Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяІсторія філософії → 
« Попередня Наступна »
Гадамер Х.-Г.. Істина і метод: Основи філос. герменевтики: Пер. з нім. / Заг. ред. і вступ. ст. Б. Н. Безсонова. - М.: Прогресс.-704 с,, 1988 - перейти до змісту підручника

А) БУТТЄВІ ВАЛЕНТНІСТЬ ЗОБРАЖЕННЯ *

Насамперед виникає видимість того, що в образотворчих мистецтвах твори мають однозначної ідентичністю того роду, що їм не властива варіабельність зображення. Те, що здатне варіювати, як здається, не належить самому твору і тим самим носить суб'єктивний характер. Так, можливі деякі обмеження з боку суб'єкта, що впливають на адекватне переживання твору, але такі суб'єктивні обмеження в основному переборні. Можна пізнавати будь-який твір образотворчого мистецтва «безпосередньо», тобто не вдаючись до подальшого опосредованію, а як таке. Оскільки існують репродукції цих творів, вони напевно не належать їм як компонент. Але так як завжди існують суб'єктивні умови, при яких твір образотворчого мистецтва може бути доступно, від них слід чітко абстрагуватися, коли незабаром пізнається саме твір. Так створюється видимість того, що тут повністю узаконено естетичне розрізнення.

Воно може особливо апелювати до того, що в загальному мовному вживанні називається «зображенням». Тут ми в першу чергу маємо на увазі картини Нового часу, не пов'язані ні з яким певним місцем і цілком надані самим собі завдяки обмежує їх рамках; саме це і дозволяє здійснити їх довільне соположение, яке показують нам сучасні галереї. Таке зображення на перший погляд не містить і сліду того об'єктивного вказівки на опосередкування, яке ми констатували для літератури і музики. Виконане тільки для виставки або галереї зображення (а це стає правилом у зв'язку з рідкістю «живопису на замовлення»), мабуть, відповідає вимозі абстрактності естетичної свідомості, як і теорії натхнення, сформульованої естетикою геніальності. Отже, воно відповідає і безпосередності

* Тут і далі словом «зображення» перекладається ньому. Bild (картина, образ); автор багато разів використовує цю мовну неоднозначність. - Прим. перев.

181

естетичної свідомості. Це справляє враження головного свідчення на користь його універсальних домагань, і явно не випадково естетичну свідомість, розвиваюче поняття мистецтва і художнього як форми прояву переданих образів і тим самим здійснює естетичне розрізнення, є сучасником створення художніх колекцій, які об'єднують в музеях все, що ми схильні розглядати подібним чином. Тим самим будь-який твір мистецтва ми робимо як би зображенням; вириваючи його з усіх його життєвих зв'язків і позбавляючи особливостей умови його доступності, ми як би укладаємо його в раму і тут же поміщаємо на стіну.

Таким чином, слід звернутися до більш докладного дослідження буттєвого типу зображення і поставити запитання, чи справедлива буттєва концепція естетичного, що базується на понятті гри, при аналізі буття зображення.

Питання про буттєво типі зображення, який ми тут ставимо, відноситься до чогось, що є загальним для всіх різних способів прояву зображення. Тим самим це питання припускає абстракцію, але така абстракція - це не довільність філософської рефлексії, а щось таке, що рефлексія знаходить що здійснюється через естетичну свідомість, для якого, по суті, зображенням стає все, що піддається образотворчої техніці сучасності. Таке застосування поняття зображення, звичайно, позбавлене історичної правди. Художньо-теоретичні дослідження наших днів можуть удосталь представити нам повчальні випадки того, що щось, зване нами зображенням, володіє диференційованої історією '. По суті, повною мірою його «образотворче велич» (Теодор Гетцер) притаманне тільки тій фазі розвитку, якої досягла західна живопис в часи Високого Відродження. Тільки до цієї епохи відносяться зображення самі по собі цілісні і самодостатні, які й без рам і обрамляє їх оточення вже являють собою єдині і замкнуті структури. У вимозі concinnitas (гармонія, стрункість, домірність), яке Л. Б. Альберті пред'являє до зображення, можна угледіти теоретичне вираження нового художнього ідеалу, яке визначило образотворчий тип в епоху Ренесансу.

Проте видається примітним, що тут теоретик «зображення» пропонує нам класичне

. 182

понятійне визначення прекрасного взагалі. Вже Аристотель знав, що прекрасне таке, що у нього нічого не можна відняти і нічого не можна до нього додати, не зруйнувавши його тим самим негайно, і для нього, звичайно, зображення в тому сенсі, який має на увазі Альберті, просто не існувало. Тут міститься вказівка на те, що поняття зображення все-таки може володіти деяким загальним змістом, який не обмежується лише однією певною фазою історії образотворчого мистецтва. Мініатюра часів Оттонів або візантійська ікона - це теж в широкому сенсі зображення, хоча його побудову в цих випадках слід зовсім іншим принципам і швидше характеризується через поняття образотворчого (іконічного) знака 3. У тому ж самому сенсі естетичне поняття зображення завжди має охоплювати і скульптуру, що відноситься до образотворчим мистецтвам. Це не довільне узагальнення; воно відповідає історично сформованому положенню проблематики у філософській естетиці, яке зрештою бере до платонізму і відображається в мовному вживанні самого слова «зображення» 4.

Поняття зображення, яке склалося протягом останніх століть, не може, очевидно, служити вихідною точкою. Пропоноване дослідження прагне до всемірного звільненню від цієї передумови. У ньому передбачається концептуальна форма для способу буття зображення, вириває його з контексту естетичної свідомості і того поняття зображення, яке створене та введено в звичку сучасними галереями і з яким заново змикається дискредитоване естетикою переживання поняття витонченого. Якщо тим самим ця концепція збігається з новітніми художньо-історичними дослідженнями, що поклали кінець наївним уявленням про зображення та скульптурі, що панували в епоху мистецтва переживання не тільки в естетичній свідомості, але і в художньо-теоретичному мисленні, то такий збіг напевно не випадково. Скоріше в основі художньо-історичних досліджень, як і в основі філософської рефлексії, лежить криза, викликана наявністю в сучасності індустріалізованого та управлінського держави та її функціонально організованою громадськості. Тільки коли у нас вже немає місця для зображень, ми заново розуміємо, що вони його настійно вимагають 5.

183

Тим самим інтенції пропонованого понятійного аналізу лежать не в області теорії мистецтва, а в області онтології, і для нього критика традиційної естетики, на яку спочатку звертається увага, - це тільки перехід, необхідний для розкриття горизонтів, загальних у мистецтва та історії. Аналізуючи поняття зображення, ми звертаємося виключно до двох питань: в якому відношенні зображення (Bild) відрізняється від відображення (Abbild) (це означає звернення до проблематики першо-образу - Ur-bild) і як здійснюється тут зв'язок зображення з його світом.

Так поняття зображення виходить за межі употреблявшегося досі поняття уявлення завдяки тому, що зображення в істотній мірі пов'язане зі своїм первообразом.

Що стосується першого питання, то лише тут справа ускладнюється тим, що поняття уявлення (репрезентації) змішується з поняттям зображення, пов'язаного з першообраз. У минущих мистецтвах, з яких ми виходили, ми говорили про представлення, але не про зображення. При цьому уявлення вимальовувалося у своїй одночасної подвійності. Поданням є як сам твір, так і його виконання, наприклад, на сцені. І вирішальним значенням для нас володів той факт, що власне пізнання мистецтва здійснюється завдяки подвійності цих уявлень, поза фіксації відмінностей між ними. Світ, що виникає при сценічному втіленні подання, не знаходиться в положенні відображення, сусіднього з реальним світом, але є ним самим у всій зрослої істинності свого буття. І тим більше не є відображенням, при якому першообраз самої драми зберігає власне для-себе-буття, її передача у вигляді, наприклад, сценічної постановки.

Поняття мимесиса, що застосовувалося для обох типів подання, увазі не стільки відображення, скільки прояв представленого. Без мимесиса твори світ не такий, як в ньому, і відповідно без передачі твір теж не таке. У поданні і разом з ним здійснюється наявність представленого. Ми зрозуміємо Всю справедливість тези про основоположне значенні цього онтологічного переплетення первинного та репродуціруемие буття і про методологічному перевага, що віддається минущим мистецтвам, якщо з'ясуємо, що отримані на цьому матеріалі поглядиможна верифікувати і на матеріалі изобра-

184

зительно мистецтв, хоча й ясно, що тут вже не можна говорити про репродукції (відтворенні) як про власне буття твору; скоріше в цьому випадку зображення проявляє властивості оригіналу процесу репродукування. Настільки ж ясним уявляється те, що відображуване володіє буттям, незалежним від зображення, причому в такій мірі, що буття зображення виступає применшення по відношенню до представленого. Тим самим ми опиняємося залученими в онтологічну проблематику першообраз і відображення.

Ми виходимо з того, що спосіб буття твору мистецтва - це уявлення, і запитуємо, як верифицируется сенс уявлення тим, що ми називаємо зображенням. Тут подання не може означати відображення. Нам слід точніше визначити спосіб буття зображення, розрізняючи той спосіб, за допомогою якого в зображенні уявлення співвідноситься з прототип, і позицію відображення, його зв'язок з первообразом.

Це можна з'ясувати за допомогою аналізу, який залучає для початку нашу увагу до стародавнього перевага, що віддається живому (??), І особливо-особистості 6. У сутність відображення входить відсутність іншого завдання, окрім тотожності з первообразом. Критерієм їх відповідності служить впізнавання першообраз по відображенню. Це означає, що в його визначення входить зняття власного для-себе-буття і повна спрямованість на опосередкування відображуваного. Ідеальним відображенням тим самим має вважатися відображення в дзеркалі, так як його буття швидкоплинно; воно існує тільки для того, хто дивиться в дзеркало, і не є нічим, крім свого власного чистого прояви. Але насправді це взагалі не зображення і не відображення, тому що ніякого для-себе-буття у нього немає; дзеркало відображає те, що перед ним, це значить, що воно робить отражаемое видимим для-кого, лише поки в нього дивляться, знаходячи власне зображення і те, що зазвичай, крім того, відбивається в дзеркалі. Ми не випадково говоримо тут про зображення, а не про відображення, так як, відбиваючись у дзеркалі, суще саме постає в зображенні; в дзеркалі я бачу своє власне дзеркальне зображення. Відображення, навпаки, прагне до того, щоб на нього дивилися у зв'язку з тим, що вона має на увазі. Відображення не бажає бути нічим іншим, крім передачі чогось, і єдина його функція - служити для ідентифікації

185

(як, наприклад, фотографія в паспорті або ілюстрація в торговому каталозі). Відображення знімає себе саме в тому сенсі, що функціонує як засіб і, як всякий засіб, втрачає свою функцію з досягненням мети. Воно - для себе, щоб себе таким чином зняти. Самосніманіе відображення являє собою інтенціональний момент його власного буття. При зміні інтенції, наприклад, коли відображення порівнюють з прототип, про нього виносять судження залежно від його схожості, і воно виявляє свої власні властивості лише в тій мірі, в якій відрізняється від прототипу, як і будь-який засіб або інструмент, які не використовуються, а перевіряються. Але його власна функція полягає знов-таки не в рефлексії порівняння і розрізнення, а в тому, що воно, грунтуючись на своїй схожості, вказує на відображуване, отже, реалізується в самосніманіі.

Навпаки, те, що є зображенням, зовсім не визначається самосніманіем, так як це - не засіб досягнення мети. Тут саме зображення - це і є те, що мається на увазі, в усякому разі до тих пір, поки мова йде про те, яким постає в ньому те, що представляється. Це означає насамперед, що ми не просто використовуємо його як відправний пункт, повертаючись до представленого; швидше сутнісна зв'язок уявлення і представленого зберігається і навіть входить до нього як компонент. З цієї причини дзеркало відображає зображення, а не відображення: це зображення того, що представляється в дзеркалі, і воно невіддільне від наявності останнього. Звичайно, дзеркало може дати і спотворене зображення, але тільки в силу своєї ущербності: в цьому випадку воно погано виконує свою функцію. У цьому відношенні дзеркало підкріплює основна теза, який необхідно тут висловити: щодо зображення інтенція направлена на початкове єдність і нерозрізнення зображення і зображуваного. Зображення того, що представлено, що показує дзеркало, - це «його» зображення, а не зображення дзеркала.

 Те, що магічні зображення, засновані на ідентичності-і нерозділеності зображуваного і зображеного, представлені лише на початку історії зображення і, так би мовити, належать її передісторії, не означає, що від цієї історії можна повністю відокремити процес ускладнення та диференціації образотворчого свідомості, що плив паралельно з віддаленням від 

 186 

 магічною ідентифікації 7. Швидше нерозрізнення залишається суттєвою рисою всякого 'пізнання, що базується на зображенні. Невосполнимость зображення, його травмуванню, його «священність», на мою думку, знаходять відповідне обгрунтування в пропонованої онтології зображення. Крім того, ця ж причина дала життя сакралізації «мистецтва» в XIX столітті, про яку ми писали. 

 Але естетичне поняття зображення, очевидно, охоплюється моделлю дзеркала не в повному обсязі і не повною сутності. Тут нам може допомогти тільки онтологічна невіддільність зображення від «представленого». Це досить важливо, коли незабаром сприяє поясненню того, що первинна інтенція щодо зображення не розрізняє уявлення і представлене. І тільки вдруге на цьому будується та інтенція власне розрізнення, яку ми назвали «естетичним» розрізненням. Воно вже розглядає подання як таке у відриві від представленого. Правда, воно не сприймає відображення того, що відображено в поданні таким чином, як зазвичай сприймають відображення, оскільки не домагається того, щоб зображення знімало себе саме, сприяючи існуванню відображуваного. Навпаки, в цих цілях слід визнати за зображенням його власне буття. 

 Тут втрачає своє значення головна функція зображення в дзеркалі. Воно - просто видимість, тобто позбавлене справжнього буття і в своєму ефемерному існуванні розуміється залежним від відображення. Зображення ж, однак, в естетичному сенсі володіє власним буттям. Це його буття позитивно відрізняє його від простого відображення, робить зображенням, поданням, тобто саме тим, що не ідентично отображаемому. Навіть механічна образотворча техніка сучасності може використовуватися як художній засіб в тій мірі, в якій здатна витягувати з відображуваного щось, що не просто закладено в його зовнішньому вигляді як такому. Подібне зображення - це не відображення, так як представляє щось, що поза його непредставімо. Воно здатне щось сказати про первообразі. 

 Отже, уявлення в істотному сенсі залишається пов'язаним з прототип, в ньому представляє. Але воно - щось більше, ніж відображення. Те, що представлення - це зображення, а не сам прототип, не означає нічого негативного, ніякої шкоди- 

 187 

 ності буття, але швидше автономність дійсності. Так зв'язок зображення з первообразом виступає суттєво іншою, ніж у випадку з відображенням. Тут вже немає одностороннього відносини. Те, що зображення володіє власною дійсністю тепер, навпаки, означає відносно прототипу, що він досягає представленості тільки в поданні. У ньому він сам себе представляє. Це не повинно означати, що для того, щоб проявитися, йому слід орієнтуватися саме на це зображення. Таким, яким він є, він може бути представлений і по-іншому.

 Але якщо він вже представлений саме так, то це відтепер не довільне подія; це тепер належить його власного буття. Кожне таке подання - це буттєвий процес, що впливає на ранг буття представленого. Завдяки поданням у нього негайно ж відбувається приріст буття. Власне зміст зображення онтологічно визначається як еманація першообраз. 

 По суті еманації закладено те, що еманірует пренадлишок, а джерело еманації при цьому не применшується. Розвиток цієї ідеї в філософії неоплатонізму, яка підірвала область грецької субстанциальной онтології, обгрунтовує позитивний ранг буття зображення, тому що якщо початкове Одне після закінчення з нього Багато чого не робиться менше, то це має означати, що збільшилася буття. 

 Видається, що вже грецькі отці церкви вдавалися до такого неоплатонічної ходу думки, застосовуючи в області христології ворожість Старого завіту по відношенню до зображень. У олюдненні Бога вони вбачали основоположне визнання видимого явища і тим самим домагалися легітимації творів мистецтва. У цьому подоланні заборони на зображення можна угледіти вирішальна подія, завдяки якому стало можливим розвиток образотворчих мистецтв на християнському Заході 8. 

 Дійсність буття зображення заснована відповідно з цим на онтологічному співвідношенні першообраз і відображення. Однак слід звернути увагу на те, що платонівське співвідношення понять відображення та-прототипу не вичерпує буттєвих валентність того, що ми називаємо зображенням. Як мені видається, неможливо охарактеризувати його краще, ніж за допомогою сакрально-правового поняття, а саме поняття репрезентації 9. 

 Очевидно, що поняття репрезентації виникає не 

 188 

 випадково, коли необхідно визначити ранг буття зображення по відношенню до відображення. Якщо зображення становить момент «репрезентації» і тим самим володіє власною буттєвої валентністю, то потрібно істотно модифікувати і навіть майже перевернути онтологічне співвідношення першообраз і відображення. Тоді зображення набуває власне сталість, що впливає на першообраз. І, строго кажучи, так воно і є: тільки завдяки зображенню першообраз стає першо-образом, тобто тільки зображення робить представлене їм власне зображуваних, мальовничим. 

 Це легко продемонструвати на особливому випадку репрезентує зображення. Те, як показує себе і представляє себе володар, керівник держави або герой, знаходить своє уявлення в зображенні. Що це означає? Зовсім не те, що завдяки зображенню представлений знаходить новий, власний спосіб прояву, скоріше навпаки: оскільки така людина повинна показувати і представляти себе, оскільки він повинен репрезентувати, зображення набуває свою власну дійсність. Незважаючи, на це, тут таїться поворотний пункт: він сам, демонструючи себе, повинен відповідати спрямованому на нього очікуванню зображення, і тільки тому, що він таким чином знаходить буття в демонстрації себе, він, власне кажучи, і представляється в зображенні. Отже, першим тут напевно виявляється самопредставлення, другий-представлення в зображенні, знаходить цим самопредставленні. Репрезентація зображення - це особливий випадок репрезентації як суспільної події. Але тоді і друге володіє зворотним впливом на перше. Той, чиє буття в такій істотному ступені включає в себе самопоказ, вже не належить собі 10. Наприклад, він не може чинити опір поданням себе в зображенні, а оскільки ці уявлення визначають образ, створюваний його зображеннями, він врешті-решт виявляється повинен показувати себе таким, як це наказує його зображення. Як парадоксально це не звучить, тут першообраз стає чином тільки за допомогою зображення, але проте при цьому зображення не являє собою нічого іншого, крім явища першообраз ". 

 До цих пір ми верифікували цю «онтологію» зображення на матеріалі світських відносин. Очевид- 

 189 

 але, проте, що в повному обсязі власна сила буття зображення 12 проявляється в зображеннях релігійних. Бо лише відносно Богоявлення дійсно справедливо те, що воно знаходить наочність тільки в слові і зображенні. Отже, релігійне зображення має значення зразка. На його матеріалі незаперечно ясно стає те, що зображення - це не відображення того буття, яке відображається; зображення співвідноситься з відображуваним в буттєво плані. Цей приклад допомагає побачити, що мистецтво взагалі і в універсальному сенсі забезпечує буттю приріст ЕШГЛЯДНОСТІ. Слово і зображення - це не проста подальша ілюстрація; вони дозволяють того, що представляють, бути повністю тим, що воно є. 

 У мистецтвознавстві онтологічний аспект зображення проявляється в спеціальній проблемі становлення і перетворення типів. Своєрідність цього відношення, як мені здається, засноване на тому, що тут у наявності подвійне становлення зображення в тій мірі, в якій образотворче мистецтво в співвідношенні з поетичною релігійним переказом ще раз досягає того, що цим переказом вже зроблено. Відомий вислів Геродота про те, що грецьких богів створили Гомер і Гесіод, має на увазі, що вони внесли в різноманітні релігійні перекази греків теологічну систематизацію сім'ї богів і тим самим закріпили виділені за образом (???) І функції (??) фігури | 3. Тут поезія здійснила теологічний працю. Висловивши відносини богів між собою, вона вплинула на закріплення систематизованого цілого. 

 Тим самим вона зробила можливим створення жорстких типів, довіривши і доручивши образотворчому мистецтву їх зовнішнє оформлення та переоформлення. Коли поетичне слово привнесло в релігійну свідомість першим перетинає кордони локальних культів єдність, воно тим самим поставило нове завдання перед образотворчим мистецтвом, бо поетичне завжди зберігає своєрідну незафіксованості, дозволяючи представити в духовній спільності мови щось, що зберігає відкритість для довільного заповнення за допомогою фантазії. Тільки образотворче мистецтво закріплює (і тільки цим вперше і створює) типи. Це справедливо і тоді, коли не змішують створення «божественного зображення» з винаходом богів і тримаються на віддалі від введеного Фейєрбахом перевороту в питанні про 

 190 

J

 образі Божому в Книзі Виходу 14. Цей антропологічний переворот і переорієнтація релігійного досвіду, що панували в XIX столітті, швидше за все, зобов'язані своїм походженням тому ж суб'єктивізму, який лежить в основі образу думок сучасної естетики. 

 Вище ми розвивали поняття гри як власне події мистецтва на противагу цьому суб'єктивістському образу думок. Тепер цей теза підтверджується в тій мірі, в якій зображення - а разом з ним і вся целокуіность мистецтв, не розрахованих на виконання, - є буттєвих процесом, а тому не може але праву сприйматися як предмет естетичної свідомості, но-скоріше повинне осягатися у своїй онтологічної структурі виходячи з таких феноменів, як репрезентація. Зображення - це буттєвий процес, в ньому буття знаходить осмислене і видимий прояв. Тим самим первообразная не обмежується «отображающей» функцією зображення і разом з цим - приватної областю «предметної» живопису та пластики, повністю виключає, наприклад, архітектуру. Швидше первообразная -. Це суттєвий момент, обгрунтування якого закладено в тому, що мистецтво володіє характером подання. «Ідеальний» твори мистецтва не визначається за співвідношенням з ідеєю як наслідувальне, що передає буття; швидше її слід визначати за Гегелем як «видимість» самої ідеї. Виходячи з основ такої онтології зображення, можна побачити неспроможність переваги, що віддається мальовничому зображенню, яке включено до музейного зібрання і відповідає естетичному свідомості. Зображенню у високому ступені властива нерасторжимая зв'язок з його світом. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "а) буттєві ВАЛЕНТНІСТЬ ЗОБРАЖЕННЯ *"
  1. Ключові терміни
      валентності 413 теорія соціальної фасилітації 407 трансформаційні лідери 434 харизматичні лідери 434 ефект загального знання
  2. Контрольні питання по § 3: 1.
      буттєвий рівень діалогу совісті і відповідальності? 6. Що таке «чиста совість», чи можлива вона? 7. Які підстави припускати, що діалог совісті і відповідальності феноменально проявляє сенс людського
  3. с) КОРДОНУ ЛІТЕРАТУРИ
      буттєвих валентність. Читання - це чисто внутрішній процес. Він, як здається, повністю усунутий від будь-яких окказіональних зв'язків, які виникають, наприклад, у публічній лекції або сценічній постановці. Єдина умова, під яке підпадає література, - це передача засобами мови, які сприймалися в процесі читання. Чи не слід, однак, затвердити в правах чинності автономії читає
  4. XI. Живописці
      зображень. Так. в Америці зображення померлих робилися частиною з тіла самих цих померлих, частиною з додаткових матеріалів. Геродот повідомляє нам подібні ж приклади. В Ефіопії тіло небіжчика висушувалося, потім обливалося гіпсом і розфарбовувати так, щоб ця мумія була можливо більш схожа на небіжчика. Процедура, совершавшаяся в Єгипті, лише в деталях ухиляється від вищеописаної. Стінні
  5. 6. Відеофоноскопіческая експертиза
      зображення на представленій видеофонограммой? ; 3. Здійснювалася чи в процесі запису представленої відеофонограми зупинка відеомагнітофона? 4. Один і той же ділянку місцевості зображений на представлених
  6. Дихотомія ФАКТ-ЦІННІСТЬ
      валентності електронів, хоча відомий вчений, (Сиріл Стенлі Сміт) одного разу пожартував, що «насправді існує така річ як флогистон; виявляється, флогістон являє собою валентність електронів». Ми вважаємо розумним для Бора збереження того ж слова «електрон» в 1900 р. і в 1934 р., і таким чином розглядати дві його абсолютно різних теорії і900 р. і 1934 р. як теорії,
  7. 1. ЩО ТАКЕ перетворених форм
      буттєвих ефектів), що припускає розширення об'єктивного опису істотних відносин за рахунок обліку в них тієї області, де сумірні дію спостереження і дія змісту спостереження (сумірні як частини єдиного дії системи, що включає в себе спостерігача-суб'єкта). Тоді перетворені продукти дії можуть бути зрозумілі з необхідністю, а сама дія - описано повно.
  8. ЗНАЧЕННЯ ВЕЛИЧИНИ А | ДЛЯ РЕЧОВИН, викидає в атмосферу
      валентного хрому 104 Марганець та його оксиди в перерахунку на М (для аерозолю дезінтеграції) 703,0 Кобальт металевий, окис кобальту 1730,0 Нікель і його оксиди 5475,0 Окис цинку 245,0 Окисли миш'яку 1581,0 Неорганічні сполуки ртуті по Я 22400 , 00 Неорганічні сполуки свинцю по Р 22400,00 Коксова і агломераційна пил, що викидається підприємствами чорної металургії (у середньому) 105,00
  9. X. Скульптори
      зображенням був ідол, що представляв собою померлої людини і призначений для постійного або тимчасового перебування духу цього померлої людини. Це призначення скульптурних творів збереглося навіть у такого цивілізованого народу, як стародавні єгиптяни, у яких в гробницях містилася статуя небіжчика для того, щоб його дух при своєму повернення міг знайти собі житло в тому
  10. 2.9. ВИСНОВОК ПО ЧОЛІ 2
      буттєвого опосередкування смислової реальності. Сенс з урахуванням цього був визначений як відношення між суб'єктом і об'єктом або явищем дійсності, яке визначається місцем об'єкта (явища) у житті суб'єкта, виділяє цей об'єкт (явище) в образі світу і втілюється в особистісних структурах, що регулюють поведінку суб'єкта по відношенню до даного об'єкту (явищу). 166
  11. 2. Цивільна відповідальність за незаконне використання товарного знака
      зображень товарного знака або схожого
  12. XXI. Поклоніння Ідолам і фетишам
      зображення померлого, зроблене почасти з останків небіжчика і почасти з інших матеріалів. § 156. У Мексиканців ми бачимо подальшу перехідну щабель. Коли трупи людей, убитих на війні, не були в їх руках, вони робили зображення цих людей і віддавали їм почесті, а так як вони спалювали свої трупи, то спалювалися потім і ці зображення. В Африці існують подібні ж обряди. §
  13. 2.10. Про руссах з «Записки» Ахмеда Ібн - Фадлана. X в.
      зображення та інші речі. Кожна ж їх жінка має на грудях прикріплену коробочку із заліза чи, з міді чи, зі срібла або з золота, залежно від стану чоловіка і за його майну; в кожній же коробочці є кільце, до Якому прикріплений ніж, також на грудях. На шиї вони мають золоті і срібні ланцюги, бо, коли чоловік має 10000 діргемов, робить він дружині ланцюг; коли має 20000, робить він їй дві
  14. Виняток
      зображення 4 предметів (рис. 7). Дається інструкція: «Із зображених на малюнку чотирьох предметів три мають між собою загальне, їх можна об'єднати в одну групу, називати одним словом, а один істотно від них відрізняється і повинен бути виключений». Як і в попередньому варіанті, окремі серії пред'являються обстежуваному в певній послідовності, з наростаючою складністю. Поряд з
  15. Круговорот газоподібних і осадових ЦИКЛОВ
      валентністю; 4. біохімічна - розмноження, ріст, і переміщення в просторі («розповзання») живої речовини; 5. біогеохімічна діяльність людини - охоплює всі разрастающееся кількість речовин земної кори, в тому числі таких концентраторів С, як вугілля, нафта, газ, та ін, для господарських і побутових потреб. В біогеохімічних круговоротах слід розрізняти дві частини: 1.
  16. 7. Вільне використання творів, розташованих у місцях, відкритих для вільного відвідування
      зображення твору є основним об'єктом відтворення, передачі або повідомлення. Іншими словами, можна показувати по телебаченню експоновані на постійній виставці твори образотворчого мистецтва, але не можна робити на їх основі
  17. 5. Експертиза ідентифікації особи за рисами зовнішності (Портретно-ід ентіфікаціонная)
      зображено на представленому на дослідження фотознімку певна особа? 2. Не зображено чи на двох представлених для дослідження фотознімках одне і те ж особа? 3. Не зображено на представленому для дослідження фотознімку особа трупа даної людини? 4. Належить Лі або не виключається чи приналежність даного черепа особі, чий фотознімок представляється на
  18. Еволюція біосфери
      валентність - здатність заселяти різноманітні середовища. Сума екологічних валентностей - екологічний спектр. Екологічна валентність - здатність заселяти різноманітні середовища. Сума екологічних валентностей - екологічний спектр. Лімітуючий фактор Рис.1 зоні гноблення, називаються екологічним Організми з широким діапазоном толерантності до всіх факторів широко
© 2014-2020  ibib.ltd.ua