| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
Уява |
||
|
З нашої точки зору, осягати специфіку психології мистецтва слід, починаючи з з'ясування того факту, що дійсність, яку створює творець і потім переживає реципієнт, тобто уявна реальність. Остання являє собою відображення життя, дійсності, художньо перетворене за допомогою уяви і втілене у фізичному матеріалі того чи іншого виду мистецтва. В акті творчості ця реальність створюється, твориться, а в актах художнього споживання відтворюється. Зв'язок з уявної реальністю - визначальна в актах творчості і споживання. Вона дозволяє пояснити багато суттєві риси психології художньої діяльності. Все це спонукає нас звернутися до проблеми уяви як однієї з центральних проблем психології мистецтва. Теза про художньої психології як розгортається діяльності уяви відповідає загальній тенденції, пануючої в сучасній літературі з питань творчості. Згідно з цим поглядом, творча діяльність є передусім діяльністю уяви. «Зіставляючи традиційні визначення фантазії і сучасні визначення творчості, - пише І.М. Розет, - можна відзначити в них спільні суттєві риси: в обох випадках мова йде про створення чогось нового й оригінального. Творчість, як і фантазія, протистоїть наслідуванню, імітації та копіювання »1. При всій близькості понять «творчість» і «уява» («фантазія») все ж не слід забувати, що перше з них значно ширше другого. Так, багато аспектів творчості в мистецтві складають предмет вивчення соціології мистецтва, естетики, мистецтвознавства та ін Що ж стосується уяви у сфері художньої діяльності, то воно є предметом психології мистецтва. Знаменно, що J1.C. Виготський, узагальнюючи «історичну емпірію» розвивається знання про мистецтво, дійшов висновку, що правильне розуміння психології мистецтва може бути створено тільки на перетині проблем уяви і почуття. Згідно Л.С. Виготському, першими відмінними ознаками уяви слід вважати його автономію від безпосереднього пізнання дійсності, відомий відхід від неї, і створення з матеріалу колишніх вражень нового образу, раніше не існувало. До цих дійсно дуже важливим ознаками вчений зарахував ще два. Зокрема, наявність тісного зв'язку між уявою і реалістичним мисленням. І, нарешті, вирішальну роль уяви в забезпеченні довільності, чи свободи, у людській діяльності, в діяльності людського сознанія72. Уявний характер художнього образу пов'язаний з ізоляцією (відмовою), обумовленої знаковою природою художньої форми. Ізолюючись (отрешаясь, абстрагуючись і т.д.) від безпосередньої залежності від реального життєвого контексту, знак дозволяє художнику мати справу не тільки з тими речами, які безпосередньо бачиш, якими маніпулюєш, а й з тими, що безпосередньо не сприймаєш; дозволяє в їх відсутність виходити за межі чуттєвого досвіду, створювати образи речей і ситуацій, які взагалі не сприймалися. Знак дозволяє створювати світ художнього вимислу, уявний світ художньої реальності. Цей світ може виникнути тільки на основі відображення реальної дійсності (об'єктивної і суб'єктивної), але він виходить за її межі, «відлітає» від неї за допомогою уяви, вимислу, фантазії. Ізоляція відноситься не до всього твору мистецтва, чи не до фізичної стороні «висловлювання», але до його художнім значенням, змістом, до семантикою. Що ж до фізичного матеріалу, то його форма набуває умовний характер. Так, наприклад, червоний колір крові на картині І.Є. Рєпіна «Іван Грозний і його син Іван» лише умовно є таким, а насправді він забарвлює полотно. Забарвлюючи певну ділянку полотна в червоний колір, художник одночасно «забарвлює» «ізольовану» від дійсності, уявну кров уявного царевича. Умовні всі предмети на сцені під час вистави, як «умовно» і перебування на сцені самих акторів. Умовно в тому сенсі, що вони представляють не самих себе, а іншу, уявну реальність. (Наприклад, актор Е.А. Лебедєв у відомому спектаклі БДТ «Холстомер» за повістю Л.М. Толстого представляв кінь, тощо) С.Л. Рубінштейн писав: «Одна з найбільш специфічних і плідних особливостей свідомості людини виражається в тому, що він може перетворювати безпосередньо йому дане і в конкретно-образній формі створити нову ситуацію. Саме в цьому, перш за все, проявляється те, що зазвичай називають уявою »73. «Нова ситуація» - це не просто образ якогось предмета, місця, події, але це завжди щось, сприйняте кимось, побачене, почуте і т.п. Цей «хтось», якесь Я завжди мається на увазі, «прімислівается». Цей «хтось» завжди буде відрізнятися від реального Я воображающего, бо буде займати інше місце (подумки) в просторі або перебувати (подумки) в іншому часі. Можна сказати, що при уяві завжди прімислівается інше Я із зміненим (подумки, ідеально) хронотопом (термін М.М. Бахтіна). Що уявляє ідентифікує себе з уявним Я, перевтілюється в нього. У цьому зв'язку необхідно внести відомі корективи у розуміння самого уяви. Більшість вітчизняних психологів дотримуються «перцептивної» концепції, згідно з якою уяву перетворює образне, наочне зміст. А як бути з не-наочними компонентами психічного досвіду - ідеями, спонуканнями, інтересами, почуттями, - з усім тим, що об'єднується категорією «ставлення» (див. роботи В.Н. Мясищева, С.Л. Рубінштейна та ін.)? Чи можуть вони бути об'єктом перетворювальної діяльності уяви? Як бути з Я - центром, що регулює відносини? Деякі автори відповідають на поставлені вище питання ствердно. Так, А.Я. Дудецький виступає за «розширювальне тлумачення» уяви «як діяльності, що охоплює своїм перетворенням весь досвід, відображений у пам'яті суб'єкта» 74. Ми зі свого боку вважаємо, що слід підтримати тенденцію розширювального охоплення результатів діяльності уяви, включивши в них поряд з перцептивними образами також і ідеї, і емоційно-чуттєві стану. Але при цьому треба бути до кінця послідовними: якщо мова йде про «всім» психічному досвіді, то в результати діяльності уяви треба включити і перетворене Я. Ідеалізована, вигадана природа художнього образу організовує художню психологію так, що її сутність полягає у відході від дійсності та освіті якоїсь автономної області свідомості і несвідомого, яка відрізняється від безпосереднього пізнання дійсності. Таким чином, художня психологія з процесуальної сторони являє собою систему що уявляє психіки, а з результативною - уяви, вигаданої. І «образ автора» як компонент художнього образу є продуктом діяльності уяви, має уявний характер. Реальний автор в процесі творчості займає цілком визначене і єдине (в одиницю часу) місце в просторі - «точку зору». Образ автора в цей же самий час може займати безліч різних точок зору внаслідок того, що і він сам, і простір, в якому він знаходиться, і його точка зору - уявні. Образ автора, як і художній образ в цілому, уявляємо; матеріал ж, його фізична форма, яка втілює образ автора, набуває умовний характер. Уява характер образу автора в творі мистецтва обумовлює уявний характер всього його поведінки, всієї його психології, оцінок, промов і пр. - незалежно від того, чи користується він чиїмось допомогою (наприклад, героя) або виступає в ролі «чистого» автора. І в цьому останньому випадку автор не тотожний образу автора. Автор - реальний, образ автора - умовний. Отже, вся художня психологія в її результативному вираженні «пропущена» через призму художнього вимислу. Художнє почуття - це вигадане почуття, художнє увагу - це вигадане увагу, художній жест - вигаданий жест і т.д. Саме тут треба шукати розгадку своєрідності художньої психології в порівнянні з психологією життєвої. До речі, про термін «життєва». Він зовсім не припускає, що художня психологія «не життєва» в тому сенсі, ніби вона не є в кінцевому рахунку виразом буття творців і споживачів мистецтва. Такий психології просто не існує. Цей термін підкреслює лише той факт, що треба розрізняти психологію, спрямовану до реальної, дійсного життя, і психологію, спрямовану до життя уяву, вигаданої, з якою ми зустрічаємося в мистецтві. Творчість у будь-якій сфері, що розглядається з точки зору його продуктивності, характеризується відкриттям нового. Найпростіший і природний спосіб отримання нового результату пов'язаний з можливістю побачити предмет з іншої точки зору, з різних сторін і т.д. Але при цьому суб'єкт діяльності повинен реально переміщатися в просторі або реально змінювати положення об'єкта. Уява переносить всі ці операції в ідеальний план. Необхідною передумовою продуктивного характеру творчої уяви є створення уявної ситуації - завдяки ідеальному, уявному переносу себе в таку ситуацію, яка дозволяє зайняти іншу точку зренія1. Але так як реально суб'єкт не може займати одночасно два місця в системі відліку, то уявна інша точка зору не може не бути точкою зору «іншого». Уява передбачає ідеальне (уявне) перенесення себе в ситуацію «іншого». У найбільш наочному випадку цих «інших» є уявне Я в іншому місці і структурування світу (в ідеальному плані) за його зразком. Так ми приходимо до емпатичних теорії творчої уяви. Вона, з нашої точки зору, є найбільш методологічно плідною серед психологічних теорій уяви. Зі сказаного вище випливає, що емпатія є один з механізмів уяви. Емпатія в даному контексті - це уявне перенесення себе в думки, почуття і дії іншого і структурування світу за його зразком. Результативним вираженням перенесення є ототожнення, ідентифікація Я з іншим Я, причому без втрати почуття власного Я, яке у всіх випадках залишається «господарем становища». У разі ж втрати ми маємо справу з психопатологічним роздвоєнням особистості (деперсоналізація). При ідентифікації патологічного роздвоєння особистості немає, але є феномен «природного роздвоєння особистості» в нормальній психіці, коли інше Я ніби існує поряд з Я. Насправді ставлення тут більш складне - ієрархічне. Інша Я входить в систему Я, але зберігає відносну автономність, що дозволяє йому брати участь у регуляції всієї - і зовнішньої, і внутрішньої - життя, в тому числі і в конструюванні світу (уявного та реального) під контролем Я. Інше Я в системі Я іноді характеризується як «модель Я по інший особистості». Модель ця будується як свідомо, так і несвідомо. 'Див: Geer, J. P. von de. A Psychological Study of Problem Solving. Amsterdam, 1957. P. 133-134. П Як показує досвід художньої творчості (сценічного - з особливою наочністю і переконливістю), емоційно-чуттєві стани та їх центр - Я не можуть бути безпосереднім об'єктом перетворення. Не можна, наприклад, акторові - виконавцю ролі відразу, «з місця», стати «іншим» і почати надходити, діяти, як цей «інший». Безпосереднім об'єктом перетворення виступають перцептивні образи. (В цьому відношенні ми поділяємо точку зору C.JI. Рубінштейна, Б.М. Теплова, А.В. Запорожця та інших видних російських психологів.) Тільки на основі, за посередництвом перетворення образів, уявлень відбуваються зміни в Я, а також у почуттях, спонукань і т.д., внаслідок чого вони набувають уяви характер. Згідно з ученням К.С. Станіславського про сценічне перевтілення, актор може уявити себе іншою Я (і, відповідно, знайти уява потреби, цілі, почуття і зовнішні дії, вчинки) лише на базі перетворень у сфері перцептивних образів («видінь»). Уява, його структура і закони формуються в процесі ін-теріорізаціі, «згортання» тих операцій, які носять творчий характер, у трудових актах і мовному спілкуванні. Теза про те, що «праця створила людину», означає, що праця створила і уяву (включаючи здатність «вчувствования», емпатію). Важливо звернути увагу на дві характерні риси праці людини з моменту його появи. Перший момент пов'язаний з тим, що праця з самого початку був колективною діяльністю, яка передбачає розділення різних функцій і виконання у спільній діяльності різних «ролей». Ефективність праці перебувала в прямій залежності від того, наскільки люди розуміли один одного, предвосхищали те, що інший повинен і буде робити, брали до уваги почуття людини і т.д. Взаємозв'язок трудових функцій, «ролей» у спільній трудовій діяльності, будучи «згорнутої» і интериоризированной, зумовила виникнення здатності «бачити речі очима іншої людини, з його точки зору, не перетворюючись на цього іншої людини» 75. Другий момент полягає в тому, що праця з самого початку являв собою дію, сообразное деякої мети, а значить - дія, вільний від тиску безпосередніх фізичних і фізіологічних потреб. Але в такій свободі таїлася і небезпека сваволі, небезпека діяти всупереч природі. Уникнути цієї небезпеки можна лише в тому випадку, якщо свобода як соціокультурний феномен діалектично поєднується зі здатністю діяти, як сама природа, змінювати природу згідно її власної мірою. В ідеальному плані необхідність такого роду синтезу породила здатність ідентифікації людини з будь-яким предметом. У плані ж реального психофізіологічного функціонування це передбачало, що трудова, творчо-перетворювальна діяльність повинна була здійснюватися не тільки як «навмисна», але і як «мимоволі-природна», органічна. Органічний компонент творчої діяльності особливо наочно видно в художній діяльності та її продуктах. «При вигляді добутку витонченого мистецтва треба усвідомлювати, - писав І. Кант, - що це мистецтво, а не природа; але, тим не менш, доцільність у формі цього твору повинна здаватися настільки вільною від всякої примусовості довільних правил, як якби воно було продуктом однієї природи »76. Зміст творчого акту в мистецтві за своєю сутнісної природи соціокультурно, а за формою свого психофізіологічного здійснення воно природно, органічно. У творчому процесі «уява і всі істота художника (вже просочені незліченними враженнями від навколишнього світу) переймаються глибоко прихованою асоціативної логікою самосцепленія ліній, кольорів, звуків, жестів, тілесних фактур, рухів і т.п. і перетворюють довільність вихідного безлічі (виділено нами. - Е.Б.) елементів даного творчого акту в мимовільну внутрішню причинність породжуваного ним цілісного результату. У мистецтві це представлено в складному і разом з тим наочному вигляді »77. Для з'ясування природи художньої уяви, його місця і ролі в психології мистецтва корисно звернутися до того аналізу цього феномена, який даний німецьким психологом В. Вундтом в його книзі «Фантазія як основа мистецтва» (1914). (Терміну «уява», нормативному для нас, він вважає за краще найменування «фантазія»; потім вже всередині останньої проводить розмежування «фантазії відтворюючої» і «фантазії комбинирующей».) Розглядаючи фантазію як головну творчо-продуктивну силу мистецтва «класичних» епох, Вундт пам'ятає, однак, і про скромні, але пояснювально важливих зачатках художньої діяльність-ти у первісних народів. Він чітко усвідомлює, що, перш ніж утворити в мистецтві самостійну різновид психічної діяльності, фантазія повинна була скластися як общепсіхологі-чна закономірність. Особистість повинна була знайти розвинену здатність до фантазування, що спирається на вже освоєні суб'єктом психологічні механізми. Інтерес до витоків, до становлення фантазії спонукає вченого звернути найпильнішу увагу на дитячу фантазію, як вона проявляється у «вільному дитячому фантазировании», в сприйнятті народних і творі власних казок, у характерних різновидах дитячої гри, нарешті, в дитячих малюнках. Саме в дитячому віці, вважає він, дві засновані на фантазії форми діяльності - гра і початки художньої творчості - зближуються один з одним в максимальному ступені (що й становить надзвичайний інтерес для дослідника психології мистецтва). Пізніша їх розбіжність говорить про те, що, крім родової близькості, у гри і мистецтва є й істотні відмінності. Отже, Вундт здійснює аналіз уяви (фантазії) не в суто абстрактній, абстрактно-теоретичній формі, а в зіставленні тих конкретних форм, в яких цей психологічний феномен проявляється, розвивається і, ускладнюючи, специфицируется. Це-то і дозволяє німецькому психолога висвітити художню фантазію об'ємно, многоаспектно, прокреслити пунктирно її генезис і розкрити ряд найважливіших, невід'ємних ознак. Гра (дитяча, зокрема) являє собою, по Вундту, аналогово-модельне, опосередковане фантазією, діяльну самоствердження особистості. Останнє супроводжується емоційним насолодою, радістю від повноти вільної самореалізації. У цьому відношенні у гри багато спільного з художньою творчістю, мистецтвом. Але дитяча гра часто протікає в успадкованих, традиційних «жанрових» формах, які заглушають, затушовують її вільно-самодіяльну основу. Виявити наочно цю основу дозволяє феномен «вільного фантазування дитини». Це ще не гра і не створення казки, але як би їх породжує модель, необхідне переддень, передумова, цілющий витік. У вільного фантазування та дитячої ігрової діяльності є ряд принципово спільних рис. І в тому, і в іншому випадку дитина створює центрований на Я вигаданий світ (положення, ситуацію), ні на мить не забуваючи при цьому про своє існування у світі реальному. Отже, це не повний догляд в ілюзію, а принципове двоемирие і двоїсте, двоєдине існування. Ця риса є фундамен- 1 - 5466 ментальною для всіх форм гри та художньої фантазії. Вона пронизує собою всі їхні компоненти й етапи. Вундт констатує, що спочатку дитяча фантазія є комбинирующей в мінімальної, майже нульовий ступеня. Зате воспроізводяшей - в дуже значній мірі. Чи перешкоджає це прояву творчої сили фантазії? Жодним чином. Дана обставина лише додає її діяльності особливу спрямованість. Головна творча сила фантазії проявляється тут не в зміні сприйнятих образів речей, уявлень, а в їх творчому, що збагачує переосмисленні і своєрідному «педалюванні». Так, стілець може бути перетворений на корабель, а матерчатий згорток буде уособлювати заколисує немовля. Загальним у реального об'єкта і вигаданого образу може бути найчастіше лише одна ознака, наприклад довгастий і т.п.; спираючись на нього, дитячу уяву добудовує інше до цілісності і повноти картини. Фактично уяву вчиться тут оперувати знаком, але знак цей не абстрактно-умовний, він не заміщає предмет повністю, а зберігає останній в його подвійному, двоїстий бутті. Хиткість, скороминущість образних уявлень, що виникають у свідомості дитини, спонукає його шукати опору для своєї фантазії в предметному світі (будь то пір'їнка птиці, обкатана хвилями галька чи щось інше в тому ж роді). Тут діє психологічна закономірність: чим більше зазор подібності між об'єктом і ідеальним уявленням, тим активніше включається в роботу фантазія. Сенс зв'язки «об'єкт - представлення» для дитини завжди яскраво забарвлена. Емоційне виділення, «педалювання», збагачення і переосмислення об'єкта, а також пов'язаного з ним образу - ось в чому переважно виражається творча сила фантазії на рівні дитячого фантазування та ігри. Взаємозумовленість уяви і емоцій (почуттів) є фундаментальним властивістю і художньої фантазії. (Хоча реалізується цей зв'язок вже в іншому діапазоні, з іншим змістовним наповненням.) Нові аспекти та можливості фантазування розкриваються в обігу дитячої фантазії до казки. Підвищена емоційна збудливість дитини знаходить свій корелят у перебільшенні (розмірів, сили і т.д.), характерному для її образів. Іншою формою прояву тієї ж підвищеної емоційності виступає пристрасть дітей до контрастів: тяжіння казкових образів, персонажів до позитивного і негативного полюсів ціннісної, емоційної шкали. У свою чергу, це пристрасть до емоційних крайнощів, до ситуацій винятковим, чудесним волає до опори на надприродні сили, на втручання чарівництва. , И Якщо гра - своєрідне захоплення «подвійним життям», з домінуванням світу уявного та елементами фантазійного маніпулювання реальними предметами, то казка - це дитячий спосіб мислення в його найбільш чистому вигляді. У казці ігрове початок і художня творчість сплітаються особливо тісним чином. Що стосується дитячого малюнка, зазвичай вважається головним виразником і індикатором творчої фантазії дитини, то про його природу і значення Вундт висловлює свою особливу думку. Об'єктами дитячих малюнків виступають ті предмети, які для них найбільш важливі, емоційно значимі. Іноді вони зосереджують свою увагу на окремих їх частинах. Але відтворюють вони їх переважно по пам'яті - не зображено натуру і не добився подоби, а схематизуючи. Дитячі малюнки, таким чином, ближче до знаків піктографічного письма, ніж до живих зображень. Вони можуть стати показниками пам'яті на форми, предметним вираженням кола інтересів дитини і, нарешті, аб-страктно-конструктивної діяльності його уяви, але й тільки. У цьому відношенні дитячий малюнок те саме що іграшці. Подібними рисами володіє і мистецтво первісних народів. Втім, відмінності теж є, одне з них - у тому, що дитина не може, не вміє зробити крок від схематизму до живого зображенню, тоді як дикун володіє такою здатністю, але свідомо відмовляється від цього заради схематизму. Перехід до власне образотворчої творчості є подальшою, більш високою ступінню, і вчиняється він знову-таки для посилення емоційного впливу зображення. У даному випадку цієї мети служить зросла конкретність, детализированность, «схожість» зображення. Спробуємо резюмувати результати вундтовская аналізу дитячої ігрової та власне художньої фантазії (взятих у їх з-і протилежність). 1. Фантазія (як загальна, так і специфічно-мистецька здатність) є комплексним феноменом, системою різноманітних психічних процесів. Вона залучає в полі свого функціонування споглядання і уявлення, пам'ять (спогади), смислополагающую і абстрагує здібності (зокрема, знакотворческую), увага, прогностику, комбинаторику, почуття (емоції) та інші психічні процеси і стани. Мабуть, головну роль серед них грають смислосозіданіе і емоційна експресія в їх єдності, з акцентом на емоційному компоненті. (Вундт в даній зв'язку говорить про «емоційному значенні».) 2. Найголовнішим принципом роботи фантазії як в ігровій, так і в художньо-творчій формі є дуалізм реального / вигаданого буття. Він пронизує собою всі компоненти фантазії і, зокрема, виражається в неоднозначному, предметно-знаковому бутті знаряддя гри - об'єкта-«фантома». 3. Особлива роль у грі і художній творчості належить дії, руху суб'єкта. Стрижневим, центрирующим феноменом як ігровий, так і художньої діяльності є особистість діяча, Я (що йде своїм корінням в її тілесне буття). Виразний рух (жест), зовнішнє і внутрішнє, сприяє самоствердження діяльного Я як такого. Рухова активність становить найглибшу природну передумову гри (вона властива не тільки людині, а й тваринам). Розвиток фантазії на основі дій йде від виразних рухів, через виникнення мовного спілкування (у людини) до передачі смислових трансформацій образів і динаміки відповідних почуттів. 4. І гра, і художня творчість являють собою довільний (направляється волею) процес. Проте їх конкретні мотиви і цілі спочатку різні, специфічні. 5. Поряд з рисами спільності (про які вже йшлося вище) у фантазії ігровий (зокрема, дитячої) і фантазії художньо-творчої є й істотні відмінності. Головні з них такі: - Фантазія ігрова швидше маніпулює готовими, реальними об'єктами і цілісними уявленнями, не змінюючи їх. Художня фантазія вплетена в творче творення образів, уявлень та їх матеріальне закріплення. - Обидва види фантазії - ігрова та художня - припускають перенесення Я діяча в уявну ситуацію і перенесення почуттів суб'єкта на уявні об'єкти (одухотворення); але в художній фантазії одушевляющая здатність реалізується глибше, повніше. Це відноситься і до матеріалу, яким оперує мистецтво. Він більшою мірою продукт і знаряддя духу, ніж речовина зовнішнього світу. - Творче самоствердження суб'єкта становить мету та ігри, і художньої творчості; але масштаб цього самоствердження в тому і в іншому випадку неоднаковий. Гра обмежена почуттям самовдоволення, насолоди від самого процесу гри («мотив щастя» - домінуючий в грі). У художній ж фантазії діапазон висловлюються почуттів і їх відтінків незмірно ширше; практично він невичерпний. - Гра в своїх самих елементарних формах (але вже передбачають розрізнення подвійності реального / умовного) властива і тваринам. Мистецтво ж як вираження вільної творчої діяльності - осмисленої фантазії - надбання тільки людини. Специфікація художньої фантазії, вироблена Вундтом, явно неповна, вона не охоплює всіх обумовлюють її факторів і не виділяє серед них головний, системоутворюючий. Але вона, на наш погляд, вірно окреслює вихідні позиції для подальшого пошуку рішень поставленого завдання. Як логіка мислення лежить в основі різних видів розумової діяльності, так і логіка художньої уяви визначає природу художніх форм мистецтва. Звернемося до міцно утвердилися в науці описам прийомів уяви і зіставимо їх з описом художніх форм (структур). Зазвичай називають такі механізми уяви, як типізація, комбінування, акцентування (перебільшення, зменшення), реконструкція (по приватному ознакою прімислівается цілісна структура образу), аглютинація (поєднання різнорідних якостей, ознак), уподібнення. Усі без винятку названі механізми представлені і в художніх структурах. Найбільш опукло це подібність видно на прикладі прийомів комічного і дотепності (перебільшення - гротеск, применшення, несподіване зіставлення і т.п.). Серед них немає жодного прийому, який не був би прийомом уяви. Початок власне творчого акту передбачає сприйняття або подання художньої форми (зрозуміло, змістовної). Вже для відомого французького психолога кінця XIX - початку XX в. Т. Рібо була очевидною роль моторного компонента в сприйнятті. У своїх дослідженнях він ставив завданням з'ясувати роль цих компонентів у творчій уяві. У рухах, писав він, нам доводиться шукати початок творчої здатності воображенія78. Як показали експериментальні дослідження (А. Н. Леонтьєва, В.П. Зінченко та ін.), акти сприйняття форми з необхідністю вимагають моторного наслідування формі - за допомогою руху рук, обмацуючих предмет; рухами гортані, що відтворює звуки; рухами очей, прослеживающих видимий контур . Наприклад, запис рухів ока спостерігача, що розглядає фотографію скульптурного портрета Нефертіті, виявляє, що в цьому записі можна побачити контур цього портрета. Моторне наслідування може бути як внешнедвігатель-ним, так і м'язовим (кинестетическим). Будучи інтеріоризувати, воно може стати внутрішнім поданням (тим, що К. Гроос назвав «внутрішнім наслідуванням»). Наслідувати можна і нової, уявної формі. Очевидне і яскрава уява наслідувального руху за формою викликає не реєстровані свідомістю м'язові зусилля (так званий «ідеомоторні акт»), Ідеомоторне теорія уяви і творчості і сьогодні має багато прихильників. Так, наприклад, Г. Рагг, автор широко відомої монографії «Уява», відводить центральне місце в регулюванні творчого акту, в тому числі і в сфері художнього твор-пра, що зароджується руху, ідеомоторним актам, установкам очікування, на основі яких виробляється найважливіша частина образів - моторні образи. Найлегше показати продуктивну роль в художній творчості тих моторних образів, які є похідними від реальних зовнішніх рухів, дій, у такому виді творчості, як сценічне мистецтво актора. Важче виявити роль моторних образів, похідних від внутрішніх розумових рухів, операцій - наприклад, в музичній творчості. Серйозної уваги заслуговують спостереження і самоспостереження С.М. Ейзенштейна з його власної художньої практики. Він прагнув зрозуміти «жестовую основу» художньої творчості, його «моторні субстрати і процеси» (вираження В.В. Іванова). У 1940 р. С.М. Ейзенштейн написав цикл статей «Вертикальний монтаж», присвячений пошукам сумірності музики і зображення. Кожна людина здатна рухом руки зобразити те рух, відчуття якого викликає музика. І в поезії ритми і розмір малюються поетові насамперед як образи руху. Рух, жест є саме узагальнене пластичне втілення «чорт того образу, через який звучить тема» («що прагне вгору», «спотикається», «плавно розгортається» і т.п.). Інтонація - «це рух голосу, що йде від того ж рухи емоції, яке служить найважливішим фактором окреслення образу». Внутрішній рух може зовні вибудовуватися не тільки лінійним шляхом, а й шляхом переходів крізь відтінки светообразного або колірного ладу картини, розкриватися послідовністю об'ємів і просторів. Художник і мислить, творить безпосередньо цими рухами, «грою своїх коштів і матеріалів». «Думка у нього переходить в непосредст-венное дію, формульоване не формулою, але формою» (виділено нами. - Е.Б.) 80. Подібні ідеї С.М. Ейзенштейн розвивав і в іншій роботі - «Режисура. Мистецтво мізансцени »(1933-1934). Як ми бачили, в основу моторних образів, похідних від внутрішніх рухів, С.М. Ейзенштейн кладе рух емоцій. Але рух емоцій він розуміє як «рух душі», «душа» ж - це те, що ми називаємо «художнім Я», художньої особистістю. Новий образ, що виникає в результаті діяльності уяви по перетворенню перцептивних образів і ведучий до відомого відходу від дійсності, є образ речі, предмета, ситуації. «Не існує образів, відокремлених від речей; існують лише образи речей» 81. Специфіка уяви втом, що його образи - це образи неіснуючих "речей», «чого Немає. навіть бути не може». Створюючи образ, уяву одночасно створює і уявну річ, уявний світ, уявну реальність. Художній образ, як і всякий інший психічний образ, реально переживається творцем, будучи одночасно символом неіснуючого об'єкта, неіснуючої, уявної реальності. При розгляді деяких видів художньої творчості (наприклад, портрета реалістичного стилю) створюється ілюзія, що ми маємо справу не з продуктами уяви, тобто ні з створенням уявних особистостей, а з безпосередніми відображеннями реально існуючих моделей. Але мистецтвознавчий аналіз показує, що це не так. Згідно Н.І. Жинкін, реальна особистість моделі - це «тема» для портрета. Художник повинен знати її і наочно піднести це знання, що виразиться у подібності портрета з оригіналом. Але через художній образ формується «нова особистість», і тільки в силу цього тут можна говорити про творчість (в аспекті створення нової особистості). «Тут все фантазія, але фантазія правдива». А.Г. Габричевский характеризує портрет як «вікно в новий світ», світ фантастичний, але правдоподібний - світ «портретної особистості». Створюється «особливий новий лик - творить і виникаючий тільки через мистецтво і тільки в мистецтві доступний споглядання» 82. Щоб створити уявну реальність художнього образу, необхідно сформувати в системі реального Я художника підсистему уявного художнього Я. І навпаки, щоб сформувалося уява художнє Я, потрібна уявна реальність художнього образу. Якщо формування уяви художнього Я позначити терміном «емпатія», а створення уявної реальності художнього образу - «уявою», то можна сказати, що акт художньої творчості передбачає з необхідністю діалектична взаємодія одночасно протікають процесів уяви та емпатії, Уявний характер художнього Я («відліт» , «новизна» і пр.) якраз і пояснюється тією обставиною, що перед реальним Я художника виникає завдання щодо регулювання діяльності, пов'язаної із створенням уявної реальності. Про це пишуть різні автори, часто використовуючи іншу термінологію. Так, Б.Є. Захава те, що ми називаємо уявою, позначає терміном «фантазія» («творча фантазія - це здатність комбінувати дані досвіду відповідно до певної творчої завданням»). Здатність же художника відчувати себе «чинним в якості образу» (тобто емпатію) він називає «уявою». Справа зовсім не йде таким чином, вважає Б.Є. Захава, що спочатку фантазія, а потім уяву. «Ні, обидва процеси протікають одночасно, взаємодіючи і допомагаючи один одному» 83. Емпатія - універсальний компонент художнього творчого акту, що взаємодіє з уявою як в сценічній творчості актора, так і в творчості будь-якого іншого художника (поета, живописця, композитора і т.п.). Художнє Я ми називаємо уявою, бо воно виявляється продуктом діяльності уяви; ми називаємо його також уявляла, так як воно управляє діяльністю породження художнього образу. Але ми не називаємо його «уявним». Чому ми цього не робимо? Психічна реальність художнього образу (що має перцептивную природу) полягає в його віднесеності до уявних, тобто не існуючим, «речам». Від Я, почуття і т.п. цього не потрібно. Ні Я, ні відчуття, ні спонукання не є образами речей в тому сенсі, в якому ними є перцептивні образи (сприйняття, уявлення, уяви). С.Л. Рубінштейн писав про почуття: «Реальність його існування як психічного факту - в його дійсності, в його реальний участь у регулюванні поведінки, дій, вчинків людини» 84. Сказане про почуття в першу чергу відноситься до Я. Питається: уява емпатичне художнє Я і його параметри - почуття, спонукання і т.п. - Беруть участь у регуляції творчого акту? Так, це факт, встановлюваний самоспостереженням і спостереженням. Реальність художнього Я, художніх почуттів і т.п. не в їх «уявно». Ні уявних Я, є реальні уява Я. Тому не існує і уявних (або представляються) художніх почуттів, але є уява художні почуття, які реальні і не існують поза реального їх переживання. Уява художнього Я не в тому, що воно не існує - воно так само реально, як і реальне Я художника, підсистемою якої вона є. Уява ми називаємо його тому, що, виникаючи в результаті діяльності уяви по створенню уявної реальності художнього образу, воно є перетвореним реальним Я, що істотно відрізняється від нього цілою низкою властивостей. Раніше ми говорили, що художнє Я формується в міру створення художнього образу і його «пересування» в систему Я. Тепер на додаток можна сказати, що, пересуваючись з системи не-Я в систему Я, художній образ набуває статус «воображающего» чинника і втрачає статус «уявного». Які ті психологічні механізми, за допомогою яких вчиняється ця «пересувка»? Завдання охарактеризувати їх - непросте. «Тут виявляється тонка діалектика інтросуб'ектівних відносин, насилу піддається аналітичному опису (вкрай слабка розробленість проблеми та відповідного наукового мови змушує вдаватися нерідко до метафоричним засобам при спробах виділити і позначити той чи інший момент структури і динаміки суб'єктивної реальності)» 1. Так, важлива теза про зв'язок фантазії та емпатії був сформульований ще в теорії вчувствования. Але в цій теорії недостатньо було звернуто увагу на роль емпатії у власне продуктивної, творчої діяльності уяви. Щоб зрозуміти цю роль, доцільно включити емпатію в уяву, останнє при цьому розуміється не просто як психічна функція, а як дія. Вже Кант проводив розмежування між уявою як психічною функцією («сліпий функцією душі») і як дією (розуму відносно чуттєвості). JI.C. Виготський в «Лекціях з психології» (1932) висловив думку про те, що у разі наявності свідомої мети уяву слід розглядати як «складну форму психічної діяльності, яка є реальним об'єднань ням декількох функцій в їх своєрідних відносинах. Для таких складних форм діяльності ... було б правильним застосовувати назву психічної системи, маючи на увазі її складне функціональне будову. Для цієї системи характерні панівні всередині неї міжфункціональні зв'язки і відносини »1. Отже, уява існує і як психічна функція, і як психічна діяльність. Говорячи про уяві як психічної функції, ми підкреслюємо його функціональну залежність від вроджених особливостей мозку. Якщо розглядати уяву, взяте як функція, як умови успішності виконання якої-небудь діяльності, то воно детермінується вродженими анато-мо-фізіологічними задатками. Психічна функція уяви є базовою функцією. Вона ж у складній взаємодії з іншими функціями утворює психологічну систему уяви як діяльності. Останнє формується на основі прижиттєво створюваних функціональних «органів» мозкової діяльності, в ході соціально-культурного, соціально-історичного розвитку людини. На довершення всього сказаного уяву виступає і як психічна здатність. У такій якості воно виявляється і створюється лише в контексті відповідної конкретної діяльності і, що особливо важливо підкреслити, на певній стадії свого розвитку. «Все, що відомо психологічній науці, змушує думати, - пише А.Р. Лурія, - що уява набуває рис діяльності, що визначається складними мотивами, лише на відносно пізніх стадіях розвитку. На ранніх стадіях воно ще довгий час продовжує бути пов'язаним з безпосередньою ситуацією, володіючи, як і всі інші психічні процеси, «мимовільним» характером »85. Для психічного дії характерно прояв тієї чи іншої функції у взаємодії з іншими функціями; крім того, характерна спрямованість на кінцевий ефект, на певний зразок функціонування. У людини ця спрямованість може бути обумовлена метою - усвідомленим уявленням про результат, який повинен бути досягнутий. У цьому випадку доцільно говорити про уяві як про психічної діяльності. Ймовірно, було б розумно закріпити відмінність між уявою як функцією і як діяльністю термінологічно (напри-мер, уяву-діяльність назвати фантазією), але ми, на жаль, змушені рахуватися зі сформованою практикою синонімічного їх вживання. Звичайно, суть справи полягає не в тому, щоб абсолютизувати уяву на шкоду іншим механізмам, а в тому, щоб показати в певному аспекті його інтегруючу роль. Проте дослідники мистецтва, віддаючи належне уяві, найчастіше розглядають його поряд, рядоположенность з іншими психічними процесами і функціями - мисленням, почуттями, волею і т.д. Так, наприклад, у книзі М. Арнаудова «Психологія літературної творчості» читаємо: «Якщо ми заглибимося, де це можливо, у внутрішню історію великого художнього твору, ми побачимо, що поряд з уявою (курсив наш. - Е.Б.) і чутливістю розум приймає велику участь у творенні та що нічого великого і прекрасного не можна здійснити без гармонійної взаємодії всіх духовних сил »86. Серйозні дослідники, звичайно, віддають собі звіт в тому, що уява пов'язане з іншими психічними силами взаимовлиянием. Однак за «діалектичної» фразою про гармонійний взаємодії не варто системний аналіз цієї гармонії. На закінчення хочемо ще раз звернути увагу на відмінність сформульованої нами концепції від поглядів тих авторів (М. Ар-Науд, М.С. Каган та ін.), які розглядають уяву «поряд», хоча й у взаємозв'язку, з іншими психічними явищами і здібностями. Характеризуючи художню психологію як уявний і уяву, ми підкреслюємо певну спрямованість всіх психічних явищ і здібностей. В системі художньої психології і мислення, і увага, і почуття, і інтереси і т.д. - Все модуси психічного набувають уявляє і уяву характер. Іншими словами, уява в системі художньої психології грає роль системоутворюючого початку. Питання для самоконтролю 1. Які основні ознаки уяви по Л.С. Виготському? 2. У чому відмінність трактувань уяви як психічної функції і як психічної діяльності? 3. У чому полягає неповнота «перцептивної» теорії уяви? 4. Чи можете ви обгрунтувати фундаментальний статус уяви в особистісній психології мистецтва? Теми для рефератів 1. Предметно-перетворююча діяльність людини - генетична основа формування психічної здатності уяви. 2. В. Вундт про ігрову природі уяви (на матеріалі дитячої фантазії). |
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "Уява" |
||
|
||