| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Ь) ПЕРЕТВОРЕННЯ В СТРУКТУРУ І ТОТАЛЬНО ОПОСЕРЕДКУВАННЯ |
||
|
Це преображення, в ході якого людська гра досягає свого завершення і стає мистецтвом, я називаю перетворенням в структуру. Тільки завдяки цьому перетворенню гра досягає рівня ідеальності, так що вона може мислитися як гра і розумітися 156 як така. Тільки в цьому випадку висловлюється її відокремленість від образотворчої діяльності грають, і гра полягає в чистому явищі того, що вони грають. Гра як така, в тому числі і непередбачуваність імпровізації, принципово повторимость і в цій мірі постійна. Їй притаманний характер твору, «ергон», а не тільки «енергейя» і. У цьому сенсі я і називаю її структурою. Але те, що таким чином віддільно від образотворчої діяльності граючих, залишається тим не менш пов'язаним з зображенням. Така зв'язаність не означає залежності в тому сенсі, що гра знаходить свою смислову визначеність тільки завдяки певним виконавцям, тобто виконуючим і глядачам,. І навіть не означає залежності від того, хто, будучи першопричиною твори, є його творцем, тобто від автора. По відношенню до них гра володіє деякою автономією, що повинно бути включено в поняття перетворення. Якщо з усією серйозністю звернутися до поняття перетворення, то тут виявляється деякий аспект визначення буття мистецтва. Перетворення - це не зміна, наприклад проведене в особливо значних масштабах. Зміна швидше завжди має на увазі, що змінюване одночасно залишається колишнім і фіксується. Як би не було тотально зміна, йому піддається той же об'єкт. З категоріальної точки зору всяка зміна (?????) Відноситься до області якості, тобто субстанциальной акціденціі. Навпаки, перетворення увазі, що щось стає іншим відразу і цілком і що це інша, існуюче як перетворень, представляє його справжнє буття, у порівнянні з яким його колишнє буття незначимо. Якщо ми вважаємо, що хтось преобразився, то при цьому маємо на увазі, що тим самим він став іншою людиною. Тут не може бути переходів поступової зміни, що ведуть від одного до іншого, оскільки одне заперечує інше. Таким чином, перетворення в структуру увазі, що те, що було колись, тепер не існує, але до того ж ще й те, що суще тепер, що представляє в грі мистецтво, і є непреходяще справжнє. Перш за все цілком очевидно тут, як спотворює суть справи спроба прийняти за відправну точку суб'єктивність. Те, чого більше немає, - це не більше і не менше, ніж грають, до яких слід зарахувати також письменника або композитора. Всі вони не мають власного для-себе-буття, фіксованої в тому сенсі, 157 що їхня гра означає те, що вони «всього лише грають». Якщо описувати гру з точки зору граючого, то вийде, зрозуміло, не перетворення, а переодягання. Переодягнений не хоче бути впізнаним, він прагне постати іншим і таким вважатися. В очах оточуючих він хотів б не бути більше самим собою, а бути прийнятим за іншого; отже, він не бажає, щоб його вгадали чи дізналися. Він грає іншого, але так, як ми граємо щось в практичній повсякденності, це значить, що ми просто вдаємо, змінюємося і створюємо видимість. Однак той, хто таким чином веде гру, по видимості, заперечує спадкоємність з самим собою. На ділі ж це означає, що для себе він цю наступність фіксує, а приховує її від тих, перед ким представляється. У світлі того, що ми з'ясували про сутність гри, подібне суб'єктивне розрізнення себе самого та ігри-в чому і полягає гра «на публіку» - не може вважатися справжнім буттям гри, яка швидше вже являє собою перетворення такого роду, що ідентичність грають ні для кого не усувається. Залишаються лише питання типу «що це має означати, що тут мається на увазі». Тепер більше немає граючого (або автора), залишається тільки грати. І до числа того, чого більше немає, відноситься перш за все світ, в якому ми живемо, як у нашому власному. Перетворення в структуру - це не просто переміщення в інший світ. Звичайно, гра грається в іншому, замкнутому в собі світі. Але в тій мірі, в якій вона утворює структуру, вона якимось чином знаходить всередині себе свій критерій і не розміряється ні з чим з того, що поза нею. Так, дія спектаклю (в цьому воно все ще повністю тотожне культовому дійству), безумовно, грунтується на чомусь у собі; воно вже не допускає жодних порівнянь з дійсністю в якості прихованих критеріїв подібності зображуваного. Воно вийшло за межі всякого подібного порівняння, а разом з тим - і зі сфери дії питання,, чи було це все насправді, бо в ньому звучить істина, більш досконала. Навіть Платон, будучи найбільш радикальним критиком буттєвого рангу мистецтва з усіх відомих нам в історії філософії, при нагоді говорить про комедії та трагедії, не роблячи різниці, чи відбуваються вони в житті або на сцені 15. Бо відмінність знімається, якщо людина вміє сприймати сенс розігрується перед ним гри. Радість, випробовувана від пропонованого видовища, в обох випадках однакова: це радість пізнання. 158 І лише в цьому знаходить повний сенс те, що ми назвали перетворенням в структуру. Перетворення-це перетворення в істинне, а не чарування в сенсі чаклунства, що очікує слова, звільняє від чар; воно саме - звільнення, повернення в істинне буття. Представлення гри виявляє те, що є. У ньому висувається і виходить на світло те, що в інших умовах завжди ховається і вислизає. Уміє сприймати комедію і трагедію життя вміє і уникати впливу мети, що приховує гру, яка з нами грається. «Дійсність» завжди постає на обрії · майбутнього, де знаходяться бажані і жахався, але в кожному разі які ще не визначилися можливості. Тому вони постійно такі, що будять взаємовиключні один одного очікування, не всі з яких можуть здійснитися. Невизначеність майбутнього дозволяє існувати такому надлишку очікувань, що дійсність вимушено ховається за ними. Якщо в особливому випадку смислові взаємозв'язку дійсності здійснюються таким чином, що певні можливості реалізуються, а лінії, що ведуть в порожнечу, випадають, то така дійсність сама походить на спектакль. Точно так само той, хто здатний побачити всю дійсність як замкнутий смисловий коло, в якому виконується все, буде говорити про комедіях і трагедіях самого життя. У тих випадках, коли дійсність розуміється як гра, на перший план виступає дійсність гри, яку ми позначаємо як гру мистецтва. Буття всілякої ігри - це завжди спокутування, чисте виконання, «енсргейя», мета якої укладена в ній самій. Світ твори мистецтва, в якому гра, таким чином, повністю виражається в єдності свого процесу, на ділі являє цілком і повністю перетворений світ, але відношенню до якого всякий може дізнатися, «як насправді». Отже, поняття перетворення покликане характеризувати самостійний і переважаючий тип буття того, що ми називали структурою. Виходячи з цього поняття, так звана дійсність визначається як непреображенной, а мистецтво - як зняття цієї дійсності в її істині. Антична теорія мистецтва, згідно якої в основі якого мистецтва закладено поняття мимесиса, наслідування, при цьому явно виходила з гри; адже гра як танець є зображення божественного 1б. 159 Але поняття наслідування здатне описувати гру мистецтва тільки в тому випадку, якщо мати на увазі пізнавальний сенс, закладений в наслідуванні. Ось зображення - ось міметічеськоє прасоотношеніе. Той, хто чогось наслідує, робить його таким, яким і як він його знає. Дитина починає грати, наслідуючи; при цьому він на ділі підтверджує своє знання і тим самим самоудостоверяется. І любов дітей до переодягання, до якої апелював ще Аристотель, прагне не до переховування себе і не до удавання, за якими слід розгадування і впізнавання, а, навпаки, до зображення саме того, що зображується. Дитина ні в якому разі не хоче, щоб його впізнали в переодягненому вигляді. Повинно бути представлено саме те, що він зображує, і якщо щось і слід вгадати, так тільки це; повинно бути пізнаною, «що це». Це міркування допомагає констатувати: пізнавальний сенс мимесиса - це впізнавання. Але що ж таке впізнавання? Докладний аналіз даного феномена здатний цілком прояснити для нас буттєвий сенс зображення, про що і йдеться. Як відомо, ще Аристотель підкреслював, що художнє зображення навіть неприємного здатне приносити задоволення 18, а Кант в силу цього визначає мистецтво як прекрасне зображення речей, так як воно вміє прекрасно описати навіть потворне | 9. Але не можна зрозуміти, що являє собою впізнавання по своїй найглибшій суті, якщо вважати, що воно зводиться до того, що щось, вже відоме, пізнається заново, тобто що впізнається тільки знайоме. Швидше радість впізнавання полягає в тому, що пізнається більше, ніж було відомо. При впізнаванні те, що ми знаємо, як би виступає завдяки висвітленню з рамок всіляких випадковостей і мінливих обставин, його обумовлюють, і постає у своїй суті. Воно пізнається як щось. Тут ми підійшли до центрального мотиву платонізму. У своєму вченні про впізнавання (анамнесісом) Платон раз- 160 Вивал міфічне уявлення про впізнавання на шляхах свого діалектики, яка прагне знайти істину буття в логосах, тобто в ідеальності язика20. І справді, такий сутнісний ідеалізм закладений у феномені пізнавання. «Знайоме» тільки завдяки пізнанню досягає свого істинного сенсу і висловлюється як те, що воно є. В якості знатимуть воно знаходить фіксовану сутність, звільняється від Аспектуальность випадковості. Це повністю відноситься і до того типу впізнавання, який здійснюється при грі відносно зображення; адже подібне зображення залишає на задньому плані все випадкове і несуттєве, наприклад власне особливе буття артиста, який повністю зникає за пізнанням того, що він зображує. Але й те, що зображується, відомий хід міфологічного перекази завдяки зображенню якимось чином піднімається до своєї дійсної істинності. В аспекті пізнання істини буття зображення постає як щось більше, ніж буття зображуваного матеріалу; гомерівський Ахілл більш великий, ніж його прообраз. Миметически прасоотношеніе, якого ми торкаємося, містить, отже, не тільки факт наявності зображуваного, а й те, що воно при цьому виступає в найбільш властивою йому сутності. Наслідування і зображення-це не тільки копіює повторення, а й пізнання сутності. Так як вони є не просто повторенням, але «витяганням суті», то в них одночасно прімисліть та участь глядача. Вони несуть у собі сутнісну зв'язок з усяким, для кого зображення призначене. Можна сказати й більше того: зображення суті тим менш схоже на просте наслідування, що воно містить обов'язкове зазначення. Наслідує повинен щось прибирати, а щось виділяти. Оскільки він вказує, він повинен перебільшувати, хоче він цього чи ні. У цих межах виникає не знімаються буттєва дистанція між сущим «таким, як» і тим, якому воно намагається бути тотожним. Як відомо, Платон наполягав на такий онтологічної дистанції, на більшій чи меншій мірі отстояния відображення у порівнянні з прообразом, і, виходячи з цього, помістив наслідування і зображення в грі мистецтва на третю сходинку як наслідування наслідуванню 21. Проте в художньому зображенні діє впізнавання, що володіє характером справжнього пізнання сутності; саме завдяки тому, що Платон розуміє всяке пізнання сутності як впізнавання, цей стан речей отримує фактичне обосно- 161 вання: Аристотель вважав поезію більш філософічно, ніж історія 22. Отже, наслідування, будучи зображенням, характеризується пізнавальною функцією. Поняття наслідування може в силу цієї причини задовольняти теорію мистецтва остільки, оскільки пізнавальне значення мистецтва незаперечно. Але це справедливо лише в тій мірі, в якій можна констатувати, що пізнання істинного - це пізнання сутності 23, так як саме такому пізнання мистецтво служить найпереконливішим чином. Для номіналізму сучасної науки, навпаки, як і для прийнятого у ній поняття дійсності, з якого Кант витягнув агностіцістскіе висновки для естетики, поняття мимесиса втратило свою естетичну обов'язковість. Оскільки безперспективність такого суб'єктивного розгляду естетики нам ясна, звернемося до більш старої традиції. Якщо мистецтво - не різновид мінливих переживань, предмет яких кожен раз заново суб'єктивно заповнюється значенням, як порожня форма, то «зображення» має бути визнано видом буття самого твору мистецтва. Підготовкою до цього служить производность поняття зображення від поняття гри, оскільки Самоизображение - це справжня сутність гри, а разом з тим і твори мистецтва. Гра в процесі свого втілення звертається до глядача за допомогою зображення, причому таким чином, що той, хоч і відділений протистоянням, включається в неї. Найбільш явним чином це проявляється в такому вигляді зображення, як культова дійство. Тут зв'язок з громадою наявності. У цьому не може сумніватися ні рефлектує естетичну свідомість, ні естетичне розрізнення, яке саме встановлює для себе предмет і в змозі сприйняти справжній сенс культового зображення або релігійної гри. Ніхто не може вважати, що проведення культового дійства представляє щось несуттєве для релігійної істини. Те ж саме - і подібним чином - справедливо для вистави взагалі і для його літературного боку. Постановка вистави не просто віддільна від нього як щось, що не належить його сутнісному буттю; вона настільки ж суб'єктивна і скороминуща, як естетичні переживання, в яких вона пізнається досвідом. Скоріше в постановці, у виконанні і тільки тут (ясніше всього це видно на прикладі музики) відбувається зустріч з твором, точно так само як в культі - зустріч з божественним. У цьому виявляється методичне перевагу, прид- 162 тенное завдяки вихідного поняття гри. Твір мистецтва непросто ізолювати від сукупності привхідних обставин, за яких воно показується, але якщо така ізоляція все ж здійснюється, то в результаті виникає абстракція, редуцирующая власне буття твору. Воно саме належить світу, який зображує. Вистава виникає тільки тоді, коли його грають, і тим більше повинна зазвучати музика. Отже, буття мистецтва не може визначатися як предмет естетичної свідомості, оскільки естетичне поведінка, навпаки, більші, ніж воно про себе знає. Воно являє собою частину процесу буття зображення і по суті належить грі як такої. Які ж онтологічні наслідки цього? Що це нам дасть, якщо ми, виходячи, таким чином, з ігрового характеру гри, звернемося до задачі визначення буттєвого типу естетичного буття? У всякому разі, ясно, що спектакль і розуміється з цієї точки зору твір мистецтва - це не просто схема правил і поведінкових приписів, усередині яких може вільно здійснюватися процес гри. Не слід розуміти грана спектакль як задоволення потреби у грі; це вступ в буття самої поезії. Питається, що ж таке твір поезії являє собою по своєму власному буттю, якщо воно існує тільки в процесі становлення гри, в поданні, тільки як спектакль, і все ж таки володіє власним буттям, яке при цьому зображується. Згадаймо спожиту вище формулювання «перетворення в структуру». Гра - це структура; дана теза стверджує, що всупереч своїй процесуальної обмеженості вона виступає як значуще ціле, яке, будучи таким, може бути представлено повторно, а сенс його доступний розумінню. Але й структура - гра, так як всупереч своєму ідеального єдності знаходить свій повний сенс тільки в процесуальності. У наявності обоюдосторонняя зв'язок, що ми повинні підкреслити на противагу абстракції естетичного розрізнення. Тепер ми можемо надати нашим побудов деяку форму, протиставивши естетичному розрізнення, як власне складової естетичної свідомості, «естетичне нерозрізнення». Вже ясно, що предмет наслідування (при наслідуванні), опису (в літературі), уявлення (для артиста), пізнання (для глядача) - це саме те, що мається на увазі, в чому корениться 163 значення зображення, так що поетичне оформлення або рівень виконання як такі від них зовсім не відділяються. Але якщо розрізнення проводиться, то розрізняють матеріал і його оформлення, літературний твір і його «концепцію». Але природа таких розрізнень вторинна. Те, що грає артист і пізнає слухач, - це образи і сама дія в тому вигляді, як вони задумом авторів. Точніше можна сказати, що міметічеськоє зображення при постановці втілює в буття те, що, власне, вимагає твір. Подвійному розрізнення твору та його матеріалу, а також твори і його виконання відповідає подвійне нерозрізнення як єдність істини, пізнаваною у грі мистецтва. Якщо, наприклад, фабулу, що лежить в основі твору, розглядають з точки зору її походження, то це випадає з власне пізнання твору, точно так само як випадає з власне пізнання вистави роздум глядача про концепцію постановки або про майстерність виконавців як таких. Подібна рефлексія вже містить естетичне розрізнення самого твору та його виконання, а для утримання даного в досвіді пізнання вона, як ми бачили, скоріше байдужа, як байдуже для нього, чи відбувається комічна чи трагічна сцена, яка перед ним розігрується, на підмостках або в житті - за умови, що ми всього лише глядачі. Те, що ми назвали структурою, залишається такою в тій мірі, в якій зображується у вигляді смислового цілого, яке не існує саме по собі, зустрічаючись при цьому у випадковому для нього опосредовании, але знаходить саме в опосередкування властиве йому буття. Відмінності, що виникають при постановці або виконанні подібної структури і зводяться до концепції інтерпретаторів, не замикаються в суб'єктивності їх суджень, а притаманні їм органічно. Отже, мова йде зовсім не про просте суб'єктивному розходженні концепцій, а про буттєвих можливостях твори, які вже закладені в розходженні його аспектів. При цьому не можна заперечувати, що тут міститься точка можливого застосування естетичної рефлексії. Різні постановки однієї і тієї ж п'єси можуть відрізнятися, наприклад, способом опосередкування, точно так само як можна уявляти собі змінними прівходящие 164 обставини творів мистецтва інших родів; наприклад, можна задатися питанням щодо архітектурної споруди, як воно виглядало б при солитерні розташуванні або як воно має ув'язуватися зі своїм оточенням. Можна собі уявити також проблеми, що виникають перед початком реставрації. У всіх таких випадках сам твір відрізняється від свого «подання» 24, але якщо припустити, що можливі варіації, що допускаються при такому «виставі», вільні й довільні, це означатиме нерозуміння обов'язковості витвори мистецтва. Насправді всі варіації підкоряються основним критичного масштабу «правильного» уявлення 25. Щось в цьому роді ми спостерігаємо в сучасному театрі у вигляді традиції, що виходить із інсценування, інтерпретації ролей або практики музичного виконання. Тут не існує довільного соположенія, механічного варіювання концепцій, навпаки, з постійного прямування зразкам і їх продуктивного додатки створюється традиція, виходячи з якої роз'яснюється будь-яка наступна спроба. Певною мірою свідомість такого роду притаманне і виконавцям, підхід яких до твору або ролі тим чи іншим чином завжди пов'язаний з досвідом попередників. При цьому мова жодним чином не йде про сліпого наслідування. Традиція, створена великим актором, режисером або музикантом, приклад якого продовжує бути зразком, - це не пута для вільного зображення, навпаки, вона як би злилася з самим твором, так що її інтерпретація в не меншому ступені здатна пробудити творчі можливості виконавця, ніж інтерпретація самого твору. Особливе у виконавському мистецтві полягає в тому, що твори, з якими воно має справу, відверто надаються для творчої інтерпретації, і тим самим ідентичність і континуальность таких f 9fi творі відкриті в майбутнє. Очевидно, застосовуваний тут масштаб, згідно з яким щось є «правильним поданням», найвищою мірою рухливий і відносний. Але обов'язковість зображення не зменшується від того, що повинна відмовитися від чітко фіксованого критерію. Так, ми напевно не згодні надати інтерпретації музичного твору чи драми повну свободу для того, щоб використовувати «текст» як привід для досягнення певного ефекту. В іншому випадку канонізація певної інтерпретації, наприклад з по- 165 міццю пластинки, при записі якої диригував сам композитор, або в детальних вказівках до постановки, що йдуть від канонізованого першого сценічного втілення, буде розглядатися нами як нерозуміння власне інтерпретаційних завдань. Такого роду прагнення до «правильності» не відповідає і справжньої обов'язковості твору, яка кожного з виконавців пов'язує єдиним і безпосереднім чином і не дозволяє йому полегшити собі життя шляхом простого наслідування зразком. Цілком очевидно також, що неправильно було б обмежувати «свободу» прагнень виконавця зовнішніми і другорядними явищами; навпаки, слід представляти виконання в цілому як обов'язкове і одночасно вільне. Інтерпретація може в певному сенсі вважатися посттворчеством, яке, однак, не слід процесуально за актом творчості, але ставиться до зовнішності створеного твору і має на меті втілити його з індивідуальним осмисленням. Історізованное виконання, наприклад музики на старовинних інструментах, тим самим не настільки адекватно, як вважають; скоріше воно піддається небезпеці, будучи наслідуванням наслідування, за словами Платона, тричі відстояти від істини. Ідея єдино правильного виконання, як здається, містить у собі щось абсурдне, якщо врахувати кінцівку нашого історичного буття; про це ще буде сказано в іншому зв'язку. Тут же очевидність стану справ, згідно з якою будь-яке виконання прагне бути правильним, служить тільки для підтвердження того, що нерозрізнення опосередкування і твори є власне досвідченим пізнанням твору. Те, що естетичне свідомість здатна проводити естетичне розрізнення між твором і його опосредованием в найзагальнішому випадку тільки у вигляді критики, тобто тоді, коли це опосередкування зазнає невдачі, цілком з цим узгоджується. По самій своїй ідеї опосередкування тотально. Тотальне опосередкування означає, що опосредуемое саме себе як таке знімає. Таким чином, виконання (в-разі вистави і музики, а також і при публічному читанні ліричних або епічних творів) саме по собі зовсім не є темою, але в ньому і завдяки йому здійснюється уявлення твору. Ми побачимо, що те ж саме справедливо і щодо зустрічного характеру та доступності, 166 властивих поданням творі архітектури та живопису. У цьому випадку доступність самого твору також не є темою, але невірно і зворотне, а саме що слід абстрагуватися від усякого зв'язку з життям для того, щоб осягнути твір як таке. Швидше твір постає нам лише в своїх життєвих зв'язках. Той факт, що твори мистецтва приходять з минулого і впроваджуються в даний як монументи століть, ще далеко не в змозі зробити їх буття предметом естетичного або історичної свідомості. До тих нір поки вони відповідають своїм функціям, вони - сучасники будь-якого справжнього. І навіть якщо вони представлені в музеях тільки як твори мистецтва, вони зовсім не цілком від себе відчужені, і не тому лише, що у творі мистецтва ніколи не гасне остаточно слід його первісної функції, даючи можливість знає відновити її актом пізнання, а й тому, що твір мистецтва, що зайняло відведене йому місце в послідовності експонатів, все ще зберігає сліди свого походження. Воно саме забезпечує свій вплив, і в тому, як воно це робить-«вбиваючи» одне і вигідно доповнюючи інше, - воно і виражається, виражається його «Я». Виникає питання про ідентичність цього «Я», яке в настільки різних видах постає в круговороті часів і обставин. Очевидно, що воно не розпорошується по чередующимся аспектам таким чином, щоб губилася його ідентичність, але зберігається в них всіх, і всі вони йому притаманні, всі вони з ним одночасні. Так виникає завдання тимчасової (темпоральной) інтерпретації твору мистецтва.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Ь) ПЕРЕТВОРЕННЯ В СТРУКТУРУ І тотально опосередкування" |
||
|
||