожен народ накопичує свій особливий - і дорелигиозному, і релігійний досвід, створює свою особливу духовну проблематику і філософію, свій світогляд. Сказ відводить людину саме до витоків національного духовного досвіду, російської людини по-російськи втішаючи, по-російськи примудрився. Скільки бід і небезпек, скільки бур і воєн пережито і осмислено в казках. 

 І.Ільїн вважав, що всі люди діляться на людей, що живуть з казкою, і людей, що живуть без казки. «І люди, що живуть з казкою, мають дар і щастя по-дитячому вопрошать свій народ про першої та останньої життєвої мудрості і по-дитячому слухати відповідям його первозданній доісторичної філософії. Такі люди живуть як би «в ладу» зі своєю національною казкою згідно чудесному і мудрому завіту Лєскова: «Живіть, панове мої, люди росіяни, в ладу зі своєю старою казкою! Горе тому, у кого його не буде на старість! »(6, кн. 2, 273). 

 У лекції «Олександр Пушкін як дороговказ російської культури», прочитаної в 1943 році в швейцарському місті Цюріху, Ільїн назвав поета ренесансної особистістю, гармонійно співаючим класиком, родоначальником прекрасних художніх форм, що знищують своїм світлом хаос. 

 Високо оцінюючи особистість Пушкіна з його полум'яним і разом з тим делікатним серцем, з його зачаровували благородством і щирістю, Ільїн підкреслює, що він володів «геніальним мистецтвом прозрівати сутність речей без аналітичних подробиць, без діалектичного педантизму і теоретичних викладок: він лише кидав погляд і точно , швидко схоплював найголовніше - Божественну сутність всього »(6, кн. 3, 220). 

 З цим завданням, продовжує Ільїн, «не впорався ні Вольтер з його холодною версифікацією і скептичною посмішкою, ні лорд Байрон з його невдоволено похмурим афектованого самотністю, з його жовчним презирством до світу і з його відчаєм знайти самого себе. З цим завданням не впорався і Гете ... який жив, творив і помер поза зв'язку з християнством і остання мудрість якого полягала в тому, щоб з благоговінням ставитися до непізнаваному, і який, в кінцевому рахунку, так і не пробився до Бога ... 

 Ще менше впорався з цим завданням Ніцше, який наділив свій протест проти нещирого і формалістично поруганного християнства в антихристиянську форму і тим самим постав справжнім пророком нігілізму і більшовизму (6, кн. 3, 222). 

 У своїх лекціях і статтях Ільїн висуває дві основні тези; про богонатхненний творчості Пушкіна і його р усскост і. При цьому мова не йде про релігійність в сенсі церковної святості поета. Пушкін, на думку Ільїна, був вірний своєму покликанню, яке пробуджувалось в ньому щирим релігійним почуттям. Звідси і пророча сила його поезії. Пристрасть Пушкіна не знає «не тільки особисто-грішне кипіння, але полум'я божественної купини; а душа його знає не тільки« хладний сон », але і трепетне пробудження і то та- інственное неспання і трезвение і спогляданні потаємної від інших сутності речей, яке дається тільки Духом Божим духом людському »... (6, кн. 2, 41). 

 Пророче покликання Пушкіна складалося, по Ільїну; в тому, щоб «прийняти душу російської людини у всій її глибині, в усьому її обсязі і оформити, прекрасно оформити її, а разом з нею - Росію». Прийняти російську душу треба було «у всіх її історично і національно сформованих труднощах, вузлах і пристрастях, і знайти, виносити, вистраждати, здійснити і показати всій Росії Д ост ой н и й е е т злодій ч е скійпуть долає ці труднощі, що розв'язує е. т і у з л и, в д о х н о в е н н о о б л а г о р а ж і в а ю щ і й і оформляє ці пристрасті (розрядка Ільїна. - Ю. С.) (6 , кн. 2, 47). 

 Веселість і мудрість, що звільняє сміх і російська дитячість виходять, за словами Ільїна, як від особистості Пушкіна, так і від всієї його творчості; «Хто хоче зрозуміти його сходження до віри і мудрості, повинен завжди пам'ятати, що він все життя прожив у тієї безпосередньої , прозорою і ніжно-чувствующей дитячості, з якої молиться, співає і танцює російський народ; він повинен пам'ятати Євангельські слова про близькість дітей до Царства Божого »(6, кн. 2, 67). 

 В особистості і творчості Пушкіна, приходить до висновку Ільїн, російський дух «вперше усвідомив і збагнув себе, явивши себе і своїм і чужим духовним очам, він тут вперше затвердив своє єство, свій уклад і своє покликання; тут він знайшов свій шлях до самоодоленію і самопросветленію »(6, кн. 2, 67). 

 На шляху до прозріння Божественної сутності буття, зазначає Ільїн, Пушкіну довелося подолати дух релігійних сумнівів, скептичного песимізму, похмурого розчарування, богоборства і богохульної еротики Вольтера, Хлопці, Байрона. Внутрішня еволюція Пушкіна, за словами Ільїна, полягала в дорозі «від безвір'я - до віри і молитві; від бунтарського протесту - до вільної лояльності і осмисленому твердженням держави; від мрійливої спраги свободи - до органічного консерватизму; від юно- шескі пристрасної еротики - до істинної релігійній культурі сімейного вогнища »(6, кн. 2, 50). 

 Ільїн зупиняється на висловлюваннях Пушкіна про православне християнство і його значенні для вираження національного духу Росії і підкреслює пушкінську думка про те, що Росія «ніколи нічого не мала спільного з рештою Європи; наша історія вимагає іншої думки; іншої формули» (6, кн. 3 , 234). Критик порівнює Пушкіна з «великої класично прекрасної дверима» в будинок російської культури, в якому Достоєвський «лише геніальна прибудова, лише флігель бічній» (6, кн. 3, 213). 

 Пушкін для Ільїна - це «живе осереддя російського духу, його історії, його шляхів, його проблем, його здорових сил і хворих вузлів» (6, кн. 2, 42). Все створене Пушкіним давно увійшло в саму сутність російської душі і живе в кожному з нас: «Ми перевіряємо себе його баченням і його судженнями ... По ньому ми вчимося бачити Росію, осягати її сутність і її долі »(6, кн. 2, 37). 

 «Історія його особистого розвитку, - підкреслює Ільїн, розкривається перед нами як постановка і вирішення основних проблем всеросійського духовного буття і російської долі. Пушкін все життя невтомно шукав і вчився. Саме тому він покликаний був вчити і вести. І те, що він знаходив, він знаходив не духовним лише роздумами, а своїм власним буттям. Він сам був і ставав тим, чим він "вчив" бути »(6, кн. 2, 50). 

 Що стосується р усскост і Пушкіна, то тут Ільїн продовжує розвивати думки Достоєвського, який стверджував в «Щоденнику письменника» за 1880, що російськість Пушкіна полягає у «всесвітній чуйності», у здатності перевтілюватися цілком у чужу національність ». 

 Чуйність Пушкіна, пише Ільїн, набагато ширше, ніж склад «інших народів»: вона пов'язує поета з усього всесвіту - з миром ангелів, демонів, з природою і, звичайно, з усіма «позитивними, творчо створеними накопиченими скарбами духу свого власного народу» (6, кн. 2, 43). 

 Ільїн виходить з того, що «кожен народ має національний інстинкт, даний йому від природи (а це значить - і від Бога), і дари Духа, проливається в нього від творця усіляких. І у кожного народу інстинкт і дух живуть по-своєму, створюють дорогоцінний своєрідність. Цим російським своєрідністю ми повинні дорожити, берегти його, жити в ньому і творити з нього: воно дано нам було споконвіку, в зародку, а розкриває його було задано нам впродовж нашої історії. Розкриваючи його, здійснюючи його, ми виконуємо наше історичне призначення, відректися від якого ми не маємо ні права, ні бажання. Бо всяка національна своєрідність по-своєму являють Дух Божий і по-своєму славить Господа ». 

 Ільїн прав, що запозичення і наслідування є справа не геніального перевтілення, а безпідставність і безсилля. Втім, Ф.М.Достоевский і не відкидає «російську самостійність», не закликає «повторювати», «запозичувати» і «наслідувати» - навпроти. Вже про ранні поемах Пушкіна він говорить, що вони були «не одним лише наслідуванням», що і про них вже висловилася «надзвичайна самостійність його генія». «У наслідуваннях ніколи не з'являється такої самостійності страждання і такої глибини самосвідомості, які явив Пушкін, наприклад, в« Циган », і тим більше в« Євгенії Онєгіні », де він" з'явився великим народним письменником, як до нього ніколи і ніхто ». 

 Достоєвський має на увазі здатність російської душі, залишаючись самобутньою, російської, переживати чужий досвід, як свій власний, «інстинктом, майже з самого першого кроку розрізняти, знімати протиріччя, вибачати й примиряти відмінності», здатність, яка врешті-решт, може бути, дозволить «проректи остаточне слово великої, загальної гармонії, братнього остаточної згоди всіх племен за Христову євангельським законом!». 

 Ільїн у свою чергу стверджує: «Той, хто хоче бути" братом "інших народів, повинен сам спочатку стати і бути, - творчо, самобутньо, самостійно: споглядати Бога, і чини Його, ростити свій дух, кріпити і виховувати інстинкт свого національного самозбереження, по-своєму трудитися, будувати, панувати, співати і молитися »(6, кн. 2, 44). 

 У чому ж виражається самобутність російського національного характеру і як вона проявилася в Пушкіні? 

 Ільїн як специфічно російські виділяє такі риси: душевний простір, споглядальність, творчу легкість, пристрасну силу, схильність до дерзновению, сп'яніння мрією, щедрість і марнотратство, мистецтво марнувати побут сміхом і перемагати страждання гумором. 

 Ще раз підкреслимо, що «душевний простір» у Ільїна і «всесвітня чуйність» у Ф. М. Достоєвського не одне і те ж. Вміщуючи в себе «всі простори землі і неба, всі діапазони звуків, всі горизонти предметів, всі проблеми духу» (6, кн. 2, 57), російська душа, по Ільїну, не розчиняється у матеріалі, а прагнула осягнути світ від краю і до краю (6, кн. 2, 57). 

 Однак душевна відкритість може обернутися порожнечею, «незаселених», безпредметністю, - попереджає Іллі. «Або ж почне заселятися« всім без розбору і без якісного переваги ». Щоб цього не сталося, треба «нудитися духовної спрагою», треба невпинно «брати», сприймати, трудитися, вчитися. Все життя Пушкіна, переконаний Ільїн, - «проходила в сприйнятті все нових світів і нових планів буття, у вічному, мимоволі-творчому читанні Бо-жііх ієрогліфів». «Радісно стежити, - продовжує він, - як Пушкін рік за роком все більше долає свою і загальноросійську небезпека всесмешенія в свободі; як" духовна спрага "перемагає все; як натхненно він заселяє свої духовні простори, - і наші. Геній наповнював і спиняв гру таланту. У дитині зрів пророк »(6, кн. 2, 58). 

 Відкритість душі припускає далі споглядальність, то, «що Арістотель називав" здивуванням ", тобто пізнавальним дівованіем на чудеса Божого світу. Російська душа від природи споглядальна, - вважає Ільїн, - і в зовнішньому досвіді, і у внутрішньому, і оком душі, і оком духу. Звідси її схильність до мандрівництва, паломництву і бродяжеству, до мальовничого і духовному "взіраніем" «. Небезпека цієї споглядальної свободи полягає в пасивності, в безплідному спостереженні, в сонливою ліні. Щоб ця небезпека не здолала, споглядальність повинна бути творческою. І Пушкін заповідав кожному з нас «осмислити національно-русскую споглядальність творчістю і натхненням» (6, кн. 2, 59). 

 На думку Ільїна, одна з основних якостей російської душі - схильність до творчості («творча легкість»). О.С.Пушкін реалізував закладений у ньому творчий потенціал сповна. При цьому він не покладався на «авось», що не перебував «у безпідставною самовпевненості», не нехтував вправою: протягом усього свого життя він «вчиться духовної концентрації, предметного увазі, зосередженому медитирования». І ось його заповіт російському народу, як воно бачиться Ільїну: «гори, грай, імпровізуй, але завжди учись зосередженого праці і вимагай від себе досконалої форми» (6, кн. 2, 59-60). 

 Ільїн звертає увагу також на російську пристрасність, небезпечну «в її бездуховності і протіворазумни, в її особистому самокорисливості, в її духовній безпредметності, в її чістоазіатском безудержем», всесильну, коли вона знає полум'я божественної купини (православні святі, Мономах, Невський, Петро Великий , Ломоносов, Достоєвський та інші). О.С.Пушкін в розумінні Ільїна являють пристрасть перетворену і животворящу. Він свідчить своїм прикладом, що пристрасть «є сила, Богом даруемая», що «не в ній гріх, а в зловживанні нею»; одухотворена пристрасть, «підключена» до вищого і безумовному благу, перетворює шаленство в пророчу очевидність і «" безудерж " в дерзання або, точніше сказати, - відвагу »(6, кн. 2, 60-61). 

 Пушкін жив дерзновенно, у формах відваги і мужності, - пише Ільїн. А коли його відвагу ще більш духовно поглиблювалося, «воно приводив у його мистецтві до граней життя і смерті, до меж містичного досвіду і позамежного світу»: ... Смерть не лякала його; вона не означала для Пушкіна кінець його особистого буття і неможливість спілкування з померлими в силу таємничих законів світобудови. Ільїн пропонує витягти звідси символічний урок: «Вільний той, хто, творячи по совісно натхненню волю Божу, думати не про долю свого земного особистості, а лише про духовну вірності своїх звершень» (6, кн. 2, 62-63). 

 Такого людини не захоплять порожні мрії, не зваблять ніякі «ізми». Він шукає духовної реальності, піднімаючись над течіями, напрямками до істинних висот художества (якщо говорити про Пушкіна). У творах Пушкіна, продовжує Ільїн, «емпірична правда побуту дотримана, але насичена духовною глибиною і символікою. Політ фантазії залишається вільним, але ніде не переступає міру правдоподібності й вероімності. Всі насичене почуттям, але міра почуття не допускає ні сентиментальності, ні афектації. Це мистецтво показує і умудряє, але не наставнічает і не доктринерства. У ньому немає "тенденції" або "моралізаторство", але є поглиблення бачення і оновлення душі. Після цього мистецтва пихатість і ходульність виявилися скомпрометованими назавжди; "феатральность", помилковий пафос, поза і фраза - стали нестерпні ». Пушкін показує своєю творчістю, що «вільне мріяння має бути стримано предметністю, а пияцтва душі має перейнятися духовним трезвенієм ...» (6, кн. 2, 64-65). 

 Те ж саме Ільїн стверджує щодо расточаемого достатку: Росія стоїть добротою і щедрістю, рятується властною мірою - і в житті, і в мистецтві. Підтвердження Пушкін. Вже в «Полтаві» його талант «знайшов свій закон». Відтепер у всіх створіннях поета «панує якась художньо-метафізична точність, - щедрість слова і образу, відміряна самим естетичним предметом», - підсумовує він (6, кн. 2, 65). 

 І, нарешті, про вміння перемагати побут сміхом, страждання - гумором. Пушкін і тут - наш орієнтир. «Цього геніального дитину, - говорить Ільїн, - в цьому поетичному предметовід-це - веселість і мудрість мішалися в якийсь чистий і міцний напій. Образа миттєво наділялася у нього в гнівну епіграм- му, а за епіграмою слідував вибух сміху. Туга переборювалася гумором, а гумор виблискував глибокодумністю. І, - риса суто російська, - цей гумор звертався і на нього самого, блискучий, очисний і, коли треба, покаянний »(6, кн. 2, 66-67). 

 На закінчення Ільїн приходить до висновку: 

 «Пушкін є початок очевидності і радості в російській історії. У ньому російський дух вперше усвідомив і збагнув себе, явивши себе - і своїм, і чужим духовним очам, він тут вперше затвердив своє єство, свій уклад і своє покликання; тут він знайшов свій шлях до самоодоленію і самопросветленію. Тут російське древнє язичництво (міф) і російська світська культура (поезія) зустрілися з благодатним диханням російського Православ'я (молитва) і навчилися у нього трезвению і мудрості. Бо Пушкін не почерпнув очевидність у вірі, але прийшов до віри через очевидність натхненного споглядання. І древнє освятилось; і світське примудрилося. І російський дух пізнав радість зцілення і радість цілісності. І російський пророк здійснив свою велику справу »(6, кн. 2, 68). 

 У Росії тепер є рятівна пушкінська традиція: що перебуває в ній, то до блага; що не вміщається в неї, то спокуса і небезпека. «Бо Пушкін вчив Росію бачити Бога і цим баченням стверджувати і зміцнювати свої потаємні, від Господа дані національно-духовні сили» (6, кн. 2, 68). 

 В цілому, за Ільїну, Пушкін є втілена Росія, її символ і пророк; руськість Пушкіна як самобутнє позитивне творчість; його особистий духовний досвід як відображення російської духовної проблематики; пророцтво цілі: жити боговдохновенного, тобто вільно (по-своєму, по-російськи); Пушкін - запорука саме оновлення та самопросветленія нації. 

 Мова Ільїна на рідкість музична: тут є короткі і довгі періоди, підвищення і пониження тону, тематичні акорди - більш стримана стилістична «аранжування» пішла б на користь, виявивши ритм, в рамках якого кожна нова тема піднімається в своєму розвитку до ідеї боговдох новения пророцтва, предметної мудрості, прийдешнього цвітіння Росії в дусі. 

 Ільїн почасти виконав подібну «аранжування», коли на основі своїй промові готував статтю «Національна місія Пушкіна» для журналу «День російської дитини» (Сан-Франциско, 1937 рік). Стаття невелика, до неї увійшли - у переробленому вигляді - три перші главки усного варіанта (в якому їх сім). Ясно, що багато скорочення продиктовані не стільки художньої необхідністю, скільки заданим обсягом статті, і проте ... 

 Ільїн опускає вступ (30 рядків), замість нього одним рядком - фіксує інформаційний привід («Сто років пройшло з тих пір, як пішов в інший світ наш великий поет»); наступний абзац скорочує на третину. При цьому він ретельно «чистить» текст. Припустимо, у початковому варіанті було: «... сто років Росія жила, боролася, творила і страждала без нього, але після нього, їм збагнена, їм оспівана, їм осяяна і окрилена. І чим далі ми відходимо від нього, тим величніше, тим таємничіші, тим чудеснее малюється перед нами його образ, його творче обличие, подібно великої горе, не применшує, але підноситься до неба в міру віддалення від неї ... »І т.д. 

 Ільїн відмовляється від курсиву, прибирає союз «і» («Чим далі ...»), прибирає три крапки в кінці фрази, навіть голосну «і» в слові «обличие» змінює на «Ь» «облич») ... Спрощуються ряди однорідних членів, епітети (замість «все зрозуміліше, все чистіше» - «все глибше», замість «небом обраний співак» - «поет» і т.д.). Текст стає чітким, прозорим для думки - загалом, виграє. 

 Отже, значення Пушкіна, по Ільїну, в тому, що він був початком очевидності і радості в нашій історії. Іншими словами, Пушкін предметен і духовний. Духовність і предметність - основні домінанти в критиці Ільїна, так само як і в усій його творчості. Він прагне виявити за словом, чином і навіть ідеєю - останню (релігійне, духовне, «предметну») глибину твору. Підтвердимо це на прикладі статті «" Моцарт і Сальєрі "Пушкіна« Геній і злодійство », доповнюючи аналіз Ільїна власним баченням пушкінського тексту. 

 Задум статті І.Ільїн виношував 26 років (!). Ще в 1915 році (стаття датована 1941 роком) він повідомляє двоюрідній сестрі Л.Я.Гуревіч: «... Хотів писати про метафізику Моцарта і Сальєрі, але під цим заголовком з'явилося вже так багато ... вульгарності, що скасував. Та й тема сама глибше, ніж вона взята у Пушкіна ». Тему Ільїн формулює таким чином: там, де акумулюється лиходійство, сліпо і нерозумно шукати геніальності. Наскільки це дійсно глибоко - набагато глибше того, що було сказано про «Моцарта і Сальєрі» до Ільїна. (Згадаймо концепцію «виправдання вбивці» Л.Шестова, «драму заздрісного серця» Ю.Айхенвальда, «трагедію дружби» С.Булгакова, нарис про психологію генія Д.Н.Овсянико-Куликовського ...). 

 У конфлікті Моцарта і Сальєрі, дивному конфлікті, бо Моцарт про нього і не здогадується, Ільїн бачить зіткнення двох начал - початку божественної гармонії і почала диявольського хаосу, дисгармонії. Сальєрі для нього - спочатку лиходій, син зла, злочином який стверджує своє диявольське єство. Про нього не можна сказати: не відає, що творить. Він прекрасно знає, хто перед ним «Ти, Моцарт, бог ... », Знає, на кого піднімає руку. 

 Сальєрі кидає виклик небу вже тоді, коли вирішує повірити гармонію алгеброю, дерзає осягнути таємницю натхнення і творчості на шляхах безкрилого ремесла, зусиллям розуму і власної волі. Гора, як відомо, народила мишу. Сальєрі розуміє це, слухаючи Моцарта («Яка глибина! Яка сміливість і яка стрункість!"). Розуміє, але не може змиритися - і нарікає, і оспорівать у Бога «дар священний». Їм все більше опановують ниці емоції, серед яких головна - заздрість. 

 Заздрість, на думку Ільїна, «є образа позбавленого; ненависть позбавленого до володіє; це є злоба на чуже перевагу; ненависна спрага відняти у нього це перевага чи погасити його зовсім» (6, кн. 2, 99). «Заздрість преж- де всього скупість і жадібність », уточнює він,« найсильніший засіб розвалу », руйнування. (Сальєрі - варіант Скупого лицаря, стяжавшего свою глуху славу і не бажає ділити її з марнотратним божевільним, «гультіпакою дозвільним»). 

 За кілька століть до Ільїна про це ж писав Френсіс Бекон: «... заздрість з усіх пристрастей сама завзята і невгамовна. Для інших пристрастей є година і час; про заздрість недарма сказано: «Invidia festos dies non agit» ... Заздрість також є мерзенними з пристрастей - недарма є вона головною приналежністю диявола; він і є той заздрісник, який, «коли люди спали, прийшов, і куколю між пшеницю насіяв, та й пішов. Бо заздрість завжди творить свою справу в мороці і потай, на погибель добрим посівам ». 

 Моцарт для Сальєрі і спокуса, і випробування, якого він не витримує, бо занадто запеклий у своїх амбіціях, протиставляючи себе Моцарту. Сумнів, яке у хвилину розпачу опановує Євгеном в «Мідному вершнику» («... иль вся наша і життя ніщо, як сон порожній, насмішка неба над землею?"), У Сальєрі перетворюється на блюзнірську впевненість: «Всі кажуть: немає правди на землі. / / Але правди немає - і вище. Для мене / / Так це ясно, як проста гама ». 

 Як двічі два чотири ясно йому і те, що Моцарт - райський херувим, а він, Сальєрі, - чадо праху ... «Так відлітай ж! чим скоріше, тим краще ». Сальєрі здатний розчути Божественне, але не здатний прийняти його. Йому нестерпна ця глибина, і він готовий пожертвувати Божим обранцем (а значить і Богом) в ім'я підвладного йому світу звуків, в ім'я музики без Бога. Сальєрі готовий втратити небо ... 

 Перед нами трагедія гріхопадіння в її подальшому розвитку. Перед нами демонічний бунт присвяченого, ось чому Ільїн називає вульгарністю (або: «самовдоволеною сліпотою в сприйнятті земних риз Божих» (3, 63), «войовничим посяганням на все велике, чисте, божественне і благородне, що доступно земній людині ») - будь-яку спробу виправдати Сальєрі, зрозуміти його або пожаліти« по доброті душевній ». (Такі спроби робили Л.Шестов, М.Гер-шензон, Д.Н.Овсянико-Куликовський, В.І.Павлов, К.Хоцянов, Д.Гранина і пр.) 

 Ільїн висуває тезу: центр трагедії не в Моцарті, але в Сальєрі, в його душі, в його стані, муках і справах. Сальєрі належить до тієї категорії естетично здібних людей, яким дана підвищена музична вразливість, але не дано творчих вдохновітельном сил: «Сальєрі у музиці - слухач і мислитель, але не споглядач, що не композитор і не творець; йому дана здатність сприймати чуже, розбиратися в чужому , вірно цінувати чуже, але не дано - ні творчого таланту, ні геніального натхненного перед-метосозерцанія ... І від цього душа його перетворюється на суцільну незагойна душевну рану »(6, кн. 2, 96-97). 

 Це рана заздрості, а заздрість - це образа позбавленого, ненависть позбавленого до володіє: «Убити слід саме Божественне - за те, що воно від Бога, і за те, що воно дане не мені. У ньому Божественність, а в мені її немає ... І ось ці координати - найбільшого захоплення і найбільшої ненависті зійшлися на Моцарті ... І може бути, ми не помилимося, якщо припустимо, що вся ідея трагедії к о н ц і п і р про в а н а Пушкіним при читанні Євангелія »(6, кн. 2, 101-102). 

 В очах Ільїна Сальєрі засуджений навіки. Він - поза мистецтвом і - поза життям. Цю самоізоляцію, на нашу думку, Пушкін фіксує на онтологічному рівні. Упевнитися неважко: у першій сцені місцем дії є кімната, робочий кабінет Сальєрі, святая святих його світобудови - якесь культове простір, звідки давно вигнані життя і все живе «Покинув я рано пусті забави ... «). Сальєрі - за стіною щодо життя, в катівні. І коли доля посилає йому рятівних гостей, сліпого скрипаля і Моцарта, він лише погіршує своє становище, проганяючи одного («Пішов, старий»), заманюючи в пастку іншого. Сальєрі рав- але відкидає і низьке, і занадто висока в мистецтві; нехтуючи меншим себе, зазіхає на великого ... 

 Навпаки, Моцарт - відкрита система. Ніщо людське йому не чуже, і сам він не цурається ні простих людей, ні вулиці - недарма вулиця знає його музику. Сліпий скрипаль в цьому контексті - символ, який пов'язує Моцарта з багатовіковою культурною традицією. Згадаймо: сліпими були Гомер, співак Демодок в «Одіссеї», у південних слов'ян за співаками так званих «юнацкие» пісень навіть закріпилася назва «слепачей» ... 

 Друга сцена переносить нас до шинку Золотого Лева. Кімната в кімнаті, подвійний капкан - для Моцарта і для нього, Сальєрі. Але Моцарту звідси - вгору і у вічність, Сальєрі з його чорним людиною - по похилій - в безодню самотності, порожнечу. Лев, звичайно, цар і переможець, але «Золотий Лев» - вже претензія. Золотий Лев - Золотий Телець - золотий пісок - безплідна пустеля - пил забуття ... Ось перспектива Сальєрі. Тим більше нікчемна, що грунтується на уявному велич «Золотий Лев» - вивіска). 

 ... І будуть нечестлівие «яко прах, його ж вітер її розвіває від лиця землі» (перший псалом Давида). 

 Ільїн стверджує, що Сальєрі у музиці - «слухач і мислитель, але не споглядач, що не композитор і не творець» (6, кн. 2, 96). Він не талант і не геній, бо мистецтво, по Ільїну, починається там, де починається духовний досвід, духовне споглядання. Саме духовне споглядання «відкриває людині сенс всесвіту, включає його в Божу тканину світу, робить його життя предметної та залучає його самого творчості» (6, кн. 2, 100-101). Сальєрі нехтує духовної реальністю і, значить, позбавляє себе творчою очевидності, самостійного буття в мистецтві. 

 Виділяючи у творі три рівні - рівень естетичної матерії, рівень естетичного образу і рівень духовного предмета, що співвідноситься з найглибшим, релігійним, виміром, - І.Ільїн визначає талант як «дар в підході до матерії і образу», а геній - як «дар в підході до предме- ту ». Талант у нього - здатність виражати, геній - постійне і глибоке споглядання. Поєднуватися вони можуть по-різному: геній, у поданні Ільїна, може бути дуже талановитим (Пушкін), менш талановитим (Тютчев, Гоголь) і навіть зовсім безталанним (що не вміють надати форму своїм спогляданням). 

 Спряженість генія з Божественною сутністю світу відзначали багато, в тому числі Н.А.Бердяев: «Природа геніальності - релігійна, - пише він, - бо в ній є противлення цільного духу людини" миру сему ", є універсальне сприйняття" світу іншого "і універсальний порив до іншого. ... Геніальність є "світ інший" в людині, нетутешня природа людини ». 

 Повертаючись до метафізики «Моцарта і Сальєрі», задамося питанням: чи сумісні геній і лиходійство? Спори про це ведуться до цих пір. Так, В.А.Кутирев у статті «Обережно, творчість!» Заявляє, що «геній цілком поєднується, якщо не зі злодійством, то з гріхом майже обов'язково. У думках - абсолютно обов'язково ». 

 У «низинних пристрастях» дорікав, Пушкіна В.Соловйов. 

 Його вражає, як часом Пушкін - людина не схожа на себе, поета («Ти, Моцарт, не гідний сам себе»). І.Ільїн не схильний потурати генію, але Пушкін і не потребує виправдань. Його пристрасть знала очисний вогонь Божественного натхнення - це, на погляд Ільїна, і треба прийняти за момент істини. Ільїн пропонує підходити до Пушкіна "не від деталей його емпіричної життя і не від анекдотів про нього, але від головного і священного в його особистості, від вічного в його творчості ... »(6, кн. 2, 106). З ним солідарний І.Н.Економцев (о. Іоанн): «Творчість - це релігійний акт, - говорить він. - Геніальність і святість - паралельні лінії, у нескінченності з'єднуються. І так само, як гріхи великих подвижників згорають в їх молитві, гріхи Пушкіна, про які говорив Вл. Соловйов, згоріли у вогні його творчості ». 

 І все ж, чи здатний геній на лиходійство? Ільїн твердо відповідає: ні. Щоб здійснити вчинене в мистецтві, «геній повинен врости в тканину Божого світу, зростися з ідеями Бога, прихованими і явищ у природі і в людині стати їх живим знаряддям. Досягнувши цього, - як вчинить він лиходійство? Своїм земним єством, пристрасним і грішним - він може бути і навіть, напевно, залишиться доступним гріха і спокусі, але гріх є слабкість в добрі, а лиходійство є сила у злі. У хвилини припиняється споглядання геній може виявитися пристрасним людиною, вдаються до пристрастей і недостатньо сильним в добрі й чистоті (і Пушкін, як, можливо, жоден геній на землі, знав це за собою). Але сильним у злі він опинитися не може. Він занадто віддає свої сили Предмету; він занадто звик бути оселею Божих ідей; душа його одухотворена настільки, що зло відвідує її тільки своєю летючої тінню, подібно до хмари, в ньому немає місця, де зло могло б вкоренитися, як у Сальєрі, а не закоренившись , воно залишиться випадкової смітної травинкою. Геній володіє живим Богом; він не може стати гніздом диявола; а той, хто здатний до цього, той напевно не знає, що є духовне споглядання і які його плід) (6, кн. 2, 107-108). 

 Справжнє мистецтво, на думку Ільїна, як і справжня культура, починається там, де зникають порожнеча, безпринципність і безвідповідальність і починаються духовний досвід, духовне споглядання і виростають із них переконаність, віра, відповідальність і духовна необхідність духовне споглядання є істинний і глибокий джерело всього великого на землі: «Воно відкриває людині сенс всесвіту, включає його в Божу тканину світу, робить його життя предметної та залучає його творчості ... Якщо до цього споглядання приєднує- ся талановитість, то починається справжня творчість, якого був позбавлений Сальєрі; а якщо це споглядання глибоко і постійно, якщо талант починає творити досконале, тоді ми маємо підставу вимовити слово "геній" »(6, кн. 2, 100-101). 

 Геній, по Ільїну, це насамперед національна особистість, бо геніїв-інтернаціоналістів не буває в природі: «безнаціонального є духовна безпідставність і безплідність; інтернаціоналізм є духовна хвороба і джерело спокус ... Створити щось прекрасне для всіх народів може тільки той, хто утвердився в творчому акті свого народу. "Світовий геній" є завжди і перш за все національний геній, а спроба стати великим з інтернаціоналізму і перебуваючи в його атмосфері, давала і буде давати тільки уявних, екранних "знаменитостей" або ж планетарних лиходіїв »(1, 327). 

 Таким генієм був Пушкін, істинний виразник духу російського народу, пророк, що показав, що Батьківщина - це не пусте слово, але глибоко духовне поняття. І той, хто не живе духом, той не має Батьківщини. Вона залишиться для нього темної загадкою і дивною непотрібністю. 

 Те, що вело Пушкіна і зробило його тим, ким він став, це була «любов до Росії, пристрасне і радісне поглиблення в російську стихію, в російське минуле, в російську душу, в російську простонародну життя». Пушкін, як ніхто до нього, бачив Росію до глибини: «Він бачив її по-російськи. А бачити по-русски - значить бачити серцем. І він сам знав це; тому й написав: "Ні переконливості в ганьбленнях, і немає істини, де немає любові". Але саме силою любові він і міг дозволяти своє велике завдання »(6, кн. 2, 50, 55). 

 Пушкінська простота і щирість, лаконізм і економія художніх засобів стали основою російської літератури. Не випадково Пушкін любив повторювати, що писати треба просто, коротко і ясно. Ця художня економія (нічого зайвого) є, по Ільїну, серцевина художності, основа художньої досконалості. 

 Веселість і мудрість, що звільняє сміх і російська дитячість походять як від особистості Пушкіна, так і від усього його творчості, яка не випадково доросло на ниві тисячолітнього вітчизняного мистецтва, а воно в Росії народилося як дію молитовне, як акт духовний: «Хто зуміє вчувствоваться і вдивитися, той знайде ту ж саму традицію і в" Слові о полку Ігоревім ", і в співі калік перехожих в билинах, і в народних казках. Російське мистецтво насамперед умудряє, воно є свого роду Книга Голубина, що містить мудрість "всесвіту" »; воно дає або жізнемудреніе, як в билині чи світської казці, або богомудреніе, як в акафісті, житіє і легенді. Той, хто не помітить або недооцінить цю національну традицію, той трохи зрозуміє в історії російського мистецтва ». 

 Саме цю традицію продовжив Пушкін, твори якого служать не просто справі задоволення, розваги та прикраси життя, але представляють «осягнення сутності, проникнення в мудрість і водительности служіння». 

 Рятівна традиція Пушкіна, за словами Ільїна, в тому, що він вчив Росію «бачити Бога і цим баченням стверджувати і зміцнювати свої потаємні, від Господа дані національно-духовні сили. З його вуст пролунав і був проспіваний Бога від імені Росії гімн радості крізь усі страждання, гімн очевидності крізь усі лякаючі земні страхи, гімн перемоги над хаосом ». 

 Саме Пушкін, укладає Ільїн, дав нам можливість відчути «блаженство завершеною форми, її влада, її зиждущийся силу, її спасительність. Він дав нам можливість і підставу, і право вірити в покликання і в творчу силу нашої батьківщини, благословляти її на всіх її шляхах і прозрівати її світле майбутнє, - які б ще страждання, позбавлення і приниження ні випали на долю російського народу »(6, кн. 2 68-69). 

 Як би відповідаючи своїм демократичним »нащадкам, Пушкін стверджував, що любов до Вітчизни - НЕ зоологічний інстинкт і не« притулок для негідників », але святе почуття духовного походження, завдяки якому людина стає особистістю в найвищому сенсі цього слова. 

 Творчість Пушкіна переконує нас, що православність, духовність і російськість, якщо не синоніми, то вельми близькі поняття, що духовність передбачає не тільки любов до своєї Вітчизни і віру в Господа, але і в те, що не хлібом єдиним живе людина, що без віри в безсмертя душі людської буття земне стає неприродним, немислимим, нестерпним (Достоєвський). 

 Пушкінська духовність включає і любов до рідної природи, яку Тетяна, російська душею, любила сама не знаючи чому. Пушкінська духовність - це і любов до рідного попелища і батьківських трун. Це і законна гордість славою своїх предків, це і милосердя до переможених, і жертва-нохрестоматійное «Але я іншому віддана і буду вік йому вірна». Духом благодаті, любові і милосердя перейнято і відоме пушкінське вірш «Батьки пустельники і дружини непорочні», що закінчується молитовної проханням «І дух смиренності, терпіння, любові і цнотливості мені в серце оживи». 

 Дві найбільші православні молитви, покаянну великопісну молитву Єфрема Сирина і Молитву Господню, зазначає митрополит Анастасій (Грибановський), поет втілив у високих натхненних віршах. Віра в силу молитов наших предків знайшла своє відображення і в повісті «Капітанська дочка», що стала «літературним і разом з тим духовним заповітом для російського народу». 

 3. Росія в російської поезії 

 І.Ільїн читав лекцію «Росія в російській поезії» в Берліні в травні 1935 р., в Ризі в лютому 1937 р., в Цюріху в грудні 1940 р. (перша частина) і квітні 1942 р. (друга частина). Більш ніж тримісячна перерва між двома Цюріхського читаннями був викликаний несподіваною і тривалою хворобою Ільїна. Подякувавши всім, хто відгукнувся на його хвороба добротою і увагою, Ільїн сказав, що це було йому великою втіхою і схваленням в його боротьбі і служіння нії. Потім він додав, що «за цей час не раз згадував слова Ф.И.Тютчева»: 

 Нам не дано передбачити, Як наше слово відгукнеться. І нам співчуття дається, Як нам дається благодать. 

 Якщо не всі ми, то, напевно, багато хто з нас випробували тугу за Батьківщиною - це своєрідне духовне відчуття, яке приходить само, опановує душею, і, як голод або любов, невідступно вимагає втамування, поки не отримає його. Це відчуття можна було б описати так: все те, що пропонують нам інші народи - їх побут і уклад, їх мову і їх природа, їх душевний лад і їх духовна культура, - відчуваються нами як те, що не відповідає нашій душі і нашому духу : «це повітря, який здається нам безповітряним; це їжа, що не насичує; це питво, яка не втамовує спрагу; якщо це сон, то після нього хочеться знову заснути, але вже по-справжньому; якщо це неспання, то душа мріє про тому, щоб їй приснилася її чудесна Росія »(6, кн. 2, 199). 

 Душа, згорьована за Батьківщиною, хоче лише одного: своїй стихії, своїх духовних просторів, свого рідного співу, своєї радості і свого страждання. І не тільки думати про них, вивчати свою країну, набувати відомості про неї або читати про неї корисні книги. А саме дихати нею, «відчувати» її навколо себе, злитися з нею, цілісно стати нею. Адже вона єдина і незамінна. І гарні ми можемо бути тільки з нею, тільки в ній і тільки через неї. 

 Цю тугу за Батьківщиною ніхто ще не висловив з такою безпосередньою силою, як А.К.Толстой в поемі «Садко». Садко в полоні у «царя водяного» згадує рідну землю: Бувало, не всі там норовили мені, Не по серцю було інше; Відтоді ж, як я опинився на дні, Мені все стало мило земне; 

 Пригадався пес мені, і брудний і кволий, В реп'яхах і в сміттю запаскуджений; буркотливими глянувши, я його відігнав, Ногою відштовхнувши його гордо - Ось цього пса я б тепер цілував І в тім'я, і в очі, і в морду! 

 Повчально і зворушливо знайти ту ж тему у вірші російського поета Володимира Діксона, який рано пішов, всього 29 років від роду (в Нейі під Парижем у 1929 році). Син канадського англійця і зросійщеної полячки, сам полум'яний російський патріот, він пише у вірші «Тут намічено і розмірено» (1928): 

 Тут намічено і розмірено, Все за правилом, по струні. Тільки серце моє втрачено У цій вилощений країні. 

 У нас не такі дороги, Зовсім інші шляхи: Вся наша надія в Бозі, Більше нікуди нам іти. 

 Але той, хто зазнав таку тугу за Батьківщиною, зробив би велику духовну помилку, якби мислення прирівняв її до «жадобі» російського побуту і російської природи. Так як насправді вона набагато глибше, ніж те, що звичайно називають «побутом» або «природою». Так що коли Левітан, або Нестеров, або Айвазовський пишуть побут або російську природу, то вони показують нам в них і через них наш душевний і духовний уклад. Той, хто тужить за Батьківщиною, вимагає, іноді сам того не знаючи, рідних вражень, сприйняття, рідного спілкування, укладу, настрою, «в яких склалася, зміцніла і творчо плодоносила протягом століть душа його народу і його предків» (203). 

 Існує Росія земна - російській душі природно любити її, так як вона, за словами Ільїна, вигодувала нас природа, наше національне житло, сад, відведений нам Богом. А за нею приховано не зовнішнє, а внутрішнє, таємне, духовне начало, інше значення, інша краса. Ось як це виражено у Ф.И.Тютчева: 

 Ці бідні сільця, Ця бідна природа Край рідний довготерпіння, Край ти російського народу! 

 Пригнічений ношею хрещеною, Всю тебе, рідна земля, У рабському вигляді Цар Небесний Виходив, благословляючи. 

 («Ці бідні сільця», 1855) За Росією земної живе, споглядає і творить Росія духовна. І духовна Росія - це головне, неминуще багатство наше, «яким для нас насичена наша природа і яке оформило і осмислило наш побут» (207). 

 І коли ми вимовляємо це просте і в той же час неосяжне слово «Росія» і відчуваємо, що ми назвали щось найголовніше в нашому житті і в нашій особистій долі, то ми твердо знаємо, що маємо на увазі не просто природу або територію, або побут, або господарство, або держава, а російський дух, створений цим, що виріс у всьому цьому. 

 В муках і напружених російської історії, в суворій боротьбі «з прекрасною, але строгої російською природою - склалася Росія як єдність, як жива система російської культури, як російська душевно-духовний уклад, уклад душі, вірно відбилася в зовнішньому побуті» (207) - з його добродушністю, волелюбністю, гостинністю, заповзятістю, недисциплінованої лінню і наполегливою працьовитістю, з його обдарованістю і з безтурботної схильністю розтрачувати дані від Бога таланти. Словом, Росія як «організм» матерії, душі і духу. 

 І тугу по Росії може угамувати тільки безпосереднє спілкування з Росією. І це шлях спілкування з її поезією, так як поезія, подібно молитві і співу, - це голос самої Росії, її зітхання, стогін, її живе слово. Ось так, як це висловив А.Н.Подолінскій у вірші «Вірш» (1837): 

 ... Він ллється сам, він звук моєї душі, Від неї відірваний, але чутний мені у тиші. Він в образ зодягнений, він стогне, він тужить, І сумом віє він, та скаргою хвилює, І ніби проситься в мою він знову груди, Щоб назавжди потім в забвенье потонути. 

 Це сам російський народ, що виріс у своїй природі і в своєму побуті, своїм власним рідною мовою, вустами своїх національних поетів розповідає про самого себе найзаповітніше: про святість і праведність, про героїзм і справедливості, про любов, про своє покликання, про гріх і покаянні. 

 Силою речей та історичних умов, силою природженою обдарованості, чуйності і смаку, силою з'єднання безлічі лінгвістичних впливів російському народу вдалося виробити собі мову єдиною в своєму роді звучності, співучості, гнучкості та виразності. Н. М. Мов називає його «гучно» - «... мову наш чудовий, / / метальнимі, дзвінкий, самогуди-ний, / / Розгульний, влучний наша мова ... »« К.К.Павловой », 1844).

 Мова російського народу, як і всякий інший мову, не вигаданий, а вистражданий, причому вистражданий всенародно, протягом століть. Мова - це стогін, зітхання душі людини. І зовсім не випадково, що люди однієї Батьківщини однаково, на єдиному мовою співають, говорять. Так як цей спів їх душі і їх духу. 

 Але, народжуючись із стогону і подиху, людське слово є чимось більшим, оскільки тварини теж зітхають і стогнуть. Людське слово виражає подихом не тільки відчуття, воно має ще й форму (артикуляцію), акцент. Форма йде від участі розуму, а міра і акцент - переважно від участі волі. Звідси розумна стихія форми - граматика і вольова стихія словотворення - стиль. 

 «Мова народу є як би художня риза його душі і його духу» (210). Мова «прозового» народу - убогий і ясний, мову «поетичного» народу - дзвінкий і співучий. Тут все має своє значення: і гортані, і велика кількість дифтонгів, і наголос на останньому складі, і велика кількість омонімів, і орфографія. 

 Кожна мова нічий, і в той же час - всенародний, загальний. Це спосіб народу розкривати, «виспівувати» свою душу. Це сама Батьківщина в її звуковому, словесному, проспівати і записаному подобі. Ось чому «жити у рідній мові» означає жити самій Батьківщиною, а тим більше перебувати в її поезії, «в цьому словесно довершеному і духовно зрілими прояві народної душі і національного духовного досвіду» (210). Особливо якщо ця поезія не вигадана риторично, а сотворена в тій щирості, в тій свободі, в тій природності, яка властива російському народу як би від природи. 

 Ільїн відзначає, що навряд чи є ще один народ на світі, який мав би таку поезію, як російська: і по мові, і по творчій свободі, і по духовній глибині. Російська поезія відкрита всьому на світі - і Богу, і молитві, і світу свого і чужому, і найтоншому руху душі. Російська поезія вміщує в себе найглибші ідеї російської релігійності і російської філософії і є «національною самосвідомістю». 

 Російська поезія - найбільша скарбниця світової літератури, багатства її невичерпні, влада її над змістом життя єдина у своєму роді. Вона всьому відкрита, їй все доступно, ось як це висловлено у О.С.Пушкіна в вірші «Ехо»: 

 Реве звір у лісі глухому, засурмлять чи ріг, гримить грім, Чи співає діва за пагорбом - На всякий звук Свій відгук у повітрі порожньому Народиш ти раптом ... 

 Для російської поезії немає дрібного і нікчемного. Вона опускається до повсякденності, до дрібниці, до прози в самий побут. І повсякденність стає поетичним предметом, а побут виявляється опоетизований і оспіваним. 

 Згадаймо вірш П.А.Вяземского «Ще трійка» (1834): 

 Трійка мчить, трійка скаче, В'ється пил з-під копит; Дзвіночок дзвінко плаче, І регоче і верещить. По дорозі голосисто Лунає яскравий дзвін, То далеко отбрякнет чисто, То застогне глухо він ... А ось Е. А. Баратинський в селі долають комарі і гості, і комарам він прощає, а гостям - немає: Люблю село я і літо, І говір вод, і тінь дібров, І пахощі квітів; Який душі не миле це? Бути так, прощаю комарів! Але зізнаюся - пустелі житель, По кой пустельний в ній люблячи, Комар двоногий, гість - мучитель, Ні, не прощаю я тебе 

 («Село», 1828) Весь російський побут зображує наша поезія - і академію, і хату. Наприклад, у М. Ю. Лермонтова дан летючий начерк університету: 

 І, нарешті, в студенти присвячений, Вступив гордовито в світлий храм науки. Святе місце! пам'ятаю я, як сон, Твої кафедри, зали, коридори, Твоїх синів зарозумілі суперечки: Про Бога, про всесвіт і про те Як пити - ром з чаєм або голий ром; Їх гордий вигляд перед гордими владою, Їх сюртуки, що висять клаптиками .. . 

 (Поема «Сашко», 1835-1836) 

 А ось і хата. Згадаймо рідкісний з художньої закінченості і за силою перевтілення побутової етюд безсоння у Н.А.Некрасова - «Що думає стара, коли їй не спиться»: Кидається по печі, охає, мається, Чекає - не співають півні! Вся-то їй довге життя представляється, Все-то гріхи та гріхи! Охті - мені ... ох! попаду в пекло! Раз, як забрили синка, Я сварився той на благість Господню, В пост випила молока, - Діва Марія! Свята заступниця! Вся-то грішна я, грішна! ... 

 У цій нічний самотньою сповіді, підслухана поетом у томливої тиші непоющіх птахів, в цих наївно-невинних гріхах, зібраних старенькою за сто років, побут стає яс-новідческі-прозорим і через нього починає сяяти сама Русь. 

 Російська поезія проникає в усі - і в природу, і в душу тварин. Ось російський поет (В.А.Жуковский) ховає чижика Мімі, померлого в клітці від туги за своїй подрузі; він ховає його і пише йому надгробний напис «Епітафія Мімі» (1819): 

 Поки був живий товариш легкокрилий, Мімі грав, і жити любив, і співав; Але вірний друг зі світу полетів - Мім і за ним покинув світло осоружний. Спочивай ж тут, чарівний співак! Нам довів нежданий твій кінець, Що без любові - могила життя краше, Що наше життя лише там, де серце наше! 

 Це один спосіб проникнення: поет показує нам людське сприйняття, людську мудрість в живій пташці і підносить її до людини. А ось зворотний спосіб проникнення: поет іде цілком у собачу душу, розчиняється в ній, перевтілюється і співає з неї, виспівує нічний собаче завивання на луну (Ф.Сологуб): 

 Висока місяць Господнього. Тяжко мені. Омліває я сьогодні У тиші. 

 Під холодною місяцем Я одна. 

 Ні, несила мені! Я завою Біля вікна. 

 Висока місяць Господнього, Висока-а-а. 

 Смуток томит мене сьогодні І туга-а-а! .. 

 («Висока місяць Господня», 1910) Це майстерність побуту і тваринної душі, показане російською поезією, відходить, проте, на дальній план, як тільки ми звертаємося до сприйняття природи цілком. 

 Російська поезія створила якесь «самобутнє метафізичне і релігійне сприйняття природи» (219); і це сприйняття природи - найвищою мірою російське і національне - притаманне російським людям як би від самої природи, навіяне їй, внушенное їй у її інтенсивних коливаннях, ритмах і нерідко катастрофічних вторгненнях в наше життя. Російська душа з раннього дитинства відчуває владність, насиченість, значущість і суворість своєї природи; її красу, її велич, її «страхітливість»; і сприймаючи все це, російська душа ніколи не вірила і ніколи не повірить - у випадковість, механічність, безглуздість своєї російської природи, а тому і природи взагалі. Російська людина пов'язаний зі своєю природою в житті і в смерті - і в повінь, і в посухи, і в грозі, і в степу, і в лісі, і в гірській ущелині, і в повноводних, стремнини річках своїх, і в сніговому заметі, і в лютому морозі. І пов'язаний так, він споглядає природу, «як таїнство Боже, як живу силу Божу, як Боже завдання, дане людині, як Божу кару і Божий гнів, як Божий дар і Божу милість» (219). І якби не було ніяких інших джерел і гарантій російської релігійності національно-слов'янсько-ду-Шевня, духовних, - то в одній природі можна б угледіти найсильнішу гарантію того, що російський народ ніколи не впаде в безбожництво. Оскільки жити в російській природі, творити в ній, споглядати її, будувати в ній велику культуру без Бога неможливо. Російська душа і російська поезія вчаться релігійності і духу християнського братства - у своєї природи. Ще Батюшков намагався висловити цю зв'язок філософічно у вірші «Є насолоду і в дикості лісів ... »: 

 Є насолоду і в дикості лісів, Є радість на приморському бреге, І є гармонія в цьому говірці валів, що дроблять в пустельному бігу. Я ближнього люблю, але ти, природа - мати, Для серця ти всього дорожче! .. Згадаймо гнівну захист природи, дану Ф.И.Тютчева: 

 Не те, що мисліть ви, природа: не зліпок, не бездушний образ - У ній є душа, в ній є свобода, У ній є любов, в ній є мова ... Сліпі ті, хто цього не бачать і не розуміють того, що природа несе нам божественне одкровення. Промені до них в душу не сходили, Весна в грудях їх не цвіла. 

 («Не те, що мисліть ви, природа») Цю «боговідкриту» таємницю природи і світобудови Ф.И.Тютчев розкривав і оспівував протягом всього свого життя. 

 Однак не розуму дається ця таємниця і не абстрактній думки. Вона дається поетові. Д.В.Веневітінов пояснює: Лише той, хто з юнацьких днів Був полум'яним жерцем мистецтва, Хто життя не щадив для почуття, Вінець мук купив, Над суєтою вознісся духом І серця трепет жадібним слухом, Як віщий голос изловил! 

 («Поет і друг», 1827) 

 Вражаюче, як вірні цьому «Богоспоглядання в природі» всі російські поети. З залишеного ними багатства можна навести такі приклади. Один - О.С.Пушкіна: Високо над семьею гір, Казбек, твій царствений шатер Сяє вічними променями. Далекий, жаданий брег! Туди б, сказавши прости ущелині, Піднятися до вільної височині! Туди б, в захмарну келію У сусідство Бога сховатися мені! .. 

 («Монастир на Казбеці», 1829) Інший приклад з Федора Сологуба: Всі хоче співати і славити Бога, - Зоря, і конвалія, і ковила, І ліс, і поле, і дорога, І вітром зиблемий пил ... 

 («Все хоче співати і славити Бога», 1909). 

 Російська поезія споконвічно зрослася з російською природою, розчинилася в ній. Російська поезія навчилася у своєї природи - споглядальності, витонченості, щирості, пристрасності, ритму; вона навчилася бачити в ній хаос і космос, жива присутність і живу силу Бога. І через це російська поезія стала сама, як і російська душа, подобою і відображенням російської природи. 

 Ось чому російська душа і поезія тужать по російським просторах і шукають в них зцілення. Згадаймо Н.А.Некрасова: Всі жито кругом, як степ жива, Ні замків, ні морів, ні гір ... Спасибі, рідна сторона, За твій лікуючий простір! 

 («Тиша», 1857) 

 Це простір, ця стихія - основа російського волелюбності. Ця стихія вчить російської людини братству, взаємодопомоги - першим основам християнства. У степу, в бездоріжжя, в лісі, в осінню сльоту, в сибірській тайзі - не можна про- жити без взаємодопомоги і гостинності. Це знає в степу всякий бродяга, це знає кожен подорожній в заметіль і хуртовину. І може бути, ніхто не висловив цієї спорідненості між російською природою і християнськими основами російської душі, як Ф.Сологуб у своєму лаконічно відточеному вірші «У полі не видно ні зги ...», 1897: 

 Хтось кличе в тиші: «Брат мій, наблизись до мене! Легше вдвох. Якщо не зможемо йти Разом помремо на шляху, Разом помремо! »Природа, простір вчать братству і любові; не може існувати Росія без християнської любові. 

 Це природа вчить людей молитися такими чудовими православними молитвами, на яких треба і зараз, і завжди виховувати дітей. Ось одна з них, А. Толстого: Благословляю вас, ліси, Долини, ниви, гори, води! Благословляю я свободу І блакитні небеса! О, коли б міг у свої обійми Я вас, вороги, друзі і брати, І всю природу укласти! 

 (Поема «Іоанн Дамаскін», 1858) Ось як в Росії пов'язані природа, душа і православне сприйняття світу. Ця чистота, цілісність і примиреність, виношені російською поезією, і є те саме, чого не вистачає сучасному людству. І настане одного разу день, «коли народи почують цей російський дух у всій його споконвічної русскос-ти і звернуться за цілісний до російської поезії ... »(226). 

 Російська поезія не побудована штучно. Вона не є ні продуктом розуму, ні продуктом риторики. Російська поезія - це породження і вилив російського серця у всій його споглядальності, пристрасності, щирості, у всьому його волелюбність, у всій його безпосередності і глибині. Рус- ський поет - не описує свої предмети, а перевтілюється в них; він не розповідає про них, а «співає» з них. Російський поет володіє деякою абсолютною чутливістю. І от з цієї чутливістю і пронизливістю російська поезія говорила і про самій Росії - про її природу, травах, квітах, деревах; про її річках, озерах, горах і тварин; про її побут, мову і душі. І про всіх предметах її життя. 

 Але російські поети, по Ільїну, були не тільки глядачами природи і побуту: вони бачили історію Росії, її шляху і долі, її небезпеки, спокуси і краху, її покликання, призначення і сенс її буття. Російська поезія довго була представницею російської релігійності, російської національної філософії та російської пророчого дару. Вона розповідала своїм натхненним мовою те, що у інших народів давно вже стало надбанням прози та публіцистики. 

 З самого свого народження російська поезія споглядала події російської історії і долю Росії в цілому з почуттям трепетною любові, то тривоги, то прикрості, то тріумфу і гордості. І завжди або майже завжди - з почуттям живої відповідальності перед Богом за все дароване і за всі упущення і недосконале. 

 Сувора і важка була російська історія, не ідилія, а всенародна епічна драма, часто переходить у трагедію. 

 Жуковський, Пушкін і Мов з особливою силою відчували цей драматично-трагічний характер нашої історії. Досить назвати у Пушкіна «Бориса Годунова», «Полтаву», «Історію Пугачевского бунту», «наклепникам Росії», «Бородінська річниця». У Жуковського є ціле огляд російської історії, озаглавлене «Російська слава». Ось початок його: Свята Русь, слов'ян могутній рід, Наскільки велика, сильна твоя держава! ... 

 Потім він описує «згубний розбрат» питомих чвар, татарське ярмо, боротьбу з Польщею, зі шведами, турками, з Наполеоном, завоювання Кавказу і внутрішні бунти. 

 Н. М. Мов пише у вірші «До Вульфу, Тютчеву і Шепелеву», 1826: 

 Жорстокі наші заколоти, криваві, борги наші лайки; Але в них є всюди Народ і сміливий і могучий ... Російська історія - це ланцюг безмірних труднощів, повільно і терпляче, кров'ю і терпінням, жертовністю і хоробрістю долають народом. Ще М.В. Ломоносов писав, звертаючись до ворогів: 

 Обширність наших країн виміряйте, Прочитайте книги славних справ І почуттям власним повірте, Чи не вам повалити наш межа ... 

 («Ода імператриці Катерині Олексіївні на її сходження на престол 28 червня дня 1762», 1762) Історія Росії - це історія її самооборони і включення у свій склад незліченної безлічі азіатських і напівазіатської народностей. І примітно, що російська поезія ніколи не ставилася до цих народностям з ненавистю і презирством, якщо відволіктися від билинного і пісенного терміна «погані татари». Навпаки, російські поети завжди перші дивувалися рицарственность доблесті цих впокорюваних народів (згадаймо кавказькі поеми Пушкіна і Лермонтова) і з любовної гордістю вводили їх в поповнений і розширений склад імперської Росії. Зовсім з глибини це виражено у О.С.Пушкіна в вірші «Я пам'ятник собі воздвиг нерукотворний» 1836: 

 Слух про мене пройде по всій Русі великій, І назве мене всяк сущий в ній мова: І гордий внук слов'ян, і фінн, і нині дикої Тунгус, і друг степів калмик ... Російська поезія завжди сприймала Росію як братство народів, навіть не наполягаючи на старшинство російського племені і слов'янського стовбура, а просто, зауважує І. А. Ільїн, здійснюючи це старшинство - собою, поетичним натхненням, цим проявом духовної зрілості. Ніколи російська поезія не оспівувала поневолення народів і гноблення малих націй. Навпаки, вона 

 створювала то «поетичне лоно», яке залишалося завжди відкритим для всіх, допускають російську мову, і яке через це ставало їх «патріотичним лоном». І не випадково російська поезія, повторює Ільїн, числить у своїх рядах такі імена, як А.А.Дельвиг - остзеец, Л.А.Мей - зросійщених напівнімець, С.Я.Надсон - єврей, В.Діксон - син англійця і полячки . 

 У працях, небезпеки і муках зріла і гуртувалася Росія. Вона не раз мала пройти через «великі катастрофи», і всі ці «краху» сприйняті, оплакувані і осмислені російською поезією. Тут і громадянські війни питомо-вічовий епохи, і монгольське іго, і Смута, і міжцарів'я, і війни зі шведами, і нашестя Наполеона, та Севастопольська кампанія. Ось татарське ярмо (В.А.Жуковский): Була пора: татарин злий ступив Через рубежі охоронна Волги; Загинуло все; народ, терплячи, зігнув Главу під сором болісний і довгий! 

 Але встала Русь перед ворогом І битва грянула Донська ... Ось Смута і міжцарів'я (В.А.Жуковский): Була пора: підступний, вражий лях На російський трон накликав самозванця; Але крикнув Мінін - і з Кремля Їх перекинув князь Пожарський. 

 («Російська слава», 1831) Ось війна зі шведами (О.С.Пушкін): Але в спокусу довгої кари, Перетерпівши доль удари, Зміцніла Русь. Так тяжкий млат, Дроблячи скло, кує булат ... 

 (Поема «Полтава», 1828-1829) Ось навала Наполеона і згоріла Москва, оплакана К. Н. Батюшкова в листі до Дашкову: Лише вугілля, прах і каменів гори, Лише купи тіл колом річки, 

 Лише жебраків бліді полиці Скрізь мої зустрічали погляди! .. 

 («До Дашкову», 1813) І ось природно і неминуче, на думку Ільїна, повинен був постати питання: чи могли ці випробування, міжусобиці, приниження, борошна, краху пройти в історії російського народу і особливо російської душі безслідно? Повинні ж були залишатися глибокі рани в душі, неотомщенной образи, матеріальні руйнування. Адже минуле горе - не пройшла, а своє, живе і справжнє. Не можна забувати про нього, так як народна душа носить його в собі - у вигляді ран, спокус і спокус. Росія потребувала і потребує великому духовне очищення, приходить до висновку Ільїн. 

 Російські поети бачили необхідність цього очищення і звали до нього ще з часів Державіна: звали весь народ зверху донизу - від царя до останнього жебрака, від аристократа до сільського кулака. Ось перекладення 81-го псалма Г.Р.Державин, надруковане в 1795 році, в розпал Французької революції: Повстав всевишній Бог, да судить Земних богів на сонмі їх; Доки, річок, доколь вам буде Щадити неправедних і злих? .. 

 («Володарям і судиям», 1780) Ось як вказував на це джерело А.С.Хомяков: В твоїх грудях, моя Росія, Є також тихий, світлий ключ ... 

 («Ключ», 1835) Полум'яний заклик до всенародного покаяння і очищення з'явився також в 1846 році, за 8 років до Севастопольської кампанії, і мав воістину всенародне історичне значення. Це натхненний заклик А.С.Хомякова, обчислюється всі гріхи нашої історії: 

 За темні отців деянья, За темний гріх своїх часів, За біди все рідного краю 

 Перед Богом доброти і сил, Моліться, плачучи і ридаючи, Щоб Він простив, щоб Він простив! 

 («Не говорите:" Те колишнє "...») І.Ільїн вважає, що ніколи жоден народ не судив себе так відверто, так строго, так покаянно, не ставив себе обличчям до обличчя - з християнською совістю, що не вимагав від себе такого очищення і покаяння. І не тільки вимагав, а здійснював його і цим підтримував своє буття і свій побут. 

 Протягом століть Росія справлялася з тягарем своєї боротьби силою релігійної віри. Віра в Бога, по Ільїну, давала російському народу мудре терпіння, працьовитість, вміння прощати, хоробрість, відданість, любов до Батьківщини і здатність висвітлювати і освячувати променями цієї віри весь свій життєвий уклад - і побут, і праця, і природу, і саму смерть . Саме на це джерело духовної сили не раз вказували російські поети. Ось, наприклад, що писав П.А.Вяземский про російською народі: 

 Він з хресним знаменням пройшов вогонь і воду, Зріс і змужнів средь слави і тривог; Їм свято осінив сімейний свій поріг; Їм наша Русь має славу, в урок нам, Русь свята ... 

 («Молитовні думи», 1821) І ось цей ключ замутити і обурився людськими пристрастями. Два впливу хлинули в душу російської інтелігенції одночасно: вплив Вольтера - його іронії, його сумніви, його розумового прозаизма; і вплив Байрона - його англійського спліну, його афектованого гри з похмурістю, смутком і запереченням. Ці два впливу заповнили тоді всю Європу, вони дійшли і до Росії. 

 У першій половині XIX століття, зазначає Ільїн, російська інтелігенція вчилася у Вольтера «нігілістичній усмішці», а у Байрона - «богоборчої позі». Вона перейняла від Байрона манеру ідеалізувати «чорний кут» своєї душі. Такий чорний кут є майже у кожної людини: це кут духовно засудженого і відкинутого, тої і не підкорився, а навпаки, з викликом самостверджується інстинкту, охочого, всупереч усьому, провести і виправдати свої життєві жадання. У цьому кутку знаходяться: іронічне ставлення до всього духовного і божественного, злоба, заздрість, зневіра, розпач, песимізм. Згадаймо вірш «Демон» А. С. Пушкіна: 

 Тоді якийсь злий геній Став таємно відвідувати мене. Не вірив він любові, свободі; На життя насмішкувато дивився - І нічого в усій природі Благословити він не хотів. Почав виникати той душевний уклад, який мав спочатку «вид світського, розчарованого снобізму, потім позитив-вістіческого нігілізму, потім нігілістичній революційності. Атмосфера нігілізму назрівала і згущувалася в Росії. Спів дух більшовизму і революції »(246). 

 Не підлягає ніякому сумніву, що російська поезія передчувала і передбачала і цей «підіймаються» дух, І назріваюче революційне крах. Ось А.С.Хомяков: Гул зростає, як в сплячому море Перед бурею фатальний; Незабаром, незабаром в лайливому суперечці Закипить весь світ земний. 

 («Пам'ятаєш, по стезі нагірній ...», 1859) А.С.Хомяков прямо вказує на світовий характер прийдешньої боротьби і на її духовно-очисне значення. Ф.И.Тютчев ж зосередився на її релігійної природі: 

 Безвір'ям палимо і висушений, Нестерпне він днесь виносить ... І усвідомлює свою погибель він І жадає віри ... але про неї не просить ... 

 («Наш вік», 1851) 

 У жодного поета немає такого глибокого і тонкого чуття духовної трагедії Росії, як у що помер у віці 29 років Володимира Діксона. Прислухаймося до його непідробною і самовідданої патріотичної тузі: Це вічне слово - Росія Немов ангельський світ для мене, Немов совісті заклики прості, Немов вихори снігів і вогню ... 

 («Це вічне слово - Росія», 1926) Поет збагнув до кінця «релігійну природу» того, що відбувається в Росії; він збагнув, що російський народ в муках і приниження, в страхах і томлінні - «вистрадивает» собі нову віру, нову чисту і героїчну душу; і що йому потрібні мудрі, богоодкровення слова. 

 Поет, безсумнівно, передбачав свою передчасну кончину і сильно сумував про Росію і мріяв про повернення. У перемогу зла він не вірить ні хвилини: 

 Не перемогти шляхах розбійним, Чи не підкорити країни рідної. Але саме тому він невпинно кличе всіх російських людей до покаяння: 

 Наш шлях причастя недостойний - Дорогу вибрали не ту. Але Михайло, небесний воїн, Вогнем очистить суєту. 

 («Не повторюються прийшла аж ...», 1927) І в цьому, стверджує Ільїн, він чуйно й вірно вказує на російські споконвічні шляхи: в падінні очиститися покаянням, покаянням оживити полеглі сили і вступити на шлях відродження. Так було ще у А.С.Хомякова у вірші. «Розкаявся Росії» 1854: 

 Так, исцелив хвороба пороку, Сознаньем, скорботою і соромом, Пред світом станеш ти високо У сиянье новому і святому ... 

 Як не згадати тут питаючий заклик Е. А. Баратинський: 

 Коли зникне затьмареного Душі болючою моєї? 

 І я побачу промінь блискучий Всеозаряющего дня? 

 («Коли зникне затьмареного ...», 1834) 

 Ця година прихований, і ні один російський поет не вкаже його. Але багато хто з них недвозначно вказують на те, чого вимагає від людей цей трагічний час. А воно вимагає від людей насамперед, щоб вони не лякалися долі, ниспосланной понад, а спокійно і мужньо приймали її. Так як закон, який володіє людським характером, говорить: хоробрий - переможе, боягузливий - буде переможений. Ільїн вважає, що нинішнє трагічний час також вимагає від російської людини, по-перше, очищення душі від страху і пристрастей, по-друге, віри в Бога. Покаяння і віра дадуть російській людині не тільки впевненість у своїй правоті, а й віру в свої сили, віру в Росію, віру в покликання російського народу. 

 Отже, Росія не вичерпана її поетами, але вся оспівана, починаючи від дрібниць її побуту і закінчуючи її вищими святинями, починаючи від її посмішки і сміху і закінчуючи самими трагічними сторінками її історії. Росія оспівана її поетами з нескінченною любов'ю, але не улесливо, а, навпаки, часто з гнівом, з викривальним закликом, з цивільної та світовою скорботою. 

 Іван Олександрович Ільїн закінчив свою лекцію «Росія в російської поезії" наступними словами: «Російська поезія, поєднуючи в собі дар пісні з даром пророчим і философическим, ніколи не була сліпа до слабкостей, недоліків і пороків російського народу. Але за цими слабкостями і пороками вона завжди прозрівав священне єство російського духу, його покликання, його дари, його богохранимої. Вона ніколи не впадала у відчай - ні в його силах, ні в його долі ... Цією вірою дихає вся російська поезія в її зверненні до Росії »(258). 

 4. Гоголь, Достоєвський, Толстой в оцінці Ільїна 

 У 1942-44 рр.. Ільїн читав лекції німецькою мовою в швейцарському місті Цюріху про великих російських класиків - Пушкіна, Гоголя, Толстого, Достоєвського. Лекції ці нині вперше опубліковані в шостому томі його десятитомного зібрання творів і становлять безсумнівний інтерес для любителів вітчизняної словесності. 

 У лекції про Гоголя «Гоголь - великий російський сатирик, романтик, філософ життя» (1944 р.) Ільїн називає його художником, наділеним тонкої духовно-душевної сприйнятливістю, хто відчуває і знаючим невикорінювальне зло людської природи. Життєвий шлях Гоголя, його внутрішня душевна боротьба є не що інше, як «історія великого очищення і облагороджування». Він одним з перших зрозумів необхідність особистісного душевно-духовного очищення. 

 Гоголь, за словами Ільїна, володів неперевершеною здатністю зображати бездуховність і фальш «существова-телей», які втратили Божественне вимір речей і життя і перетворилися на мертві душі: «Мертві душі - це насправді не померлі селяни, останками яких на папері можна торгувати, а крамарі - ті самі, що втратили серце і Бога, существователей ... Вони ведуть безідейну, нікчемну, забуту в Бозі життя, опускаючись в болото бездуховного ніщо »(6, кн. 3, 270-271). 

 Гоголь вперше вжив (а Пушкін помітив це) поняття «вульгарність», якого немає ні в одному з європейських мов, поняття, яке, за словами Ільїна, «висвічує головну проблему релігійної філософії», проблему, не досліджену ні в одній «філософії релігії Європи »(271). Духовне нікчемність «существователей» зображували багато європейських художники XIX століття (Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя, Ібсен та ін.) Але жоден з них не володів живою релігійністю і тому не міг намітити шляхи до духовного одужання. 

 Говорячи про повісті Гоголя «Портрет», Ільїн підкреслював, що головний герой її талановитий художник Чартков не розумі- ет, що значить виховання духовного зору: «В результаті талант його проституируется, і сам він стає жертвою диявола» (259). 

 Високо оцінюючи комедію «Ревізор», Ільїн погоджується з її автором у тому, що основна ідея п'єси - це «ідея національної відповідальності, ідея здорового право свідомості або ідея справедливої державної влади»: «Над таким, що втратив всяке гідність чиновництвом витає незнищенна ідея права і праведного держави , а за нею - вічно нагадує про себе ідея Страшного суду, про який розповідала хлопчикові його мати »(268). 

 Гоголь, укладає Ільїн, був «різким у баченні негативного, в засудженні його, різким по гумору і сатири. По відношенню до людини він застиг в очисному "ні", противився тому, щоб серце його співало в любові, а адже ніколи і нікому з художників не вдавалося схопити і зобразити позитивне інакше, ніж способом споглядання люблячим серцем »(274). У цьому бачить Ільїн причину спалення другого тому «Мертвих душ». 

 Особи і творчості Достоєвського Ільїн присвятив кілька лекцій: «Достоєвський як людина і характер» (1942 р.), «Достоєвський як художник» (1943 р.), «Достоєвський як публіцист» (1943 р.), «Образ ідіота у Достоєвського» (1943 р.), «Микола Ставрогіна (Достоевскій." Біси "« (1944 р.). Ільїн називає Достоєвського не лише геніальним художником, а й «національним мислителем величезного масштабу та виключної проникливості, який став тим, ким він був не всупереч страшним страждань у в'язниці, а внаслідок цього болісного досвіду ... І він це знав. Це об'єктивний факт, всякий геніальна людина йде дорогами своєї долі - творячи, долаючи, домагаючись очевидності, очищаючись - і дякує Богові за те, що дозволено страждати »(296). 

 Достоєвський, на думку Ільїна, був великим знавцем людського серця, що страждає і розтривоженого: «Людина для Достоєвського починається зі страждань. Чим ранимее страждає серце, тим значніше людина в сонмі героїв романіста. І навіть люди без серця - пасивний демон краси Ставрогин і активний диявол безобразності Верховині віденський - страждають люди, бо умолкнувшіх серце не робить людину щасливою: любити він не може, але і страждань не позбавлений ... »(324). 

 Роман «Біси», за визначенням Ільїна, представляє «безпомилкове, страшне пророцтво», а його герой Микола Ставрогіна - це нещасливий спадкоємець байронизма, красивий фізично, сильний психічно, чуттєво мертвий, він мертвий і духовно ... Для Достоєвського ясним і незаперечним залишається одне: хто нічого не любить, ні в що не вірить, не має мети перед собою і веде безглузду життя, тому краще всього піти з неї »(321). 

 Без віри і без любові навіть найкращий чоловік, найсильніший перетворюється на приречене «чудовисько безглуздості»: «Ставрогіна - НЕ антикваріат: від нього тягнуться прямі нитки до Вольтеру і лорду Байрону; ідея надлюдини-безбожника, яку Ставрогин вселив Кириллову, була ніцшеанська вже до Ніцше, Ніцше лише захоплено прийняв її »(426-427). 

 Заслугу Достоєвського Ільїн бачить у тому, що письменник показав наступ нігілізму, пов'язуючи його з уже цілком проявившимся скептично-богохульством лібералізмом »(407). Ставрогин в цьому сенсі втратив ідею Бога, ідею, яка є «наріжний камінь людської гідності та честі, людської творення і соціального порядку. Хто цю ідею заперечує, той у своєму житті здатний лише руйнувати і вічно ниспровергать. А хто втратив цю ідею або підриває її, той прокладає шлях силам розпаду і розкладання »(405). 

 Аналізуючи роман «Ідіот», Ільїн особливу увагу приділяє образу князя Мишкіна, єдиною потребою якого є споглядання Божественного в людині: «Але земна краса говорить йому не про земні звершення, а про метафізичної долі світу. Вона каже йому про ймовірність світової гармонії ... »(392). 

 Князь Мишкін веде цнотливий спосіб життя, але тим сильніше і чистіше в ньому його ерос. Ільїн тут відзначає відмінність між еросом і сексом: «Ерос - це душевно-духів- ная влада пристрасного томління, чудового споглядання; влада прихильності, влада творчого заряду, влада служіння любові ... Секс ж, навпаки, лише статева розрядка еросу, відправлення, експлуатація еросу людською плоттю ... Ерос матеріалізується і виснажується в сексуальному житті. Без сексуальної розрядки він концентрується, інтенсифікується, виливається у творчість »(377). 

 Цей розкол в душі Мишкіна заважає йому знайти шлях до справжнього щастя: «Духовний ерос не може знайти в ньому чуттєвого людини і не веде його до очищення; тим самим князь Мишкін не справляється з ношею вселюдського і гине средь двох красунь ... »(391). Проте, Мишкін залишається втіленням «суттєвої мудрості серця», яка дозволяє йому ясно бачити, де добро, а де зло. Трагедія Мишкіна - це трагедія безсилою мирської доброти. Разом з тим це лірична поема про страждання чистою, але безвольною чоловічої любові. А понад те, це чудова повість, що йде з метафізичних глибин людського духу, про те, що відбувається в ньому, коли його захоплює і ним керує стихія Божественного »(379). 

 Шлях до цієї Божественної стихії князь Мишкін знайшов у спілкуванні з дітьми, «через дітей душа лікується ... »- Заявляє він. «Через дітей він знайшов двері до щастя, до мудрості, до сутності, а щастя, мудрість і сутність - це якраз любов жертовна, яка дана нам усім на життєвому шляху як сила духу, як туга, як обітниця - як божественно-сутнісна стихія життя »(385). 

 Достоєвський, укладає Ільїн, залишається вірним одному давньоруському національному поданням: «Хто хоче стати праведним, тому повинно звільнитися від земних уз і турбот і наповнити свою свободу особливим змістом; юродство тут сприймається і вбирається як євангельське спадщина» (376). 

 В цілому, Достоєвський для Ільїна - це глашатай і пророк християнсько-православного російського духу: «Дух Росії - це справжній дух Христа» (362). 

 Льву Толстому Ільїн присвятив три лекції: «Лев Толстой як тлумач російської душі (« Війна і мир »(1942 р.),« Світогляд Льва Толстого »(1942 р.),« Лев Толстой художник і людина »(1944 р.). У поданні Ільїна Толстой - це справжній представник, описується тель і тлумач російської народної душі, який не пише про Росію, а показує її: «Сам дихає її повітрям, і серце, що б'ється в ньому - російське серце ...» (430) . Толстой був сильний не тільки як художник, але і як глашатай насущних проблем, як виразник «скромного, наївного образу думок російського селянина» (494). 

 У своїх творах першої половини життя Толстой, за словами Ільїна, виступає екстравертний спостерігачем екстравертна людини, пильним аналітиком буднів: «Але интровертного духовного досвіду йому від природи було не дано, щоб придбати цей досвід, йому довелося переламати себе, відбудувати себе заново. Ось чому стіл не плідні і настільки не переконливі його богословські праці: він їх писав, коли зовнішній людина звалився, а внутрішній ще не з'явився »(491-492). 

 На відміну від Достоєвського, духовно-душевного споглядальника внутрішнього, Толстой - це художник іншого типу, він чуттєвий спостерігач зовнішнього: «Толстой бачить людину не зсередини, як Достоєвський чи Шмельов, а зовні, як Тургенєв або Бунін ... «(445). Ось чому йому вдаються характери прості, цільні, без вад і комплексів, що живуть без надломів і без претензій, природною, буденного людського життям. До їх числа Ільїн відносить Миколи Ростова, капітана Тушина, капітана Тимохіна, обох Курагиних і Платона Каратаєва. Літературний герой Толстого - це як раз не герой, це маленька людина, в якому Толстой вміє «майстерно висвітити, по-перше, точно, правдиво і чарівно негеройскую глибину його безпосередньої, інстинктивної життя; а по-друге, - угледіти під невибагливою зовнішністю істинне геройство. І те й інше чудово йому вдається - яскраво, свіжо, художньо переконливо »(447). 

 Ільїн погоджується, що головна думка епопеї Толстого «Війна і мир» - це думка народна: «Народ є безпосередня справжня реальність історії тому, що він кориться здоровому інстинкту ... тому що здоровий природний інстинкт і є головна реальність життя та історії ... »(448). Цим самим Толстой відрізняється від своїх попередників - Гомера, Вергілія, Аріосто, Шекспіра і Шіллера. 

 Аналізуючи художню структуру «Війни і миру», Ільїн стверджує, що в романі присутні як би два автора. Один - художник, який споглядає і зображує, інший - тенденційний мислитель-доктринер, якому мало художника ... «Можна сказати: резонер розчищає і підмітає дорогу для художника; резонер працює закрійником для того, щоб художник міг вільно робити свою справу ... Варто зникнути резонерів-теоретику, варто вільно заговорити, заспівати захопленому художнику, як стиль відразу ж стає легким, гнучким, безтурботним, плавним, співучим, приємним, виразним ... Повністю або майже вільні від цього педанта-резонера його "Козаки", "Облога Севастополя", "Дитинство. Отроцтво. Юність", "Влада темряви" і пізніші чудові мініатюри, написані в дусі християнської любові »(436-437). 

 Толстой, на думку Ільїна, майстерно передає в своїх творах головний стрижень життя, характерний для російського народу: «Простоту і сердечність, переважання почуття, і саме - чуйного, живого почуття над волею; розслабленість, імпровізацію природних натур, прикритих злегка хитрістю і жартом; гумор, який так рідко змінює російській ... »(453). 

 Торкаючись питання про духовно-моральної еволюції Толстого, Ільїн зауважує, що Толстой прийшов до категоричного і безжалісного заперечення всіх традиційних цінностей: «починаючи з власності і закінчуючи сексуальною любов'ю і дітонародженням, починаючи з мистецтва, створеного ним самим колись, і кінчаючи Шекспіром і Вагнером, починаючи з військової служби і закінчуючи наукою »(493). Толстовське вчення, в цьому відношенні, представляє «різновид правового, державного та патріотичного нігілізму »(470). «Так духовний нігілізм, - підсумовує Ільїн, стає неминучим наслідком сентиментального гедонізму, а вся так звана теорія" непротивлення злу насильством "- повним вираженням обох» (474). 

 5. Російська література ХХ в. в оцінці Ільїна. 

 Антиподом Пушкіна, втілення світла і духовного здоров'я, Ільїн вважає Д.Мережковського. Зриваючи з нього сан недоторканності, критик дає винятковий за своєю глибиною і філософської точності аналіз його творчого методу. У статті «Творчість Мережковського» Ільїн відзначає здатність письменника гостро і точно намалювати зовнішній вигляд людини. Разом з тим він підкреслює, що історична правда зовсім не цікавить романіста, що історія в його романах зовсім не історія, а літературна вигадка. 

 У його поезії, за словами Ільїна, немає головного - співаючого серця і серцевого прозріння, а тому немає ні лірики, ні мудрості, а є розумово-істерична збудженість і надумане версіфікаторства. Всі прозові твори Мережковського складаються з широко задуманих і монументально розгорнутих романів: від 500 до 1000 сторінок, причому романи ці розташовуються характерними для нього трилогіями. 

 Як же будуються його романи? Вигадується історія-конструкція: звичайно дуже сумнівно-спірна, але для необізнаного читача разюче-сліпуча схема, яку письменник у своїх романах намагається заповнити історичним матеріалом і мальовничими образами. Урочистий підйом його проповідництва і самовпевненість його тверджень і узагальнень виявляються тільки в його теоретизує прозі, а в його художньо-літературних творах в'януть і поступаються місцем історичної гонитві за деталями, якомусь емпіричному розшуку, разнюхіванію подробиць; впевненість пророка зникає; ні достовірності, ні художньої необхідності немає і сліду, і роман крутиться в невизначених, більш-менш правдоподібних, нерідко дуже мальовничих, але не переконливих і не необхідних образах. 

 Якщо окинути поглядом всю цю картину, створюється враження, що перед нами два Мережковських: один - пророк, який все знає і розуміє і який знайшов єдиний шлях до істини і порятунку і, дивлячися як вождя і пророка на темний горизонт, дарує світу формулу порятунку , другий - літератор-художник, який, подібно якомусь водолазу, пірнає на дно даного конкретно-історичного явища і намагається там, на дні, навпомацки, у темряві, нерішуче, без очевидності відшукати і простежити заплутані нитки історії людського духу і описує багато і детально , занадто докладно і занадто багато. 

 Майже всі його романи і драми присвячені який-небудь окремої історичної постаті чи епохи, яку він і намагається дослідити, викликати до життя, описати і як би вичерпати. Так, його трилогії трактують: перша - три роману - Юліана Відступника, Леонардо да Вінчі, Петра Великого. Трилогія має єдине назву «Христос і Антіхрст». Друга складається з драми і двох романів: драми «Вбивство Павла Першого», роману - «Олександр Перший», роману «Декабристи». Ця трилогія присвячена проблемі «монархізму і антімонархізм», носить назву «Царство звіра». Третя - складається з роману «Тутанхамон на Криті», з роману «Месія», з роману «Атлантида-Європа». Трилогію можна об'єднати під заголовком «Батько і син». 

 Цим романістіка далеко не вичерпується у нього написано ще два томи про Наполеона, два томи під заголовком «Ісус Невідомий» та інше. 

 У Росії, зауважує Ільїн, за останні 5 років художня критика рішуче не була на належній висоті, просто кажучи, не було у нас справжньої мистецької критики, яка об'єктивно б оцінила творчий доробок Мережковського. 

 Бо все те, що у нас було, йшло не від останніх коренів і глибин мистецтва і не вело до них; все залишалося в кращому разі на рівні або точної історико-літературної довідки (Венгеров), або формально-педантичного мало не геомет- річескі-арифметичного аналізу (Білий), або ж дилетантської імпресіонізму, може бути, в літературному відношенні і талановитого, але художньо суб'єктивістського, естетично безформного і духовно сліпого (Айхенвальд). 

 Від цього проистекали і проістеклі багато біди. І перш за все та біда, що читаюча публіка розгублюються і продешевляла свій художньо-внемлющее акт; вона привчалася читати для розваги і керуватися в читанні і сприйнятті суб'єктивно-особистим «подобається»; вона розучилася бачити у витонченій словесності школу національного духу, школу художнього смаку і , отже, шлях до всенародного духовному вихованню. Читачі забували, що п6длінная література є перш за все художество і тому служить священним цілям; що в мистецтві і літературі не то має шануватися хорошим, що кому подобається, а подобатися повинно те, що добре, прекрасно, художньо і значно. Але досить часто мистецтво легко і непомітно опускається до рівня читацьких запитів і ринкового успіху; і читач, насолоджується нехудожньої макулатурою, заохочує її своїми захопленнями, своїм попитом і тому виявляється морільщіком істинного художества і великого мистецтва. Де народ задовольняється балаганом, там не виникає істинного театру; де публіка насолоджується Мясницькій, Пазухіним, На-Живин, - там нічого робити Чехову і Шмельову. 

 Нові письменники, не знаходячи собі справжньої художньої оцінки, не вдосконалюються, а швидко заспокоюються на тому рівні, на якому до них прийшов успіх; вони швидко узаконюють свої художні похибки, недосконалості, дефекти і порожнечі; і виробляють свій особистий штамп, свою нехудожню або малохудожніх манеру, яку відтворюють надалі. Мало того, ця манера, що дала їм успіх, викликає наслідувачів, які вважають, що «так писати добре, бо таке писання має успіх». На жаль, попит народить і розмножує пропозицію в мистецтві і в літературі не менш, ніж на ринку корисних речей. А те, що могло б і мала б було відвести мистецтво і літературу з рівня ринку на рівень духу, якості і священного служіння - саме справжня відповідальна і непідкупна, духовно видюща і філософічно обгрунтована художня критика, - відсутня. 

 З'являються літератори, які художньо неосмисленим думкою і безпредметно-обивательським смаком публіки піднімаються на невідповідно і не належить їм висоту, за життя оголошуються класиками, поміщаються безпідставно в пантеон національної літератури і потім - бліднуть, відцвітають, стушевиваются в очах нових підростаючих поколінь: так що іноді ці покоління потім навіть і зрозуміти не можуть, а звідки ж взялася така оцінка, хто, власне, визнав і проголосив такого-«класиком»? Як це він потрапив у пантеон національної літератури? і т.д. Особливо ж це буває тоді, коли в історії народу піднімається якийсь вихор, як би велике віяло, яке зносить все легке і легковаге з тих щитів, на яких воно було піднято на знак національного вшанування. Коли художня критика мовчить або відсутній, то час і національні випробування вносять коректив, необхідну поправку в так зване «громадська думка», доданків занадто часто з міркувань дозвільного обивателя. 

 Буває і назад, що письменник-художник, що не користувався великим успіхом за життя або не користувався навіть ніяким, раптом знаходиться, знаходиться, як би знову відкривається наступним поколінням: його починають читати, цінувати і любити - і на цей раз з повною підставою безпомилково. Як якби в душах відбувалися якісь зрушення, або як якщо б у них з'являлися інші, нові очі духу, або перебудовувався акт художньої апперцепції: вони бачать те, чого досі не бачили і не помічали, і вже не можуть зрозуміти, як це попереднє покоління цінувало нецінних і не помічало дорогоцінний ... І чудово, що це явище виявляється не тільки в галузі літератури, а й у всіх інших мистецтвах й у всій області духу як такої: в релігії, політиці, науці і моральності - усюди, де справа йде про масу, переживаю- щей щось духовне, де духовна структура акту творить генія є більш тонкої, складної, мудрою, зрячої, глибокої - занадто іншої тому, щоб маса могла йому почути і його оцінити. Коли в Росії оцінили як слід Боровиковського, Левітана, Тютчева і Лєскова? Або як підняли на щит за життя Скрябіна і як потім складається доля його композицій? І не повторюється те ж саме за життя зі Стравінським і Прокоф'євим, успіх яких не пере живе епоху революційної смути? Хто нині має відкрите духовне око для творчості Шмельова в літературі та Метнера в музиці, для творчості, яке створить навіки незабутні течії в історії російського мистецтва? Мережковський і Максим Горький мали за життя в Західній Європі такий же приблизно успіх, як Лев Толстой під кінець своїх днів, а Достоєвський посмертно. 

 Однак повернемося до Мережковскому і спробуємо намітити, незалежно від його успіху і прижиттєвої оцінки його творінь, художню природу, вагу і сенс його творчості. 

 До 1920 року Мережковський залишалися ще в Петербурзі, що не схиляючи голови, ні волі перед переможним напором комуністів, і потім емігрували через Польщу до Франції. В еміграції Гіппіус опублікувала щоденник з епохи революції, в якому вона описує становище Петербурга та російської інтелігенції при більшовиках - описує різко, їдко, загалом вірно, точно і нещадно, але у властивій їй поверхневої манері. Вийшла книга, в якій дуже багато протесту, обурення, обурення проти більшовиків і, може бути, ще більше презирства до некомуністичних слабовільному російській обивателю. Але чого в цій книзі зовсім немає - це релігійності, віри в Бога, духовного прозріння в сенс розгортаються подій, тінь Господа не лягла зовсім на цю безбожну і тому не гнівну, а злий і озлобитися-ленну книгу, повну занадто людського роздратування і занадто людського сутяжництва з ворогом, але занурену в суще болото інтелігентського безбожництва і тому дивно і страшно споріднену справах і духу комуністів. 

 Мережковские ведуть свої літературні, салонні та журналістські справи спільно, утворюючи єдиний початок і створюючи єдину атмосферу: один час - і досить довго - вони вели генеральну лінію своєї літератури спільно втрьох з чесним і мужнім публіцистом не надто великого розуму і таланту - Дмитром Володимировичем філософій- вим, вірним поціновувачем і навіть шанувальником Мережковських. 

 Подружжя Мережковських зробила ще в перші роки свого шлюбу чимало подорожей, об'їжджаючи Італію, Грецію і східний басейн Середземного моря, вивчаючи грецьку культуру, культуру італійського Відродження і т.д. Тут Мережковський і зібрав свій великий запас виписок з історичних першоджерел, яким він потім користувався і художньо, і публіцистично. Мережковський перериває архіви стародавнього і відродженого світу, причому інтерес, рушійний ним і його розкопками, залишається завжди специфічним і в предметному напрямку, і в способі роботи: те, чого він шукає, то, для чого він це шукає, і те, що він робить із знайденого, - все це залишається однаковим і своєрідним, і притому таким, що досі ні в літературі, ні в критиці ніхто ще не зумів визначити його духу вірно і точно. 

 Протягом усього свого життя Мережковський пише дуже багато. Більше половини того, що він написав, відноситься до філософської публіцистиці, звичайно безпредметно-темпераментної і парадоксальною, - і до літературно-художню критику, де не можна знайти ні глибоких прозрінь, ні обгрунтованих художніх вироків, але крізь все схвильоване багатослівність іноді звучать вірні і підчас навіть сильні абстрактні ноти. 

 Все своє життя Мережковський, пише Ільїн, блукаючи, шукає чогось; знаходить, проголошує, і притому майже завжди з великою, наскільки істеричній пристрасністю, тоном остаточності, очевидності, одкровення. Зазвичай він знаходить і прихильників, послідовників, які, втім, залишають його настільки ж легко, як і примикають до нього; навколо нього своєрідне, «притаманне нього неврівноважений дви- ються, швидше бродіння, яке розряджається і википає в страсний розумово-діалектичної полеміці - і не встигнеш звикнути і зрозуміти, В чому тут справа, хто що відстоює і хто чого добивається, як виявляється, що вода в казані википіла, що вітер вже зніс в яр все інтелігентські побудови »(6, кн. 2, 175-176). Мережковський сам вже не підтримує свого одкровення, він знову «шукає», скоро знайде ще що-небудь інше і з приводу цього іншого підніме новий шум і неврівноважені пристрасні дебати. Спливає нове одкровення і благовістя, іноді через 2 або 3 роки, і знову підноситься в тому ж тоні напруженою, все руйнуємо, відновлювальної пристрасності, прокладає нові шляхи і відкриває нові горизонти; і це нове благовествова-ня переживає ту ж долю і йде по тих же шляхах в Лету. 

 Якщо спробувати схопити і формулювати результат всіх шукань, знаходжень і проголошень, то виявиться, що мандри і блукання Мережковського висунули цілий ряд точок зору або цілий ряд доктрин, які виявляються іноді несумісними, по суті, стверджують нерідко прямо протилежне одна іншій. Так він почав зі своєрідного соціально-сентиментального утилітаризму, з вчення, згідно з яким поет повинен передусім піклуватися про громадянську користь (все це у зв'язку з відлунням російського революційного утилітаризму і нігілізму, але в тій пом'якшеної солодко-безбарвною і зворушливо-міщанської формі, яку висував тодішній друг Мережковського поет Надсон). Вже через кілька років Мережковський виявився палким і буйним символістом; вождем нового російського символізму, згідно з яким поет покликаний служити не тимчасової користь, а вічним засадам і проголошувати вічні ідеї в чуттєвих образах мистецтва - в символах (все це в дусі Фрідріха Ніцше, хід думок якого Мережковський намагався засвоїти цілком, аж до аморалізму). І раптом Мережковський виявився релігійним мислителем, які намагалися поєднувати і при- мирити грецьке православ'я з самодержавним монархізмом. Не встигла російська інтелігенція сприйняти нове бла-говестіе і засвоїти собі неоправославіе в поєднанні з неосамодержавіем, як почалося революційний рух, японська війна і судоми революції затрепанний Росію. До цього часу релігійність Мережковського прийняла явно і недвозначно вселенські форми, і християнство зріднилися вже не з самодержавством, а з духом соціальної революційності: Мережковские порвали з християнством, але зблизилися з соціалістами-революціонерами. Цілий ряд років Мережковський носився з думкою створити якусь вселенське неохрістіанства, причому він, мабуть, абсолютно не помічав, що зміст цієї ідеї ховається в якомусь велемовного тумані; що темпераментність і агресивність його проповіді відповідає надзвичайно смутному і вічно мінливого змісту; що він навряд Чи і сам знає, чого він, власне, хоче; що обсяг його ідеї приховує в собі не живу глибину, а мертво-но-розсудливу порожнечу. 

 «У Мережковського-публіциста - бо священне слово" пророк "до нього навряд чи застосовно - не вистачає почуття духовної відповідальності і критичного ставлення до себе самого і своїм помислам-вигадкам. Ця готовність остаточно проголошувати те, що остаточно не узрено і не посвідчено; ця ідея про те, що можна вірити, що не віруючи, проповідувати без очевидності; шуміти про що-небудь, поки про нього шумітся, а потім зашуміти про інше, про зворотне; ця гра в істину і в переконання, ця гра в темряві в хованки в наївної впевненості, що таємниця темна і захована, а тому що ні схопиш в темряві - все буде сама таємниця, все це є явище і прояв духовної безвідповідальності. І дивовижно, і незрозуміло, якими ж особливостями і властивостями повинна володіти людина, душа якого перебирає багато різні і навіть суперечливі істини поспіль, нітрохи не скромнея від цих перекидань і зречень, нітрохи не знижуючи свого пророчого тони, що не конфузячись і не соромлячись того, що вона робить? »(177-178). 

 Мережковський був один з перших, який проголосив, що гряде друга апокаліптичний Христос, який створить нову церкву; що «церква прийдешнього є Церква Плоті святий і Духа Святого»; що ми вступаємо в епоху «святого сладострастья» і що статеве питання є «наш новий питання »; І одного разу в запалі полеміки він змушений був сам визнати, що він близький до« єресі астартізма »(від Астарти, богині хтивості), тобто до блюзнірського змішання і осквернення духу плоттю. При такому підході до філософії, релігії і мистецтву важко чекати очевидності, глибоких прозрінь і пророчих слів. Геракліт недарма позначав початок пристрасті як початок вологи і пояснював, що Божий вогонь сушить вологість, а люди їй марно із захватом віддаються: «душам насолоду і смерть бути вологими». А очевидність вимагає Божого світла і Божого вогню. Ось чому у Мережковського-публіциста безнадійно шукати очевидності. 

 Його піднесений тон має інше значення і призначення; це він з темпераментом намагається самого себе заговорити, умовити і сп'янити; це не підйом прозріння, а афектація. І коли він ставить питання, то він їх не поглиблює, а лише загострює й діалектично заплутує. Подібно до своїх супутників і дослідникам, він шукає єдиного гасла, слова, яке було б здатне одноманітно розв'язати і влаштувати всі духовні вузли світу; він хоче бути релігійним, і ніхто не знає достовірно, чи вдається це йому хоч скільки; він хоче вести і , здається, рішуче не розуміє, що для цього необхідно вкоренитися на життя і на смерть в божественному предметі. 

 Такий Мережковський-публіцист і пророк. І для естетичного аналізу це особливо важливо встановити, бо тут, пише Ільїн, ми торкаємося головного присудка і в його мистецтві - його естетичного Предмета. 

 Мережковський-художник, романіст і драматург завжди тримається за історично даний матеріал. Він завжди зайнятий великими або великими постатями історії - Юліан, Леонардо, Петро, Наполеон, Аменхотеп, Павло, Олександр, і чудовими, складними і неясними в духовному відношенні епохами. 

 Вибравши така особа або таку епоху, він сідає старанний-дальшої за архівну роботу, читає першоджерела на декількох мовах, робить виписки і т.д. Ці виписки він приводить потім у своїх романах. То він користується ними для створення великих мальовничих панно; то він конденсує їх і надає їм форму вигаданої ним самим щоденника одного з героїв роману, щоденника, якого той ніколи не писав; то він користується ними для твору фантастичних розмов або афористичних заміток і т.д . Один з критиків Мережковського підрахував, що з тисячі сторінок його роману «Леонардо да Вінчі» або «Воскреслі боги» не менше половини припадає на такі виписки, матеріали та щоденники. 

 Однак це зовсім не означає, що ці історичні романи можна розглядати як фрагменти науково-історичного характеру. Це неможливо - тому, що Мережковський зовсім не бажає знати і встановлювати історичні факти; здобутим матеріалом він розпоряджається без всякого сорому; і якби хто-небудь захотів судити про Макіавеллі, Петрові Великому або Олександрі Першому за Мережковського, то він зробив би найбільшу необережність. Мережковський як історик вигадує вільно і вигадує безвідповідально; він комбінує здобуті ним фрагменти джерел за своїм розсудом, піклуючись про свої задуми і вигадках, а аж ніяк не про історичну істину. Він комбінує, урізує, обриває, розвиває ці фрагменти, тлумачить і вивертає їх так, як йому доцільно і слушно для його апріорних концепцій. Так складається його художня творчість: він вкладає в історію свої вигадки і тасує і чаклує в її матеріалі, піклуючись про своїх побудовах, а зовсім не про історичній правді; або, інакше: він укладає, подібно Прокруст, історичну правду на ложе своїх конструкцій - то обрубає невідповідний, то насильно витягне голову і ноги. Внаслідок цього великі історичні фігури з усіма їх дійшли до нас слідами, словами і рисами опиняються в руках Мережковського вішалками, опудалами або манекенами, якими він користується для ілюстрації своїх психологічно-діалектичних відкриттів. 

 Будучи як би попередником великого генія наших днів, покликаного прозирає в життя всіх історичних геніїв - Еміля Людвіга, читаючи якого, соромишся за нього, що йому анітрохи не соромно відмовити свої вигадки. Мережковський теж вважає себе покликаним художньо трактувати життя геніїв і титанів і, звичайно, звертатися з ними запанібрата. 

 «Він зловживає історією для свого мистецтва і зловживає мистецтвом для своїх історичних схем і конструкцій. І в результаті його історія зовсім не історія, а літературна вигадка; а його мистецтво занадто історично ілюстративно, занадто емпірично-схематично для того, щоб бути в художньому відношенні на висоті. Однак ця обставина висвітлює нам будова його художньо-творчого акту »(182). 

 Белетрист, який до такої міри шукає опори в історичних даних, фігурах і матеріалах, який до такої міри горнеться до емпіричним фактам історії і так має потребу в них, може бути легко запідозрений в тому, що йому нелегко дається робота творчої уяви, що він не справляється ні з образним складом своїх творів, ні з драматичним і романтичним фабулірованіем. Йому, мабуть, зовсім не так легко наділяти присудок їм предметний зміст в естетичні образи і картини, об'єктивувати помисли в живі фігури і стежити за їх іманентною розвитком, за їх вчинками і долями. Хотілося б прямо запитати - у порядку намацував естетичного аналізу: а що, у таких письменників герої їхніх творів об'єктивуються чи настільки, щоб мати пластично-закінчений душевно-духовний характер, здійснювати вчинки і проходити переконливий для читача особисто-мистецький шлях? 

 Естетична функція образного фабулірованія складається у художника насамперед у акті пластично-зрілої тілесно-душевно-духовної об'єктивації - в переконливій і вірною собі скульптурної ліплення живого образу, героя і героїні. Художник виліплює зі свого і чужого, історичного та фантастичного пластиліну нове прометеева чадо, в кото- ром він сам перебуває, і в той же час законченно його від себе відокремлює і дає його образ як закінчено-самостійну фігуру; та творча воля і влада художника повинні бути достатні для того, щоб витримувати об'єктивну самостійність героїв, з одного боку, а з іншого , перебувати в героях, драматично творячи зсередини своєю волею їх рішення та їх вчинки. Фабуліровать, творити фабулу роману - значить вольовим чином приводити в рух і здійснювати іманентний закон художньо створених образів. 

 У Мережковського Юліан Відступник або зовсім не діє, або з якогось сліпого упертості намагається діяти в безнадійному напрямку; Леонардо да Вінчі зовсім не робить вчинків; драматична ситуація Олександра Першого і змовників-декабристів полягає в тому, що вони не вміють і не можуть діяти ; художньо відтворити образ Наполеона Мережковський не зумів - вийшла непереконлива і натягнута біографія; Петро Великий, вольовий титан - вийшов у нього огидним, лютим звіром; а в епопеї крито-єгипетської ми знаходимо тільки пасивно страждають героїв і не здатних до дії людей. У художньому акті Мережковського - воля представлена майже завжди безвільністю; вольові герої люті і звірячому, їх майже немає, інші безвольні. 

 Але і функція вольового відбору у Мережковського-письменника абсолютно не на висоті: протяжно-складеному його романів свідчить аж ніяк не про розміри його фабулірую-щей сили, а про невміння строго і чітко вибирати тільки те, що художньо необхідно. Мережковський-письменник не має відціджують, що відкидає, що конденсується вольовий влади - його романи тільки виграли б від скорочення - в них хлюпається море художньо непотрібного, в них принаймні половина є літературним баластом. Повчально порівняти його в цьому відношенні з Чеховим, у якого об'єктивувалися герої безвольні і беспоступоч-ни - волі творимо немає, а суб'єктивно-творча функція відбору знаходиться на надзвичайній висоті - воля витворюючи виняткова. 

 «Художнє уяву Мережковського, - продовжує Ільїн, - має свої, цілком певні межі. За своєю установці Мережковський - людина чуттєвого досвіду і чуттєвого уяви (екстравертований суб'єкт, прикутий до показань тіла і матеріальним образам). Але всього замечательнее те, що прикутий до зовнішнього, почуттєвого, матеріально-земному, він пристрасно, болісно-пристрасно цікавиться і займається - принаймні розумом, абстрактній думкою - тими проблемами, які під силу тільки інтровертірованной душі, поглибленої, що пішла в свої колодязі і звідти споглядає світ по-духовному »(184). 

 Як людина зовні чуттєвий, Мережковський володіє тільки тим, що він бачить - матеріальними обликами земного світу; його засліплює, його чарує просторово-пластичний складу миру і образів; найбільше йому говорять скульптура, архітектура і живопис - і притому не в їх тонкому, глибокому , потаємно-духовному значенні, але в їх виявленому, матері-ально-лінеально-перспективно-барвистому складі. Мережковський - майстер зовнішньо-театральної декорації, великого бенуара, тут його сила, це йому вдається. Те, що він малює, - це як би великі кінематографічні будівництва, перебільшені оперні декорації, гігантські сценічні ескізи або макети для схвильованих масових сцен, що розігруються на тлі античних міст або гір Середземноморського басейну. Цим він полонить і заворожує своїх читачів; він підкуповує їх силою уяви, виписуючи їм розкішні аксесуари італійських, грецьких, малоазіатських, єгипетських пейзажів, черпаючи матеріал для них не стільки в природі, скільки в уламках та залишках руїн і музеїв. 

 І якщо розпитати його цінителів і шанувальників про те, що ж їм власне подобається у Мережковського, що саме там добре у нього, то зазвичай отримуєш дві відповіді: «грандіозно» і «красиво» - не глибоко, що не значно, не прекрасне, а тільки грандіозно і красиво. Барвисті картини декоративного ансамблю йому нерідко і вельми вдаються. Наприклад, солдатський бунт у військовому таборі Юліана Відступника; парад легіонів під час грози; вакхічний хода кесаря Юліана з жерцями, з черню і пантерами; процедура одягання герцогині Беатріче Моро у Флоренції; полювання і господарство герцога Моро; політ відьом, чаклунів і перевертнів на гору Брокен, поступово перетворюється на язичницьку вакханалію; Савонарола у Флоренції , спалюється на багатті; придворний бал і повінь в Петербурзі при Петрові Великому і т.д. 

 Якщо читати це як би здалеку, з гальорки або примружившись, щоб не чіплятися і не помічати деталей; якщо оглядати ці картини так, як озирається театральні декорації - де важливо тільки загальне враження, взяте здалеку, де не можна і безглуздо фіксувати в бінокль Цейса використані лахи , дошки, шматки картону і т.д., тоді можна отримати зорово-фантазійне насолоду. Але якщо надіти справжні естетичні окуляри, то як тільки поставиш і не знімеш внутрішні художні вимоги, раптом бачиш себе перед порожньою і холодною куховарство, яка може лише дуже умовно претендувати на значення; вона ніяк не може зійти за головне або замінити його; вона залишається тільки декорацією, виписаної з перебільшеним, перенапруження імпресіонізмом і від часу до часу переривається афектованого алегорією або навмисним, вигаданим безсмаком. І коли внікнешь в такі картини, то бачиш, що все це не більше, ніж ефектна декорація. 

 Екстравертірованний природа романіста виражається в тому, що він у своїх описах тримається за тканину зовнішніх чуттєвих образів, їх описує, ними займає своє і читацьке уяву, а до душевно-духовної, внутрішнього життя своїх персонажів і героїв підходить через зовнішнє. Читач весь час бачить себе засипаним конкретно-чуттєвими одиничними деталями, зовнішніми штрихами і подробицями, які він зрештою не може ні використовувати, ні оцінити і нарешті починає давитися і задихатися.

 «Мережковський зовсім не людина природи і живого єства. Важко було б знайти іншого такого белетриста, який був би настільки чужий природі або навіть протівопріроден. Мережковський зовсім цілісний у своєму внутрішньому інстинктивному укладі, подібно Буніну. Навпаки, він абсолютно роздвоєний, зломлений, він носить в самому собі якесь темне лоно і любить об'єктивувати його і тоді грати з ним; в цьому переважно і проходить всі його літературна творчість. Його улюблений ефект полягає в тому, щоб описувати якийсь нібито містичний морок, раптові переходи темряви до світла, і навпаки; при цьому мається на увазі і читачеві нав'язується, що там, де є морок, там вже панує жах і страх, і де людині моторошно і темно , там є вже щось "містичне" »(187-188). 

 Мережковський носить в собі розколоту, розщеплену душу, похмуро страшне і лякали уяву, і холодний, діалектично-самовдоволений розум, і занадто часто читач відчуває, що веде його, Мережковського, саме розум: «Розум аналізує, розчленовує, протиставляє - виходить формальна діалектика: - А і не А; Мережковський відчуває себе в своїй тарілці, він заспокоюється тільки тоді, коли він встановлює дихотомію - дві протилежні сторони - начебто якесь непримиренне протиріччя; встановивши його, він починає блукати навколо нього, грати їм, багатозначно підморгуючи при цьому читачеві; він думає, що від цього протиставлення народиться щось значне, глибоке, містичне і сам починає поводитися, як якийсь містичний жрець. Починається діалектичне священнодійство; протиріччя непримиренні - тіло світу розривається, трагедія і морок, і раптом промінь світла - жрець містично підморгує і дає знати, що справа поправимо, що А і не А - десь в останньому рахунку суть одне і те ж. "Чоловік чи жінка?" - Протиріччя. Розрив. Морок і жах. "Нічого". Чоловік є жінка. Жінка є чоловік. Таємниця. Одкровення. Зцілення. "Добро чи зло?" - Протиріччя. Розрив. Трагедія світу. "Нічого". Добро є не що інше, як зло. Зло є не що інше, як добро. Бог і диявол - одне і те ж. Христос є Антихрист. Антихрист є Христос. Таємниця світу викривається. Одкровення. Примирення. Зцілення. "Бог або людина?" - Бог є людина. Людина є бог. Мудрість ... »(188-189). 

 Мережковський - екстравертований живописець, у якого немає ні здатності, ні мужності прийняти себе як такого, жити з цілісного інстинкту, творити з нього, розкриваючи його, і не зазіхати ні на яке містичне глибокодумність; і в той же час він розумовий вигадник, який носиться абстрактній думкою над водами незрозумілою йому інтроверт-рова душі і над її проблемами і розмірковує про ці таємниці та проблеми в відвернутому, Гомункул-подібному порядку - вигадує про них, ніколи не поживши в них, і бореться з безнадійною, непосильним завданням - розгадати й описати интровертированному життя генія не зсередини, а зовні, за зовнішніми деталей і по ефективним декораціям. Як тільки Мережковський намагається вхопити життя людського інстинкту і описати її, перед нами постають роздвоєні натури - чоловіки, які не можуть бути і стати чоловіками, і жінки, які не хочуть бути жінками; нудяться фігури - проблематичні душі - нещасні недотепи - протиприродні комбінації. 

 Безпорадно стоїть Мережковський перед простою і класичні тайною людського інстинкту, як перед нерозв'язною для нього загадкою, і створює штучну, мертву, діалектичну схоластику. Бо сутність схоластики полягала в тому, що люди намагалися абстрактно умствовать про те, що їм не було дано в досвіді - так, як якщо б це все-таки було дано їм якимось націоналістичним, апріорним способом. Так Мережковський і залишається безпорадно стояти перед таємницями людської душі в якості розумового рассудочніка. 

 Від часу до часу у нього спливають такі соковито накидані, зазвичай швидкоплинні фігури - влучні, зло окреслені, поверхнево намічені типологічні крокі, спливають і назавжди зникають - так, що потім вони більше не з'являються, і не знаєш, навіщо він їх показував. Але як тільки Мережковський береться за велику фігуру і за скільки-небудь більш складну психологію, так читач бачить себе як би в порожньому темному полі, на якому він насилу і побоюванням розрізняє і намацує темні діри і ями; спотикаючись, ковзаючи, майже рачки він в'їжджає в них і бачить, що художник, який взявся йому це показати, сам в повної безпорадності, ліхтар його не світить, він зрадив, покинув читача, хоча і продовжує робити міну знавця і говорити гучним авторитетним голосом. 

 Мережковський взагалі не створює і не дає своєму читачеві єдину душевно-духовну скульптуру героя, зріло об'єктивований особистий характер, пластику душі, завершення індивідуальності, створення воображающего бачення. Те, що може дати зовнішнє спостереження і розумовий узагальнення, він дає. Але т о, що має дати художнє ототожнення - індивідуалізація, персоніфікація, що зв'язує безліч в закономірне і необхідне єдність, він не дає зовсім. 

 «Великі люди, - доходить висновку Ільїн, а він разом з Емілем Людвігом любить їх тлумачити і себе через них показувати - виявляються у Мережковського не людьми і не великими. Це якісь порожні бочки, розставлені майстерним фокусником, з яких можна вийняти все, що завгодно, варто тільки заздалегідь вкласти це туди; а на бочці написано - геній - такий-то! Завжди безнадійна спроба відмити життя генія в абстрактній розумової реторті і видати цього гомункула за живу, глибоку, Богу майбутню душу, - бо геніальність завжди є особливе трепетне предстояние душі Богові - так, що через це предстояние Господь входить в душу, мешкає в неї і каже з неї. Мережковський зовсім не уявляє собі, як думає, відчуває, любить, уявляє, досліджує геніальний і розумна людина; що йому це в досвіді не дано від природи, а придбати це досвідом він не зміг і не зумів »(192-193). 

 Живий процес іншої душі йому взагалі недоступний, він знає тільки свою душу - абстрактно умств розумом і безплідно-солодко нудяться інстинктом. У романі «Воскреслі боги» він наводить вигаданий їм самим щоденник одного з учнів Леонардо - Джіованні Больтраффио. Цього Больтраффио він сам описує як дурня, плутану убогу голову, маленького боягуза, не здатної ні до якої самостійної думки. І ось в щоденник цього дурного плутаника Мережковський вносить як думок самого Больтраффио все те, що протягом століть думали і розповідали різні люди про Леонардо да Вінчі - між іншим, і розумні люди, розумні зрілі думки, яких сучасник Леонардо зовсім і не міг мати , тим більше цей дурень. Больтраффио насправді історично не був дурнем, картини його виявляють і почуття форми, і думка, і грацію. Мережковський робить з нього дурня. Нехай. Але у дурня - психологічно - неминуче будуть одні дурні думки. 

 «Проте психологія, психіка, цілісний організм душі зовсім не цікавлять Мережковського: він художник зовнішніх декорацій і анітрохи не художник душі. Душа героя є для нього мішок, в який він навалює, насипає все, що йому, Мережковскому, в даний момент потрібно і зручно. Нехай читач сам перетравлює все, як знає »(193). І це для Мережковського характерно, визначально. Тому у нього люди часто роблять вчинки і вимовляють слова, які не відповідають ні їх віком, ні їх характером. Автору це зараз потрібно - і це вставляється ... Що? Нехудожньо? А йому подобається ... Кожен герой стає ніби порожнім портфелем, в який автор вкладе, сортуючи свої величезні матеріали і незліченні вписки, те, що більше нікуди не влаштовується і не поміщається. 

 Читачеві ніколи не вдається полюбити героїв Мережковського: Мережковський НЕ вчувствуется у своїх героїв, не відчуває в них і своїх читачів; не люблячи, показує нелюбиме і не викликає до нелюбимого ніякої любові. У художньому акті Мережковського багато зовнішнього чуттєвого милування красивістю, багато нервового аристократичного відрази до потворності і ніякої любові ні до кого. Любов у Мережковського розпалася на сентиментальність і жорстокість; висловлюючись в термінах наукового психоаналізу, - на мазохистические і садистичний компоненту. А в любові навіть залишилася холодною: холодно захоплюючись зовнішньої красотою, холодно і зло відвертається від смороду, бруду і потворності, і не світить своїм героям любов'ю, і не гріє їх. Це не живі люди, які змушують співати, плакати, любити і молитися разом з ними, а теоретично-патологічні загадки, які треба діалектично розгадати. 

 І коли Мережковський описує садистичні діяння своїх героїв, то злі діла не відкривають читачеві шляху в душу злого героя - психологічно все пусто і мертво; а на справах і настроях - діалектичний ярлик «Антихрист». А от всі розпливлося в сентиментальне безвольність, в беспосту-почне немічну доброту, в солодкість безпредметного розчулення, І знову немає художнього синтезу; а на справах і станах героя - ярлик «Христос». І ось вся суперечка між язичництвом і християнством вироджується у взаємні перекори; ви, християни, безхарактерні, безвольні, сентиментальні недеятелен - і, за Мережковського, язичники в цьому праві; а ви, язичники, жорстокі, нелюдяні, бикобойци і людиновбивці - і, по Мережковскому, християни в цьому праві. Але насправді ні благородна жорстокість, ні тваринна жалість і сентиментальність не їсти любов. 

 «Мережковський, - підсумовує Ільїн, - сам не любить своїх героїв, бо він у всьому любить тільки себе і свою абстрактну діалектику. Саме тому він не береже своїх героїв, не цінує їх, не пишається ними, що не радіє з ними і не плаче. Він їх завжди компрометує. Все, за що він береться, описуючи, показуючи, розкриваючи, він завжди в останньому рахунку компрометує і губить - все: будь це людський образ, ідея чи релігія. Все, чого він торкнеться, раптом в'яне, блідне, вступає в стан тління і гниття, розкладається, розтікається в стояче, злоуханное болото або повертивает до читача огидне, хибне обличчя »(195). Якийсь страшний демон засудив Мережковського до того, що все, чого він торкнеться, буде віддаватися спокусливого тління і гниття. Зрозуміло, що таке собі любити неможливо. І зрозуміло, з якою тре- вогой багато хто з нас почули, що Мережковський, взагалі не пізнав самого себе і не відає ні своїх кордонів, ні своїх недуг, взявся писати книгу про Христа Ісуса. І тривога наша була не марна: два томи, написані ним, сповнені духовного спокуси. 

 Так і в романах його. У ту мить, коли ви погоджуєтеся художньо співпереживати в душу Юліана Відступника - зрозуміти його настрій і повірити, що він бореться за свою святиню, бо він вірить у своїх богів, з'ясовується, що він у них не вірить; ви учуяли в ньому доброту, чутливе серце - він здійснює огидну лютість. І так у всьому. Ви бачите, що доброта не тільки слабка, але що вона призначена впасти в ідіотизм. Хоробрий - шанолюб, своєкорисливий, жадібний; віруючий - нещирий і не вірує; щира людина - щирий, але саме тому він є хижа тварина і т.д. Ви починаєте озиратися і шукати собі точку опори, особа, на якому можна було б відпочити, відвести душу, поспівчувати, полюбити - і раптом ви переконуєтеся, що у Мережковського все двозначно і фальшиво; все двусветная, лукавість, слизько, все холодно і гладко, як тіло вужа; все спокусливо, смутно, невірно, по середньовічному висловом, все є - скандальний спокуса. Все - душевний, духовний, розумовий - таке, що мимоволі починаєш молитися: не введи ж мене у спокусу - і відкладаєш книгу. 

 Вже ті епохи, які він вибирає для своїх романів, суть нестійкі, що коливаються, смутні часи спокус і туманів - двозначні і роздвоєні. Християнство вже перемогло, але язичництво ще зжито - он він язичницький розпуста, сховався в християнстві, а ось суща чеснота в язичництві. Ось епоха Відродження в Італії, язичництво, відроджується, а християнство в особі католицизму вироджується до кореня. Спокуса прокинувся за кожним кущем; добро виявляється злом, зло є добро. А ось епоха освіти і язичницького класицизму вдирається в Росію за Петра. А ось релігійна смута на Криті і в Єгипті. І всюди, де епоха смути і спокуси, там справжнє жадане пасовище для 

 Мережковського. Мережковський є ненаситний ласунка спокуси, він великий майстер спокуси, збочення і смути. 

 «Здивовано стежиш за цими образами і проголошення, приходить до висновку Ільїн. Звідки вони? Навіщо? Куди ведуть? І чому російська художня критика, російська філософія, російське богослов'я десятиліттями внемлют всього цього - і мовчать? Що ж, на Мережковського сан недоторканності? Вища посвята теософії? Масонський ореол і масонський табу? 

 Теософія це? Але тоді ця теософія позбавлена смаку і перекручена. Історія це? Але тоді це спотворено, вигадано, ложно. Мистецтво це? Але тоді це мистецтво, топчучи всі закони художньо прекрасного. Релігія це? Ні - це скоріше безвір'я і безбожництво. Може бути, це особливого роду масонська магія? Але тоді її треба нещадно викрити - і давно вже ... 

 Якщо совокупившись це все разом, то вийде якась єдина атмосфера - атмосфера хворого мистецтва і хворий містики; якесь духовне болото, що випаровує спокуса і смуту »(197-198). 

 Що ж означає ця всеєвропейська популярність Мережковського? Адже Мережковський вважався самим серйозним кандидатом на премію Нобеля. Але чого ж варто тоді європейська слава? Адже вона сама є хворий туман. Вона, мабуть, народиться від відсутності релігійної та художньої очевидності. Але тоді і доля її буде залежати від сходу духовного сонця. Бо зійде сонце духовної очевидності - і все освітить вірно, а хвора слава розтане, як туман. 

 Мережковський не самотній і в цих своїх спокусливих блуканнях. Коли над Росією зійде духовне сонце, то все буде переглянуто в дусі і все знайде своє вірне місце. Такими словами закінчує свою статтю Ільїн. 

 6. И.А.Бунин - майстер чуттєвого зображення 

 Як вже зазначалося, літературно-критичну спадщину Ільїна відрізняється цілісністю і глибиною. У будь-якому питанні він доходить до самої суті, намагається виявити найглибші причини явища. Так він підходить і до літературної критики. 

 Чи не суб'єктивний смак, а об'єктивне художню досконалість і духовна глибина направляють критичний погляд Ільїна на творчість И.А.Бунина. 

 Аналіз літературних творів, вироблений Ільїним, розкриває естетичні особливості твору, його стиль, образи, але найголовніше для Ільїна - це духовний зміст літературного творіння, його художній предмет. Це, як правило, гранично конкретні поняття «страждання», «мука», «інстинкт», «добро і зло», «молитва» і т.п. », про які сам художник часто не віддає собі звіту. 

 Важливо ще раз наголосити, що Ільїн виносить судження не про письменників, а про їх творах. Духовна сутність письменника і зміст його художнього акту, як вважає Ільїн, можуть не збігатися. 

 Переходячи безпосередньо до розгляду критичних робіт Ільїна про російських письменників, слід зазначити, що порядок розгляду цих письменників у Ільїна не випадковий. Критик оцінює письменників за ступенем їх художньої досконалості і духовної глибини. Це не означає розподілу їх на найгірших і найкращих, це означає співвіднесення їх з точки зору духовного перетворення людини. 

 Важливою особливістю критики Ільїна є її прямота, об'єктивність, часто навіть жорсткість, але при цьому відчувається уважне ставлення до письменника, ретельність аналізу його творів, що виражається у величезній кількості точно підібраних цитат і прикладів. Ільїн поважає письменника і його художній акт, розкриваючи внутрішню структуру його творів. Все це характерно для аналізу Ільїним творчості Івана Олексійовича Буніна. 

 Бунін, стверджує Ільїн, - художник зовнішнього досвіду. 

 Зовнішній досвід прив'язує людину до чуттєвих сприйнять і станам. Людина звертається до навколишнього світу - зором, слухом, нюхом, дотиком, сприймає його мускульними відчуттями, просторовим спогляданням, почуттям холоду, тепла, болю, тяжкості, голоду і т.д. Таким чином, художній акт Буніна, тобто його індиві- дуальна творча особливість бачити світ і зображати його, спрямований на зовнішнє сприйняття. Ільїн докладно розглядає майстерність зовнішнього сприйняття та зображення світу у творах Буніна. 

 Бунін - майстер зовнішнього зору. «Він бачить тілесним оком - точно, гостро, тонко, звичайно" у фокусі "» Бунін в достатку обрушує на читача лавину зорових образів, прекрасних, коли йдеться про природу і «владно-картинних», коли йдеться про людей. Цей потік зорових образів часто надмірний, тобто не обумовлений художньої необхідністю. Крім того, як вважає Ільїн, Бунін не пов'язує себе в описах законом художньої економії, що вимагає дбайливого ставлення до обсягу і силам читацької уваги. 

 Майстерні гостротою і точністю відрізняється у Буніна нюхати образ. «Бунін вміє показати річ через її запах з такою яскравістю і силою, що образ її як би встромляє в душу» (40). Запахи у Буніна виконують важливу роль в зображенні зовнішнього світу природи і людей. 

 Ільїн відзначає також звукове майстерність Буніна, його вміння показати річ через її звук. З тою ж силою і наочністю передає Бунін відчутні властивості речей. В цілому ж, яскраво і насичено сприймаючи зовнішній чуттєвий світ, Бунін прагне також яскраво донести свої враження до читача. У цьому особливість художнього акту Буніна, який полягає «в чуттєвому сприйнятті і чуттєвому зображенні сприйнятого» (35). При цьому письменник прямує до точності, красі та силі зовнішнього зображення. Це, в свою чергу, вимагає від нього сильних і безпосередніх чуттєвих відчуттів. 

 Таким чином, яким би не був сам Бунін як особистість, (а Ільїн вважає його людиною «великого, тонкого розуму і самосвідомості»), як би глибоко Бунін ні сприймав духовне начало в світ і людину, як письменник він зображує зовнішній чуттєвий світ. Індивідуальну художню особливість Буніна, яку Ільїн називає художнім актом, відрізняє, насамперед, речовинність природного світу і людини як природна істота. 

 Майстерно передаючи чуттєве сприйняття світу, Бунін практично не зображує нечувственного утримання та стану. В описах природи він поглинений зовнішніми яскравими деталями, але вони важливі для нього самі по собі, а не як символи деяких духовних станів. Людина ж постає як істота природного інстинкту. 

 Важливими складовими художнього акту письменника, згідно Ільїну, є особливості його уяви, зображення почуття, думки і волі його героїв. Ільїн відзначає, що уява Буніна «захоплено чуттєвими сприйняттями, настільки до них приліплюється і пристосовується, що майже не має справи з нечувственного змістами» (49). Природа описується красиво, точно, яскраво, але при цьому не показується надчуттєвий глибина і духовна значущість природи. Звертаючись до людини, Бунін досягає висот майстерності в зображенні його зовнішніх рис і проявів. При цьому душа людини описується за її зовнішніми проявами. Особливо добре у Буніна виходять зображення душевних переживань, пов'язаних з чуттєвим єством людини, з його інстинктивної життям це мисливська пристрасть, статевий потяг, жадібність, ревнощі, люта недовірливість і ін 

 Зображуючи почуття, Бунін майже завжди зводить їх до рухів інстинктивної пристрасті в тому чи іншому її вигляді. Його герої захоплені, як вважає Ільїн, переважно почуттями елементарними, родовими, древніми; духовність не проявляючи в цих людях. Особливо яскраво описує Бунін чуттєву пристрасть, але при цьому стає очевидним, що це не почуття, а пристрасть, вся пов'язана з тілом, вона діє і дозволяється через нього, вона биологична і фізіологічна по суті і лише в такому вигляді відбивається в душі. 

 Ільїн велике значення в духовному житті людини надавав волі. У художньому акті письменників він докладно ис- слідував, наскільки притаманне героям твору вольове начало. У героїв Буніна Ільїн не знаходить яскраво вираженого вольового початку. Ці герої тим не менш активні, яскраві в своїх вчинках і бажаннях, але це прояви не волі, а інстинкту. Герої Буніна повністю у владі природних сил, вони захоплені пристрастями, їм невідомо вольове зусилля духовного подолання. Таке безвольність героїв, як вважає Ільїн, призводить до незатребуваності вольового зусилля читача, твір не вимагає для свого сприйняття вольового напруження. 

 Мало серед героїв Буніна і мислячих героїв, вважає Ільїн, така особливість художнього акту Буніна. При цьому сам письменник «людина розумний, спостережливий і тонкий», але його герої позбавлені цих якостей. Тут ще раз проявляється одна з основних думок Ільїна про те, що особистість письменника та його художній акт - це не одне і те ж. Таким чином, герої Буніна живуть інстинктом, а коли Бунін все ж вкладає в їх вуста тонкі спостереження і міркування, то це не в'яжеться із загальним виглядом героїв. «Так в" Селі "Бунін приписує сільському крамареві Тихону, жадібному кулаку, цілий ряд таких тонких спостережень, міркувань і помислів, які природні в душі Буніна, але художньо непереконливі в душі грубого і злого Тихона» (54). 

 Вже вказувалося, що завдання літературного критика Ільїн бачить, перш за все, у визначенні художнього акту письменника і виявленні особливостей його естетичної матерії, естетичних образів і естетичних предметів. Вище було розглянуто, яким бачить Ільїн художній акт Буніна, нижче буде показана трактування критиком інших складових творчість російського класика. 

 Як найважливішу рису «словесної матерії» творів Буніна Ільїн виділяє її неврівноваженість, неоднаковість в різних місцях. Відповідаючи художньому акту письменника, орієнтованому на зовнішній досвід, його «словесність цвіте і ллється в описі зовнішнього, чуттєвого світу» (55). Однак, коли Бунін береться за опис душевних переживань героїв, його пропозиції стають важковаговик- вими, необгрунтоване нагромадження підрядних речень ускладнює розуміння. Ільїн пов'язує це з неможливістю художнім актом, властивим Буніну, зобразити руху душі, які вимагають розкриття зсередини, актом внутрішнього досвіду. Бунін ж намагається передати душевні руху розсудливим описом, при цьому його стиль програє в «безпосередності, поетичності, музичності, витонченості». 

 Таким чином, у творах Буніна переважає «образотворчий» і «словесно-чуттєвий» стиль опису яскравих, гострих зовнішніх образів природи або людини. У цьому потоці чуттєвих деталей Бунін часто втрачає почуття міри і віддається сладостному, але художньо невиправданого насолоди від потоку слів. Це створює ефект, який Ільїн називає синтаксичної недифференцированностью. Художній акт світосприйняття Буніна поглинений напливає на нього чуттєво-образним багатством. Так з'являються у Буніна довгі, нескінченні пропозиції, в яких окремі фрази не підкоряються, а вигадуються: «Вони нанизуються, як намисто, а не розвиваються в мірний, розчленований і зчленований організм; вони слідують психології чуттєвого сприйняття, а не логіці думки і волі; виходять з покори художньому закону; зневажають міру економії та необхідності »(59). Нероздільність, злитість (Не-диференційованість) словесної тканини в багатьох творах Буніна робить їх естетично надлишковими: слова - заради слів, все це стомлює увагу читача, затемнює суть справи. Відчувається брак волі художнього акту Буніна: він не може впоратися з напливом чуттєвих вражень, вони, а не письменник, починають диктувати твору свою волю. Все це призводить до того, що словесна тканина перестає бути службовим засобом письменника, «естетична матерія загрожує художнику непокірним свавіллям». 

 Далі Ільїн досліджує ті естетичні образи, які творить Бунін, виходячи зі свого естетичного акту. Це насамперед образи природи і людини, при цьому людина у писа- теля виступає як частина природи. Бунін творить своїх героїв чуттєвим актом зовнішнього досвіду, і це обумовлює те, що письменник бачить людину як істота родове, що живе інстинктом; Ільїн називає таку людину примітивом. Таке зображення людини не означає, що Бунін виключає в людині духовність, але його художнє бачення таке, що робить його героїв примітивами. 

 Ільїн не спрощує героїв Буніна, але розкриває їх могутню, але неприборкану, природну і бездуховну силу. Ця сила міститься в темному лоні людської душі, де знаходиться «гніздо інстинкту у всій його первісності, гостроті, неприборканість і бездуховності; саме в цей лоно веде нас Бунін» (63). Однак це темне лоно, первісне начало є в кожній людині; воно про є в любові до немовлятам, в любові до тварин, «в кровожерливих поривах мисливця», у взаємній любові між чоловіком і жінкою. Це природний початок завжди може проявитися в людині. Так, в оповіданні Буніна «Сонячний удар» молода і порядна жінка, ваблена первісних силою, що не згасала в ній ніколи і тільки чекала свого миті, занурюється в любовний роман з незнайомим офіцером на одну ніч. 

 «Примітивність» (у вищенаведеному розумінні Ільїна) героїв Буніна проявляється в їх зовнішньому вигляді, відмінному чимось диким, природним, часом загрозливим. Їх душевний уклад характеризується тим, що в цих людях живуть первісно-древні спонукання і здатності, що не індивідуалізують людини, а що з'єднують його з природою. Для таких людей характерна гострота потреб і пристрастей. «Вони - наслажденци; і життєву гостроту вони цінують високо» (67). Страстям своїм ці люди віддаються з первісною безоглядністю. Духовний початок в цих людях зазвичай не виражено, вони не страждають соромливістю, питання добра і зла, гріха і праведності їх також не хвилюють. Таким чином, Ільїн бачить героїв Буніна як покірних маріонеток своїх пристрастей і потягів, які не стали особистостями і живуть природним родовим початком. 

 Ільїн розкриває саму суть героїв Буніна, і це виводить його аналіз на справді філософський рівень. Взаємодія духу і природи (інстинкту) бачить критик за всіма приватними особливостями літературних образів. Ільїн НЕ перебільшує проблему, вважаючи, що інстинкт в людині - це безумовно погано. «Інстинкт є основна рушійна сила людства» (70). Але інстинкт йде не в зло, коли дух проникає в нього, облагороджуючи і просветляя. Однак у Буніна дуже слабо, з точки зору Ільїна, показаний цей момент. Ось чому релігійні уявлення героїв Буніна «невиразні, грізні, повні язичницьких порослей». Взагалі, коли Бунін або його герої говорять про «бога», то цей бог не схожий на християнського Бога чи на «благого Бога». Зазвичай це «бог» страшний, темний, загадковий, «причетний початку язичницько-інстинктивному». Все це в цілому узгоджується з художнім актом Буніна, зовні чуттєва природа якого не дозволяє поглянути на світ духовним поглядом, якому тільки й відкривається справжня духовна релігійність. 

 На закінчення критичного аналізу творчості Буніна Ільїн визначає те гранично загальне поняття, ту сутність, яка проявляється у творах письменника, - його художній предмет. Цей предмет - людина як родове, чуттєво-інстинктивне істота. Він показаний яскраво, точно, художньо, тому читач «дивится» героям Буніна, жахається ім. Однак ці герої «не відають або майже не відають ні Бога, ні духу, ні добра» (75), і саме тому їх неможливо полюбити і «вжити до серця». 

 Бунін бачить у людині морок і хаос і не тому, що він свідомо зводить прояви людини до природної сутності. Йому дано таке бачення світу і людини, такий його художній акт. При цьому сам Бунін, на думку Ільїна, відчуває в світі духовне і божественне, і душа його часто здригається від своїх власних образів. Але виявити інший світ, світ духу Бунін не може. «Лише краєм свого зору стосується Бунін цих сфер і не сприймає їх цілком - ні любов'ю, ні вірою, ні художнім баченням» (78). 

 На прикладі аналізу творчості Буніна видно, що Ільїн уявляє собі твір письменника не як результат довільного задуму. Письменник не вільний у виборі свого художнього бачення світу, його художній акт даний йому згори, і він лише з тим або іншим ступенем точності реалізує в художніх образах і словесної матерії те, що він бачить. У цьому сенсі Бунін майстерно реалізував у творах своє художнє бачення світу і людини - в цьому об'єктивна оцінка творчості Буніна. Особисто Ільїну неблизький чуттєво-інстинктивний світ Буніна, крім того, критик неодноразово підкреслює, що література служить «священним цілям», вона повинна сприяти духовному вихованню читача. З цієї точки зору, творчість Буніна показує, наскільки страшний людина, коріться інстинкту, що не освітлений духом. Це або залучає читача в світ природних почуттів і пристрастей, або жахає його душу і ось чому його твори позбавлені светобожественной радості. Те, що Бунін називає Богом, укладає Ільїн, є початок страшне; темне, стихійне. Сутність його творчості - пристрасть і демонічна жага насолоди, що не знає шляхів до Бога. 

 7. Міфічна подолання страждання у А. М. Ремізова 

 Ільїн, визнаючи за кожним письменником особливу манеру сприймати і зображати світ, називає цю особливість художнім актом. Щоб правильно сприйняти твір, читач повинен налаштуватися на той акт, в якому написано твір, побачити зображуване очима автора. У більшості письменників особливості бачення не виходять за рамки культурних канонів. Це не означає, що ці письменники банальні, їх осягнення часто вимагає напруження і концент- рації, але при цьому світ не перевертається догори ногами. Однак існують письменники з дуже незвичайним художнім актом, сприйняття яких вимагає значної перебудови поглядів. До таких письменникам Ільїн відносить А. М. Ремізова. «Щоб читати і осягати Ремізова, треба" зійти сума ". Не завадить, не захворіти душевно, а відмовитися від свого звичного укладу і способу сприймати речі ». 

 Може бути, Ільїну найважче аналізувати творчість Ремізова, настільки незвичайні його твори. Критик намагається знайти зовнішні і внутрішні витоки творчості письменника. Як перші він називає фольклор: казки, міфи, легенди; апокрифи християнські й візантійські; прикмети, звичаї, обряди, побутові перекази, жарти, приказки, прислів'я, повір'я, забобони, знахарство і чаклунство - «все те, що живе в підпіллі всенародного свідомості в неоформленном вигляді і те мариться в сутінках, то сниться ночами, то зрится в страшних морока, то тривожить душу поета, - ось скопище і обіталіще РЕМІЗОВСЬКИЙ видінь і оповідань »(85). Так з'являються у творах Ремізова чудернацькі казкові істоти, наприклад, «коловертиш», «Відогонь», «Аука», «чуче-ла-чумічела», «Пріберука», «двенадцатіглазий Ховалда» та ін Часом важко й уявити собі творіння письменницької фантазії , допомагають уяві ось такі описи: «трусики не трусики куций і строкатий, з обвислим, порожнім млявим зобом». Але звідки ця пристрасть до такого химерного фантазування? На це питання відповідають внутрішні витоки творчості Ремізова, його душевний лад. 

 Ільїн завжди підкреслює відмінність між художнім актом письменника і його духовним і психологічним укладом. Однак у випадку Ремізова критик намагається знайти розгадку своєрідності творчості письменника в особливостях його душі. «Ремізов вступив в життя з виключно ніжною, понад вразливою душею, як би від народження приреченою на те, щоб мучитися в земному житті, - довго, гостро і всебічно» (90). Таке загострене відчуття з дитинства звернуло Ремізова в глиб себе, де він став жити своєю, «затаєних» життям. Однак ніяке відмова від зовнішнього життя не могло позбавити Ремізова від болю і страждань, що виникали по дріб'язковим, з точки зору переважної більшості людей, приводів. І ось у такому стані, як вважає Ільїн, загострено відчуває душа шукає виходу, шукає можливості вилити вантаж переживань і водночас знайти джерело радості і компенсуючого розради, задоволення, відвернення та розваги. Цим виходом стало для Ремізова його творчість, повне фантастичних образів і казкових страхів. Майже постійно перебуваючи в стані болю і страху, письменник навчився переводити все це в художні образи. 

 Слід зазначити, що, говорячи про страх і болю, які пронизують душу Ремізова, Ільїн має на увазі не стільки страхи звичайної людини, а біль і страх метафізичні, тобто пов'язані з самим пристроєм світу і людини, з їх темними глибинами. Саме тому письменник піднімається над власними почуттями, і темами його творчості стають загальна приреченість, братство, співчуття і вина всіх за всіх. При цьому художня форма, використовувана Ремізовим, все більше звільняється від будь-яких умовностей, літературних форм і заборон. Обидві ці обставини дозволяють Ільїну назвати Ремізова юродивим в російській літературі. 

 Говорячи про юродство, критик має на увазі не божевілля, а споконвіку російське розуміння цього слова. Для всіх юродивих є загальне положення: все, що заважає жити для «головного», відкидається і знецінюється аж до розуму і будь-якої форми. Так і Ремізов відкидає багато чого обмежує, «неголовне», але при цьому залишається в рамках культури. «Він відводить традиційну літературну форму, розум і розум - але не завжди і не в усьому, а лише остільки, оскільки вони ме- шают йому жити серцем і вирощувати з уяви свої особисті химери »(100). 

 Так від внутрішнього душевного складу Ремізова приступає Ільїн до аналізу творчості письменника. Виділивши основні особливості якого, критик переходить до незмінною схемою свого літературного аналізу: від художнього акту до образів і стилю і потім до художнього предмету. 

 Найважливіша особливість бачення Ремізова та художнього і людського - це страждання. У таких творах письменника, як «За карнизам», «Завихрена Русь» та ін деякі герої наділені як би оголеною душею - такий і сам Ремізов. Його серце розривається не стільки від власних страждань, скільки від страждань навколишнього світу. «Скільки в житті борошна і безпросвітності і я ніяк не можу забути». Таке страждання за всіх породжує у Ремізова і почуття провини за всіх, за весь світ. Вустами одного з героїв Ремізов каже: «буває таке відчуття, точно винен перед усіма, хочеться прощення просити у всякого». 

 Вина перед світом і жалість до нього невіддільні у Ремізова від страху і жаху перед світом. Це жах дуже сприйнятливою душі, що побачила, як багато зла на землі і в людині. Цей страх пробуджує в письменникові почуття беззахисності і приреченості, він не сприймає такий світ. І, рятуючись від безвиході, Ремізов починає фантазувати. У своїй уяві, у своїх фантазіях письменник наближає чудо, на яке сподівається його душа. 

 Таким чином, фантазія, уява, на думку Ільїна, стають найважливішими складовими художнього акту Ремізова. Уява письменника спирається на чуттєвий досвід. Особливо вдається Ремизову помічати в зовнішньому світі те, що викликає в ньому жалість і страх. «Проте зовнішнє сприйняття полонить його і не веде його мистецтва» (110). Веде Ремізова його фантазія, творча уява. Письменник не йде звичайним шляхом від спостереження до зображення, але спочатку уявляє, а потім зображує. 

 Ремізов не силує розумом образи, що народжуються в його уяві, що часто призводить до безконтрольності і хаосу. У цьому сенсі у творчості письменника слабо виражене вольове начало. Ремізов часто скоряється потоку фантазії. У цьому моменті Ільїн як літературний критик досить суворий. Він переконаний, що автор літературного твору повинен тримати під контролем свої образи, виношувати їх, перевіряти їх відповідність задумом твору, його художньому предмету. У Ремізова критик знаходить повне безвольність у творчому акті; «автор ніби не хоче чи не вміє володіти потоком своїх асоціацій і образів; він, мабуть, звільнив себе від строгого творчого« ні!; Він не творить, а "несеться"; не будує, а тоне »(112). 

 «Безвольність» художнього акту Ремізова, на думку Ільїна, призводить до слабкого впливу думки на весь лад його творів. Думка Ремізова не вибудовує твір, що не творить, погодившись з художнім задумом, вона «змовкає, коли уява береться за своє художнє справа». Таким чином, уява творить образи, що не упорядковуються думкою, що часто створює у читача відчуття хаосу і незв'язності. При цьому Ільїн вважає Ремізова на рідкість розумною людиною і глибоким мислителем. Однак його філософська прозорливість і глибина думки не проникають в художні образи, вони залишаються вставками автора. Переходячи до аналізу образного складу творів Ремізова, Ільїн висловлюється про складні взаємини, які виникають між автором і його образами. Як вважає критик, будь-який письменник в процесі творчості перебуває як би в двох станах. В одному випадку, він сам як особистість переживає якісь стану, набуває досвіду, мислить про щось. В іншому випадку, сила переживань і думок автора переходить в образ, і вже сам персонаж діє, мислить і відчуває. Обидва ці процесу необхідні для літературного твору, але в правильному співвідношенні. Без особистого досвіду автор не зможе створити достовірні образи, проте «якщо автор (подібно акторові) переживає свій життєвий досвід занадто гостро, глибоко й болісно, то може виявитися, що образ його його не передає ні цієї гостроти, ні цієї глибини »(114). Автор ніби розтрачує себе даремно. «У Ремізова цей другий процес превалює над першим, тому, володіючи чуйною, сверхвпечатлітельной душею, багато страждаючи, він не може перенести все пережите і відчуте в художні образи, тому думки і почуття автора звучать часто не від імені героя, а від особи самого автора ». 

 Нездатність Ремізова виражати всю глибину своїх думок і почуттів у художньому образі робить його спосіб творення прикріплюють (у термінології Ільїна). Тобто образи Ремізова не сприймаються як закінчені, самостійно-відокремлені індивідуальні особистості, вони завжди як би прикріплені до автора, і читач завжди бачить його за діями, думками і почуттями героїв. Такі герої Ремізова Коля Огорелишев, слідчий Бобров, Маракулин та ін Особливо невдалим в сенсі створення цілісного та достовірного героя є, на думку Ільїна, роман Ремізова «Оля». Образ головної героїні сприймається роздвоєним, так як те, що намагається вселити читачеві автор, розходиться з реальною поведінкою і думками героїні. Так, автор запевняє на словах, що Оля кмітлива і розумниця, але слідом за цим він оповідає про безліч її слів і вчинків, які свідчать про зворотне, про її безмежній довірливості, недогадливих, вузькому доктринерстві і т.д. Автор говорить про її доброту і жалісливо, але безліч нечутливих, до жорстокості недобрих, нетактовних вчинків її говорять переконливіше автора. Художня переконливість образу не може бути замінена авторськими запевненнями на словах, вважає Ільїн. 

 Безвольність художнього акту Ремізова проявляється в образному складі його творів, в наявності безлічі художньо невиправданих образів і описів. Так, в «П'ятої виразці» мимохідь і односторонньо описана величезна кількість персонажів, які не грають помітної ролі у творі, але створюють якесь нагромадження. Часто Ремізов захоплюється описами обстановки, які художньо не виправдані. Так, у романі «Оля» наводяться обширні описи приданого, перерахування пасок, тортів і наливок, виписки з куховарської книги і багато іншого, тільки що веде від художньої суті твору, а не сприяє її розкриттю. Так Ремізов не дотримується найголовніший, з точки зору Ільїна, художній закон: «Все, що може бути виключено з твору, має бути виключено з нього» (121) (Про це говорив до Ільїна А.П.Чехов). 

 Аналізуючи творчість Ремізова, Ільїн постійно використовує для його характеристики такі епітети, як «незвичайне», «своєрідне», повною мірою відноситься це і до «словесної матерії» письменника, до його стилю. Вже з аналізу художнього акту Ремізова зрозуміло, що він письменник загострено відчуває серця, заворожений хороводом фантастичних образів, які народжуються в його уяві. Своєрідність художнього акту відбивається і на стилі, він у Ремізова непостійний, не вписується у звичайні рамки. Так, в місцях, написаних з особливим натхненням, з почуттям особливо сильною борошна і провини, слова письменника заворожують своєю незвичністю і концентрують у собі сильний емоційний заряд: «дзяб», «грек», «прихований», «ринь», «Греміо» , «рив», «хап» та ін Описи Ремізова насичені образами: «є непробивна людська упрь», «жундят жуки», «пташинки чувирчут», «псів жітье» та ін 

 Проте іноді, на думку Ільїна, словотворчість Ремізова виходить у нього з-під контролю, воно перестає служити засобом і тільки засобом зображення художнього предмета. Ремізов починає вигадувати слова і мовні звороти, за якими важко вловити задум письменника, а відчувається лише його «витівка» і свавілля: «У заповідне, де жила людська небластілость і сам деб-ренний звір загужался», «тяжкі і плящі морози», « забезпе-кровавленние ноги »та ін Слабовілля художнього акту письменника виявляється і в стилі, який часто не відповідає художньому предмету, а в цілому нестійкий і довільний. 

 Переходячи в аналізі творчості Ремізова до дослідження його художнього предмета, Ільїн починає оперувати філософськими категоріями. Це виправдано, оскільки для критика художнім предметом твору є те головне, що стосується основ буття людини і світу, що виражає твір, а адекватно говорити про це можна тільки на релігійному або філософському рівні. 

 Що ж бачить Ремізов в світі і в людині, що просвічує через образи і стиль його творів? Ільїн вважає, що письменник «бачить в людині і в світі якусь первозданну темряву» (128). Людини він бачить як істота грубе, дурне і «люте». І ставиться він до ближнього - то як «скажений звір», то як «колода»: «скільки не молись йому, не почує, скільки не клич, не озветься». Таке бачення відгукується живою мукою в серце письменника, і ми відчуваємо це по його героям, які часто і багато мучаться. «І так велика, і безпросвітна, і незрозуміла ця людська мука, що якби дано було всім очі, то лише одне залізне серце винесло б весь жах і загадковість життя». 

 Ремізов - глибоко релігійна людина, тому борошно людства має для нього сенс розплати за якийсь «первородний гріх». Допомогою художніх образів Ремізов зображує загальнолюдську трагедію, яка лежить в основі всього земного існування, суть якої в роз'єднаності людей, в відокремленості їх від «єдиного буття в Бозі». За цю відокремленість і мучиться людина, сповнений він страхом і жалістю, і таким бачить його Ремізов. 

 У порівнянні з творчістю Мережковського і Буніна відчувається, що Ремізов незрівнянно ближче Ільїну. Перші два письменники, будучи по суті творцями зовнішнього досвіду, далекі від розкриття духовної сутності людини. Ремізов ж, на думку Ільїна, прозріваючи темні глибини людського існування, що не впивається ними, а мучиться, і муки ці можуть привести людину до світла. Однак Ремізов, як вважає Ільїн, не відчиняє перед читачем цей шлях просвітлення і очищення, шлях, який тваринну муку людини перетворює на стан духовне, що веде до Бога. 

 8. І.С.Шмелев - побутописець Святої Русі 

 З усіх письменників, аналізом творчості яких займався Ільїн, найбільш близький йому І.С.Шмелев. Ця близькість визначається, з одного боку, тим, що творчість Шмельова відповідає формальним критеріям справді літературного твору, з якими критик підходить до аналізу творчості всіх письменників. З іншого боку, Ільїн бачить у Шмельова справді російського письменника, який висловив у своїй творчості глибинну сутність російської людини, а також показав Росію в її духовного устремління як Святу Русь. 

 Ільїн бачить у Шмельова майже ідеал письменника, безкорисливо і відповідально службовця своєму таланту. Твори Шмельова не складав, що не вигадуються, а народжуються. Письменник терпляче виношує в собі щось важливе і головне, яке потім вбирається в образи і слова. Саме ця природність народження твору визначає правильне і адекватне відповідність мови образам, а тих, у свою чергу, предмету твору, що постійно підкреслює Ільїн, аналізуючи творчість Шмельова. 

 Творчий акт Шмельова склався не відразу, хоча всі його твори пронизані єдиним духом, духом чуйною серцевої сприйнятливості до світу, до його страждань, Ільїн виділяє в творчості Шмельова два періоди. До першого він відносить твори: «Розпад», «Громадянин Уклейкін», «Вовчий перекат», «Мері», «Людина з ресторану», «росстанях» і ряд інших оповідань. Для цих творів характерна образність опису найтонших і найніжніших почуттів людини, але не пов'язана ще з зображенням справжніх основ існування людини. 

 До другого періоду творчості Шмельова відносяться «Не-упивався чаша», «Сонце мертвих»; збірники: «Про одну стару», «Світло розуму», «На пеньках», «Літо Господнє», «Проща»; романи: «Історія любовна »,« Куликове поле »та оповідання. Ці твори написані після революційних подій, що потрясли Росію. У цих трагічних випробуваннях Шмельов знайшов свій художній предмет, буквально про- низу всі твори другого періоду, які дуже високо оцінює Ільїн. 

 Ільїн аналізує творчість Шмельова щодо адекватності співвідношення складових його елементів (художньої матерії, образів і художнього предмета), а також розглядає творчість письменника як відображення російської душі. 

 Свій аналіз творчої спадщини Шмельова Ільїн починає з естетичної матерії. Стиль Шмельова точно виражає його акт, образ і предмет, і в цьому Ільїн бачить ознака справжнього літературної майстерності. Стиль Шмельова приковує і зосереджує, відразу вводячи в гущу подій; він пристрасний, співучий і насичений; він страждає - опановує читачем. Мова Шмельова виключно багатий, простий, завжди народен і часто простолюду. За простодушністю і самовідданої щирістю лежить, однак, стихія глибокодумності. Слово Шмельова насичене чином і перейнято предметом. Воно вражає своєю точністю, свіжістю, міцною виразністю, несподіванкою і переконливістю. При великій насиченості його слів, стиль Шмельова може бути не відразу прозорим і зажадати від читача якогось зусилля, якогось напруги, щоб, відмовившись від звичного погляду, віддати своє сприйняття письменнику, налаштуватися на нього. Тоді виявляється дивовижна невипадковість всього в стилі і мові письменника, так як у Шмельова все служить головному предметного змісту твору: і довгі і короткі тире, і перерва, і пауза, і розтяжка, і навіть вихор вигуків, натяків, стрибків, клаптиків і неясностей. Проза Шмельова одночасно і поезія, повна то ліричного, то епічного, то трагічного сокровенного співу. Але у цього, як вважає Ільїн, співаючого поета, стиль аж ніяк не одноманітний; «навпаки, майже кожен його розповідь співає іншим стилем, у нього стільки стилів і ритмів, скільки вимагають від нього його предмети і образи» (156). 

 Художній акт Шмельова Ільїн визначає як переважно відчуває акт. Це означає, що все, про що пише Шмельов, народиться з його серця, з його душі, відчути їм. Так вже в одному з перших творів письменника «Людина з ресторану») головний герой володіє дуже вразливою і тонко, глибоко чувствующей душею. Багато герої Шмельова такі, вони живуть «як би з відкритим оголеним серцем». 

 Однак у своєму загостреному відчуванні Шмельов не впадає в сентиментальність. Сентиментальність, по Ільїну, «є безпредметна або предметно-недообоснованная чутливість, яка саме в силу цього сприймається як надмірна, недоречна, художньо-непереконлива» (159). Шмельов багато і глибоко відчуває, але він володіє собою, і вираз його почуттів завжди підпорядковано головній меті - прояву художнього предмета. 

 Будучи майстром зовнішніх, чуттєвих описів, Шмельов творить їх тим же серцевим почуттям, що і внутрішні. Письменник ніколи не описує зовнішнє як щось самодостатнє, «все зовнішнє служить йому знаком, знаряддям, засобом або відображенням внутрішнього - душевного трепету, або страждання, або блаженства, чи гніву, чи розпачу» (161). 

 Насичені почуттям, твори Шмельова наповнені й думкою. Насамперед, як відзначає Ільїн, це відчувається по цілісності і продуманості його творів. Але ця продуманість немає від того, що письменник раціонально вивіряв композицію, образи і т.д., його твори виношені до художньої зрілості, «бо автор дає їм визріти до необхідності». Крім того, думкою насичені всі образи Шмельова, що робить його твори, на думку Ільїна, достовірно художніми. У письменників, що розглядалися вище, Ільїн неодноразово відзначав як недолік той факт, що ці письменники часто висловлюють свої думки як від себе, а не через своїх героїв або образи. Це критик пов'язував з недостатньою силою об'єктивації, коли письменникові не вдається зліпити духовно і психологічно цілісний образ, який би сам передав всю глибину думок письменника. У Шмельова ж думки завжди вплетені в художню тканину про изведения і завжди мотивовані характером і положенням героя. Шмельов не намагається вимовити ідею свого твору в додатковому абстрактно-умств міркуванні, піднести її читачеві як би звільнених від художнього облачення, його мислення завжди залишається художнім мисленням; він не вимовляє свою думку, а показує її в образах і подіях, «до чого і покликане істинне мистецтво »(163). 

 Склад і характер художніх образів Шмельова тісно пов'язаний з усією структурою його художнього акту. Природа для нього сповнена таємниці і сенсу, в ній все говорить і співає - і трава, і роса, і земля; треба тільки навчитися слухати ім. Герої Шмельова - це майже завжди люди почуття. Це, як правило, люди, далекі від «вбиває почуття інтелігентської культури», не схильні до рефлексії. Ці люди живуть серцем, безпосередньо сприймаючи життя, «простеци серця», як називає їх Ільїн. 

 Саме щодо Ільїна до героїв Шмельова проявляється особливо помітно близькість світоглядів критика і письменника. Як вже зазначалося в першому розділі, вихідним станом, попереднім будь-якій творчості і взагалі правильному вчинку, є, згідно Ільїну, стан духовної очевидності. Це стан очевидності не потребує раціональних обгрунтуваннях і вимагає від людини не розмірковувань, а щирості, відкритості серця і почуттів. Саме такими і бачить Ільїн героїв Шмельова. Їх неосвіченість, простота є для критика запорукою їх відкритості та особливої чутливості. «Це люди, що живуть як би з відкритим і оголеним серцем, що сприймають швидко і гостро чужу грубість, чужий холод і фальш» (167). 

 Ільїн бачить в героях Шмельова («простецов серця») людей, що живуть почуттям і серцем, а значить, здатних до духовної очевидності і до осягнення Бога. І саме це потрібно зуміти побачити за зовні неяскравими образами. У цьому контексті потрібно розуміти Ільїна, коли він говорить, що герої Шмельова зазвичай навіть примітивні, так як або зовсім позбавлені або ма- ло порушені «освітою» і «розумової культурою». Більш того, Ільїн, як й Шмельов, бачить у цих людях і первісний спосіб, їх темряву, ницість і звірячу природу. Однак письменник показує в людському примітиві і певну духовність, здатність розрізняти добро і зло і поглядати до Бога з темряви. І це не тільки в окремих особах, а й у всеросійській первісної натовпі, ясновидцем душі якої є Шмельов. Боротьба в людях цих двох стихій - первісної темряви і наївною духовності - наводить або до кризи і катастрофи, або до просвітління і переродження. Такий герой роману «Людина з ресторану», наділений тонко і ніжно чувствующей душею. На нього обрушуються біди й прикрощі; він мужньо несе в собі своє горе і борошно, і серце його не озлобляється, а все більш звертається до Бога, виношуючи життєву та релігійну мудрість. 

 Таким чином, «примітивність», «ницість» героїв Шмельова - це не безбожництво, а стан душі на шляху до Бога. Шляху, який веде від темряви (примітивності і ницості), через страждання до просвітління. При цьому, як вважають Ільїн та Шмельов, на цьому шляху до світла не важлива «освіченість» і «інтелігентська культура», які не роблять самі по собі людей духовнішим. 

 У Шмельова є також образи великої зворушливості, образи істинного духовного світла і пахощів, які, як вважає Ільїн, кореняться в дусі російського Православ'я і які назавжди залишаться в російській літературі і в російській національній самосвідомості. Ці образи найбільш яскраво і точно розкриває письменник у кращих, з погляду Ільїна, своїх творах - «Літо Господнє. Свята »та« Проща ». Цим-то творам і приділяє Ільїн особливу увагу при аналізі творчості Шмельова. Більше того, він підходить до їх оцінки не лише як об'єктивний літературознавець, а як російська людина, як патріот, який думає про Росію, про її сьогодення і майбутнє. Таким чином, аналіз цих двох творів Шмельова невіддільний у Ільїна від його власних роздумів про сутність російської культури, про дух Росії. 

 «Літо Господнє. Свята »Шмельова, на думку Ільїна, - найважливіший етап у русі російської самосвідомості. Письменник в образній, художньої (а не у філософській або богословської) формі висловив душу і дух Росії. Влучними, насиченими словами показує Шмельов «витончену і незабутню тканину російського побуту». Всі ці зображення наповнені сердечністю і любов'ю. Такий опис вдається письменнику в чому ще й тому, що показує все це він через сприйняття дитячої душі. Саме щирість, чистота і ніжність дитинства дозволяє побачити справжній вигляд Православної Русі. Дитяча душа, ще не осягнула християнського вчення, що не знає церковного ритуалу, осягає православну віру в усіх дрібницях навколишнього життя. Таке осягнення Православ'я, показане Шмельовим, дуже близько Ільїну, який вважає, що справжня мета Православ'я завжди полягала в тому, щоб «ввести віяння Духа Святого в усі куточки душевної та побутового життя» (181), навчити людину любити Бога і у великих і малих справах. Так, Шмельов, показуючи в цьому своєму творі дитяче сприйняття Божественного, паралельно розгортає розповідь у «епічну поему про Росію і про основи її духовного буття» '(182). 

 Таким чином, осягнення Божественного, по Шмельову і Ільїну, - це не заумні розмови або якась нелюдська життя, це чистий і безпосередній погляд на світ. Так, маленький хлопчик «головний герой« Літа Господнього »), відчуваючи атмосферу святкового дня, відчуває у всьому якийсь оновлення. Хлопчику відкривається новий світ - світ, насичений Божественної значущістю, Священний, святістю. У світі виникає якась таємниця і чистота, і від усього цього зникає «страхітливість» життя. Ласка любові ллється звідусіль на дитячу душу, і у відповідь любов'ю і ласкою відповідає дитяча душа. «Так отверзаются духовні очі дитини, - і він бачить Бога; і світ бачить по-новому; і себе і свій народ він починає розуміти священне. І все ж це проникає в його родове, національне відчуття і будить в ньому останню глибину загальнонародної пам'яті »(183). І відчуває дитина дух свого народу, духовну тканину віруючою Росії. Цей дух - цей досвід життя і праці, це бачення природи і Бога, цей аромат настроїв і молитов уособлюється в образі тесляра Михайла Панкратича Горкина, мудрого простеца, дбайливо зберігає традицію російської духовності. 

 Без гучних фраз і без розмірковувань Шмельов в одному з кращих своїх творів «Літо Господнє. Свята »показує суть російського сприйняття Світу, і цей погляд дуже близький Ільїну. Простота і відкритість душі, відкритість світу і Богу - ось сутність російськості. Російська людина прагне вірувати серцем і освячувати променями цієї віри весь свій уклад, побут, і праця, і природу. «Такий був дух Русі. Дух Православної Русі. Вона міцно, непохитно вірила в те, що близькість до Бога дає не тільки правоту, провідну на вершинах своїх до святості, а й силу, життєву силу, і, стало бути, перемогу над своїми пристрастями, над природою і над ворогами »'(180). 

 У ще одній, найважливішою для Ільїна, книзі Шмельова «Проща» письменник продовжує свою справу «побутописця" Святої Русі "«; її народу, простого і душевно відкритого, що пройшов з молитвою і вірою великий і важкий шлях історичних страждань і осмислити своє земне життя як служіння Богу. Говорячи про «Святої Русі», Ільїн має на увазі якусь велику основу Росії, не зникаючий фундамент її буття. 

 «Проща», на перший неглибокий погляд, - нехитрий витвір. Зібралися люди з одного московського замоскворецкого двору, старі, молоді, і йдуть на прощу до Троїце-Сергію, крок за кроком, день за днем; а читачеві розповідається з чистої дитячої душі все, що вони думали і відчували, що бачили і чули, чого шукали і що знайшли. Однак вдумливому, чуйному читачеві, а саме на такого, як вважає Ільїн, розраховані твори Шмельова, розповідається, як Божественне відкривалося прочанам у всьому, що вони бачили й чули: і в який загорівся від ранкової зорі прутику над Скворешня; і в радісних ягідках запашної суниці; і в стражданнях каліки; і в дивовижних, з вигляду випадкових, людських зустрічах. 

 В аналізі «Прощі» Ільїн як ніколи піднімається до високих філософських і релігійних прозрінь і узагальнення-ний. Саме слово «прощу» критик трактує символічно, як найбільш підходяще слово для позначення російського духу. Російській людині властиво іноді «відірватися від каменеющего побуту і спробувати прорватися до іншого, і радісному буття», і ось російська людина через прощу, через відмова від повсякденної суєти долучається до духовності, до Бога. І це прагнення російської людини до духовної досконалості дуже яскраво показано в зрілих творах Шмельова Ільїн називає цю рису російської людини «спрагою праведності». При цьому критик має на увазі не конкретні риси всіх російських людей, а глибоку сутність «рус-скинув» - мрію про досконалість (186). 

 Може здатися, що Шмельов і Ільїн ідеалізують російських людей, але це не так. Вони, видавши революцію, відчували всі низьке, потворне і страшне, що є в Росії і що Ільїн називає Несвяті, або Окаянного Руссю. Але що ж давало сили не зламатися Русі в тяжких випробуваннях, які не зникнути російському народу? Шмельов вважає, що це справді духовна основа Росії, яку Ільїн називає «Святий Ру- сью ». «Свята Русь» - це ідеал, який живе як у серці кожного російської, так і в загальній народній душі. Лише деякі на землі, стверджує Ільїн, можуть до глибини переродитися відповідно з цим ідеалом, іншим же він - як дороговказ, як мета, до якої потрібно наближатися. «Росія жила, росла і цвіла тому, що Свята Русь вела Несвяті Русь - спиняв і вчила окаянну Русь, виховувала в людях ті якості і доблесті, які були необхідні для створення великої імперської Росії» (188). 

 Саме цей ідеал «Святої Русі» допомагав Росії вистояти у випробуваннях, а кожному російському він вказував шлях до світла, до Бога, до перемоги над своїм нижчим початком. Ці загальні висновки Ільїна підтверджують глибокі і чисті образи Шмельова. Його герої не розмірковують про Святої Русі, про нижчому і вищому початку, вони прості і в чомусь наївні, як діти. Ці герої відчувають Святу Русь серцем, вони долучаються до неї в смиренної і чистій молитві, ідучи в «Проща». У Шмельова за простотою, за наївністю російського прочанина - показана душевна чистота просив та духовна краса його молитви. 

 Такий у Шмельова Горкин, носій духу Святої Русі. Старий чоловік, колишній тесля, він живе в сім'ї помічником, радником, охоронцем священних традицій, «охоронцем душі». Весь вигляд його - худоба, сивенький борідка, обличчя рожеве, як у херувима - говорить про віддаленість від усього чуттєвого, плотського, він навіть представляється хлопчикові (герою «Прощі») святим. Але сам Горкин далекий від гордині або від самозамилування, він пам'ятає гріхи свої і сам про себе «дотримується смиренно-покаянного розуміння). Однак Шмельов тонкими і точними деталями показує, як чиста і світла життя старого теслі. Те, що випромінюється з нього, є або молитовне со- зерцаніе, або турботлива доброта, чи духовне веселощі. Він вірує цільно, свято, непохитно: вірує і знає серцем. Горкин великий, але великий по-особливому, по-російськи, і це треба зуміти побачити, відчути серцем; Ільїн допомагає нам відчути це Русское велич, яке виникає з очисного страждання, через молитву до справжньої життєвої мудрості. Мудрість ця (відкривається немовлятам і людям з чистим серцем; і шлях до неї знала православна Русь) (191). 

 Ільїн неодноразово підкреслює значення творчості Шмельова для розвитку російської самосвідомості, проте, як глибокий літературний критик, він розкриває і загальнолюдські коріння творчості письменника. Ільїн переконаний, що тільки справді національне мистецтво може мати загальнолюдське значення. 

 Проза Шмельова відкриває світ людської душі незалежно від національності, душі, що йде від страждання через очищення до духовної радості - в цьому художній предмет письменника. Страждання неминуче в житті людської, і Шмельов показує його і в першому трепеті прокидається закоханості, і в тихому згасанні життя, і в сімейних або громадських розпадах, і в кипінні земних пристрастей, і в політичних катастрофах. Тому все, що описує Шмельов, пронизане глибоким сумом, його художній предмет і «є світова скорбота і сам він - поет світової скорботи» '(193). 

 Світова скорбота має дві сторони - страждання світу і людини і страждання про світ і людину. Людина, на відміну від тварин, може піднятися до другого, вищої стадії світової скорботи; тільки при такому міроотношеніі досягається «таємниче зближення Бога і людини, бо страждає про світ Бог сходить до страждання в самому світі, а страждає в світі людина сходить до світової скорботи »(194). Таке розуміння страждання показав у своїй творчості Шмельов. Він сам знає человечес- кое страждання у всіх його формах і видах, і в своїх творах він художньо показує, що є в стражданні та точка, той момент, коли страждає людина, мучающийся у відчаї і жорстокості, відчуває Божественну милість і допомогу. 

 Творчість Шмельова, його образи дають надію страждаючим і відкритим душам, і цим письменник близький Ільїну, який, як уже зазначалося, не сприймає безвольне, покірне потурання всьому низькому, і літературу він бачить насамперед як силу, духовно животворящу людини, яка ніколи йому світло і шлях від зла в собі, через страждання і очищення до світла і духовного оновлення. Не випадково «Історію любовну» Шмельова критик називає романом «трагіепічним, трагедією, що виросла з ліро-епосу». 

 Не випадково Ільїн порівнює Шмельова з Достоєвським, називаючи їх ясновидцами людського страждання, за допомогою якого людство осмислює свій земний шлях як шлях до неба, небесного. 

 Свята Русь, пояснює Ільїн, називається святий не тому, що в інших країнах немає святості, не тому, що на Русі немає гріха і пороку, а тому, що в ній живе глибока, ніколи не вгамовується спрага праведності, невичерпне бажання наблизитися і доторкнутися до ній. І в цій жадобі праведності людина православ'я і святий при всій своїй повсякденній гріховності. Праведність ця - ідеал, який живе в загальній народній душі. Лише небагато, повторює Ільїн, можуть до глибини переродитися відповідно з цим ідеалом, для інших же він - як дороговказ, як мета, до якої потрібно наближатися. 

 Інформація, релевантна "РОСІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА ОЧИМА І. А. ІЛЬЇНА"

1. 3. Початок II російської революції. Лютий 1917
     російська революція ». Він представив Лютневу революцію як могутній народний рух, очолюваний робочим класом, як рух, в якому більшовики діяли спільно з іншими революційними партіями і організаціями. І нині ця книга одна з кращих, а в той час вона зіграла роль першопрохідника в справді науковому дослідженні історії лютого. І вже зовсім викликала адміністративні заходи зі
   
2. Глава восьма. ТЕОРЕТИЧНІ ПИТАННЯ РОСІЙСЬКОЇ ДЕРЖАВНОСТІ
     російського етносу протягом його тривалої історії. Одночасно необхідно відновити і конструктивну наукову спадкоємність з теоретичним державно-правовим знанням, яке розвивали багато видатних до-революційні вчені юристи: Н.М. Коркунов, Г.Ф. Шершеневич, Л. Петражицький, І.А. Ільїн та ін Це вдячна завдання, яка також повинна вирішуватися при розгляді теоретичних
   
3. Джерела та література
     російська революція. Повстання у Петрограді. - М., 1967. Бурджалов Е.Н. Друга російська революція. Москва. Фронт. Периферія. - М., 1970. Волобуєв П.В. Вибір шляхів суспільного розвитку ... - М., 1987. Всесоюзна конференція з проблеми «Історія Лютневої революції» / / Вісник Московського університету. - Серія 8. - 1991. - № 1. Гіппіус З.Н. Петербурзький щоденник. - М., 1991. Денікін А. І. Нариси
   
4. Список літератури 1.
     російських філософів кінця ХІХ-початку ХХ ст. - М., 1994. 105. Донцов А.І. Психологія колективу. - М., 1984. 106. Донцов А.І., Ємельянова Т.П. Концепція "соціальних уявлень" у сучасній французькій психології. - М., 1987. 107. Доценко Е. Л. Психологія маніпуляції: феномени, механізми, захист. - М.: МГУ, 1997. 108. Дрідзе Т.М. Текстова діяльність у структурі соціальної комунікації.
   
5. Глава 21 ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ
     російської цивілізації у філософії та літератури. «Високообдарованих, духовно сильною особистістю і пророком» назвав Ільїна сучасний німецький філософ Вольфганг Офферманс, що випустив в 1979 р. книгу під назвою «Справа життя російського релігійного філософа И.А.Ильина - оновлення духовних основ людства». У ній він, зокрема, зазначає, що роздуми Ільїна про художній творчості спираються
   
6. ЗАРАЗА чужебесія
     російської державності, немає зараз більш захоплюючою теми для роздумів, як про природу російської інтелігенції ... бо, в іншому випадку, інтелігенція в союзі з татарщиною ... погубить Росію. С.Н.Булгаков Інтерес до художньо-публіцистичного та філософсько-релігійної спадщини Достоєвського проявлявся у СолЖУ-ніцина протягом усього творчого шляху: і коли він працював над «Одним
   
7. ОСНОВИ художества
     російська критика, починаючи з 80-х років XIX століття, не була на належній висоті, бо вона «втратила доступ до головних священним змістів життя і погасила в собі художню совість» (69). У російській літературній критиці кінця XIX - початку ХХ в. все залишалося, за словами Ільїна, або на рівні точної історико-літературної довідки (Венгеров), або формальний-но-педантичного, мало не
   
8. ВІД «Мертвого дому» ДО ГУЛАГУ
     російське селянство за свою багатовікову історію! Ось і немає заходи стійкості, мужності та працелюбності російського мужика, того самого, кого назвали кулаком, виставили до ганебного стовпа і розорили дотла. Вигнали з села, позбавивши землю кращих її синів ». Зіткнення з цієї жахливої несправедливістю змушує письменника забути про власну ущемлення, про особисті образи і знегоди, які
   
9. ФЕНОМЕН праведнічества
     російське »- гримаса, істерія і юродство,« достоєвщина », то Сергій - явне спростування. У народі, нібито лише покликаному до «повалення» і разинской розбещеності, до морального крикливство та епілепсії, Сергій якраз приклад, найулюбленіший самим народом, - ясності, світла, прозорого і рівного ... Безмовно Сергій вчить найпростішого: правді, прямоті, мужності, праці, благоговінню і
   
10. 1. Національний характер
      російський філософ І.А. Ільїн справедливо зазначав, що «у кожного народу інстинкт і дух живуть по-своєму і створюють оригінальне своєрідність. Цим російським своєрідністю ми повинні дорожити, берегти його, жити в ньому і творити з нього: воно дано нам було споконвіку, в зародку, а розкрити його було дано нам впродовж усієї нашої історії. Розкриваючи його, ми виконуємо наше історичне призначення ». Ці слова
    
11. Олександр I
      російського народу. Ким же була ця людина, в 23 роки став імператором, зовні дуже симпатичний і привабливий? Він був вище середнього зросту, з блакитними і сумними очима, красиво окресленими устами, світло-каштановими, з рудуватим відтінком волоссям. Наскільки його особу відповідала своєму часу і ролі керівника Росії, перед якою стояли важкі задачі? Забігаючи вперед, можна
    
12. 4. Жовтень 1917 (питання методології)
      російського суспільства до співпраці і компромісів (відсутність такого досвіду). До моменту буржуазної революції традиційний носій влади - російська буржуазія була недостатньо організована і не мала позитивного досвіду участі в управлінні державою (в роботі 3-х Дум було більше ліберальної риторики, ніж реальних досягнень представницької влади). До того ж усередині ліберальної течії
    
13. Література
      російської історіографії / Є. А. Мельникова, В.Я. Петрухін / / Питання історії. 1995. № 2. С.44 -57. Насонов А.Н. «Руська земля» і утворення території Давньоруської держави. - М., 1951. Новосельцев А. П. Освіта Давньоруської держави та її перший правитель / А.П. Новосильцев / / Питання історії. 1991. № 2-3. Пашуто В.Т. Зовнішня політика Київської Русі. М. 1968. Петшіч С.Л. Російська