|
Проблеми філософії мистецтва в німецькій класичній естетиці були безпосередньо пов'язані з вирішенням питань про співвідношення наукового і художнього знання, інтуїтивних і дискурсивних методів мислення, про співвідношення розуму і уяви, про можливості перекладу художньої мови на мову науки. Не секрет, що ці проблеми стоять перед естетикою і сьогодні. Як відомо, переважна значення в системі наук для І. Канта мала логіка, а для Ф. Шеллінга-естетика. Деякі представники логічного позитивізму сьогодні всю разнокачественность цих співвідношень зводять до проблеми мови, чинного в неоднакових системах. Певна частина екзистенціалістів філософію уподібнює поезії (Жан Валь) або музиці (Габріель Марсель). Таким чином, і сьогодні стоїть завдання - з'ясувати можливості і межі, строгість і засоби наукової інтерпретації мистецтва. У підході до вирішення цього питання Гегель прагнув розробити наукову систему мистецтва, синтезуючи погляди своїх попередників. Відомо також, що цей синтез виявився свідченням суперечливості його поглядів. З одного боку, для Гегеля характерні реалізм мислення, глибока діалектика, та заряджений-ність практикою, яка визначає всі його естетичні погляди. З іншого - незжиті залишки романтизму, проти суб'єктивізму і довільності суджень якого Гегель активно боровся. У «Феноменології духу» великий діалектик виступав одночасно і як мислитель, і як художник. Гегель-раціоналіст. Але раціоналізм його многокрасочен і ярок. Це позначається навіть на назвах розділів, на окремих афористичних визначеннях: «величний схід сонця», «подібно пострілу з пістолета», «смерть стала вульгарністю», «протягом життя і доброчесність», «мир навиворіт» - і особливо на аналізі «Антігони» Софокла і на характеристиці художньої релігії. Про наступних творах Гегеля в згоді з Розенкранцем можна сказати, що тут яскраво втілилася міць таланту німецького мислителя, його осіння натура, яка зберегла в собі пробудження весни і квітучу зрілість літа. Гегель виходив з думки, що філософський аналіз не знищує мистецтва, бо лише «безсила краса ненавидить розум, бо він від неї вимагає того, до чого вона не здатна» (54, IV, 17). У силу цього філософський підхід не повинен бути небезпечним для специфіки мистецтва, для «художнього твору в його своєрідності» (54, XII, 15). Якщо виходити з таких принципів, навряд чи можна говорити про беззастережне панлогізме гегелівської філософії. Дійсно, для Гегеля поняття - це загальний еквівалент, універсальний елемент науки, тому логіка Гегеля - це своєрідні, за словами К. Маркса, гроші духу. Логічна побудова охоплює всі види людського пізнання, які відрізняються один від одного неоднаковою ступенем наближення до поняття. Такий підхід телеологічен: результат руху з самого початку покладається в якості вихідної причини. Розроблений Гегелем принцип субординації категорій, таким чином, мав негативну сторону: він наводив до логічного норматівізму, до того заявою «тим гірше для фактів», за яке так чіплялися і чіпляються поверхневі критики Гегеля. Однак Гегель свідомо розробляв метод сходження від абстрактного уявлення до конкретного поняттю. І тому, ставлячи метою наукового дослідження єдність емпіричного і умоглядного підходів, він, як показує більш пильну розгляд «святая святих» його методу, іноді здогадувався, іноді прямо визнавав нерозробленість деяких істотних переходів між поняттями, які він включив у свою систему. На наш погляд, логічний, раціональний аналіз в гегелівської системі доповнюється або - що те саме - обмежений його філософської інтуїцією, тим, що умовно можна назвати романтизмом його мислення. Цілком виправдано тому говорити про дві сторони в мисленні Гегеля, зрозуміло не ставлячи йому в провину те, чого він не зміг зробити просто в силу існуючого рівня знань. Основне поняття гегелівської філософії мистецтва - ідеал, ідея, осягнута як дійсність, оформлена пропорційно своєму поняттю (див. 54, XII, 78). Ідеал показує специфіку мистецтва на відміну від інших форм суспільної свідомості (абсолютного духу). Він є ідея в чуттєвому образі, єдність змісту і форми, суб'єктивного та об'єктивного. У цілеспрямованому русі ідея перетворює внеестетіческіе дійсність (божественне, моральну субстанцію, світ одиничних предметів) в естетичне ставлення. Якщо внеестетіческіе матеріал виступає у формі, поняття якої іманентно їй, то ідея стає ідеалом. Ідеал як єдність форми і змісту несе в собі акцент - на відміну від абсолютної ідеї, ідеї взагалі-на формі. Форма значима і як момент змісту (предметна форма), і суб'єктивно (як характерне, виразне). На різних етапах розвитку і залежно від видів мистецтва єдність змісту і форми виступає своєрідно. Ідеал позначає якісні межі мистецтва: нижню (архітектура) і верхню (поезія, яка в комічному знаменує перехід до релігії одкровення). Ідеал є видимість, він містить лише момент дійсності, яку знімає, за термінологією Гегеля, ідеалізує. Однак він і сам дійсний, тобто втілює в собі сутнісну силу людини. Ідеал є видимість - це твердження означає, що він виступає як знак людських відносин, які втілюються художником через ідеал в темі, композиції і характерах художнього твору, як продукт відбору матеріалу, його організації і вирази особистісного сенсу самого художника. Таким чином, тілесна оболонка, форма втілення ідеалу символічна: вона несе в собі зміст, який набагато ширше форми. Але оскільки форма акцентована, остільки невизначене і нескінченне зміст її підриває, це зміст трансформується і знову заперечує власну форму. Ідеал, як такої, абстрактний, тобто абстрактно його зміст, а форма символічна. До поняття ідеалу Гегель застосовує категорії кінцевого і нескінченного, абсолютного і відносного. Ідеал абсолютний як поняття, відносний як дійсність: поняття ідеалу залишається, хоча визна-ленне зміст його, обумовлене епохою, поступово змінюється. Це твердження Гегеля являє собою крок вперед від Канта, для якого ідеал як форма досконалості (тут очевидно вплив А. Баумгартена і вольфианской методу) абсолютно протистоїть дійсності, і Фіхте, який виключав абсолютне, і тому з його філософії міг слідувати релятивізм. Ідеал, за Гегелем, є синтез кінцевого (дійсність) і нескінченного (поняття), відносного і абсолютного. Як такий, він містить в собі поетичне (художнє) і загальнолюдське, які відповідно проявляються у видах і жанрах національного мистецтва, але протягом тисячоліть залишаються незмінно субстанціальним елементами поезії, тобто творчості в широкому сенсі слова і власне поезії (див. 54 , XIV, 173). Критерієм ідеалу є його істинність; краса і істина - одне і те ж (див. 54, XII, 114), бо прекрасне має бути істинним в собі самому. Але вони відрізняються один від одного: справжнє є ідея, а прекрасне-чуттєва видимість ідеї (див. там же, 115). Таким чином, на самому початку Гегель ставить питання про художню правду, про істинність мистецтва як основному вимозі до нього. Разом з тим ідеал трактується як підсумок специфічного пізнання дійсності. Він є особливе, яке найповніше відповідає, на думку Гегеля, природу мистецтва, відтворюючи загальне в конкретній єдності з одиничним. Таким чином, ідеал є діалектична поняття в естетиці Гегеля. Він возз'єднує в собі жвавість індивідуального та необхідність загального, свободу особистості і матерію, тіло, з якого створюється художній твір. Втілюючи сутність прекрасного, ідеал протистоїть механістичного принципом наслідування. Критика Гегелем теорії наслідування в чому була історично виправдана. Продовжуючи лінію в підході до мистецтва, розпочату (в новий час) І. Кантом (хоча витоки її легко виявити ще у Платона (ідея прекрасного) і Аристотеля), а саме - на противагу емпіризму просвітителів - лінію раціоналістичного тлумачення мистецтва, Гегель обрушується на принцип наслідування, який, на його думку, є ходячим і зовнішнім. Повторюючи в копії природу, наслідування ока-ни опиняються зайвим справою, самовпевненої грою, тому що відстає від природи, дає замість життя її личину.
Таке мавпування принижує людину, а його мистецтво «отримує вид повільно повзе черв'яка, який хоче встигнути за слоном» (54, XII, 46). Наслідування справляє враження фокуса, робить байдужим предмет і зміст прекрасного, бо на перший план висувається проблема формальної правильності. Звідси Гегель робить висновок: «Мета мистецтва повинна тому складатися ще в чомусь іншому, ніж одне тільки формальне наслідування існуючого, яке у всякому разі може створити лише технічні кунстштюков, а не твори мистецтва» (там же, 49). Таким чином, «готівкова поза галузі мистецтва природність не є для нього правилом, і голе наслідування зовнішніх явищ, як зовнішнім, не складає мети мистецтва» (там же). Отже, в гегелівської критиці принципу наслідування міститься, по-перше, розбір холодного, розумового, наслідувального мистецтва, яке харчувалося ідеями епігонів Винкельмана. До цього мистецтва Гегель відноситься презирливо. По-друге, Гегель виступає проти механістичного винятку особистості самого художника, його діяльності зі сфери розгляду естетичної теорії. З точки зору апологетів теорії наслідування, виходило, що важливі лише об'єкт і результат наслідування, а процес перетворення внеестеті-чеського вмісту в факт мистецтва не заслуговує уваги. Можна відзначити, що цей недолік властивий сьогодні багатьом теоріям, захисники яких хоча і правильно виходять з дійсності як основи і художнього твору як результату, але опускають-свідомо чи ні - опосредствующее діяльність художника і того, хто сприймає твір мистецтва. Гегелівська критика, по-третє, спрямована проти теорії гри, проти трактування мистецтва як цілком суб'єктивної діяльності. Теорію гри Гегель цілком правомірно пов'язує з загальним принципом наслідування, оскільки і в ній бачить установку на формальну правильність відтворення. Протиставлення прекрасного в мистецтві прекрасного в природі, як вищого нижчого, а також поступове распредмечивание світу - концепції Гегеля, що випливають із загальних принципів його ідеалістичного навчання, рівною мірою зумовили критичний розбір принципу наслідування в його естетиці. Однак досить важливий позитивний підсумок критичного розбору. Критикуючи теорію наслідування, Гегель ставить питання про високі, субстанціальним цілі мистецтва. Мета мистецтва - «розкривати істину в чуттєвої формі, в художньому оформленні» (54, XII, 60). Тим самим Гегель ставить мистецтво в один ряд з релігією і філософією, хоча саме мистецтво виявляється у нього нижчої, першим ступенем пізнання абсолютного духу. Для пояснення мистецтва більш придатне поняття відображення, ніж наслідування. Що є відображення? Певною мірою з поняттям відображення в гегелівської філософії пов'язане поняття рефлексії. У «Феноменології духу» (розділ «Свідомість») йдеться про загальний взаємозв'язок явищ. Цей взаємозв'язок подвоюється у свідомості, є результат рефлексії. У «Філософії духу» (розділ «Енциклопедії філософських наук») рефлексія характеризується як акт, завдяки якому «« я »є нескінченне ставлення духу до себе, але як суб'єктивне, як достовірність самого себе \ безпосереднє тотожність природного душі піднято до цього чисто ідеального тотожності її з собою; зміст цієї тотожності є предметом цієї для себе-сущою рефлексії »(54, III, 201). Рефлексія, за Гегелем, - приналежність не тільки суб'єктивного, а й об'єктивного духу. Наприклад, рефлектують один в одного протилежності, всі категорії сутності. На відміну від Канта Гегель в рефлексії бачить, отже, об'єктивний момент. Оскільки визначення рефлексії співвідносяться з самими собою, а не з іншими, остільки вони «не мають якісного характеру» (54, V, 480). Рефлективні визначення хлопця і залежать один від одного, вони співвідносні, взаємообумовлені і суть перша ступінь опосередкування. Рефлексія, яка у Локка означала внутрішнє відчуття (на відміну від sensation), в німецькій класичній філософії трактується як рефлектує здатність судження (див. 88, 5, 115 і сл.), Як подвоєння реального світу свідомістю (І. Фіхте). Цей погляд властиво і Гегелем, але він пов'язує його з діяльністю відтворюють індивідів і бачить тим самим своєрідність вже суспільної поведінки людини. Стало бути, для Гегеля рефлексія на щаблі духу (індивіда) являє собою єдність відображення і предметної діяльності. Отже, наслідування є акція людини в її безпосередньому відношенні до природи. Рефлексія ж означає відступ від при-однорідності, природності (Natiirlichkeit) і створення другої природи, світу Всесвіту, пронизаної присутністю людини. Людина як дух (тобто по суті справи як суспільна істота, тому що гегелівська філософія духу - філософія суспільного розвитку) удвояет себе теоретично, споглядаючи себе, і практично, накладаючи печатку своєї діяльності на зовнішні предмети і знову знаходячи в них свої власні визначення . Цей тривалий процес протікає в залежності від умов місця і часу. Так, приводячи в «Філософії історії» розмова Гете з Наполеоном про сутність трагедії, Гегель в загальному погоджується з висловлюванням французького імператора, що «роль стародавньої долі тепер грає політика» (54, VIII, 263). Звідки випливає: Гегель, розглядаючи прогрес у мистецтві, бачив все більш зростаюче значення суб'єктивного начала, яке виступає як діяльність суспільної людини, подолання природного, тобто, за його ж словами, прогрес у свідомості волі. Однак за цим стоїть той загальнофілософської принцип Гегеля, згідно з яким дух знімає предметність не тільки в пізнанні (наприклад, поняття не містить в собі ні грама речовини), а й реально: предмет перетворюється на щось ідеальне, як би втягується в самосвідомість і розчиняється в ньому . За словами К. Маркса, «цілком природно як те, що живе, природне, наділене і обдароване предметними, тобто матеріальними, сутнісними силами істота має також дійсними природними предметами своєї сутності, так і те, що його самоотчуждение є полагание деякого дійсного , але виступаючого у формі зовнішності і, значить, не належить до її сутності і пануючого над ним предметного світу. У цьому немає нічого незрозумілого і загадкового. Навпаки, було б загадково зворотне. Але настільки ж ясно і те, що самосвідомість допомогою свого відчуження може вважати тільки вещность, тобто знову-таки тільки абстрактну річ, річ абстракції, а не дійсну річ »(2, 630).
Ідеал включає в себе не тільки мислення, а й художню фантазію, переробну та запліднюючу сприйнятий і відібраний матеріал. З презирством відкидаючи «портрети, до відрази схожі», Гегель апелює до творчості тих художників, які створюють полотна, істинні більше, ніж оригінал, як, наприклад, Дюрер і Тіціан (детально див 259, 17). Художній твір служить не обраним, а всьому народу, воно несе на собі печатку епохи. Тому заяви Гегеля про соціальну обумовленість ідеалу не випадкові. Про те, що справа йде саме так, свідчать і приватні прояви ідеалу - спрямованість творчості художника, тенденційність твори мистецтва, особливо драми (див. 54, XIV, 350). Таким чином, естетика Гегеля зачіпає не тільки власне мистецтво, а й прекрасне в природі, а також і працю як діяльність відтворюють індивідів. Мистецтво як предметна діяльність підпорядковане панівному поділу праці, і тому не можна старий зміст перенести на новий грунт. Соціальна обумовленість певного ідеалу виступає особливо яскраво в розумінні національного начала в мистецтві, його залежності від даної історичної епохи. У той же час мистецтво - сфера вільної діяльності цілісної людини, звернена до цілісного людині. У цьому сенсі воно протистоїть (або може протистояти) готівковим відносинам у суспільстві, яке Гегель називає суспільством потреби, розуму і прози. Продовжуючи думку Шиллера про ворожість буржуазного суспільства мистецтву, Гегель водночас далекий від надії виправити це суспільство за допомогою естетичного виховання. Не в мистецтві, а в філософії майбутнє. Однак у сфері абсолютного духу мистецтво як теза заперечується релігією і відновлюється - в знятому вигляді - у філософії. Мистецтво тому принципово відрізняється від релігії, але не всякій: антична релігія була тотожна античного мистецтва (див. 54, XIII, 15). Розщеплення починається з виникненням духовної, і особливо абсолютної, релігії (аж до її третього ступеня) - релігії істини і свободи, під якою Гегель розуміє протестантизм. Ідея бога потойбічне. Ідеал в мистецтві посюсто-Ронен; як певний ідеал, він втілюється в народному дусі. Тут виступає проведене Гегелем принципове розходження між мистецтвом як відноситься до області посюстороннего і релігією як потойбічним. Якщо одним з істотних елементів змісту ідеалу є загальнолюдське, то звідси неминуче випливає висновок: внутрішня сутність мистецтва в умовах сучасного суспільства знаходиться в лещатах, ворожих самому існуванню його. Правда, сам Гегель вихід для мистецтва бачить в релігії одкровення. Але це, по-перше, не єдина його твердження, по-друге, внутрішня логіка гегелівських міркувань приводить до неминучого висновку: мистецтво як сфера вільної чуттєвої діяльності зберігає своє значення і в сьогоденні його вигляді, і в знятої філософією формі і, таким чином, «представляє собою згідно поняттю лише загальні форми розгортається ідеї краси. Обширний пантеон мистецтва піднімається вгору як зовнішнє здійснення цієї ідеї; його архітектором і будівельником є творить самого себе дух прекрасного; цей пантеон, однак, буде завершений лише в ході тисячолітньої роботи всесвітньої історії »(54, XII, 94). Якщо з точки зору практики мистецтво є предметна діяльність, то з точки зору об'єкта воно є відображення, пізнання. Обгрунтовуючи своєрідність художнього пізнання дійсності, розвиваючи висловлену І. Винкельманом думка про художній ідеї як специфічному ознаці мистецтва (див. 54, XII, 67), Гегель наближається до обгрунтування і захисту того нового, що народжується мистецтва, яке вже пішло від просвітницького (йому згодом було дано найменування критичного реалізму). Особливо виразно таке наближення проступає в оцінці німецької та голландської живопису, а також типу суб'єктивності, характерного для романтичного етапу розвитку мистецтва взагалі; у вченні про характер, який є одиничним осередком загальних сил дії, тобто втілює даний коло умов (ситуацію і стан світу); в деяких висловлюваннях про майбутнє вільному мистецтві, про роман як епопеї буржуазного суспільства; в розробці Гегелем категорії потворного, яка вказує кордон мистецтва і в той же час пов'язана з характерним, відтіняє його, стаючи необхідним елементом сучасної Гегелю поезії. З одного боку, розширення і вихід філософії мистецтва за безпосередні рамки мистецтва, з іншого - відмова естетики від нормативного розуміння прекрасного вели до формування поняття того, що Гегель називав поетичним (не тільки в мистецтві, але і в житті) і ототожнював з ідеалом, як таким. У філософії мистецтва Гегеля є тенденції, близькі до матеріалізму. Для нього мистецтво не втрачає свого чуттєвого предметного характеру, який виступає як умова конкретності художнього пізнання. Гегелівська філософія мистецтва певною мірою суперечила його загальним ідеалістичним установкам і дозволила йому не лише поставити цілий ряд питань, що викликають інтерес і сьогодні, але і намітити деякі шляхи їх вирішення. Якщо ідеал, як такої, є результат пізнання дійсності і одночасно продукт предметної діяльності художника, то звідси випливає: мистецтво возз'єднує гносеологічне (художню ідею) і аксіологічну, бо ідеал - це не тільки пізнання, а й цінність, норма і в свою чергу є критерієм для оцінки твору мистецтва. Виступаючи як суспільно обумовлений, він впливає на смак аудиторії саме тому, що містить в собі певну норму смаку і втілює певний пафос. Неможливо погодитися з тими дослідниками, які подібно Раймону Байе перетворюють гегелівську естетику в набір понять, тільки зовні пов'язаних один з одним (див. 204). І взагалі увагу, концентрується на схемі, на канві системи філософії Гегеля, призводить до збіднення поданням про неї: воно випускає з уваги головне - саму діалектичну стихію гегелівського мислення. В історії філософії результати такого підходу позначилися і у К. Фішера, і у «критичних критиків», перекладання яких багато в чому вихолостили або навіть оглупіть естетичні погляди великого німецького діалектика. Навпаки, естетичні погляди Гегеля відрізняє змістовна послідовність у дослідженні мистецтва як цілісного, тотального явища. Естетику Гегеля пронизує єдиний принцип, яким є поняття ідеалу. Прагнення показати специфіку мистецтва, правда, не увінчалося у Гегеля повним успіхом, однак той факт, що він поставив ідеал, який втілюється в художньому творі, наріжним каменем своєї естетичної теорії, був кроком вперед в історії естетики і може ще й сьогодні дати багатий матеріал - при всіх достоїнствах і недоліках цього поняття у самого Гегеля - для формування понять наукової естетики. Крім того, необхідно не тільки відзначати конкретно історичний підхід в самій естетиці Гегеля, але і користуватися цим підходом при оцінці концепції самого Гегеля. Переважним напрямком у гегелівському мисленні був реалізм, не просто філософія, не просто любов до мудрості, а науковий підхід, пафос дистанції, який дозволяв з точки зору завершеного процесу оцінювати його початок і хід. Однак така завершеність зрештою виявлялася у Гегеля абсолютною. Він бачив суперечності прогресу і яскраво показав їх, він шукав подолання їх на шляхах діяльності, але звів при цьому діяльність лише до одного виду - діяльності пізнання. Тому ми можемо говорити про некритичному і фальшивому «позитивізмі» гегелівської філософії та естетики, про відому невмотивованості його ідеалу, тобто про незжитих залишках романтичного світогляду. Однак у той же час у нас є повна підстава говорити про концепцію ідеалу в естетиці Гегеля як про концепцію, що служить обгрунтуванню реалізму, заперечення плоского механістичного погляду на естетичне, про вироблення, хоча і в ідеалістичній формі, наріжних понять, які сприяли появі наукової естетики, про створення ним діалектичного методу, який в перетвореному і очищеному від ідеалізму вигляді зберігає своє значення і сьогодні.
|