| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
С) ТЕМПОРАЛЬНІСТЬ ЕСТЕТИЧНОГО |
||
|
Що ж це за одночасність ? Яка притаманна естетичному буттю темпоральність? Одночасність і сучасність естетичного буття взагалі називають його позачасовістю. Але завдання полягає в тому, щоб навчитися мислити цю позачасовість у зв'язку з часом, так як вони сутнісно взаємодіють. Зрештою позачасовість - не що інше, як діалектичне визначення, що виникає на грунті часу як його протилежність. Твердження про двох системах часу, історичної та надісторична, за допомогою якого намагаються визначити темпоральність 167 твори мистецтва (наприклад Зедльмайр, що примикає в цьому питанні до Баадера і посилається на Больнова 27) не виходить за межі цього діалектичного протиставлення. Понадісторичний «незбиране» час, в якому «справжнє» - це не побіжне мить, а повнота часу, описується з позиції «екзистенціальної» тимчасовості, яка може позначати все, що завгодно, будь то стриманість, легковажність, невинність або що-небудь ще. Наскільки недостатньо таке протиставлення, стає ясно, якщо, слідуючи суті речей, допустити, що в ілюзорне історико-ек-зістенціальное час вторгається час «реальне». Таке вторгнення явно матиме характер Богоявлення, а це означає, що для пізнає свідомості воно буде позбавлене континуальности. По суті, тим самим повертається та логічна безвихідь концепту естетичного свідомості, про яку ми писали вище, так як саме континуальность забезпечує всяке розуміння часу, навіть якщо мова йде про час твори мистецтва. Тут-то і мстить за себе непорозуміння, що спіткало онтологічну концепцію часового горизонту Хайдеггера. Замість того щоб закріпити методологічний сенс екзистенціального аналізу буття, цю його екзистенціальну, історичну тимчасовість, обтяжену турботами і рухому до смерті, тобто до радикально кінцевого, трактують як одну з можливих за певних екзистенційних розуміннях, забуваючи при цьому, що те, що тут розкривається як тимчасовість, - це спосіб буття самого розуміння. Відділення власного часу художнього твору, взятого як «незбиране час", від минущого історичного часу на ділі виявляється простим відображенням людськи-кінцевого пізнання мистецтва. Тільки біблійна теологія часу, що виходить не з позиції людського самопізнання, а з точки зору божественного одкровення, має право говорити про «цілісному часу» і теологічно узаконити аналогію між тимчасовістю художнього твору і цим «цільним часом». Без подібного теологічного виправдання всі міркування про «цілісному часу» покривають лише поле своєї власної проблеми, і це не проблема вирвана твори мистецтва з часових меж, а проблема його положення в часі. Тим самим ми змушені знову поставити питання про темпоральність 28. 168 Будемо виходити з того, що твір мистецтва представляє собою гру; це означає, що його власне буття невіддільне від його уявлення, а в поданні виявляються єдність і тотожність структури. Націленість на виставу-це сутнісна риса твору. Це означає, що хоча в поданні завжди можна помітити елементи перетворення і спотворення, але проте в ньому твір залишається самим собою. Обов'язкову біса будь-якого подання становить саме те, що воно містить вказівку на саме структуру твору і тим самим підкоряється критерієм правильності, який спирається на це співвідношення. Це підтверджується навіть приватними екстремальними випадками абсолютно спотворює уявлення. Воно й усвідомлюється як спотворення всупереч тому, що подання задумано і визначено саме як уявлення самого твору. Подання самим нерозривним і незнищенних чином характеризується як повторення тотожного. Однак повторення не означає тут повторення у власному розумінні слова, тобто зведення до первісного джерела. Швидше будь-яке повторення початково тотожне самому твору. Найвищою мірою загадкова темпоральна структура, наявна тут, знайома нам по феномену свята 29. Повторюються як мінімум періодичні свята. У випадку з святом ми говоримо про його повернення або про новий прихід. При цьому повертається свято - це не інше свято, але й не просте спогад про те, який вже колись святкувався. Початковий священний характер свята явно виключає знайомі нам по нашій практичній доторканності до часу відмінності справжнього, згадуваного і очікуваного; прилучення до часу свята, його усвідомлення виступає скоріше як результат самого святкування, як справжнє sui generis. Тимчасової характер звершення свята важко зрозуміти, виходячи зі звичайного досвіду пізнання часовій послідовності. Якщо зв'язати повернення свята із звичайним пізнанням часу і його вимірів, то воно приймає вигляд історичної темпоральности. Свято щоразу змінюється, так як кожен раз одночасно з ним відбуваються різні події. Проте навіть в цьому історичному аспекті він залишається одним і тим же святом, зазнає подібна зміна. Спочатку він був таким-то і святкувався 169 так-то, потім по-іншому, потім - знову по-іншому. Тим часом цей аспект тимчасового характеру свята зовсім не стосується іншого закладеного в ньому аспекти: того, що він відбувається. Свято має місце, поки він святкується. Тим самим жодним чином не затверджується, що він має суб'єктивним характером і власним буттям тільки в суб'єктивності святкуючих. Швидше його святкують, тому що він прийшов. Подібним чином йде справа і з виставою, який повинен бути показаний глядачам, але проте його буття аж ніяк не являє собою всього лише точку перетину їх переживань. Швидше навпаки, буття глядачів визначається «перебуванням», «присутністю» при його бутті. Таке «присут-ствие-при-бутті» (Dabeisein) - це щось більше, ніж соприсутствие з чимось іншим, що є в наявності, воно означає і участь. Той, хто при чимось присутній, загалом обізнаний про те, як усе було. І тільки похідним чином така присутність позначає і спосіб суб'єктивного ставлення, причетність. Отже, со-Зерцала, бути глядачем і означає справді брати участь. Можна згадати про поняття сакральної причетності (Kommunion), спочатку лежачому в основі грецького поняття «теорійа» (власне-спостереження, споглядання). Як відомо, «тео-рос» - так спочатку називався учасник святкової місії, у якого не було іншої кваліфікації і функції, ніж при ній перебувати. Отже, такий учасник - це глядач в самому прямому сенсі слова, і його участь у святковому дійстві складається у присутності, завдяки якому він і отримує свої сакрален- 170 но-правові відмінності, наприклад право недоторканності. Подібним чином розглядає сутність «теорійі» і «нуса» ще грецька метафізика; тут вони постають як чисте «присутність при бутті» справді сущого 31, та й у наших очах здатність до теоретизування визначається вмінням забути заради справи свої власні цілі [см. 52 і їв.]. Але «теорійа" не мислилася спочатку як спосіб поведінки суб'єктивності, як самовизначення суб'єкта; її визначали виходячи з того, до чого вона відноситься, що розглядає. «Теорійа» - це справжнє участь, не діяльність, але претерпевание (пафос), а саме усунута залученість. Виходячи з цього в пізнішу епоху розглядали 00 релігійну основу грецького поняття розуму. Ми виходимо з того, що справжнє буття глядача, включеного у гру мистецтва, неможливо осягнути виходячи з суб'єктивності, лише як спосіб прояву естетичної свідомості. Але це не повинно означати, що і сутність глядача не можна описувати виходячи з його «при-сутності-при-бутті", як ми пропонуємо. Така присутність як суб'єктивний результат людської поведінки володіє характером буття-поза-себе (Au? Er-sichsein). Вже Платон у своєму «Федрі» відзначив неясність, з якою зазвичай екстатікі буття-поза-себе намагаються розглядати виходячи з раціональної розумності, вбачаючи в ній при цьому просте заперечення врівноваженого буття, буття-при-собі (Beisichsein), тобто різновид безумства. Насправді буття-поза-себе означає позитивну можливість причетності чогось іншого, що володіє характером самозабуття. Сутність глядача вимальовується тим, що він здатний самозабутньо віддаватися видовищу. Але тут самозабуття - це щось інше, ніж пріватівной стан, так як виникає воно з прихильність справі, яке глядач завойовує як своє власне позитивне досягнення. Очевидно, що є істотна відмінність між глядачем, який повністю віддається грі мистецтва, і прихильністю до видовищ просто цікавого. Але й цікавості властиво стежити за видовищем як прикованому, повністю забувати в ньому себе, бути не в змозі від нього відірватися. Однак для предмета цікавості характерно те, що він, по суті, не зачіпає глядача, позбавлений для нього сенсу. У ньому немає нічого такого, до чого глядач захотів би звернутися 171 і що концентрувало б його на собі. Бо в цьому випадку привабливість видовища заснована на формальному якості новизни, тобто абстрактної інакшості. Це проявляється в тому, що таке видовище діалектично доповнюється нудьгою і отупінням. Навпаки, те, що постає глядачеві як гра мистецтва, не вичерпується тільки залученістю в мить, але містить в собі домагання на тривалість і тривалість самого домагання. Слово «домагання» вжито тут не випадково і не в наближеному значенні. У цікавих теологічних роздумах К'єркегора, які ми позначаємо як «діалектичну теологію», це поняття не випадково послужило для теологічної експлікації того, що малося на увазі під поняттям К'єркегора «одночасність». Справа в тому, що домагання - це щось стійке. Його справедливість (або уявність такої) завжди на першому плані. Його застосування в лютеровской теології полягає в тому, що домагання віри виникає з моменту провозвещенія і кожен раз заново діє в проповіді. Слово проповіді і дозволяє здійснити те тотальне опосередкування, яке в інших випадках ставиться в обов'язок культовому дійству, такому, наприклад, як божественна літургія. Ми ще побачимо, що слово і в інших випадках буває покликане здійснювати опосередкування одночасності і що тим самим йому належить провідна роль у проблемі герменевтики. У кожному разі буттю твори мистецтва подбати «одночасність». Вона складає сутність «присутності-при-бутті», не будучи Симультанность естетичної свідомості, так як симультанність ця увазі спільність буття і рівнозначність різних предметів естетичного переживання в одному 172 свідомості. Навпаки, за допомогою поняття «одночасність» ми хочемо тут сказати, що то єдине, що нам представлено, як би не були далекі його витоки, в процесі свого представлення повністю знаходить сучасність. Отже, одночасність - це не спосіб заданий ™ у свідомості, але завдання для свідомості і · результат, від нього необхідний. Це завдання полягає в тому, щоб поставити себе щодо справи таким чином, щоб воно стало «одночасним», а це означає, що всяке опосередкування знімається в тотальній сучасності. Як відомо, поняття одночасності ввів К'єр-кегор, додав йому особливу богословську звучання. «Одночасно» у К'єркегора не означає спільно, але формулює завдання, поставлене перед віруючими: настільки тотально і взаємопов'язано опосредовать те, що не поєднується з ними в часі, а саме повноту сопрісутствія Христа, щоб воно проте пізнавалося і достеменно сприймалося як щось цілком сучасне, а не в тимчасовому отстояния. Навпаки, симультанність естетичного сприйняття заснована на маскуванні завдання, поставленого одночасністю. У цьому сенсі одночасність особливо властива культовому дійству, включаючи сюди і провозвещеніе в проповіді. Сенсом сопрісутствія тут є справжнє участь в самому що відбувається священнодійстві. Ніхто не може засумніватися, що естетичні розрізнення, наприклад «чудових» церемоній або «хорошою» проповіді, недоречні перед обличчям висунутого нам домагання. І я стверджую, що це в основі своїй справедливо і для пізнання мистецтва. У цій області опосередкування також має мислитися тотальним. Ні для-себе-буття творців мистецтва, наприклад їх біографії, ні для-себе-буття виконавців, які представляють твір, або сприймають його глядачів не виправдані перед обличчям буття художнього твору. Але те, що розгортається у зв'язку з ним, для кожного настільки вирвано з контексту протяжності світових ліній і таким чином укладено в самостійну смислову сферу, що ні для кого не мотивує виходу в яке-небудь інше майбутнє чи іншу дійсність. Сприймаючий знаходиться в абсолютному видаленні, що практично виключає для нього яке б то не було цілеспрямоване участь у дії. Це видалення, однак, представляє естетичну дистан- 173 цію у власному розумінні слова; воно позначає отстояние, необхідне для того, щоб бачити, яке і забезпечує можливість своєрідного і всебічної участі в тому, що розігрується перед смотрящим. У цьому сенсі екстатичної самозабутньо глядача відповідає його тимчасове тотожність з самим собою. Саме те, що він, будучи глядачем, як би відмовляється від себе самого, втрачає себе, і повідомляє йому смислове тотожність. Те, що перед ним зображується і в чому він себе пізнає, - це істина його власного світу, світу релігійного і морального. Спосіб естетичного буття відзначений чимось нагадує «Парус» (богопрішествіе), абсолютним справжнім, завдяки чому твір мистецтва і є одним і тим же всюди, де таке справжнє представлено; точно так само абсолютна мить, в якому знаходиться глядач, є одночасно самозабуттям і опосредованием. Те, що вириває глядача з усього навколишнього, одночасно повертає йому всю повноту буття. Обмеженість естетичного буття поданням не означає, отже, ущербності, недоліку, автономної смислової визначеності. Вона належить до числа його сутнісних характеристик. Глядач - це суттєвий момент самої гри, яку ми називаємо естетичною. Згадаймо знамените визначення трагедії, дане в «Поетиці» Аристотеля; там в сутнісне визначення трагедії підкреслено включається стан духу глядача.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "с) темпоральність ЕСТЕТИЧНОГО" |
||
|
||