| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Ь) ОНТОЛОГІЧНА ОСНОВА ОККАЗИОНАЛЬНОЙ І ДЕКОРАТИВНОГО |
||
|
Якщо виходити з того, що твір мистецтва не слід розуміти з позицій «естетичної свідомості», то ряд явищ, що займають в естетиці Нового часу маргінальну позицію, втрачає свою проблематичність; при цьому вони навіть просуваються до центру «естетичної» постановки питання, якщо вона не обужен штучно . Я маю на увазі такі феномени, як портрет, стихот- 191 ворной носвящевше або навіть натяк в сучасній комедії. Естетичні поняття портрета, віршованого Посвіт-домлення, натяку, зрозуміло, самі утворені з позицій естетичного свідомості. Загальне для цих феноменів полягає в тому, що для естетичного свідомості вони володіють окказіональним характером. Окказіональность означає, що значення, змістовно виростаючи з випадку, з приводу якого воно мислилося, містить більше, ніж без цього випадку '. Так, портрет містить вказівку на представленого, в яке він, однак, не вкладається; це вказівка мається на увазі самим поданням і виразно характеризує його саме як портрет. При цьому вирішальне значення має те, що зазначена окказіональность закладена в самій концепції твору, а не тільки нав'язується йому інтерпретаторами. Саме тому такі художні форми, як портрет, для якого це констатується, не знаходять належного їм місця в естетиці, заснованої на понятті переживання. Портрет у своєму власному образотворчому змісті відзначений зв'язком з прообразом. Тим самим мається на увазі не тільки те, що зображення фактично написано з цього прообразу, але і те, що воно саме його має на увазі. Це чітко проявляється у відмінності з моделлю, яку художник використовує, наприклад, для жанрової картини або для фігурного композиції. У портреті представлена індивідуальність того, з кого він написаний. Якщо ж, навпаки, в картині модель справляє враження індивідуальності, наприклад, як цікавий тип, схоплений пензлем художника, то це недолік картини, тому що в такому випадку в ній бачать вже не те, що являє художник, а фрагмент непереробленого матеріалу. Так, сенс фігурної композиції руйнується, якщо, наприклад, в ній пізнають відому модель даного художника. Бо модель - це схема, яка повинна зникнути. Вказівка на прообраз, що служив художнику, в картині повинно стихнути. Саме це і називається «моделлю»: щось, завдяки чому те, що само не володіє наочністю, отримує її; така, наприклад, модель проектованого будинку або модель атома. Модель митця не мислиться у своїй самостійності. Вона тільки використовується для носіння одягів або для наочності жестів - як вбрана лялька. Навпаки, представлений на портреті перебуває настільки сам по собі, що не виробляє враження убраного, навіть якщо розкішний костюм, який він носить, 192 привертає до себе увагу - адже ця розкіш належить йому самому. Він такий, який він для інших | 6. Традиційна для біографічного і джерелознавчого історичного літературознавства інтерпретація поетичного твору, заснована на закладених в ньому переживаннях або джерелах, часто займається тим, чим займалося б мистецтвознавство, якби досліджувало твори художника, звертаючи увагу виключно на його моделі. Різниця моделі і портрета допомагає зрозуміти, що в даному випадку означає окказіональность. Окказіональность в неявної тут сенсі однозначно закладена в самому задумі твору на відміну від усього того, що можна спостерігати в творі і вивести з нього незалежно від задуму або в суперечності з ним. Портрет повинен розумітися як портрет навіть у тому випадку, коли зв'язок з прообразом майже пригнічена власним образотворчим змістом картини. Це особливо чітко видно в тих картинах, які зовсім не є портретами, але проте, як кажуть, мають портретними рисами. Вони також дають привід питати про прообраз, який пізнаваний в картині і тим самим являє собою щось більше, ніж просто модель, просто зникаючу схему. Точно так само йде справа з літературними творами, в яких можуть створюватися літературні портрети, але такі, що ці романи все ж таки не підпадуть під звинувачення в псевдохудожній скандальності '7. Кордон, яка таким чином розділяє окказионально задуманий натяк від загального хронікально-документального змісту твору, може бути як завгодно розмитою і часто спірною, однак тут важливо в основному те, чи приймає читач задум твору або ж просто розглядає його як історичний документ, джерело інформації. Історик всюди, навіть всупереч задуму твору, буде вишукувати вказівки, здатні повідомити йому що-небудь про минуле. Водночас у творах мистецтва він всюди буде вишукувати моделі, тобто слідувати вказівкам на час, вплетеним у твір, навіть якщо для сучасного спостерігача вони неопознаваеми і не привносять нічого в загальний зміст. Це не є окказиональной в тому сенсі, який тут мається на увазі, хіба що в тому випадку, коли в задум самого твору входять вказівки на певний прообраз. Тоді відповідь на питання, чи містить твір подібні окказіональние мо- 193 менти, не залежить від довільного рішення спостерігача. Портрет - це портрет, і він не стає таким лише завдяки тим і для тих, хто дізнається зображеного. Хоча вказівку на прообраз закладено в самому творі, проте правильно називати його окказіональним, так як сам портрет говорить не про те, хто такий зображений, а лише про те, що це певний індивід, а не тип. Про те, хто він такий, можна тільки «впізнати», якщо зображений нам знайомий, і тільки знати, якщо про це говорить підпис або є додаткова інформація. У будь-якому випадку в самому портреті закладено «невикуплене», але в основі своїй «викуповується» вказівку, яке у його значення. Ця окказіональность незалежно від ступеня її «викупаемості» відноситься до принципово значимого змісту «картини». Це можна дізнатися тому, що портрет будь-якого постає портретом; що ж стосується типу зображення персонажа в фігурної композиції, то воно постає лише портретообразним; це справедливо навіть у тому випадку, коли зображений невідомий. Але тоді щось в картині недоступно спостерігачеві, а саме те, що відноситься до приводу, до випадковості. Однак це не означає, що дане недоступне просто відсутня; його присутність навіть повністю однозначно. Щось подібне справедливо і щодо деяких поетичних явищ. Гімни Пін-дара, комедія, завжди критикує свій час, а також такі літературізованние конструкції, як оди і сатири Горація, але своєю природою окказиональной. У подібних творах мистецтва окказиональное перейшло в неминуще зміст таким чином, що навіть, будучи незрозумілим і незрозумілим, воно входить в сенс цілого. Реальний історичний привід, який може привнести інтерпретатор, для твору в цілому лише вторинний. У смисловій структурі він виконує роль знака на нотному стані, що вказує тональність, яка закладена в самому творі. Слід визнати, що те, що ми тут називаємо окказиональной, ні в якому разі не зменшує художності задуму і художньої однозначності таких творів, так як те, що представляється естетичної суб'єктивності «проривом часу в гру» [ см. Екскурс II, с. 571 і їв.], А в епоху мистецтва переживання здавалося зневагою до естетичного значенням твори, насправді лише суб'єктивний рефлекс того онтологічного відносини, яким ми займалися вище. Твір мистецтва настільки об- 194 разует єдність з тим, на що вказує, що збагачує його буття як би новим буттєвих процесом. Закріпленість в зображенні, зверненість поетичного твору, кінцева мета натяку зі сцени - це не побічні обставини, далекі від суті, а уявлення самої цієї суті. Те, що ми вище в узагальненому вигляді говорили про буттєвої валентності зображення, також включає в себе окказіональние моменти. Так, момент окказиональной, що зустрічається в названих явищах, постає як особливий випадок загального ставлення, притаманного буттю твори мистецтва: в «випадковості» становлення уявлення пізнається постійне визначення його значення. Найбільш виразним чином це проявляється в виконавських мистецтвах, в першу чергу - на сцені і в музиці, які формально орієнтовані на нададуть випадок і здійснюються лише завдяки цьому знайденому нагоди. Тому сцена - це примітного характеру політичну установу, так як все, що закладено в п'єсі, виявляється тільки в постановці, коли очевидно, на що п'єса натякає і який відгук пробуджує. Ніхто не знає наперед, що буде «прийнято», а що як би прозвучить в порожнечу. Будь постановка - це подія, але не такого роду, щоб воно протиставляло своє власне тому, що є в літературному творі або відтісняли його, - це сам твір, здійснене у події постановки. За своєю сутністю OEIO володіє «окказиональной» такого роду, що випадок постановки дає йому можливість заговорити і дозволяє вийти назовні всього, що в ньому є. Режисер, який здійснює постановку, демонструє своє вміння тим, що знає, як використовувати випадок. Але разом з тим він діє за вказівкою автора, все твір якого - це керівництво до постановки. З особливою очевидністю сказане прило-жімо до музичного твору, так як партитура-це дійсно всього лише вказівку. Естетичне розрізнення цілком могло розміряти виконання музики з внутрішнім, вичитує з партитури чином звучання, але ніхто не засумнівається в тому, що слухати музику - не означає читати. Отже, сутність драматичного або музичного твору включає в себе те, що їх виконання змінюється і повинно змінюватися залежно від часу та обставин. Слід зрозуміти, що з усіма необхідними поправками те ж саме справедливо і для 195 статуарних мистецтв. У випадку з ними також не буває, щоб твір залишалося «в собі», а його вплив був то тим, то іншим; саме сам твір мистецтва по-іншому представляється кожен раз в залежності від зміни умов. Сучасний спостерігач не тільки бачить по-іншому, але і бачить інше. Варто лише згадати, як уявлення про блідому мармурі античності з часів Ренесансу заволоділо нашими смаками, а також створило стійку позицію, або яке відображення классицистского сприйняття на романтичному Півночі пропонує нам пурістская духовність готичних соборів. Але основним слід вважати те, що і специфічно окказіональние форми мистецтва, наприклад парабаза в античній комедії або карикатура при політичній боротьбі, які спрямовані на абсолютно певний «випадок», і, нарешті, портрет, - це формальні різновиди загальної окказиональной, властивої твору мистецтва завдяки тому, що воно ніби заново визначається від випадку до випадку. Навіть едінократно визначеність, що створює окказіональний момент твори мистецтва в даному випадку в більш вузькому сенсі, включаючись в буття твору, включається і в його загальність, придающую йому здатність до отримання нового заповнення, так що хоча однократность його співвіднесеності з певним випадком залишається ніби незатребуваною, але така незатребувана співвіднесеність все ж таки присутня в самому творі і може виявитися дієвою. У цьому відношенні навіть портрет незалежний від однократності своєї співвіднесеності з первообразом і, виходячи за межі цієї співвіднесеності, одночасно зберігає її в собі. У разі портрета загальна сутнісна концепція живопису постає лише загостреною. Кожен твір живопису - це приріст буття і підлягає сутнісному визначенню як репрезентація, як становлення уявлення. У особливому випадку портрета ця репрезентація отримує особистісний сенс, оскільки тут репрезентативно представляється індивідуальність. Це означає, що зображений сам представляє себе на портреті 'і їм репрезентується. Зображення - це не тільки зображення і тим більше не лише відображення, воно має відношення до присутності або до пам'яті про присутність зображеного. Це і складає його власну сутність. У цій мірі випадок портрета - це особливий випадок загальної буттєвої валентності, яку ми 196 приписали зображенню як такому. Те, що в ньому знаходить буття, не містилося вже в тому, що бачили в відображеному його знайомі; справжніми цінителями портрета ніколи не бувають близькі і тим більше сам представлений на портреті, так як портрет зовсім не задається метою передати подану їм індивідуальність такою, якою вона існує в очах того чи іншого з близьких. Швидше портрет по необхідності показувати ідеалізацію, яка може відділятися від репрезентируемая нескінченно тонкими градаціями відмінності. Така ідеалізація нічого не змінює в тому, що на портреті представлений індивід, а не тип, в якій би сильному ступені індивідуальність, з якою портрет писався, не була звільнена в зображенні від усього випадкового і приватного на користь істотних рис свого адекватного уявлення. Твори образотворчого мистецтва, що є релігійними або світськими пам'ятниками, свідчать про загальну буттєвої валентності зображення ще більш чітко, ніж інтимний портрет, бо на ній грунтується їх суспільна функція. Пам'ятник фіксує те, що в ньому представлено, специфічним чином, цілком очевидно не ідентичні зі способом естетичної свідомості [см. с. 130 і їв.]. Його життя підтримується не однієї тільки автономної здатністю зображення щось повідомляти; цьому вчить нас вже той факт, що в тій же функції може виступати і щось відмінне від зображення, наприклад символи або написи. Передумовою завжди-служить популярність того, нагадувати про що покликаний пам'ятник як про його потенційному наявності. Так, фігури богів, зображення короля, пам'ятник припускають, що боги, король, герой або подія типу перемоги або укладення миру вже володіють для всіх певним значенням наявності. Тим самим представляє їх зображення робить те ж, що й, наприклад, напис: фіксує їх в цьому вже певному значенні. Проте, якщо це - витвір мистецтва, то воно не тільки привносить щось своє в це предпосилает значення, а й здатне говорити «від свого обличчя», тим самим будучи незалежним від змісту попереднього знання. Те, що є зображенням, всупереч усякому естетичному розрізнення залишається маніфестацією того, що являє, навіть якщо останнє має здатність проявлятися завдяки автономної виразність. 197 чие сакрального і світського в самому творі мистецтва відносно. Навіть індивідуальний портрет, якщо він є витвором мистецтва, бере участь в таємничому випромінюванні буття, вихідному з буттєвого рангу того, хто зображується. Проілюструємо це прикладом: Юсти | & одного разу прекрасно назвав здачу Бреди у Веласкеса «мілітаристським причастям». Тим самим він хотів сказати, що це не груповий портрет і не просто історична картина. Тут в зображенні зафіксований не тільки урочистий процес як такий, швидше урочистість цієї церемонії тому так зображена, що мальовничість властива їй самій і здійснюється вона як причащання. Існує щось, спрагле бути зображеним і гідне цього, і по суті своїй воно ніби здійснюється лише тоді, коли представлено в зображенні. Не випадково при необхідності відновити буттєвий ранг творів витонченого мистецтва перед обличчям естетичного нівелювання на допомогу приходять релігійні поняття. При цьому абсолютно закономірно виявляється при наших передумовах відносність протиставлення сакрального і світського. Досить лише згадати значення і історію поняття світськості: світське повергається перед святинею. Поняття світського, необізнаного (профана) і похідне поняття профанації, отже, завжди передбачає наявність священного. На ділі протиставлення світського (профанического) і сакрального могло бути в античному світі, звідки воно походить, тільки відносним, так як вся життєва сфера була сакрально організованою і цим визначалася. Світськість в строгому сенсі слова можна зрозуміти лише з позицій християнства, так як тільки в Новому завіті світ звільняється від демонів таким чином, що залишається місце для послідовного протиставлення світського і релігійного. Провозвещеніе порятунку церквою означає, що світ - всього лише «цей світ». Одночасно з цим особливість такого заклику створює напруженість між церквою і державою, яка визначила кінець античного світу, і тим самим поняття світськості знайшло власну актуальність. Як відомо, напруженість між церквою і державою панує у всій історії середньовіччя. Спиритуалистическое поглиблення ідеї Церкви Христової звільнило нарешті мирське держава. Всесвітньо-історичне значення пізнього середньовіччя полягає в тому, що таким 198 чином був створений світський світ, в якому поняття профана набуло того розширювальний відтінок, який властивий йому в Новий час. Але це нічого не змінює в тому відношенні, що світськість продовжує залишатися сакрально-правовим поняттям і може визначатися тільки з точки зору священного. Закінчена, вдосконалення- 20 шенная світськість - це поняття-монстр Відносність світського та сакрального не тільки належить області діалектики поняття, а й розпізнається як реальне ставлення у феномені зображення. У творі мистецтва завжди присутнє щось сакральне. Проте справедливе твердження про те, що релігійний твір мистецтва, виставлене в музеї, або показане там надгробне статуя не можуть бути спаплюжені в тому сенсі, в якому це сталося б на їх первісному місці. Однак це означає лише те, що насправді їм уже завдано збитків тим, що вони стали музейними експонатами. Цілком очевидно і те, що це справедливо не тільки відносно одних лише релігійних творів мистецтва. Точно таке ж відчуття буває у нас іноді в антикварному магазині, де продаються старовинні предмети, ще оповиті серпанком особистого життя; це здається чимось ганебним, як різновид блюзнірства або профанації. І врешті-решт кожен твір мистецтва містить щось підіймається проти профанації. У цьому відношенні, як мені видається, силою вирішального доказу володіє те, що навіть чисте естетичне свідомість знайоме з поняттям профанації. Воно схильне сприймати руйнування творів мистецтва як блюзнірство, причому слово «блюзнірство» тепер вживається майже виключно в цьому зв'язку в поєднанні «художнє блюзнірство». Це примітна риса сучасної естетичної релігії освіченості, і до неї можна додати і деякі інші свідчення. Так, наприклад, слово «вандалізм», що йде своїм корінням в середньовіччя, заново знайшло свої права тільки в період реакції на якобінскі руйнування в епоху Французької революції. Руйнування творів мистецтва справляє враження вторгнення в світ, що захищається святістю. Так, навіть стало автономним естетичну свідомість не може заперечувати, що мистецтво - це щось більше, ніж саме це свідомість здатна сприйняти. Всі ці роздуми підтверджують, що спосіб буття мистецтва в цілому в рівній мірі охоплюється поняттями 199 вистави, ігри, а також зображення, причетності та репрезентації, котрі характеризують його. Тим самим витвір мистецтва мислиться як буттєвий процес, а абстракції, в які заводить його естетичне розрізнення, ліквідуються. Зображення - це також процес подання. Його вказівку на прообраз настільки не завдає шкоди його буттєвої автономності, що ми, навпаки, маємо глибоко закладену причину говорити у відношенні зображення про приріст буття. Застосування сакрально-правових понять з цих позицій представляється необхідним і закономірним. Очевидно, тепер справа за тим, щоб не дати розпливтися особливому змістом подання, притаманного зображенню, обмежившись сферою сакрального уявлення, яке, наприклад, властиво символу. Не всі форми «подання» мають характером «мистецтва». Формами подання є і символи, і знаки-поноси. Їм також притаманні структура вказівки, робить їх уявленнями. У зв'язку з логічними дослідженнями сутності вираження і значення, вжитими в останні десятиліття, структура вказівки, властива всім цим формам подання, розроблялася особливо інтенсивно 21. Однак тут ми згадуємо цей аналіз з іншим наміром. Насамперед нас не стосується проблема значення; ми займаємося сутністю зображення. Нам потрібно пізнати його своєрідність, не давши заявляючи себе на хибний шлях абстракцій, розробленим естетичним свідомістю. Для цього слід вивчити пильно ці феномени, відмічені зазначенням, і констатувати загальне, а також розрізнювальне. Сутність зображення як би знаходиться посередині між двома крайнощами. Ці крайнощі подання - чисте вказівку, сутність знака, і чисте представництво, сутність символу. І те й інше почасти міститься і в сутності зображення. Його уявлення містить момент вказівки на те, що в ньому представлено. Ми бачили, що це найбільш виразним чином виступає в таких особливих формах, як портрет, якому властива зв'язок з прообразом. Проте зображення - це не знак, так як знак є щось інше, крім того, що потрібно його функцією, а вона полягає у вказівці зовні себе. Щоб бути в змозі виконати цю функцію, він повинен хоча б спочатку вказати на себе. Він повинен впадати в очі, що означає - чітко виділятися і представлятися у своєму вказується зміст, як 200 плакат. Проте знак настільки ж мало є зображенням, як і плакат. Він не може притягати до себе настільки, щоб на ньому затримувалися, бо зобов'язаний лише звіщати наявність чогось, що не присутній, і так, щоб це неприсутність щось було єдиним що маються на увазі. Отже, його власне образотворче зміст не повинен запрошувати затриматися. Те ж саме справедливо для всіх знаків, наприклад дорожніх вказівок, міток і тому подібного. У них є щось схематичне і абстрактне, тому що вони повинні вказувати не на себе, а на те, чого в даний момент немає в наявності, наприклад на майбутній поворот або на сторінку, до якої дочитана книга. (Навіть для природних знаків, наприклад прогнозують погоду, справедливо те, що вони володіють указательной функцією тільки завдяки абстракції. Якщо при погляді на небо нас наповнює відчуття краси небесного явища, на якому ми і затримуємося, то ми підпадаємо під дію переміщення інтенції, яке відсуває на задній план знаковість.) Найбільш своєрідними серед всіх знаків представляються «знаки на пам'ять», сувеніри. Хоча сувенір увазі минуле і в цих межах дійсно є знаком, він дорогоцінний для нас сам по собі, оскільки зберігає минуле як його неминущий осколок. Однак ясно, що це не грунтується на власному бутті предмета-сувенір. Сувенір має цінністю спогади тільки для того, хто ще - що, по суті, означає вже - тримається за минуле. Сувенір втрачає свою цінність, коли минуле, про яке він нагадує, вже не має значення. І навпаки, якщо хтось не тільки пробуджує в собі за допомогою сувенірів спогади, але робить з них культ і звертається з минулим так само, як з сьогоденням, то можна стверджувати, що його зв'язок з дійсністю порушена. Отже, зображення - це безумовно не знак. І навіть сувенір насправді приваблює не до себе, а до минулого, яке він для когось представляє. Зображення, навпаки, вказує на представлене тільки завдяки власному змістом. Заглиблюючись в нього, опиняєшся в той же час із зображеним. Зображення вказує, прив'язуючи до себе; це відбувається за допомогою тієї самої буттєвої валентності, яку ми підкреслювали: зображення не відривається так просто від того, що воно представляє, навпаки, воно бере участь в його бутті. Ми бачили, що в зображенні представлене 201 повертається до себе самому. Воно пізнає приріст буття. Але це означає, що воно присутнє в самому зображенні. І тільки естетична рефлексія - ми назвали її естетичним розрізненням - абстрагується від цієї присутності першообраз в зображенні. Різниця зображення і знака грунтується тим самим на онтології. Зображення не знімається в указательной функції, але у своєму власному бутті бере участь в тому, що воно відображає. Таке онтологічне участь, однак, притаманне не тільки зображень, а й тому, що ми називаємо символом. Для символу, як і для зображення, справедливо те, що він не тільки вказує на щось, що тим не менш в ньому самому не присутній. Таким чином, ставиться завдання розмежування способів буття зображення і символу [про понятійно-історичному розрізненні символу і алегорії див. с. 116 -125]. Відмежування символу від знаку, що наближає його до зображення, здається очевидним. Функція представлення символу - це не просте зазначення на те, чого зараз немає в ситуації; швидше символ дозволяє виявити наявність того, що в основі своїй є в наявності постійно. Це показує вже початковий сенс слова «символ». Коли символом називали розпізнавальний знак розділених друзів-співтрапезників або розсіяних членів релігійної громади, що засвідчує приналежність до них, то такий символ, зрозуміло, володів знаковою функцією. Але проте він - щось більше, ніж знак. Він не тільки вказує на приналежність, але виявляє її і являє власні очі. Гостьова табличка (tessura hospitalis - знак приналежності до співдружності співтрапезників, дійсний і для їхніх нащадків) - це слід колись прожитого, і її буття свідчить про те, на що вона вказує, тобто змушує з'явитися і бути дієвим саме минуле. У повному обсязі це можна застосувати і до релігійних символів: вони не тільки функціонують як знаки, але сенсом їхнього є те, що вони всіма розуміються, всіх з'єднують і вже тільки завдяки цьому можуть приймати і знакову функцію. Отже, те, що символізується, потребує представлення, оскільки воно саме · внечувственное, нескінченно, непредставімо, але здатне бути представленим. Тільки завдяки власному наявності воно може наличествовать в символі. Отже, символ не тільки вказує, а й становить, виступаючи заступником. Але заміщати означає здійснювати наявність того, що відсутня. Так, символ заме- 202 щает, репрезентуємо, що означає, що він безпосередньо дозволяє чогось бути в наявності. Тільки тому, що символ таким чином представляє наявність того, що їм заміщається, йому самому віддаються почесті, належні Символизируемое ім. Такі символи, як релігійні, прапор, мундир, в такій великій мірі заміщають шанованим, що воно просто в них присутня. Той факт, що звідси і походить поняття репрезентації, яке ми вживали вище для характеристики зображення, демонструється речовій близькістю між поданням в зображенні і представницької функцією символу. У них обох присутнє те, що вони представляють. Однак зображення як таке - не символ. І не тільки тому що символи зовсім не обов'язково повинні бути образотворчими: вони здійснюють свою функцію заміщення виключно завдяки своєму існуванню і самопоказу, але від себе вони про Символизируемое нічого не висловлюють. Потрібно їх знати так, як потрібно знати знаки, якщо хочеш слідувати їх вказівками. У цих межах вони не означають приросту буття репрезентируемая, хоча те, що воно таким чином може здійснювати свою присутність через символ, і входить до його буття .. Але його власне буття не отримує подальшого змістовного визначення лише завдяки тому, що існують, наявні і пред'являються символи. Там, де вони, його вже немає. Вони тільки заступники. Тому він не стикається з їх власним значенням, навіть якщо вони таким володіють. Вони - репрезентанти і приймають свою репрезентує функцію буття від того, що повинні репрезентувати. Зображення, навпаки, хоча теж репрезентує, але через саме себе, через збільшення значення, яке воно привносить. Це, однак, означає, що в ньому більшою мірою присутня репрезентируемая, «першообраз», причому в більш притаманному йому, більш істинному стані. Тим самим зображення дійсно розташоване посередині між знаком і символом. Його вистава - це і не чисте вказівку, і не чисте заміщення. Саме ця притаманна йому центральна позиція поміщає його на його власний рівень буття. Художньо виконані знаки, так само як і символи, знаходять свій функціональний сенс не у власному змісті, як зображення, але повинні сприйматися саме як знаки або символи. Це джерело їх функціонального змісту ми називаємо його основою. Для визначення буттєвої валентності зображення, на ко- 203 торое спрямовані наші зусилля, вирішальним значенням володіє те, що у зображення немає підстави в цьому сенсі. Підстава увазі походження знакового імені і відповідно символічної функції. Усі так звані природні знаки, наприклад пророкують явища природи і свідчать про них, в цьому основоположному сенсі мають підставу. Це означає, що, будучи сприйманими як знаки, вони і функціонують як знаки. Але лише як знаки вони сприймаються тільки на основі передував збіги знака і означуваного. Це вірно тим більше для всіх штучних знаків. Тут знакова сприйняття здійснюється конвенционально, і мова називає початковий акт, яким воно вводиться, підставою. На підставі знака тільки і тримається його вказівний сенс, як, наприклад, сенс дорожніх знаків - на приписах правил руху, сенс пам'ятних знаків (сувенірів) - на тлумаченні причин їх зберігання і т. д. Точно так само сходить до основи символ, і тільки воно надає йому характер репрезентації. Бо значення він набуває не завдяки власному смисловому змісту, а знову ж таки завдяки заснуванню, впровадженню, освячення, яке і робить значущим те, що саме по собі позбавлене значення, як, наприклад, знаки відмінності, знамена, культові символи. Але слід бачити, що твір мистецтва не повинно своїм власним значенням основи навіть і тоді, коли в своїй основі дійсно створювалося як культове зображення або світський пам'ятник. Його значення не створюється в першу чергу урочистим публічним актом освячення чи відкриття, в результаті якого воно починає функціонувати по призначенню; швидше воно вже є володарем значимої функції, будучи образотворчим або необразотворчим поданням, перш ніж вводиться в функцію пам'ятника. Підстава та освячення пам'ятника (і не випадково про релігійні, як і про світських будівлях, кажуть «пам'ятки архітектури», коли вони освячені історичної дистанцією) реалізує, отже, лише одну функцію, яка в інтенції міститься вже у власному змісті самого твору. З цієї причини твори можуть виконувати певні реальні функції і відхиляти інші, наприклад релігійні або світські, громадські або інтимні. Вони лише тому грунтуються і затверджуються 204 ознаками пам'яті, поклоніння, шанування, що самі по собі наказують і формують таку функціональну сукупність. Вони самі по собі відповідають своєму місцю, і навіть коли його позбавляються, наприклад переміщуються в сучасне художнє зібрання, в них зберігається непозбутній слід, який вказує на їх первісне призначення, який відноситься, власне, до їх буття, так як буття їх - представлення. Роздуми про зразкове значенні цих особливих форм ведуть до розуміння того, що художні форми, які становлять з погляду мистецтва переживання прикордонні випадки, пересуваються в центр; це стосується всіх тих форм, власне зміст яких спрямований зовні, на целокупность визначених ними і для них зв'язків . Найблагородніша і чудова з художніх форм, що підпадають під цю точку зору, - це архітектура. Твір архітектури виходить за межі власних рамок двоїстим чином. Воно найвищою мірою визначається метою, якої повинно служити, і точно так само визначається місцем, яке має зайняти в сукупності просторових зв'язків. Кожен архітектор зобов'язаний рахуватися і з тим і з іншим. Його проект визначається навіть тим, що будова має служити життєвим потребам і підкорятися як природним, так і будівельним приписами. Так, ми називаємо удавшуюся споруду «щасливим рішенням» і маємо при цьому на увазі як те, що вона досконало відповідає своєму цільовому призначенню, так і те, що вона привносить щось нове в житловий простір - міське чи сільське, - де зведена. Твір архітектури завдяки такому своєму подвійному супідрядності представляє також справжній приріст буття, а це означає, що воно є витвором мистецтва. Але воно не є таким, якщо тільки «стирчить» десь як будівля, псує околиця; рішення має представляти «архітектурну задачу». Адже і мистецтвознавство звертає увагу на такі будови, які містять щось пам'ятне, і називає їх пам'ятниками архітектури. Якщо будова є витвором мистецтва, то воно представляє не тільки художнє рішення будівельної завдання, поставленого цільовими і життєвими зв'язками, з якими спочатку співвідноситься, а й якимось чином їх фіксує, так що вони бувають очевидними навіть тоді, коли сучасний стан повністю відчужене від первісного перед- 205 призначення. Все ж щось у ньому вказує на ізначален-ність. Якщо ж первісне призначення зробилося зовсім непізнаваний або ж єдність призначення порушено великою кількістю змін, зроблених з плином часу, то сам твір архітектури стає незрозумілим. Так архітектура, цей самий статуарний з усіх видів мистецтва, допомагає повністю усвідомити, наскільки вдруге «естетичне розрізнення». Твір архітектури ніколи не буває в першу чергу витвором мистецтва. Його цільове призначення, завдяки якому воно належить до сукупності життєвих зв'язків, не може бути від цього відокремлена без того, щоб не постраждала його дійсність. Якщо ж воно є всього лише предметом естетичної свідомості, то дійсність його ілюзорна й існує тільки в збоченій формі призначення для цілей туризму або для фотографічної передачі спотвореної життя. «Твір мистецтва в собі» виявляється як чиста абстракція. На ділі вторгнення великих архітектурних пам'яток минулого в жваву сучасне життя і в середу споруджуються нею будов ставить завдання максимально чіткої інтеграції того, що було колись, і того, що є тепер. Твори будівельного мистецтва неколебимо стоять на березі історичного потоку життя, але увлекаемость ім. Навіть якщо історично орієнтована епоха намагається відновити більш давнє стан будівель, вона не повинна прагнути повернути назад колесо історії; їй слід досягти нового, кращого рівня опосередкування між минулим і сьогоденням. Навіть реставратор або наглядає за збереженням пам'ятника залишаються художниками свого часу. Особливе значення архітектури для нашої постановки питання полягає, отже, в тому, що і в ній відчутно то опосередкування, без якого твір мистецтва позбавлене справжньої повноти присутності. Адже і в тому випадку, коли подання твору не здійснюється тільки через виконання (про який кожен знає, що воно володіє власним поняттям присутності), у творі мистецтва опосередковуються минуле і сьогодення. Те, що у кожного твору мистецтва існує свій світ, не означає ще, що, якщо його початковий світ змінюється, воно володіє дійсністю тільки в відчуженому естетичній свідомості. Цьому може навчити нас архітектура, нерозривно пов'язана своєю приналежністю світу. 206 Але тим самим нам постає наступне: архітектура в досконалої мірою має властивість організовувати простір. Простір - це те, що охоплює все суще в ньому. Звідси архітектура охоплює всі інші форми подання: всі твори образотворчого мистецтва, орнаментику, і понад те тільки вона дає місце поданням поетичної творчості, музики, міміки і танцю. Охоплюючи всю сукупність мистецтв, вона перетворює свою точку зору в універсально дієву. Ця точка зору - позиція декоративності. До того ж архітектура застерігає від таких форм мистецтва, твори яких не можуть бути декоративними, але замикаються на собі в силу закритості своєї смислової сфери. Новітні дослідження починають згадувати про те, що це відноситься до всіх творів архітектури, місце для яких було наказано завданням, замовленням. Тільки вільне розташування на майданчику не шкодить декоративності, але служить репрезентативному піднесенню співвіднесеності з життям; цієї співвіднесеності воно підпорядковується, прикрашаючи її 23. Навіть поезія і музика, що характеризуються найбільш вільною рухливістю, виконання яких можливе всюди, не задовольняються будь-яким довільно обраним приміщенням, а знаходять відповідне їм місце в театрі, в концертному залі або в храмі. Тут мова йде не про додаткові зовнішніх пошуках місця для внутрішньо закінченого структурного утворення, необхідно прислухатися до пространствообразующей потенції самого твору, який має настільки відповідати обстановці, наскільки це входить в його призначення (згадаймо хоча б про проблему акустики, яка ставить не тільки технічні, але і архітектурні завдання). З цих міркувань випливає, що всеосяжна позиція, яку архітектура займає по відношенню до всіх інших мистецтвам, включає в себе двостороннє опосередкування. В якості пространствообразующего мистецтва взагалі вона в тій же мірі надає місце, в якій і звільняє його. Вона охоплює не тільки всі декоративні аспекти інтер'єру аж до орнаменту, а й сама але своєї сутності декоративна. Сутність декоративності полягає саме в тому, що вона створює можливості для згаданої двосторонньої опосередкування, привертає до себе увагу спостерігача, задовольняє його смакам і проте знову усуває його від себе, направляючи до сукупності 207 життєвих зв'язків, яка нею супроводжується. Це справедливо для всієї сфери додатка поняття декоративності, від забудови міст до окремого орнаменту. Зрозуміло, архітектура повинна вирішувати художні завдання і в цій мірі викликати подив і захоплення спостерігача. Проте вона повинна підкорятися життєвої спрямованості, а не бути самоціллю. Вона прагне відповідати їй як прикраса, як основа, що створює настрій, як об'єднуючі рамки. Те ж саме можна сказати і про кожному окремо взятому вигляді архітектурного оформлення аж до орнаменту, який повинен аж ніяк не притягати до себе увагу, але повністю зніматися у своїй супровідній декоративної функції. Проте навіть екстремальний випадок орнаменту все ще містить у собі щось від двобічності декоративного опосередкування. Він не повинен запрошувати зупинитися на собі, але розглядається як мотив декоративності і в крайньому випадку надає лише супутнє вплив. Тому в загальному випадку він позбавлений предметного змісту або воно настільки нівелюється стилізацією або повтором, що не привертає до себе уваги. «Пізнання» перетворених орнаментом природних форм не ставиться метою. Якщо повторюваний фрагмент буде розглядатися як те, що він предметно собою являє, то його повторення перетвориться на болісну монотонність. Але з іншого боку, він не повинен справляти враження мертвого або однотонного, так як в якості супроводжуючого мотиву покликаний оживляти загальне враження, тобто в деякій мірі залучати до себе увагу. Якщо таким чином розглянути весь широкий спектр декоративних завдань, які стоять перед архітектурою, то легко зрозуміти, що тут в найбільш явному вигляді виявляється крах забобону естетичної свідомості, слідуючи якому можна вважати власне твором мистецтва те, що перебуває поза всяким часу і простору, але при наявності переживання є предметом естетичного переживання. Приклад архітектури незаперечно свідчить, що звичне для нас розрізнення власне творів мистецтва і простого декоруму вимагає повторної перевірки. Поняття декоративного тут явно мислиться з позиції протиставлення його «власне твору мистецтва» і його виникненню з геніального осяяння. Слідують приблизно такі аргументи: те, що тільки декоративно, - це не мистецтво генія, а художнє ре- 208 месла. Воно підпорядковане тому, що покликане прикрасити як засіб і тому, подібно кожному засобу, підлеглому певної мети, може бути замінено іншим відповідним мети засобом. Воно не бере участь у створенні унікальності твори мистецтва. Насправді необхідно звільнити поняття декоративності від противопоставленности поняттю мистецтва переживання; воно знаходить основу в онтологічної структурі уявлення, яку ми запропонували як визначення способу буття твору мистецтва. Досить у цьому зв'язку згадати, що прикраса, декорум за своїм первісним змістом - це прекрасне взагалі. Це давнє розуміння корисно відродити. Все, що є окрасою і прикрашає, визначається у зв'язку з тим, що воно прикрашає, на чому воно розташоване, яке те, що їм прикрашено. У нього немає власного естетичного змісту, яке б лише заднім числом вносило обмежуючі умови співвідносні з прикрашаємо. Навіть Кант, який міг би підтримати таку думку, у своєму знаменитому пасажі, направленому проти татуювання, вважається з тим фактом, що прикраса - це всього лише прикраса, коли воно личить тому, хто його носить, і йде йому 24. Те, що щось можна знаходити не тільки прекрасним «в собі», а й знати при цьому, до чого воно підходить, а до чого немає, відноситься до області смаку. До того ж прикраса не є спочатку річчю для себе, а вже потім застосовується десь; воно відноситься до області самопредставления того, хто його носить. Прикраса включається в уявлення; але уявлення - це буттєвий процес, репрезентація. Прикраса, орнамент, поміщена на видному місці пластика репрезентативні в тому ж сенсі, що і сама церква, в якій вони представлені. Поняття декоративного тим самим здатне завершити нашу постановку питання про тип буття естетичного. Пізніше ми побачимо, наскільки і в іншому відношенні корисно відновлення старого трансцендентального сенсу поняття прекрасного. У будь-якому випадку те, що ми називаємо «поданням», є універсальним онтологічним структурним моментом естетичного, а не чимось на зразок процесу переживання, що відбувається в миті художньої творчості і лише за обставинами повторюваного в душевному стані сприймає. Виходячи з універсального сенсу гри, ми знайшли онтологічний сенс уявлення у тому, що «виконання», передача - це початковий спосіб суще- 209 ствования оригінального мистецтва. Зараз підтвердилося, що зображення і статуарні види мистецтва, розглянуті в онтологічної сукупності, володіють тим же типом буття. Специфічний прояв мистецтва полягає у наближенні до подання буття.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Ь) онтологічна основа окказиональной І ДЕКОРАТИВНОГО" |
||
|
||